Clases de Montaje 2

ESTOS SON DOS RESUMENES DE CLASES SOBRE ELEMENTOS MAS IMPORTANTES DE LA ESTRUCTURA NARRATIVA CLASICA Y SOBRE TIPOS NO CLASICOS DE ESTRUCTURA. DICTADO EN SEMINARIO DE REALIZACION POR MARIANO DE ROSA EN EL AÑO 2001

Clase A
Cuál es el objeto del cine?

Hemos rodeado permanenetemente este tema hasta ahora.
Hemos definido las herramientas con las que se produce el cine: la cámara; la editora y la grabadora de sonido.
Hemos definido las nomenclaturas con las que se cifra la acción o todo movimiento que ocurra dentro del encuadre.
Hemos analizado el encuadre. La imagen movimiento y algunas de sus posibilidades expresivas: se puede comportar como la música; se puede componer como en una pintura y transformar gradualmente esa composición.
Hemos hablado del montaje; de la acción reacción, aquéllo a lo que debemos atender a la hora de entender cómo es que el cine dice algo. No es un lenguaje: no existe la posibilidad del tropo en cine.
Qué es eso que el cine captura, tan inascible? Atrapa momentos de la vida de los seres humanos y los organiza en un realto o en una narración.
Todos reconocemos qué es una narración, una narración no sólo es la que se lee, por ejemplo, en un cuento; cuando nos están haciendo un cuento también reconocemos una narración; cuando le contamos a un amigo un viaje, algunas veces, también narramos. Pero lo que diferencia fundamentalmente a una narración hablada o escrita (dos formas de la narración con palabras) de la narración cinematográfica es que lo que contamos con el cine son acciones. La emoción, la impresión, la conmoción está en el espectador, no en la escritura del cine. Es inútil escribir en un guión: Cuando Juan vio que Sofía se había detenido en la orilla del lago, sintió que la tristeza lo desataba.
Esa oración no se puede filmar.
Sí se puede filmar lo siguiente: Juan amaga a volver por el camino por el que vino; pero momentáneamente se detiene y mira a Sofía, que ha llegado al borde del lago. Juan lleva su mano al cuello que descubre el hilo del que cuelga el amuleto (uno que ella le había regalado). Levanta su mirada y ve que ella también está mirando su amuleto.
Juan espera a que ella se de vuelta, ansioso; pero ella baja su mano y sigue caminando, ensimismada. Para evitar el llanto Juan vuelve por el camino por el que vino.
No es que la primera oración sea más concisa que la segunda, o más poética. Lo que nos importa, aunque haya dado un ejemplo deliberadamente estático, contemplativo, es que la primera oración guarda la secreta intención de resumir en un juego de palabras la emoción reinante en la escena. Vale por sí misma. La segunda, en cambio, es sólo una descripción de lo que se verá en el encuadre una vez filmada y montada la escena.
El guión es sólo una guía, un ensayo preciso, un bosquejo definido de lo que veremos cuando la película haya sido producida.
Hablé de que el cine de ficción se concentra, la mayor parte de las veces, en la vida de los seres humanos. Nosotros que lo somos, sabemos que somos lo que hemos elegido ser. Tanto los aciertos como los errores son producto de nuestra voluntad. Cuando elegimos una alternativa (por ejemplo una carrera entre muchas) quizás desconozcamos los que nos depara esa elección; pero sabemos que decidir y actuar coherentemente en consecuencia (estudiar los contenidos y las instituciones que regulan la carrera elegida) nos enaltece, nos hace sentir bien.
A la elección que hacen los personajes es a lo que debemos atender para entender la estructura de una narración. Por más banal que sea, ese es el momento en el que una trama o estructura narrativa se define. También en esos momentos en los que uno decide es cuando nuestra vida también se define. El enamoramiento, por ejemplo, se da en el momento en el que dos personas deciden estar juntas.
Ahora esto sólo nos permite reconocer, a grandes rasgos, cualquier historia. Y nos permite entender que la variedad de historias en este nivel es escasa.
Ya sea una secuencia, una película entera o una escena, son analizables desde este punto de vista.
Pero si sólo tenemos en cuenta este punto de vista no podremos contar ninguna historia. Porque, repito, este esquema de elecciones o decisiones, sólo nos sirve luego de haber escrito la historia, nunca antes.
