Maschere della Sardegna

Le maschere della Sardegna 

La Barbagia

La nozione di maschera implica generalmente una relazione di causa ed effetto con qualcosa di straordinario, come se la natura che si trova intorno a noi debba apparire modificata e trasformata in un universo favoloso fatto di dei, di spiriti e di mostri. Il termine greco thambos (1) con la sua caratteristica onomatopeica rende bene l'idea di quel senso di rispetto e di timore che si ha di fronte a tutto ciò che sembra emanare una forza misteriosa e soprannaturale come la luce del giorno, le tenebre della notte, il tuono, il silenzio, le bestie selvatiche ecc.(2). Questa visione di onnipresenza della divinità, che ha fornito l'elemento principale alla religione greca e che si trova all'origine delle prime maschere è riscontrabile anche nel mondo tradizionale sardo (3).

Nella Barbagia, il sistema economico basato sulla pastorizia e l'agricoltura determina un apparato culturale basato sul rapporto dialettico uomo - animale, villaggio - campagna. In questo contesto la maschera indica una  sintesi, espressa plasticamente, della doppia natura umana e ferina come è riscontrabile negli issohadores - mamuthones a Mamoiada, nei mèrdules - boes a Ottana e nei thurpos a Orotelli (4).

Nei tempi passati "l'uscita" delle prime maschere avveniva già verso l'epifania o addirittura a dicembre, mentre ora "entrano in scena" il 17 gennaio, giorno di Sant'Antonio Abate, quando i falò accesi la sera prima vanno spegnendosi (5). I mamuthones indossano pelli di pecora nere sopra l'abito di velluto marrone, portano un pesante grappolo di campanacci di varie dimensioni (garriga) legato dietro le spalle, alcune campanelle di bronzo davanti e, nel viso, una maschera grottesca realizzata in legno (bisera) (6). Questi personaggi sono accompagnati dagli issohadores, portatori di soha, una lunga fune ora fatta di giunco, ma che anticamente doveva essere realizzata in cuoio pesante (7).

Nelle maschere dei mamuthones, definiti "vecchi prigionieri muti" da Salvatore Cambosu (8) riferendoli alla pratica del geronticidio attuata in Sardegna nell'antichità, si può intravedere sia la smorfia caratteristica del muso della pecora con le pieghe delle labbra tendenti verso il basso, sia l'immagine simbolica e stilizzata di qualsiasi bestia nonché una raffigurazione grottesca dell'uomo - animale (9). Anche i campanacci del bestiame che vanno a costituire la garriga sono carichi di valori simbolici: il pastore non solo riconosce ogni sua bestia al suono del rispettivo campanaccio, ma riconosce anche il suono complessivo di tutti i sonagli del suo gregge individuandone gli spostamenti durante la notte (10). Quella dei mamuthones è una cerimonia solenne, "ordinata come una processione che è nello stesso tempo una danza". Generalmente in gruppi di dodici, si muovono a piccoli passi cadenzati, quasi dei saltelli, compiono un movimento obbligato poiché nel procedere devono scuotere allo stesso tempo tutti i campanacci  e sono appesantiti anche dalle vesti di lana grezza e dalla visera. Nell’avanzare danno tutti dei colpi di spalla ruotando il corpo una volta verso destra e un’altra verso sinistra; a questo movimento in due tempi, eseguito in perfetta sincronia, corrisponde un unico squillo dei campanacci; ogni tanto tutti insieme fanno tre rapidi salti su se stessi, seguiti da tre squilli più alti di tutta la sonagliera. Il "passo" richiede una lunga preparazione da parte dei portatori della maschera che per tutta la sfilata mangiano e bevono pochissimo quasi dovessero osservare il digiuno come gli iniziati ai misteri. Al passo lento e cadenzato dei mamuthones corrispondono i movimenti agili degli issohadores, in genere non più di otto; essi fanno vibrare nell'aria le proprie funi per catturare la donna o l'amico che hanno scelto tra la folla (11). Si tenta in questo modo di realizzare una sorta di "mascheramento parziale" o simbolico coinvolgendo il pubblico nella "recita" e assimilandolo ai mamuthones (12). (grazie per il contributo a Raffaele Graziano Ballore socio ed elemento del gruppo Mamuthones e Issohadores).

