Clases de Montaje 1

Resumen de las principales clases del Programa

1- La edición y el montaje. Como un editor se convierte en montajista. Duración del Teórico y del Practico. 1 Clases

 

El rol del editor y el rol de montajista. La diferencia entre operar una maquina y ayudar en la construccion de un relato. Que maquinas se utilizaron historicamente para montar y en que han devenido en la actualidad.

Como se organiza el material en una mesa de montaje. Como se clasifica y bajo que criterios. Que planillas se utilizan y para que sirven.

Que es montar: Comparación con la cadena automotriz de montaje.

 

a- Cine industrial e independiente- El editor y cuando se llama a un montajista.

 

Cuando alguien en una facultad de cine tiene que confeccionar un Trabajo Practico y no sabe usar una computadora, en general llama a alguien que si lo sepa hacer.

En ese caso surge la necesidad de convocar a alguien que ocupe un rol especifico que es el rol del editor. Este conoce el manejo de las herramientas pertinentes al ordenamiento del material visual y sonoro de la película. El editor no es un instrumento en si mismo, es un mediador entre la maquina y  los deseos del director en pos de montar una película.

El editor conoce las herramientas que permiten poner en línea una toma detrás de otra para que conformen unidades mas grandes, las escenas y a la vez estas una mas grande que es la película.

En el caso del editor, además de conocer las herramientas técnicas, como computadoras, cámaras, caseteras, equipos de sonido y formatos de video, debe saber, cómo es que dos fragmentos de registro distintos de realidad pueden parecer contiguos, continuos o discontinuos.

Es decir que debe saber acerca de técnicas de edición.

En televisión es común ver a editores trabajando para llegar a armar un programa con poco tiempo para salir al aire. Sus técnicas de edición y su conocimiento técnico son habilidades necesarias para trabajar en una fabrica que hace programas que permanentemente tienen que llenar horas de aire en televisión.

Las técnicas de edición son trucos: Resultan de ver una y otra vez lo filmado y entender cómo el ensamble de los fragmentos pueden conformar una unidad de sentido mas grande que la suma de los fragmentos mismos.

En general hay recursos comunes de ordenamiento de material que resultan de la atención y la perdida de atención que ejercen sobre el que los esta mirando. De acuerdo a la necesidad de lo que se quiere decir y al tiempo con el que se cuenta para decirlo se toman distintas decisiones de edición.

En términos generales hay tres tipos de decisiones de edición:

 

1-       Las que tienen que ver con lo dicho. Ejemplo

2-       Las que tienen que ver con el desarrollo de una acción o una descripción. Ejemplo.

3-       Las que tienen que ver con la irrupción de un elemento grafico externo al material filmado que hace a las veces de nexo. En este caso es un artilugio que se utiliza para condensar o trastocar lo filmado. (los separadores de tv, vgr.)

 

Los norteamericanos algunas veces dividen la labor de edición en estas subcategorías: Dialoguistas, Escenas de acción y de escenas de musica.

De acuerdo a lo que se esté editando cambia la lógica de la interpretación del material filmado: En el caso de un documental se intenta en general cerrar una idea y una opinión alrededor de un fenómeno de la realidad que puede ser extenso o contenido, pero que en todo caso se focaliza en un tema y una opinión acerca de ese tema.

Si el mismo material fuera usado para lograr una nota de televisión la lógica misma del ensamblaje cambia. Seguramente recurriríamos a un locutor que uniría una serie de fragmentos discontinuos de filmación en donde el acento estaría puesto en lo que dice el locutor y la rítmica estaría determinada por lo que dice y por la banda de música editada. Seguramente se recurriría en esos casos a separadores televisivos que anuncian la marca del programa y comenzaría y terminaría la nota (que para nosotros es una película también) con un golpe de efecto sonoro o grafico para remarcar el comienzo y final del fragmento, dado que el espectador de televisión es más escurridizo que el de cine y tenemos que captar su atención.

Con todo esto quiero llegar a la función verdadera de un editor. Este está al servicio de una persona para la que trabaja, aportando su conocimiento en pos de la idea que se quiere plasmar.

Los ejemplos que di, nótese son casi antagónicos. El documental es un tipo de películas poco vistas, con problemas de distribución (no porque ellas mismas sean poco interesantes sino por un problema relacionado con el mercado) y las notas de televisión de tan comunes ni siquiera las analizamos.