Para aproximarnos analíticamente al meollo de un guión, existen varias técnicas que reducen, cada vez más, la historia a una abstracción. De menos a más abstracto se llaman: Guión literario; tratamiento (resumen de las acciones por escena, sin diálogos); sinopsis (resumen de los momentos más importantes de la historia; en un largometraje puede ser de una a tres páginas); story-line (resumen de la historia en una o tres oraciones).
Existe otra herramienta que es un diagrama de las elecciones más importantes de los personajes a lo largo de la historia; en cine se los denomina plot-pints o puntos de giro; en literatura nudos. A ese diagrama se lo llama escaleta.
Si uno es capaz de escribir la escaleta y la sinopsis de una narración; podría decirse de forma figurada que el guión se escribiría solo.
Por qué en forma figurada? Porque, como ya hemos visto, en cine las herramientas más precisas y las leyes obedecen a un standard (que se relaciona con la transparencia y con el factor industrial del cine).
Existen manuales norteamericanos que enseñan a inventar personajes, conflictos e historias standard (sin menoscabo lo digo) que toman por leyes estas herramientas de análisis.
Las leyes son:
-Los personajes sólo pueden actuar para resolver un conflicto.
-Los conflictos son entre personajes, no se atienden conflictos internos, se los supone; pero estos forman parte del carácter del personaje.
-Los conflictos se definen como luchas, como guerras, en las que hay bandos o fuerzas en pugna. Cada una quiere para sí aquéllo por lo que se pelea. Eso por lo que pelean puede ser una cosa valiosa (dinero, una chica, la tierra v.gr.); información (más adelante veremos el concepto hitchcockiano del mcguffin); o el reconocimiento por parte de los demás de que la persona misma o el grupo de personas que conforman la fuerza es lo valioso.
Claramente se entiende que esta lógica de conflicto es capitalista. Vivimos en un sistema de economía capitalista, nos guste o no nos guste. Estados Unidos es la Capital del imperio.
Los finales felices a costa de lo que sea; los héroes ejemplares o temerarios son los personajes miticos más recurrentes del cine norteamericano. Los perdedores, en general son personajes evasivos, marginales; que escapando del conflicto también escapan del reconocimiento de los demás. Encontramos, como ejemplo, a Bogart en Casablanca o a cualquier detective bohemio, como el de Vértigo o el de Chinatown o el de Manhattan Sur.
Los intentos más extensos o abarcadores en este esquema son las sagas o las epopeyas: El Padrino; Novecento; Deerhunter (El Francotirador); Lawrence de Arabia. Ahora sabemos que esos géneros en literatura abarcan, a veces seicientas páginas. En cine la duración es acotada por factores comerciales. Las películas más largas pueden durar cuatro horas o un poco más. De lo contrario se hacen intolerables. De modo que la comparación entre géneros extensivos literarios y cinematográficos sólo son efectivos si tenemos en cuenta que se trata sólo de una comparación esclarecedora y no de una equivalencia.
-Las resultantes narrativas de estas leyes dan como resultado películas de género. Ya hemos hablado que los géneros que están al borde de esta lógica son el terror y la comedia. Porque en un caso existe una fuerza superior a la de los hombres y en el segundo, algunas veces, aparece el personaje del antihéroe, que es el que actuando cobardemente, huyendo, produce acciones ejemplares.
-La lógica que rige en estas historias es nuevamente la de la acción reacción. De la misma forma que el montaje, todos los conflictos y personajes se subordinan a un conflicto central y a un héroe o grupo de héroes o protagonistas .

En este esquema general del cine norteamericano, los propios norteamericanos han clasificado a los directores según sean ilusionistas (hagan valer el simple hecho de revivir la acción del heroe, cuenten una historia a secas); el contrabandista (usando el género cuelen opiniones propias acerca del género mismo o de la realidad misma); e iconoclastas (aquéllos que inventan nuevos géneros o que los mezclan en un sentido muy personal).