Le maschere di Ottana vengono distinte in carazzadas e mascaras serias. Le prime sono realizzate generalmente in legno di pero selvatico opportunamente stagionato. Questo legno è considerato particolarmente adatto perché non tende a deformarsi e a spaccarsi. E' importante che la maschera venga realizzata da un unico pezzo di legno: il naso lunghissimo di alcune maschere non è applicato ma è ricavato da un ramo secondario che viene a pendere all'ingiù. La forma del tronco e dei rami laterali suggerisce l'aspetto che avrà la maschera (13). Le mascaras serias (forse chiamate così perché sono silenziose) si coprono il viso con fazzoletti, lembi di stoffa, pezzi di cartone ecc.; esse sono mute e ballano sempre.

A Ottana il contrasto uomo - animale, espresso dalla coppia costituita dai due personaggi boes e mèrdules, è ancora più esplicito. I boes indossano delle pelli di pecora bianche, portano una cinghia di campanacci a tracolla e, sul viso, una maschera lignea, raffigurante un bove (da cui il nome della maschera), decorata con dei motivi apotropaici incisi nella fronte e nelle guance (14). I mèrdules (il termine può significare sia "buoi sporchi" che "uomini sporchi") rappresentano il bovaro rozzo e deforme, indossano pelli nere e portano una carazza raffigurante un volto umano dai tratti spesso contorti e grotteschi: nasi assai lunghi e enormi bocche ghignanti. Il mèrdule tramite un bastone o una fune cerca di limitare il comportamento smodato del boe. Quest'ultimo, fino a qualche decina di anni fa, muggiva e procedeva saltellante e minaccioso tra i passanti mentre il mèrdule esortava ad alta voce "ghettaisi a terra po su boe", perché questo si avventava contro gli astanti rovesciandoli a terra con una violenta spallata. I boes sono sempre muti, mentre i mèrdules sono parlanti, mordaci e petulanti (15).

Le suggestioni storico - culturali che evocano queste maschere sono numerose: l'Alziator (16) le inserì nell'ambito del culto del bove, molto diffuso in Sardegna e nel Mediterraneo, documentato dall'età preistorica a quella romana, interpretandolo come la celebrazione dell'aggiogamento dell'animale, ma non esclude il carattere apotropaico del bucranio. Il simbolo della protome bovina potrebbe richiamare alla mente le varie simbologie della fertilità e della fecondità che rimandano alle concezioni agrarie di morte-rinascita nel ciclo delle stagioni (17).

Nel Carnevale di Ottana esistono altri tipi di maschere zoomorfe che nel rituale hanno comunque ruoli marginali rispetto a quello del boe. Fra queste compare quella del cervo, munita di grandi corna ramificate, e quella del maiale. La maschera del cervo procede saltando a zig zag vestito con pelli di pecora e portando appeso sul collo un grosso campanaccio. Il maiale, come il boe, tentava di buttare a terra gli astanti con vigorose cozzate.

L'ultimo giorno di Carnevale compariva sulla scena sa hilonzana (la filatrice) che teneva in mano una rocca da cui pendevano dei fili di lana e che portava sul viso una maschera simile a quella dei mèrdules, ma l'abbigliamento era quello di una vecchia vedova: gonna e scialle nero, un cuscino legato sulla schiena creava una protuberanza a mò di gobba (18). Questo personaggio racchiude in se una ricca simbologia; infatti, sono numerose le credenze popolari riguardanti i tessitori e le filatrici ritenuti detentori di un sapere e di un potere magici: i fili della vita umana si trovano imprigionati in una trama di relazioni che ricordano quella del tessuto (19). In molte tradizioni era, infatti, proibito filare nei giorni di carnevale, periodo di pazzia, per evitare che venissero immobilizzati i venti e venisse reso impossibile il soffio vitale (20). La hilonzana, infatti, cammina tra la folla e minaccia di tagliare il filo in segno di malaugurio per chi si rifiuta di offrirle da bere (21).