Y en ambos casos el rol del editor es muy parecido, sólo que en un documental está a disposición de la transmisión de una idea y en televisión a disposición de la transmisión de un contenido, de un mensaje. El editor es un ensamblador, así como un operario de una empresa automotriz conoce, según el lugar que ocupe, una máquina para poner puertas de autos o una técnica rápida y eficiente de colocar neumáticos en llantas.

De acuerdo a que un editor trabaje en televisión (una industria) o en el cine documental independiente, es que se va a disponer a ensamblar una puerta tras otra de una película o que va a martillar las autopartes para que encajen en el torrente de ideas de una película documental artesanal e independiente.

Sin desmerito de ese trabajo, el editor es un operario que casi debe desaparecer para que su trabajo se cumpla en tiempo y forma, de la misma manera que ocurre con un foquista.

El caso del compaginador es distinto. El compaginador o montajista además de conocer las técnicas de edición, es como se dice comúnmente y despreciativamente un director frustrado o escondido en su cabina. Entabla con el director un dialogo. Obviamente su opinión debe ser importante y las relaciones con el material totalmente distintas de la de un editor. Lo que no cambia es que el director siempre debe tener la última palabra sobre las decisiones de montaje pero el montanista debería abrir un abanico de posibilidades en función de lo que el director necesita y de lo que la narración necesita. Y en general el material que necesita de un montanista es más una película o un documental que un material televisivo.

Obviamente un montanista no es un director frustrado sino que es una de las personas más importantes desde el punto de vista creativo en la conformación de una película. Aunque poco conocido el trabajo de la postproducción, a nivel jerárquico se lleva el 50 por ciento del crédito de una película.

Volviendo a las técnicas de edición: Un montajista no solo las conoce si no que juega o inventa determinados recursos según el material compaginado lo necesite. Estamos hablando de un montajista ideal. Trabaja para el director y su película pero ejerciendo una serie de alternativas posibles para lo que se esta editando. A veces salva una escena, otras veces salva una película, otras veces solo oficia de editor. Es importante en esto cuan claro tenga el director lo que quiere del material y cuan coherentemente haya filmado con respecto a la idea primigenia. Los casos mas claros de directores que tienen claro lo que quieren en el montaje los encontramos en la mayoría de los directores editores o en aquellos que desarrollaron algún tipo de código nuevo de montaje o de estilo propio.

 

En general un editor tiende a hacer las cosas de una forma y un montajista a liberar muchas posibles formas de hacer una cosa para elegir la mejor. Y quizás el editor piensa que solo hay una forma correcta de hacer las cosas y el montajista sabe que hay varias y elige una.

Muchas veces el editor evoluciona en montajista y otras veces no.

Un buen montajista en general es muy buscado al hacer una película o un documental, porque no solamente facilita mucho y acelera los tiempos de la producción sino porque a veces es capaz de inventar recursos narrativos con un material para el que no fue pensado determinada función en el contexto de una película o, raras veces también reformula la idea de la película en una mejor idea o en un mejor guión.

En general el montajista tiene muchas nociones no solamente de edición sino de estructura dramática y de guión, que es un estado volátil de la película, al comienzo en papel, luego en acción y boca de los actores y por ultimo en el montaje, en forma de fragmentos discontinuos de acción y diálogos. Y además tiene la ventaja de no estar adherido emotivamente a lo filmado y por lo tanto puede desprender al material del anecdotario de la filmación y encontrarles utilidad y funciones como si fueran  objetos.

Eisenstein, uno de los primeros teóricos del montaje tomaba claramente a las tomas como objetos, tratándolas a la manera de partes de un ritmo general como en la música. Él invento conceptos como montaje métrico y musical. Donde algunas veces lo formal tenia mas injerencia en el ordenamiento de las tomas que el contenido de las mismas. Ese es un ejemplo paradigmático de cómo en general puede pensar un montajista.

Ejemplo de una escena compaginada de forma distinta

 

Clase 2 Herrmientas de la edición.  Diseño de Postproducción.

En esta clase se desarrollará un repaso por la historia de las máquinas que se utilizaron hasta la actualidad para editar películas. Se hablará de los siguientes temas

Cortes de tijera

Moviola

Edicion lineal

Edicion no lineal

Codigos de tiempo de video y de filmico.

Programas de edicion.

Lineas de tiempo.

Planillas y organización del material. Comparación entre una cabina de montaje con moviola y un estudio virtual no lineal.

Conversiones de Video a Filmico y de Filmico a video.