Para resumir esta clase puedo mencionar que, cuando se planea escribir o cuando se analiza es bueno tener en cuenta, sea cual fuere el guión (pero mejor si es uno standard), dos preguntas básicas que organizan el drama.
1)Qué está en juego para los personajes en una escena, en una secuencia o en una historia?
2)Qué va a pasar?: darle forma a una escena para que, por la dinámica de los acontecimientos se genere esta pregunta.
Claro que existe otra forma de aproximarse a una narración o a un relato. No siempre hay un conflicto central en desarrollo connotado. De los diferentes tipos de conflicto, de los personajes, y del guión no norteamericano, referirá la próxima clase.



Clase B
Otros tipos de guión:

Hasta ahora he hablado del standard del guión. Las reglas dadas en la clase anterior se aplican como si fueran reglas. Pero no es la única manera de trabajar un guión aunque sea la mejor formula para aprender a escribir un guión.
La lógica de la forma standard de escritura es la de la subordinación de los conflictos a uno central y la de la acción y reacción: una escena debe plantear la reacción al conflicto de la escena anterior y plantear un conflicto que nos lleve a la próxima escena. El conflicto se entiende como lucha entre personajes para ocupar una posición valiosa o para obtener algo valioso.
Los personajes en este tipo de guión actúan para lograr un fin preciso, al que se le llama objetivo.
Este es un esquema que se puede inteligir en la mayoría de las películas industriales norteamericanas. El efecto que producen es el de catarsis por identificación. Manejan, antes que todo, la idea de que los problemas se resuelven mediante la acción voluntaria: transmiten una intuición volitiva. Eso, en general, nos hace sentir poderosos, bien dispuestos o temerosos ante los que actúan; eso depende de la historia contada (del problema que plantea y de cómo lo resuelve el héroe).
Ahora es posible discernir, a grandes rasgos, otros dos tipos de guiones. Los que manejan o transmiten una intuición emotiva y los que plantean o transmiten una intuición intelectual.
Pero siempre y en todos los casos un personaje vale cuando actúa. Puede actuar bien o mal; para sí o para los demás. Puede, queriendo actuar bien, errar. Puede sentirse culpable por la falla en la acción correcta o en el desacierto del objetivo que se plantea.

Las preguntas rectoras siguen siendo: qué está en juego para un personaje en una escena, en una secuencia y en una historia? Qué va a pasar? Esas preguntas nos van a permitir entender que funciona o qué no funciona en la escena.
Como ejemplo de una película que maneja intuiciones emotivas puedo hablar de alguna película intimista de Bergman. En sus películas el personaje se debate consigo mismo. Predominan los conflictos internos. Por lo tanto la acción nos da indicios acerca de qué tipo de conflicto se trata. Cuanto más preciso sea este retrato mejor lograda será la película. Las escenas se siguen unas a otras intentando precisar la situación completa para que veamos, como el director, a los personajes muy de cerca. Los terminamos conociendo como personas.
Existe un tercer tipo de conflicto que no remite la lucha a la situación de la escena ni al interior de los personajes.
Este es un conflicto que se plantea entre lo que se ve y lo que supone de lo visto el espectador. Para seguir hablando lo mejor es pensar en alguna de las últimas películas de Buñuel (por ejemplo El Fantasma de la Libertad). Se plantean situaciones en las que hay conflictos entre los personajes, pero estos actúan como si no se conocieran. Aparecen indicios y sobreentendidos entre ellos que uno debe desentrañar para que la película tenga sentido. Se trata de un conflicto de espectación. Y lo que señala ese conflicto es que hay una idea (una imagen movimiento) de orden intelectual, que se transmite y transforma a lo largo de la película. En El Fantasma de La Libertad se señala esa idea desde el título. Lo que está en off en este caso, no es una emoción, sino un razonamiento acerca de qué es la libertad. La lógica de los personajes está trastocada de modo que los personajes no luchan entre ellos ni se debaten internamente. Actúan como poseídos, buscan tener razón y ninguno la tiene. El planteo completo de la situación es la herramienta de expresión. No hay identificación posible en este caso sino la puesta en escena de paradojas. Provoca extrañamiento.
La cuarta posibilidad se da por la combinación de las primeras y serán otro tipo de películas de autor.