A Orotelli, le maschere dei thurpos (ciechi) rappresentano degli esseri mostruosi, derivanti dal connubio uomo-bestia, ciechi, cioè, incapaci di discernere essendo diventati sciocchi come le bestie. Il loro abbigliamento è ricavato dal vestiario quotidiano: il gabbanu (cappotto d'orbace nero), su kuluttu (un cappuccio), gli scarponi e i gambali di cuoio; ma il viso è annerito dalla fuliggine(su thithieddu) e rimane nascosto dal cappuccio. Procedono appaiati come un giogo di buoi, muti o muggenti, con una fune legata in vita, mediante la quale un terzo thurpu, il contadino (boinàrzu), cerca di guidarli. Analogamente ai boes di Ottana, i thurpos si avventano improvvisamente sul pubblico e catturano qualche conoscente costringendolo ad offrire da bere. I loro passi e i loro gesti costituiscono un'imitazione studiata dei movimenti tipici del bue fermo o in cammino e vengono esattamente specificati con verbi o frasi come marrare (pestare la terra con gli zoccoli), impalare (spingersi a colpi di spalle), stare a murru bassu (con il muso basso), andare a tira coa (muoversi disuniti) oltre a borrare o muliare (muggire). Marchi interpretava la maschera dei thurpos come un mimo agrario e bovino, antico quanto l'uso dei buoi per la coltivazione dei campi costituente un esempio di teatralità ludica non avente altro scopo se non il gioco stesso (22).

Nei paesi della Barbagia si possono rintracciare altri tipi di travestimento che richiamano il bue o altri animali strettamente legata all'economia di questo popolo. A Nuoro ci sono i boves, in altri paesi i boetones  rappresentanti anch'esse figure bovine, i carataos, mascherati bovini, i battileddos, stracciati bovini, i bumbones, ubriaconi "imbovati" e altri travestimenti tutti caratterizzati dalle corna di bue legate sulla fronte o da maschere cornute. Il loro aspetto è tutt'altro che giocoso anche perché le loro vesti sono quelle delle vedove in lutto e vanno muggendo e cantando attitidos (nenie funebri) intorno al maimone bacchico, che sembra essere nello stesso tempo un morto che viene compianto, un idolo che si va a sotterrare, un nume o un demone che viene esaltato e glorificato. Per indicare tutto ciò in nuorese esiste il verbo si imbovare (imbovarsi) che in origine significa: identificarsi nell'animale più utile e quindi venerato, immedesimarsi nella madre che piange i propri morti e contemporaneamente immergersi nello stato di euforia e di delirio che lo stesso bove o bumbone (ubriacone) si creava (23).

In queste mascherate pare sia ravvisabile, anche se in modo non troppo convincente, qualche sopravvivenza di un rito orgiastico dionisiaco culminante nel delirio ludico liberatorio che si impadronisce di colui che attraverso la maschera accetta di rimettere in discussione le categorie, incarnando tutte le possibili "alterità", nonché di cancellare le frontiere che separano l'uomo dall'animale apprendendo la trasgressione per meglio impadronirsi della propria identità e del proprio ruolo effettivo (24). Non bisogna dimenticare che anche nello stesso termine bisera è insito il significato di "abbrutimento" (ti ses fattu a bisera). Bachtin nella sua definizione del "realismo grottesco" attribuisce un significato positivo alla "degradazione" in quanto ritenuta necessaria per la rinascita. "Degradazione" significa sia entrare a contatto diretto con la parte inferiore del nostro corpo (il ventre, gli organi genitali ecc.), sia ritornare alla terra, che è nello stesso tempo il luogo della morte e della nascita (25).

I racconti popolari sulla simbiosi tra l'uomo e l'animale, sugli animali che si umanizzano o sugli uomini che si trasformano, loro malgrado, in bestie, sono l'espressione di quella che è la forma di alienazione propria della società agraria. L'animale, amato dal contadino in quanto rappresentante la base del proprio sostentamento è, nello stesso tempo, temuto per la sua furia improvvisa e irrazionale e per i suoi istinti brutali. Il silenzio della vita pastorale diventa paura e stupore (thambos) per una realtà che emana una forza soprannaturale incontrollabile. Le cose della natura appaiono come espressione di una Potenza divina-demoniaca, che durante il giorno acquista l'aspetto di cose o animali reali come il sole (sa mama de su sole), il vento (sa mama de sos bentos) l'acqua, le piante e le bestie. Tutti elementi che restano  vicini all'uomo come spiriti tutelari. Nelle tenebre della notte gli spiriti tutelari diventano animas malas e proprio l'animale, così intromesso e confuso nella vita del coltivatore e del mandriano, si trasforma in una bestia inquietante e il muggire del bue diventa presagio di sventure. Si manifesta la doppia immagine della natura che, se da una parte produce e procrea, dall'altra distrugge la sua stessa creazione, scatenando, a un livello di vita agreste, le furie delle malattie, delle lotte sanguinose, delle bestie selvagge che aggrediscono la vita dell'uomo. Questa metamorfosi dell'animale appare configurata come una "malattia" di cui il malato non ha colpa, come una condanna di quella Potenza soprannaturale che lo innerva. Malato di questa stessa malattia che colpisce il bue diurno e familiare è anche l'uomo che si sente posseduto dalla bestia bovina demoniaca notturna, di cui assume non solo l'anima mala, ma anche l'aspetto e va nella notte muggendo per annunciare sciagure e stragi laddove si voltola (s'imbrossinata) nel terreno e per provocare la morte di chi lo incontra nel suo cammino.