Trucos y efectos especiales de edicion. Edicion de grafica y su terminacion en filmico.

 

Además de estos temas se hablará acerca de cual es la forma de postproducción tradicional y la importancia de organizar bien el material en planillas para su posterior ordenamiento, resaltando la importancia desde el punto de vista de la producción y su injerencia en el clima ideal para compaginar una película.

DISEÑO DE POSTPRODUCCION CLASICO

 

Este es un esquema de la postproducción clásica para una película cinematográfica terminada en fílmico.

 

FILMACION

1- Sonido: Planillado igual a claqueta a imagen y a direccion

1- Imagen: Planillado igual a claqueta a sonido y a direccion

2- Volcado de sonido para cargar en edicion. (Transcripcion o Grabacion a formato digital sincronico 48 khz)

2- Transfer sincronico a una luz con key code(filmico) y time code(Video)

Planillaje de key code por rollo.

 

 

EDICION

 

3- Sincronización

Composición de música de edicion

 

4- Edición de 1er armado

 

5- Montaje (varias versiones hasta acercarse a la version definitiva de la película) - Grabacion de fx para montaje definitivo - Composicion de musica definitiva- 

 

6- Montaje definitivo (con composición definitiva de musica)

 

FINALIZACION DE LA POSTPRODUCCION

(GENERACION DE NEGATIVOS PARA COPIA)

7- Grabacion de la musica – Grabacion de sonorizacion  (foley y fx)-

Grabacion de doblaje – Grabacion de ambientes

7- Emision de lista de corte de negativo

Armado de negativo y trucas

 

8- Armado de bandas

8- Copion (chequeo de corte de negativo alternativo)

9- Mezcla

9- Pegado definitivo de negativo

10- Generacion de negativo de sonido

10- Dosificacion

 

11- Copia A:

Copia de prueba de negatvivo de imagen + sonido + listado de dosificacion

 

12- Copiado definitivo de la pelicula


DISEÑO DE POSTPRODUCCION Tape to film

 

Los pasos 1 a 6 son iguales. Solo difiere que en lugar de generarse key code filmico se genera una lista de corte de time code de video. De acuerdo a este Codigo de Tiempo se arma una edicion online de alta calidad y se dosifica toma a toma. Se Transfiere toma a toma de video a negativo filmico y se pegan las tomas de negativo con trucas incluidas (que se generaron digitalmente).

Finalmente se sincroniza el negativo de imagen y de sonido.

Como marcas sincronicas durante todo el proceso se suelen marcar bips de sonido y con imagen correlativa 5 segundos exactos antes del 1er fotograma de imagen.

Puede haber variables en alguno de los dos procesos según el registro se haga a 24 o a 25 cuadros por segundo.

 

GLOSARIO SOBRE TERMINOS TECNICOS DE LA EDICION

Terminologia tecnica:

 

Basándonos en que la imagen audiovisual cinematográfica desde el punto de vista técnico debe cumplir dos requisitos (numeración de cada fotograma filmado y correr a velocidad sincrónica) se desarrollaron los siguientes conceptos, al hablar del Proceso técnico de post producción de una película.

 

SEÑAL: Se llama señal a un pulso electromagnetico que transporta información de imagen o sonido. La señal, para entenderlo sencillamente es igual a la microcarga electrica que se produce en un microfono, y es amplificada por un parlante. Este tipo de señal descripta es analogica. La señal puede transportar muchos tipos de informaciones. Video ,audio sincronismo, time code.

 

Señal ANALOGICA Y DIGITAL: A diferencia de la señal analógica que se corresponde con la excitación de la membrana o de algun elemento sensible como un chip sensor de camara analogica (vhs, betacam), la señal digital convierte a traves de un proceso de “conversión analogico digital” el pulso electromagnetico en información codificada en O y I, de manera que la copia del material digital no posee ruido y es exactamente igual al original si no se produce ningun error o conversión de formato intermedia.

La señal analogica, al ser copiada agrega ruido.

 

Señal de sincronismo: Es aquella señal que permite a una cinta o a un formato de video o audio ser reproducido a la misma velocidad exacta a la que fue grabado. Es indispensable que exista este tipo de señal en un cassette sea analogico o digital para poder sicronizar imagen y sonido

 

Time code: Es aquella numeración que esta grabada en una cinta o en un formato de video digital que permite identificar con una numeración exacta a cada uno de los fotogramas o frames de una grabacion de video. El time code permite grabar horas, minutos, segundos y fotogramas.

