Сюрреалізм та футуризм

Сюрреалізм (франц. surrealisme — надреалізм) — авангардистський на¬прям у літературі та мистецтві, що виник у Франції на рубежі 1910
—1920-х років.
Термін «сюрреалізм» належить французькому поетові Гійомові Аполлінеру: він назвав свою п'єсу «Груди Тірезія» (1918 р.) «сюрреалістичною драмою».
Сюрреалістичний рух очолює Андре Бретон. У 1919 році разом з Луї Арагоном та Філіппом С
У 1924 році А. Бретон пише перший «Маніфест сюрреалізму», сюрреалізм консолідує свої сили, формується як самостійний художній напрям, виходять перші номери журналу «Сюрреалістична революція». Сюрреалізм стає інтернаціональним рухом, що охоплює різні види мистецтва: літературу, живопис, скульптуру, театр, кіномистецтво. До цього ж руху приєдналися письменники, поряд із Бретоном, Суло й Арагоном, П. Елюар, Α. Αρτο, Τ. Тцара, Ρ. Вітрак, Р. Деснос, Ж. Κοκτο, Ρ. Кено, А. Батай, Μ. Періс, художники С. Далі, Μ. Ернст, І. Танґі, Г. Арн, А. Массон, X. Міро, кінорежисер Л. Бунюель, кінокритик Ж. Садуль.уло він починає видавати журнал «Література». В цьому ж році Бретон і Суло створюють перший
 програмний твір сюрреалізму — «автоматичний» текст «Магнітні поля», що був записом потоку видінь.
Сюрреалізм поширюється за межами Франції. Вже у 20-ті роки у царині сюрреалізму працюють бельгійські художники Р. Магріт і П. Дельво. Досвід напряму сприймають в Англії Г. Мур і Ф. Бекон.
На рубежі 1920—1930-х років сюрреалістична течія виникає в Сербії (М. Рістич, О. Давичо, Дж. Йованович). У 1930-х роках Вітезлав Незвал створює групу чеських сюрреалістів (Ф. Музіка, К. Бібл, К. Тейге, Я. Сейферт), а наприкінці тридцятих сюрреалізм проникає у словацьку літературу (М. Бакош, М. Поважай, Р. Фабри, В. Рейсел). Поширюється сюрреалізм і в Японії, США, країнах Латинської Америки.
 
В «Маніфесті сюрреалізму» А. Бретон перелічує попередників течії, «починаючи з Данте й Шекспіра». Так, Бретон називає Свіфта «сюрреалістом в ядучості», По — «сюрреалістом у розважальності», Бодлера — «сюрреалістом у моралі», Рембо — «сюрреалістом у життєвій практиці».
Генеалогія сюрреалізму охоплює також Маркіза де Сада, Ж. де Нерваля, Лотреамона, Малларме, Жаррі, Аполлінера. Всі вони, хоч і не були, за Бретоном, «у всьому сюрреалістами», але певною мірою підготували виникнення нової авангардистської течії. Однак безпосередньо ґрунт для народження сюрреалізму підготував дадаїзм. Вичерпавши себе, дадаїзм на початку 1920-х років знаходить своє продовження в сюрреалізмі. І саме дадаїсти складають ядро сюрреалістської школи (Бретон, Араґон, Тцара, Супо), так що навіть не завжди можна провести чіткі межі між двома течіями.
Проте різниця між мистецтвом дада й сюрреалізмом суттєва: якщо дадаїзм у своїй основі був антимистецтвом, антитворчістю, культував бунт, деструкцію й нісенітницю, то сюрреалізм, навпаки, претендує на глибоке проникнення в сутність життя. Епатаж дадаїстів поступається масштабним задумам сюрреалістів, які, за свідченням Луїса Бунюеля, «мало піклувалися про те, щоб увійти в історію літератури або живопису. Вони насамперед прагнули... переробити світ і змінити життя».

Теоретики сюрреалізму пов'язували з новою течією надії на побудову нової художньої реальності, яка була б реальнішою («надреальною») за існуючу. Андре Бретон у своєму «Маніфесті сюрреалізму» «раз і ріазавжди» дає визначення сюрреалізмові: «Чистий психічний автоматизм, завдяки якому ми хоче
мо висловити на письмі, усно чи якимось іншим способом, фактичне функціонування думки без будь-якого контролю, керованого розумом, поза великою естетичною чи моральною упередженістю».
Отже, сюрреалізм прагне до автоматичної фіксації підсвідомого. Митець-сюрреаліст має спиратися на досвід сновидінь, галюцинацій, марень, містичних видінь тощо. Саме у сфері несвідомого, на думку сюрреалістів, криються справжні істини буггя.
«Сюрреалізм, — проголошує А. Бретон, — базується на вірі у всемогутність сну, у ворожу будь-якій цілісності гру мислення». Разом із цим сюрреалізм оголошує війну розумові, матеріалізмові, логіці, моралі — усе це гальмує та закріпачує творчі можливості.
 