Questo essere così complesso e così psicologicamente ambivalente, che sembrerebbe, più che una figura demoniaca, un personaggio colpito da una dolorosa crisi esistenziale, è il boe muliache (26), ennesima rappresentazione dell'homo silvaticus. Il rischio della perdita della connotazione umana, ben esplicato nella figura del boe muliache, pone l'esigenza di trovare una soluzione che sia in grado di esorcizzarlo. Tale soluzione trova la struttura adeguata nel rituale mascherato che in un ambiente cristianizzato può espletarsi solo in occasione del Carnevale, nel momento in cui il gioco riesce a rendere grottesco il rischio e a ironizzare sulla crisi (27).

La mascherata carnevalesca rappresenta quindi l'inversione provvisoria e scherzosa di un ordine che verrà necessariamente ristabilito.


Sardegna


  NOTE

 (1) F. CHAMOUX, La Civilisation greque à l'époque archaíque et classique, Ed. Arnaud 1965

 (2) G. ALLARD, Le masque, Parigi 1984, p. 9

 (3) R. MARCHI, Il Boe muliache e l'essere fantastico di Nule, in "Atti del Convegno di Studi Religiosi Sardi, Cagliari 24-26 maggio 1962, p. 282

 (4) M.M. SATTA, Riso e pianto nella cultura popolare. Feste e tradizioni sarde, Sassari 1982, p78

 (5) R. MARCHI, Le maschere barbaricine, in "Il Ponte", Firenze 1951, p.1355

 (6) P. PIQUEREDDU, I Carnevali della Barbagia, in "Il Carnevale in Sardegna", Cagliari 1989, p.15

 (7) R. MARCHI, Le maschere ecc., p. 1355

 (8) S. CAMBOSU Miele Amaro, Firenze 1954, p.90

 (9) M.M. SATTA, op. cit., p.79

 (10) G. ANGIONI, I pascoli erranti. Antropologia del pastore in Sardegna, Napoli 1989, p. 116

 (11) R. MARCHI, Le maschere ecc., p. 1357

 (12) S. ORTU, Tradizione e rinnovamento del Carnevale in Catalogna, Tesi di laurea, Università di Genova, Facoltà di Lingue e Letterature Moderne, Anno 1994-95, pp. 172-3

 (13) I. SORDI, Il Carnevale di Ottana e le sue maschere, in "Alle radici del teatro", a cura di Leonardo Sole, Sassari 1993, pp. 32-33

 (14) IDEM, p.34

 (15) G. DELLA MARIA, Maschere antichissime nel Carnevale di Ottana, in "L'Unione Sarda", a. LXXVI, n. 40, 15 febbraio 1959.

 (16) G. DELLA MARIA, Maschere antichissime nel Carnevale di Ottana, in "L'Unione Sarda", a. LXXVI, n. 40, 15 febbraio 1959.

 (17) M. ATZORI, Il selvatico nelle tradizioni sarde. Uomini, maschere ed esseri fantastici, Sassari 1988, p. 16

 (18) I. SORDI, op. cit., pp. 35-36

 (19) S. ORTU, op. cit., p.55

 (20) C. GAIGNEBET, Le Carnaval, Parigi 1974, pp.65 e ss.

 (21) P. PIQUEREDDU, op. cit., p.44

 (22) R. MARCHI, I ciechi di Orotelli, in "La Nuova Sardegna", 25 febbraio 1979, p. 3

 (23) R. MARCHI, Le maschere ecc., p. 1356

 (24) S.P.VERNANT, Mito e tragedia due: da Edipo a Dioniso, Torino 1991, pp. 11-29

 (25) M. BACHTIN, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento el contexto de François Rabelais, Madrid 1990, pp. 23-30.

 (26) R. MARCHI, Il boe muliache della Barbagia e l'"essere fantastico" di Nule, in "Atti del Convegno di Studi Religiosi Sardi", Cagliari 24-26 maggio 1962, pp 285-313

 (27) M. M.SATTA, op. cit., p.96