 

Key Code Es aquella numeración que esta impresa en el negativo de filmacion que permite identificar con una numeración exacta a cada uno de los fotogramas o frames de una grabacion de video. El Key code identifica con un numero distinto por cada pie (medida anglosajona) de pelicula que pasa. A cada pietaje se le agregan una determinada cantidad de fotogramas según se filme en 16 o 35 mm. El Key code es lo que permite al cortador de negativo identificar los fotogramas de entrada y salida de cada una de las tomas en el negativo en bruto obtenido de filmacion. De esa manera puede confeccionar el negativo original de imagen de una pelicula siguiendo la numeración de la edicion definitiva de una pelicula obtenida a traves de la lista de corte de negativo.

Esta se obtiene en general desde el programa de edición en el que se realizó el offline. Al cual se le debe haber ingresado antes de comenzar la edicion de la pelicula la información de key code de cada toma en bruto filmada y digitalizada.

 

 

Transfer y telecine: El proceso de transfer convierte una pelicula o negativo proyectado en señal de video analogica o digital, segun se necesite. Es un proceso muy comun previo a la edicion actualmente. Consiste básicamente en un proyector de cine sincronico enfrentado a una camara de video sincronica. Este proceso es distinto al escaneo de negativo.

 

OFF LINE- ON LINE: En el proceso de edicion de video (lineal o no lineal-analogico o digital) se llama off line a la edicion de trabajo que se caracteriza por tener una imagen de menor calidad y pocas bandas sonoras. Esto se debe a que la velocidad de los procesadores de la computadoras utilizadas no permiten por el momento realizar el manejo de todo el material de filmacion de un largometraje en forma eficiente y rapida cuando se trabaja en video de alta calidad.

La edición on line es aquel proceso por el cual se copian las decisiones de edicion del off line (solo en lo que respecta a la imagen) en video de alta calidad. Solo se trabaja en esta instancia con las tomas seleccionadas para la edicion definitiva de la pelicula y con graficos y efectos de imagen de alta calidad.

La herramienta usada para poder copiar exactamente el video off line en el on line es la lista de edicion (EDL) que se extrae del programa en el que se confeccionó el off line en terminos de: numero ordinal de toma; Time code de entrada y de salida de cada toma; y numero de cassette o archivo bruto utilizado para obtener el material de alta calidad.

 

Transcripción a sonido Óptico: Es el proceso por el cual se genera, luego de mezclar las bandas de una pelicula y obtener la mezcla definitiva de una pelicula; el sonido en formato de banda optica; que sera ensamblada a su vez con la banda de Imagen definitiva de la pelicula y la banda de dosificacion (corrección de color) de la pelicula. Estas tres cintas son utilizadas para realizar la primera copia de la pelicula (Copia A) y luego de los ajustes pertinentes las copias que van a los cines (Copias de tiraje). Todos estos procesos finales se realizan en el marco de un laboratorio cinematográfico.

 

Conversión analógico-digital y digital analógica: Es aquel proceso por el cual se convierte señal analógica en digital y a la inversa. Estos procesos son realizados por programas integrados en camaras y grabadoras digitales asi como en programas de edicion digitales. Estos programas se llaman codecs (codificador – decodificador).

 

Claqueta: La claqueta es una pizarra que sirve en rodaje para marcar un punto de inicio de sincronización para cada toma filmada o grabada. Esta contiene ademas información importante que debe quedar registrada en forma de sonido (anunciado por el sonidista) y de imagen (filmado o grabado en el soporte de filmacion utilizado). Por ejemplo. Escena- Plano- Toma- Dia de filmacion. Numero de rollo de camara. Pelicula. Director. Director de Fotografia; etc

Se pone la pizarra al derecho al filmarse a comienzo de toma y al revés al filmarse al final de la toma (claqueta final)

 

Armado de bandas y mezcla: Es el proceso por el cual se seleccionan y editan los distintos fragmentos de cada una de las bandas sonoras y se les da el nivel adecuado para que suenen cada cual a su adecuado nivel. En el armado de bandas tambien se limpia de ruidos molestos y aberraciones el sonido directo.