Сюрреалісти, які центр своєї уваги переносили на підсвідомість, сновидіння, транс, дитячі ігри, зазнали чималого впливу теорій 3. Фройда. Адже й, за Фройдом, підсв
ідомість є тією внутрішньою силою, що «відтискає нашу свідомість у несвідоме». Фройдистські погляди перетворюються на спосіб мислення та світосприйняття багатьох провідних сюрреалістів. Наприклад, Сальвадор Далі зізнавався, що світ ідей Фройда означає для нього стільки ж, скільки світ Біблії означав для митців Середньовіччя або світ античної міфології — для художників Ренесансу. З фрой-дизму виникає також абсолютна довіра сюрреалістів до ірраціонального як джерела творчості.
 
Сюрреалізм проголосив нові засоби та прийоми творчості. Насамперед — принцип «автоматичного письма», з його парадоксальним, алогічним, випадковим зіткненням думок 
та образів. Адже сам образ, за твердженням поета П'єра Реверді, може виникнути «лише із зближення двох більш-менш віддалених одна від одної реальностей», і чим більш далекими будуть ці відношення реальностей, тим могутнішим буде образ, тим більше буде в ньому «емоційної сили й поетичної реальності».
Взагалі, ідеальною моделлю сюрреалістичного образу є «зустріч на операційному столі швейної машинки з парасолькою» (образ Лотреамона). До зразків «автоматичного письма» близькою є сюрреалістична лірика, яка відзначається «надметафорійністю», неочікуваними асоціаціями, свідомим композиційним сумбуром. Монтаж різнорідного, непоєднаного характеризує сюрреалістичний театр, теоретиком якого був Антонен Αρτο.
 
До речі, саме театральні проекти деяких сюрреалістів (Α. Αρτο, Ρ. Вітрак, Р. Арон) вносять перший серйозний розкол у рух: Бретон вкрай негативно ставився до театру взагалі, бо, на його думку, акторське ремесло засноване не на бажаному сюрреалізмові розкріпаченні індивідуальності, а на свідомому подвоєнні, помноженні особистості; драматичне мистецтво сприяє лише роз'єднанню акторів та глядачів, а не їхньому зближенню.
У 1930-ті роки основне ядро сюрреалістичної течії розпадається: Супо, Тцара, Αρτο, Вітрак, Деснос, Елюар залишають лави сюрреалістів. В 1940-ві роки центр сюрреалізму переміщується до США, куди емігрували під час війни Бретон, Далі, Танґі та інші. Спроби відродити напрям у післявоєнні роки у Франції не мали успіху. Проте принципи й прийоми сюрреалістичного мистецтва повсякчас втілюються в різних сферах мистецтва. Вплинув сюрреалізм і на діяльність нових літературних течій («театр абсурду», «новий роман», література «розбитого покоління» тощо). Сюрреалізм, який від самого свого народження прагнув бути чимось більшим, ніж новим стилем, стає певним світоглядом, певним типом мистецького світобачення.
 
На думку Юрія Косача, і українській літературі «припадає поважна участь у тих мистецьких відкриттях, що їх сумарно звемо сюрреалізмом». До проявів цього «нового національного і мистецького світогляду» Ю. Косач відносить поезію раннього П. Тичини, Б. Антоновича, В. Барки, В. Лесина, новелістику М. Хвильового, Г. Косинки, М. Йогансена, драму М. Куліша. У повоєнній українській емігрантській літературі виразником сюрреалізму був п
исьменник Ю. Костецький, а апологетами та пропагаторами його стають журнали «МУР», «Хоре», «Арка».
                                                                        