CONTENIDOS DE UNIDADES-CLASES 1, 2 Y 3



Hablamos en la primera clase sobre que significa rescribir o escribir en montaje.
Obviamente se trata de una metáfora el decir “escribir” porque uno no lo hace con palabras y frases sino con tomas de sonido y de imagen.

Como aclaración general vamos a diferenciar entre dos maneras de ver la escritura en montaje: En algunos casos vamos a hablar de películas a nivel macro estructural, es decir que vamos a considerar la película como un todo y vamos a analizar la dinámica de sus elementos más importantes que promueven la construcción de una narración.

Otras veces vamos a hablar a nivel de la estructura de la escena. Cuando focalicemos un fragmento breve podemos ver mejor como se comportan cada uno de los elementos que componen la película; pero vamos a perder un poco de vista el contexto.
En montaje profesional, se trabaja haciendo alternadamente miradas a la macro estructura y a la estructura de cada escena hasta moldear, como haría un escultor la forma general de la película. Algunas veces una escena funciona mejor vista como unidad pero peor o redundante, si es que un motivo ya desarrollado en otra escena de la película vuelve a aparecer: entonces se puede producir la contradicción de que la escena sea buena pero en el contexto de la película sea innecesaria o redundante.

Entonces, en principio existen dos niveles de estructura. Qué sería estructura:
En esto vamos a volver a dar algunas nociones generales que seguramente ya han visto en una clase de guión.
Estructura es un esquema lógico que reduce a lo mínimo indispensable a una historia.
Cuando uno analiza una historia esta puede ser interpretada objetivamente y de esa forma reducida a los elementos mínimos indispensables para que definen a esa historia resumidamente y que hacen que sea esa historia y no otra.
Para entender esto de la estructura lógica subyacente entonces hay que interpretar lo más objetivamente la historia y cuál es el modo en que se narra la historia. De manera que se van abstrayendo sus elementos constitutivos hasta quedarnos con los más importantes: Aquellos sin los que la historia analizada no sería esa historia.
Este análisis se puede hacer en distintos niveles de abstracción.
Decía Borges que si uno analiza todas las historias que se han contado y las abstrajera al máximo sólo se habrían contado muy pocas historias a lo largo de la existencia de la humanidad: Esto hay que entenderlo obviamente si redujéramos al máximo nivel de abstracción a las historias.
Empecemos a ver las partes constitutivas de una historia clásica. Una historia clásica es aquélla en la que el espectador de cine se identifica con uno de los personajes y sufre o se identifica a la par de su avance en las aventuras que le toca enfrentar, de manera que los conflictos que le toca sortear contra el antagonista o un grupo de antagonistas de la historia, es un conflicto objetivo, independiente de la voluntad del espectador.
La mayoría de las historias narradas en el cine norteamericano son narraciones clásicas.
Tomemos por ejemplo a “Infierno en el Pacífico” de Boorman:
Tenemos un protagonista y un antagonista: Dependiendo de que uno sea Occidental u Oriental se identificará alternativamente con Lee Marvin o Toshiro Mifune. Ambos están encerrados en una isla y no saben que la guerra no terminó. Al entender ambos que conviven en una misma isla continúan la guerra que venían llevando adelante, antes de quedar cautivos de la geografía del la isla. En esta película, sin diálogos prácticamente, los elementos constitutivos de la historia son muy claramente identificables:
Observamos a un protagonista (el que sufre) y un antagonista (el que se le opone), esos son los dos principales objetos de una historias: sus personajes.
Observamos un objetivo en el protagonista (no un objetivo igual al que se plantea al jugar un partido de futbol), pero igualmente interpretable y deducible. A que el protagonista logre su objetivo se le opone un antagonista que quiere lo mismo u otra cosa que él pero que en todo caso, obstaculiza el deseo del protagonista en pos de llegar a lograr su objetivo: de la dinámica de este esquema de oposiciones surge lo que llamamos conflicto principal.
El Infierno en el Pacífico los dos personajes (los únicos personajes) quieren lo mismo, ser el que manda en esa isla. Para ello “harán” lo que sea necesario para lograrlo.
Esto es algo fundamental a la hora de analizar la estructura. Cuando uno analiza una historia clásica lo esencial a la historia es la acción y no lo hablado. La acción de los personajes en pos de un objetivo.
Cuando uno analiza la historia en el tiempo y en su forma de evolucionar aparecen distintos momentos de la historia cuando la abstraemos. Hay dos momentos fundamentales en una historia que provocan que se concluya la introducción y los personajes comiencen a desarrollar abiertamente su acción en pos de un objetivo, el punto que determina el final del planteo de la historia y el comienzo del desarrollo de la historia. Luego existe otro momento fundamental en el que se produce una decisión fundamental del protagonista que lo lleva a terminar con el conflicto principal de la historia: ese es el segundo punto de giro o plotpoint, como se lo denomina en la teoria del guión. Ambos plot points son determinados por una decisión que lleva al personaje principal a “actuar”. Este aspecto del analisis de la estructura es fundamental para entender qué es lo que se analiza cuando uno genera analíticamente la estructura narrativa.
Siempre son personas o casi siempre. Siempre se trata de las acciones que producen.
En el caso de la película que tomamos de ejemplo, hay un momento en el que el protagonista toma una decisión fundamental para comenzar la guerra privada contra su protagonista, en pos de lograr su objetivo: dominar y mandar en ese territorio.
Y luego hay un momento en el que el enigma abierto o la pregunta formulada a partir de interpretar su acción produce una última acción del protagonista que lo llevará a ganar, perder o empatar en la lucha que lleva adelante contra el protagonista. En el momento de esa acción se produce el punto de giro.