El armado de bandas y la mezcla se realizan con una imagen de referencia de la pelicula y esta no debe ser alterada en ningun momento en su duracion definitiva. De producirse algun error de esta indole en el armado de bandas o en la edicion On line o en el corte de negativo  se produciria un error de sincronismo en las cintas con las que se confeccionará la copia filmica definitiva de la peliula. Para evitar estos errores se verifica constantemente la cantidad de fotogramas que componen el master de imagen (el negativo definitivo pegado de la pelicula) y el master dc sonido (la mezcla de sonido contada en fotogramas filmicos).

 

Tape to film: En la actualidad se esta abandonando poco a poco el proceso de corte de negativo tradicional y se estan utilizando videos On Line de gran calidad (HD sin compresión; 2k; 4k) el proceso intermedio antes de generar el negativo definitivo de la pelicula. Este proceso se realiza con maquinaria especifica muy costosa que realiza el proceso inverso al del transfer; es decir que graba o filma en el negativo filmico definitivo la imagen electronica generada en la edición On Line.

 

Velocidad de proyección (cine y video): La velocidad standard de proyección en cines es de 24 Fotogramas por segundo.

La velocidad de grabación de video en norma pal es de 25 fotogramas por segundo.

La velocidad de grabación standard de video norma ntsc es de 30 fotogramas por segundo.

No hay que olvidar que el video hasta la aparicion del hd estaba compuesto por dos campos por fotograma. A partir del Hd aparecieron formatos de video progresivo, que al igual que el filmico graban fotogramas enteros: por ejemplo formato 24p

 

Formatos de video cinta: Los formatos de cinta mas conocidos en la actualidad son el dv y el hd (con gran cantidad de variaciones). Ambos son formatos de video digital, a diferencia del formato sincronico analogico Betacam.

La diferencia entre dv y hd reside en el tamaño del fotograma medido en pixels (el dv posee no mas de 720 por 576) Los formatos HD poseen de 720x576 pixels a 1920x 1080 pixels por fotograma. Cuanto mas grande el tmaños del fotograma mayor calidad.

Estos a su vez se combinan con la norma (pal o ntsc).

 

 

Formatos de video digital Los formatos de video de disco mas conocidos y sincronicos son: AVI (para sistema operativo windows); mov (para sistema operativo macquintosh).

Estos formatos son formatos de transporte de información de video y audio; que a la vez son combinados con una determinada norma (pal o ntsc) y con un determinado codec (Mpeg- avi sin compresión- y otras marcas dependiendo del software y el hardware utilizado) que comprimen de distintas maneras el video.

 

Digitalizacion: Es el proceso por el cual se graba en el disco rigido de una computadora la señal analogica y digital para ser clasificada de acuerdo a numero de tape o archivo y de acuerdo a su Time Code para el proceso de edicion (on line u off line)

 

 

Planilla modelo de rodaje:

 

                                                                                   

Esc

Plano

Toma

Descripcion

Observaciones

Son

Camara

 

 

 

 

 

 

 

3 Cuales son las formas elementales del montaje. Duracion del Teorico 2 clases

Como se logra una continuidad espacial y temporal en el montaje. El sonido y la imagen como conjunto construido. Sistema de ejes y como se compagina un material filmado de acuerdo a ese recurso. Mirador y lo que mira. Dos o mas personas dialogando. Construccion de un espacio recorrido. Leyes que se pueden inferir de observar esas experiencias de montaje: Entradas y salidas de cuadro, recorridos, miradas, puntos de edicion naturales y puntos de edicion forzados o deliberados.

 

1-Las tomas objeto

Habiamos hablado de que para el editor el objeto de trabajo son las tomas de edición, que se diferencian de las tomas de rodaje porque son fragmentos fijos, instalados, e inamovibles en su naturaleza de la realidad que se ha filmado. Ese es su límite.

Hay un autor teórico francés, Deleuze, que, basándose en las teorizaciones filosóficas de Bergson, de comienzos de siglo 20, para mi dio en el punto de cual es la característica especifica de la imagen cinematográfica: Es una imagen que deviene, una imagen que incluye, además de algunas de las características de las pictóricas, el ingrediente de que deviene, de que dura un tiempo determinado. Pero su análisis va mas allá de la toma de edición y quiere llegar al objetivo de una interpretación general de las películas posibles para clasificarlas dentro de un marco de interpretación de la historia del cine y del arte en general.