Футуризм (від лат. futurum — майбутнє) — авангардистська течія в літературі й мистецтві 10—30-х років XX століття. Батьківщиною футуризму бул
а Італія. У 1909 році італійський поет Філіппо Томмазо Марінетті друкує в паризькій газеті «Фігаро» перший маніфест футуризму. Через рік з'являються футуристичні маніфести італійських художників (У. Боччоні, Л. Руссоло, Дж. Северіні) і музикантів (Б. Прателла та ін.).
В цьому ж 1910 році Ф. Марінетті створює роман (до речі, єдиний футуристичний роман) «Мафарка-футурист», відомий як відображення політичної програми італійського футуризму. У 1912 році виходить антологія «Поети-футуристи», яку відкриває «Технічний маніфест футуристичної літератури». Його авторство належить тому ж Марінетті, що теоретично обґрунтовує формальні новації митців-футуристів.
Окрім Ф. Марінетті, до італійського футуризму належали Дж. П. Лучіні, К. Ґовоні, П. Буцці, А. Палаццескі, А. Д'Альба та інші. Саме маніфести «як жанр, що вміщує програму глобальної переробки Всесвіту», а також створення «всебічного типу поведінки», є найбільш адекватним вираженням італійського футуризму в галузі словесної творчості.
Футуристська естетика, регламентована в маніфестах, базується на анти-традиційності. Футуризм відмовляється від художньої спадщини («Ми вщент рознесемо всі музеї, бібліотеки»), протиставляє старій культурі нову антикультуру («Стара література оспівувала лінощі думки, захоплення й бездіяльність. А ми оспівуємо зухвалий натиск, лихоманковий деліріум, стройовий крок, небезпечний стрибок, ляпас і мордобій»).
Якщо експресіоністи із жахом сприймають світ нової технічної цивілізації, то футуристи, навпаки, вважають, що «наш чудовий світ став іще більш чудовим — тепер у ньому є швидкість», а з красою реву гоночного автомобіля «не зрівняється ніяка Ніка Самофракійська».
Крім цього, італійські авангардисти оспівують війну як «гігієну світу». «Хай живе війна, — проголошує Марінетті в „Першому маніфесті футуризму", — лише вона може очистити світ. Хай живе озброєння, любов до Батьківщини, знищувальна сила анархізму, високі Ідеали знищення всього і вся!».
Італійські футуристи намагаються оновити мистецтво, літературні форми. Вони проголошують примат форми над змістом, вимагають повного «звільнення літератури від власного „я" автора, тобто від психології» («Технічний маніфест»).
Футуризм вважає за необхідне цілковите знищення синтаксису й пунктуації, відміну прикметників і прислівників, вживання дієслова лише в неозначеній формі.
Футуристи «інтуїтивно» сприймають образ: спираючись на інтуїцію, а не на розум, футурист намагається навіть звільнити людину «від думки про смерть», що є «кінцевою метою розумової логіки».
Італійські авангардисти — за образну насиченість твору: «Тільки дуже образна мова здатна охопити всю багатоманітність життя та його напружений ритм». Рух життя треба відтворювати «ланцюгом асоціацій».
Футуристи бажають створити так звану «бездротову уяву» та «вільні слова», завдяки чому можна виконати завдання мистецтва, як бачать його футуристи, — залишити у творі лише «неперервний ряд образів». Саме тоді зможе народитися велике мистецтво. Література ж, на думку Марінетті, має «влитися в життя і стати невід'ємною її частиною».
Ф. Марінетті та його соратники прагнули також до синтезу різних мистецтв (насамперед літератури й живопису). Вони вдаються до звуконаслідування, шукають нові засоби виразності (як звукові, так і графічні), мріють створити книгу, яка б навіть своєю зовнішньою формою могла впливати на людину.
На початку 1910-х років футуризм виникає і в Росії. Появу російського футуризму — незалежно від італійського угруповання — знаменують «Пролог егофутуризму» (1911 р.) І. Сєверяніна та збірка «Ляпас громадському смаку» (1913 р.) поетів-кубофутуристів.
Народження футуризму в Росії, подібно до акмеїзму, зумовила криза російського символізму. М. Поляков влучно визначає різницю між двома модерністськими течіями, що приходять на зміну символізмові: «Акмеїсти розглядали сучасність у світлі минулого культурного досвіду, вони вміщували теперішнє в минулому. ...футуристи переміщували теперішнє в майбутнє».