Ahora ustedes pueden decir: “en una historia de guerra obviamente va a haber conflicto y el conflicto va a llevar a los personajes a actuar y a combatir y en otro tipo de historias no”. En realidad en toda película existe un conflicto, pero según de qué tipo de película se trate y de la lógica subyacente que conforme la historia, tendremos que hacerle las preguntas correctas a la historia para lograr entrever su estructura lógica.

En una película de amor también hay conflicto. Logrará el protagonista o la protagonista ser correspondido? Muchas veces ese es el enigma que se formula desde que el protagonista decide y actúa para conseguir ser correspondido.

En algunas películas, es cierto, no aparecen los elementos mas importantes en forma de protagonista y antagonista enfrentados por un conflicto; pero en esos casos también uno puede encontrar una lógica subyacente a la acción y a su evolución en la historia contada. Lo que ocurre en estos casos es que no son narraciones clásicas. Al final deeste análisis hablaremos de que tipo de estructuras no clásicas podemos encontrar.

Lo más importante al hablar de estructura es intentar dilucidar la primera pregunta que nos formulamos: que cuenta esta historia? Que es lo que hace que esta historia sea esta y no otra? Cuál es su escencia?

Hasta aquí consideramos la macroestructura de la narración. Cuando nos metemos a considerar una escena o una secuencia -que es el grupo de escenas que se desarrollan entre un punto de giro y otro-, las preguntas nos llevan a analizar acciones parciales, interpretaciones parciales de la acción, pero guiadas de la misma manera por objetivos parciales que hacen avanzar a cada una de las partes de la historia.

A nivel de la escena los personajes se debaten en conflictos concretos y parciales y en estos casos de observación cercana de la historia, la mejor guía es el concepto de subtexto. Todo actor tiene en mente un ordenador de su acción, un subtexto que está modelando cada una de sus palabras, gestos y actitudes, a la hora de actuar. Ese subtexto lo conocen bien los actores y el director los ayuda en rodaje a clarificar el subtexto y explicarlo, para que el actor interprete bien a su personaje. Siempre, cuando hablamos de un gran nivel de abstracción o uno superficial, el aspecto más importante del análisis de la estructura es el analisis de la acción. Que quiere lograr el personaje, que hace para lograrlo? Nunca es qué dice.