Tomando el análisis de Deleuze podemos decir que la toma de edición es una imagen-tiempo (como el la define). Es un fragmento acotado de realidad que dura un tiempo determinado y que desarrolla o describe un movimiento de un personaje o de objetos, cuyo desarrollo es fijo. El encuadre acota y el tiempo también en este tipo de imagen. Y su característica mas notable con respecto a la imagen pictórica es que el tiempo de lectura y la direccionalidad de la lectura puede acentuarse y decidirse. Notemos que es solo el tiempo y la direccionalidad de la lectura y no el sentido lo que se puede decidir. El sentido, esta palabra y lo que significa en general se adecuan mejor al tipo de imagen mental que se forma al leer un libro y no tanto a la imagen cinematográfica, en donde el sentido se lo da el espectador que interpreta el fenómeno semialucinatorio de la expectación.

Dejando la teoría de lado nos encontramos con que un editor se enfrenta en la mesa de montaje a fragmentos acotados y aislados de realidad que fueron filmados con un plan. Cuando digo realidad también me refiero a una toma en bruto de la Guerra de las Galaxias y la incluyo, porque si no creyéramos en que es parte de una realidad posible no podría formar parte de una película con códigos de verosimilitud. El plan al que me refiero es el plan de un director, que según la producción puede lograr o no lo que se proponía originalmente; según la idea original, puede haber quedado lograda o no la direccionalidad con la que fue filmada originalmente la escena de la que forma parte la toma; y además, según que tipo de película se trate, ese fragmento va a pasar a formar parte de una unidad mayor y a ser usada de formas totalmente distintas según sea parte de un documental, un programa de tv o una película de ficción. Además de estos hay una multiplicidad de factores que intervienen en las decisiones de montaje. Y hace falta ser conciente de ellas pero olvidarlas en el momento de edición y simplemente espectar lo mas ingenuamente posible el material durante el momento de la edición.

 

2-Mirando una toma de edicion

Entonces en el momento de la edición nos encontramos con una toma de edición, cuyas características aisladas pueden ser analizadas y también sus propiedades con respecto a otras tomas que se planean formen parte de una unidad narrativa más grande.

 

Antes que nada aclaremos cuales son las unidades: Plano: fragmento desde que arranca la cámara hasta que se detiene o, en caso de generación o composición digital, todo lo largo de una imagen en movimiento compuesta con su diseño definitivo y duración definitiva.

Escena: Unidad de tiempo y espacio, generada con una o mas tomas, en donde el sonido juega un papel relevante.

Secuencia: Es una unidad de la que se habla menos aunque no implica esto que no haya que considerarla. Es una unidad narrativa, en el caso de fragmentos de películas narrativas. Una película en realidad esta conformada más por secuencias narrativas que por escenas.

Si consideramos la toma aislada, esta tiene características intrínsecas de composición y evolución en el tiempo. Recordemos que la toma debe ser considerada como unidad imagen sonido, por más que luego se agreguen sonidos a los grabados en toma.

EJEMPLOS de toma en bruto… y su encastre de distintas formas.

 

Esa evolución de la toma se puede convertir en grafico en forma de una línea de tensión o interés que crece, llega a un climax y decae. Y lo complejo de esta característica de las tomas es que este interés es de una forma viendo el material aislado y de otra forma en el contexto de una escena, por ejemplo. Cuando una toma pasa a formar parte de una escena el interés que se deposita en ella cambia algunas veces radicalmente. Una toma que nos parecía la mejor de una película aisladamente, quizás en el contexto de la película sea destinada a eliminarse.

Esta misma tensión de la que hablo se puede formar en cada una de las unidades de una película, solo que estaría formada en cada unidad no por cada una de las partes que la componen sino por la resultante (haciendo una analogía con la física oscilatoria) de la combinación de los gráficos de interés de las unidades que conforman la unidad. Una escena considerada como unidad grafica es una línea de tensión independiente, por ejemplo, de ella misma puesta en juego en una secuencia. Y el criterio del interés considerado varia. En una escena, el criterio suele ser guiado por la pregunta “Que pasa?” y la respuesta debería estar formulada en términos de acción dramática. En una secuencia la pregunta rectora suele ser Que se narra? Y la respuesta debería contestarse en términos de factores narrativos (personajes y sus enfrentamientos, además de evolución lineal de la historia y componentes estructurales como plots y transiciones). Y en general el guión de una película considerada como totalidad es una sola: Que va a pasar? Pero esta pregunta en general no tiene respuesta, es una pregunta rectora que genera una necesidad de querer saber en el espectador, que según el caso es contestada y otras veces no. Es una pregunta que debería poder suscitarse en la persona que mira la película pero que no debería estar implícita en su armado, es una intención mas que una presencia en escena. Y por mas que parezca más relacionada a una película de suspenso o policial es bueno que aparezca en cualquier relato, por mas que sea una película de amor o un documental.