Російські футуристи, так само, як і італійські, знищують «кордони між мистецтвом і життям, між образом і побутом», вони орієнтуються на мову вулиці, на лубок, рекламу, міський фольклор і плакат.
У російському футуризмі співіснувало декілька груп, що постійно ворогували між собою, вели літературні баталії. Нескінченною ворожнечею дорікав російським футуристам сам Ф. Марінетті, а Бенедикт Лівшиць, активний учасник цих воєн, називає російський футуризм «потоком різнорідних та різноспрямованих воль».
Футуризм у Росії складався з чотирьох угруповань: «Гілея», або кубофуту-ристи, — В. Хлебников, Д. і Μ. Бурлюки, В. Маяковський, В. Каменський, О. Гуро, О. Кручоних, Б. Лівшиць; «Асоціація егофутуристів» — І. Сєверянін, І. Ігнатьєв, К. Олімпов, B. Гнєдов; «Мезонін поезії» —В. Шершеневич, Р. Івнєв, C. Третьяков, Б. Лавреньов; «Центрифуга» — С. Бобров, Б. Пастернак, М. Асєєв, Божидар. Обличчя російського футуризму визначали поети-кубофутуристи — найбільш радикальна й продуктивна група. Саме діяльність кубофутуристів, або «будетлян», як називав їх Хлебников, нерідко ототожнюється взагалі з футуристами в Росії.
«Будетлянє», як і митці групи Марінетті, оголошують війну традиції: у знаменитому маніфесті «Ляпас громадському смаку» вони вимагають «скинути Пушкіна, Достоєвського, Толстого... з Пароплава сучасності». Пориваючи з минулим, яке уявляється їм тісним («Академія та Пушкін незрозуміліші за ієрогліфи»), кубофутуристи оголошують себе «обличчям нашого Часу». Висувають вони й «нові принципи творчості». Так, поети-кубофутуристи відкидають правопис, пунктуацію, «розхитують» синтаксис. Вони розробляють нові типи рим (фонетична рима), опрацьовують нові ритми («Ми перестали шукати розміри в підручниках — кожний рух народжує новий вільний ритм поетові»), експериментують у галузі віршової графіки (фігурні вірші, візуальна поезія, автографічна книга).
Футуристи наголошують на «словотворчості і словоноваціях» без обмежень. Одним з головних принципів футуристів було «слово як таке», або «самовите» слово, що видозмінює реальну мову. Таким чином, створюється мова «зарозуміла», яка, за висловом Велимира Хлебникова, є «майбутньою світовою мовою в зародку. Тільки вона може з'єднати людей».
Слово, звільняючись від змісту, стає самоцінним. Виникає «зсув» сенсу, адже, як писав О. Кручених, «слово ширше за сенс».
В 1914 році народжується український футуризм. Його справжнім лідером стає Михайль Семенко, що друкує маніфести до своїх поетичних збірок «Дерзання» і «Кверо-футуризм» (від лат. quero — шукати). М. Семенко оголошує війну будь-якому канонові та культові в мистецтві. Він протестує проти культу Т. Шевченка (М. Семенко демонстративно спалює власного «Кобзаря») та «хуторянського», провінційного мистецтва.
М. Семенко нехтує національним у літературі — воно здається йому примітивом. Поет виступає за «красу пошуку», за стрімкий рух мистецтва: «процес мистецтва, — на думку М. Семенка, — динамічний субстанційно».
Семенко організовував різні футуристичні групи: «Кверо» (1914 p.), «Фламінго» (1919 p.), «Ударна група поетів-футуристів» (1921 р.), «Аспанфут» (асоціація панфутуристів) (1921 p.).
Футуристичні угруповання діяли також у Харкові («Ком-Космос») та Одесі («Юголіф»). У лавах футуристів перебували О. Слісаренко, Я. Савченко, В. Ярошенко, М. Терещенко, Г. Шкурупій, Г. Коляда, Μ. Щербак та інші.
В 1922 році Михайль Семенко, який називає себе «футурорубом на незайманих лісах української літератури», розробляє теорію панфутуризму. Поет вважає, що «мистецтво, досягнувши вершин академізму та класицизму», пішло деструктивним шляхом. Потрібно не чекати, поки воно саме відімре, а «добивати» його, аби з уламків старого мистецтва зводити, конструювати нове.
Концепцію Семенка підтримав і Гео Шкурупій. У середині 20-х років футуризм, як український, так і світовий, завершує своє існування. Він переживає себе як організована течія й система ідейно-естетичних настанов. Проте досвід футуризму, його принципи та засоби переймають авангардисти інших літературних і мистецьких угруповань (дадаїсти й сюрреалісти в Західній Європі, імажиністи і оберіути — Д. Хармс, О. Введенський, М. Заболоцький — у Росії, конструктивісти — В. Поліщук, О. Левада, Р. Троянкер — в Україні).
Comments