Una vez que hemos entendido los principales conceptos que surgen del análisis de la estructura de una escena, pasemos a intentar entender qué tienen que ver esos elementos con la práctica del montaje…
Cuando uno compagina una película, necesita saber que va a contar: Uno cuenyta con tomas de imagen y sonido generadas en un rodaje, pero que en general conforman un material muy extenso del cual deberemos seleccionar las mejores partes para ponerlas en funcionamiento con respecto a otras partes del material en bruto de imagen y sonido.
En la medida que uno va construyendo distintas versiones de la película, entender qué es lo que uno está contando es fundamental para poder tomar las decisiones correctas.
Si uno quiere contar la historia de cómo n perro vuelve a su viejo dueño, necesitamos filmar de cerca al perro. En caso de que no tengamos situaciones del perro filmadas desde cerca o en un tamaño de plano lo suficientemente grande es difícil que lo logremos. De la misma manera si pretendemos contar cómo ese perro intentó cruzar la avenida 9 de Julio y lo difícil que le resultó hacerlo y no contamos mas que con una sola toma del perro cruzando la avenida en un tamaño muy corto, difícilmente logremos contar lo que nos habiamos propuesto en una primera instancia. Es decir que lo que uno pretende contar determina el material que se necesita para contar la historia y, viceversa, el material generado para contar una situación determinará cómo será contada esa situación y si se podrá o no contar esa situación que uno se habia propuesto contar.
Algunas veces, las condiciones de producción impiden que uno genere un material de la forma que se había planeado, y en esos casos muchas veces en montaje, se rescribe o cambia el plan de narración de una película. Otras veces, simplemente se realizan retomas para poder terminar de contar una situación que no habia podido armar en el proceso de montaje de la película.

Entonces, siempre es fundamental intentar tener claro qué se está contando. Y para eso nos sirve la estructura. Y ese es exactamtente el vínculo que existe entre guión y montaje.

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Cuando un espectador mira una película se plantea una pregunta fundamental, un enigma que la película debe ir alimentando permanentemente para no perder la atención del espectador. Qué va a pasar?
Y se hace esa pregunta cuando mira una película de características clásicas por dos razones: Porque se identifica con el conflicto que debe sortear el protagonista y porque resulta difícil sortearlo, ya sea porque se necesita mucha fuerza de voluntad para sortear los obstáculos que se le plantean al personaje o porque simplemente se enfrenta a situaciones humanamente difíciles de resolver.
Sea como sea un compaginador debe estar permanentemente prestando atención a esa pregunta y debe tener la lucidez de ver una y otra vez el conflicto y los acontecimientos que narra la película de la manera mas ingenua posible, como si fuera un espectador común no avezado en el conocimiento de narrativa o de técnica. Ellos (la tecnica narrativa y la tecnica cinematográfica) son un instrumento para el narrador en pos de hacer que la historia narrada sea eficaz. Que se plantee permanentemente el espectador la pregunta: qué va a pasar?
Si uno se va al baño en medio de una película y vuelve pregunta “qué pasó, que me perdi?”, y no “que dijeron los personajes?”
El compaginador moldea de una forma parecida la historia a como los escultores de los guerreros de terracota hicieron la obra escultórica completa del sepulcro del emperador chino. Viendo los detalles de cada uno de los guerreros pero también viendo el panorama completo de los guerreros de terracota.
Que una película presente aparentes errores técnicos o falta de continuidad no hace a la película mala. Lo que la hace es quizás confusa por momentos o desprolija.
Como ya hemos visto: detrás de una historia hay por un lado una estructura lógica en la que se van sucediendo acontecimientos: Unos causa y otros consecuencias de las acciones o sucesivos enfrentamientos entre los personajes principales.
Pero detrás de una historia también podemos encontrar un saber, aspecto de la historia que no debe ser despreciado porque muchas veces es el motivo último que lleva a una persona a realizar una película, y además porque el aprender cómo una película maneja la información es fundamental a la hora de juzgar si esta compaginándose una historia de forma correcta o no.
A lo largo de la historia de las narraciones, el saber encriptado en ellas ha sido variado:
Al comienzo de los tiempos una narración oral cumplía con casi todas las formas del saber que hoy en día ordenamos en muchísimos tipos de disciplinas diversas. Las historias en un comienzo transmitían un saber científico-místico-social-legal y de unidad cultural. Incluso se contaban en momentos rituales que conformaban un momento especial de la vida de una comunidad.
Eran transmitidas en forma oral: ejemplo de una narración aborigen. El cuento de la noche. Relato biblico. El Saber encriptado en ellos. Relato de cosmogonía actual.
Con el advenimiento de la escritura las formas del saber y las funciones que una narración cumplían fueron cambiando y especializándose.
Algunas permanecieron en el ámbito de lo místico. Algunos aspectos antes involucrados con la narrativa adquirieron autonomía: como el saber científico y el saber tecnológico o la escritura de las leyes de derecho.
Los antropologos de fines del siglo 19 advirtieron ciertas formas parecidas en diversos y variados relatos, estructuras repetitivas abstractas en el trasfondo de relatos de distintas comunidades. De allí extrajeron un saber encriptado en esas estructuras, Un saber superior a cada uno de los relatos en sí mismo y que estaba en relacion no con lo relatado sino con el trasfondo cultural de los grupos humanos que contaban el relato; y su dispersión por los territorios que habitaron.
Pero la costumbre y el placer en la narración permanecieron siempre. Y si pensamos sin complicar demasiado el panorama el cine tiene todavía muchos de los aspectos mas importantes que estamos mencionando. El ritual, el hecho de manejar información que se transmite al espectador, el hecho de generar una empatía entre el contenido de lo narrado y la gente que escucha la historia. Todo ello con un fin distinto al del pasado pero con métodos muy parecidos.