 

 

4 Cuales son las formas elementales del montaje. Duracion del Teorico 2 clases

-Como se logra una continuidad espacial y temporal en el montaje. El sonido y la imagen como conjunto construido. Sistema de ejes y como se compagina un material filmado de acuerdo a ese recurso. Mirador y lo que mira. Dos o mas personas dialogando. Construccion de un espacio recorrido.

Leyes que se pueden inferir de observar esas experiencias de montaje: Entradas y salidas de cuadro, recorridos, miradas, puntos de edicion naturales y puntos de edicion forzados o deliberados.

 

-Ruptura de las continuidades espaciales y temporales. Que papel juega el sonido en esa ruptura. Como lograr visualmente claridad y nitidez en la ruptura espacial y temporal de acuerdo a los ejemplos de continuidad ya dados.

Elipsis groseras y elipsis solapadas.

Montaje alterno y paralelo. Su construccion y ejemplos de ellos.

Flasbacks, flashforwards, secuencias de escenas, aprehension retardada: Modos de avance temporal en funcion del nexo narrativo. Secuencias temporalmente desordenadas que construyen la secuencialidad y la tension a partir de desconexiones temporales: Ejemplos Tarkovski, Scorssesse, Guy Richie, Películas construidas en tiempo inverso.

Los norteamericanos suelen tener editores para distintos tipos de escenas, y esto se da porque en general necesitan trabajar con rapidez y el material suele ser muy complejo en el caso de un largometraje de alta producción y muchas sus posibilidades de ensamblado. También, por que no, por comodidad.

En general un editor en jefe coordina el trabajo de editores de secuencias de acción, de secuencias de dialogo y de secuencias de música.

Sus características suelen ser distintas, la lógica de su ensamble.

Como acá no trabajamos así, un editor suele hacer todo, y conocer un poco de todo tipo de escenas.

En general hay una serie de leyes conocidas que garantizan cierta transparencia a la hora de ver una escena. La transparencia misma de una película debería ser una decisión también de montaje y no algo librado al azar.

Las escenas transparentes en general son las escenas en las que no notamos el artilugio de la construcción de la escena. En una palabra la que nos permiten olvidar que ahí hay alguien con una cámara filmando actores o personas. Lo de transparencia obviamente es un termino metafórico con respecto a una persona que mira por un vidrio y no nota el vidrio sino lo que ve mas allá de él. Si el vidrio esta sucio uno percibe y tiene en cuenta la ventana a través de la que mira. Y esa no es la idea de la condicion ideal necesaria al ver una película, en general.

Volviendo a las leyes todas ellas están reguladas por una regla maestra que las rige a todas las demás.

Esta es la regla de la continuidad: Ella dicta que si uno nota que dos momentos pretendidamente continuos son vistos como discontinuos la ilusión de realidad se deshace.

Los factores que pueden deshacer la credulidad en la ilusión pueden ser de objetos que cambian de lugar en escena, de saltos en la calidad o dirección de las fuentes de luz, de movimiento de cámara o de lo que sea que nos distraiga de lo que esta ocurriendo mas allá del vidrio de la cámara.


A >

Situación de miradas. Progresión.

Situación de movimiento de un personaje en un espacio continuo. Situación de movimiento interreciproco. Situación de movimiento de cámara. Situación de movimiento que inscribe a uno o mas personajes. Devenir.

Situación del sonido en estos casos.

B >

Situación de dialogo. Influencia en el sonido en estos casos. Criterio de edición de diálogos.

C>

La regla de los ejes y de la continuidad espacial. Acento en que son, sobre todo estas reglas inferidas de las experiencias de montaje.

D>

El sonido como ordenador temporal.

Leyes que se pueden inferir de observar esas experiencias de montaje:

Entradas y salidas de cuadro, recorridos, miradas. Ley del campo y contracampo. Ley de la diferencia de plano y Angulo.

 

Reglas del cine acerca de cómo filmar y montar una escena.

- Criterio de ordenamiento de los tamaños y angulos de camara. Criterio general de encuadre.

- Criterio general de corte en movimiento de personaje y de camara. Momentos de edicion de una toma varios.

- El sonido como ordenador temporal.

- Leyes que se pueden inferir de observar esas experiencias de montaje:

Entradas y salidas de cuadro, recorridos, miradas.

Ley del campo y contracampo.

Ley de la diferencia de plano y angulo.


Clase 5 Puntos de edicion naturales y puntos de edicion forzados o deliberados.

Tiempo de Lectura y Direccionalidad.

El tiempo de lectura determina cuanto se debe ver algo para entenderlo y, de acuerdo a la duración de eso que vemos en pantalla más tiempo o menos tiempo, a eso que vemos tenemos más o menos tiempo de interpretarlo.

A grandes rasgos 2 tomas pueden estar unidas por el tiempo mínimo de lectura u otorgándoles un tiempo excesivamente largo a cada una. Cuanto más tiempo le damos al espectador como posibilidad de que interprete la imagen, más interpretaremos lo que estamos viendo. Cuando damos el tiempo mínimo de lectura, en general el espectador se abandona al ciframiento que la película hace de los fragmentos montados.

En el medio de estos dos ejemplos extremos existe una zona que depende de la acción dramática, que no le otorga ni demasiado poco tiempo ni demasiada extensión de tiempo a cada fragmento, sino lo justo para que vayamos entendiendo lo que sucede en una realidad externa al espectador pero que tiene una lógica propia. En este lugar equilibrado se encuentran la mayor cantidad de reglas de montaje. Y en general el elemento que organiza ese equilibrio se llama punto de vista.

También hay lógicas distintas al punto de vista, que conservan un equilibrio de duración de toma, como por ejemplo el concepto de suspenso de Hitchcock, y la verdad es que dentro de ese equilibrio es donde más códigos son posibles de ser creados.

 

Hablando de este lugar que equilibra duración y contenido dramático podemos asimilar nuevamente el concepto de transparencia a este procedimiento, según el cual hay una realidad externa al espectador que debe ser descifrada, pero que no se presta a cualquier interpretación que le queramos dar (no es algo subjetivizable, ni tampoco algo que se nos quiere decir (como en el ejemplo de montaje gráfico).

 

Entonces notamos que salta a la vista una característica de las imágenes montadas que es muy importante, al igual que los conceptos de Raccord o Continuidad y de Asociabilidad  acción – reacción (Efecto Kuleshov). Y esta característica es lo que les aporta la duración en sí misma de las imágenes. La rítmica (PARCELACIÓN DEL TIEMPO).

Ese ritmo puede percibirse como algo que ocurre dentro de la toma de edición o por la importancia que asume el nexo que se crea entre ellas, pero que interpretamos como el ritmo de las ideas que van surgiendo o el ritmo de las acciones de los personajes.

Ya sea que se destaquen las ideas o las acciones de los personajes, cuanto mas se sucedan ideas a ideas o ideas a acciones o acciones a acciones, cuanto con más rapidez se sucedan éstas, hablamos de una película con mas ritmo que cuando la sucesión es mas lenta.

No es la sucesión de los cortes lo que produce el ritmo sino la sucesión de las acciones o de las ideas que la película va generando o de ambas a la vez.

El tiempo en cine, a diferencia de la música que se parcela de a golpes rítmicos se ordena en zonas de acción y reacción, independientemente de los cortes usados.

Cuanto mas acompasadas y frecuentes sean esta sucesión de acciones y mas reforzadas por elementos sonoros estén además de dialogo e ideas surgidas de los nexos , más ritmo tendrá una escena.

 

En los extremos tenemos las películas graficas (que trabajan por asociación intelectual de fragmentos muy restringidos de tomas que mas que un contenido muestran partes de una idea que termina de ser hilada en otro plano y por la totalidad del fragmento que va más allá de la suma de las partes) . En el otro extremo tenemos los planos secuencias de interpretación, en los que las acciones se suceden lentamente. Pero paradójicamente, esos dos extremos se tocan en lo rítmico, Sus cadencias son lentas y necesitan de la interpretación del nexo o de las acciones para que se produzca una idea.

Muchas veces fueron absorbidos esos recursos por el cine narrativo para transmitir un clima poético u onírico, en el que el elemento ordenador no concuerda con la lógica de la narración o de la realidad en ningún sentido.

 

En el medio entre un ejemplo y otro está el cine narrativo clásico que hace uso de la variación rítmica en función del momento dramático. En este podemos observar híbridos en el uso de uno u otro recurso de los extremos pero siempre en función de lo narrativo.

 

El uso del aumento de la rítmica en general está subordinado en el cine narrativo a la creación de momentos de tensión dramática.

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