Hoy en día nos encontramos hablando de montaje cinematográfico. Qué hereda del pasado cercano y del pasado remoto la narración cinematográfica.
Tiene que ver el guión cinematográfico en algún aspecto con las novelas del siglo 19?
Tiene que ver el guión cinematográfico con las obras de teatro?
O acaso tiene algo de ambas?
Y cuanto tiene que ver o tiene en común un cuento con la estructura de un cortometraje?








Cómo influyen todos estos aspectos que hemos analizado en el trabajo concreto del montaje?...
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Recapitulemos. El cine logra captar fragmentos de realidad a través de secciones de imagen movimiento. Poniendo en relación esos fragmentos montamos una película de ficción teniendo en cuenta como idea directriz el relato que queremos ensamblar. En una narración clásica el conocimiento de esos componentes nos permite ensamblar los fragmentos y decidir cuales necesitamos y cuales no. Es decir que en el transcurso del proceso de montaje se toman decisiones que tienen que ver

1- con el armado del relato (momentos de conflicto)
2- con el saber involucrado en el relato ( momentos transitivos necesarios para reconocer los siguientes momentos de conflicto y sus visicitudes)
3- Saber técnico acerca de los procedimientos necesarios para el ensamble de las tomas.

Cómo está armada una escena tradicional de cine?
Planos de acción y planos para captar la emoción en los personajes. Ellos están vinculados por una lógica, imposible de asir en el momento de la expectación pero susceptible de ser analizada a posteriori. Esa lógica es la del punto de vista. Ese es el código que podemos inferir como factor ordenador de las tomas.
Se identifica el punto de vista, subtexto y conflicto de la escena de la botella de Sol Ardiente.


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Para realizar decisiones correctas de edición entonces tenemos que tener en cuenta varios aspectos de lo que estamos editando.

1- Que tipo de producto: Documental, Composición gráfica, Tv, Ficcion
2- Qué tipo de narración: Donde se ubica el conflicto en la narración.
3- Qué tipo de escena narrativa es. De Conflicto, de transición.
4- Qué momento en la narración se esta editando. Es una escena de personajes y situaciones que nos son conocidas o no?
5- Con qué tipo de material se trabaja: La puesta en escena es clásica?, variada en tamaños de plano? Maneja, ademas de los recursos mas conocidos (plano y contraplano, campo y contracampo) algún tipo de recurso propio o no clásico?
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