El arte de las consignas

A  dos voces

Marina Gubbay - Déborah Kalmar


El dúo Marina-Debbie es uno de los tesoros que la Expresión Corporal nos ha dado, o mejor dicho, que ambas fuimos construyendo a lo largo de nuestra historia. Nos preguntamos, ¿cuándo comenzó a gestarse nuestro dúo? ¿Habrá sido una sincronía de la vida? La nuestra, una experiencia en el arte, en la danza, en el lenguaje corporal. Experiencia en el arte de la docencia, en la posibilidad  de abrir caminos para darle cauce a los  deseos de otros. La experiencia exige un lenguaje atravesado de pasión, capaz de enunciar singularmente lo singular y de incorporar la incertidumbre. Es de este modo que nos surge el deseo y el impulso de compartir en palabras, de traducir en escritura, con nuestra propia traza, lo que a lo largo de los años ha sido una práctica creadora en la docencia. Donde el papel, es este caso, nos hace de piel para volcar en palabras nuestra experiencia y hablar en nombre propio sobre ella.

 Nos gustaría comenzar con unas palabras de Confucio (siglo V, AC) que utilizamos en el primer artículo que escribimos juntas, llamado ‘La Expresión Corporal una manera de danzar, Danzar una manera de vivir’ (allá lejos y hace tiempo, por los años 80)

 

Bajo el impulso de la alegría, el hombre gritó.

El grito concretose en palabras,

pero éstas no fueron aún suficientes

y el hombre moduló las palabras en canto,

luego, insensiblemente fue moviéndose sobre el canto,

hasta que de pronto tradujo en el baile, la alegría de la vida.

La posibilidad de imaginar y promover una danza en sintonía con la demanda social, la ubicamos en los aportes de Patricia Stokoe (argentina).  

En 1950 Patricia dijo, la danza al alcance de todos, todos pueden bailar.

Este enunciado afirma el concepto de la expresión corporal considerada como una forma de danza, lo que la llevó a ser una luchadora infatigable a lo largo de toda su vida. Si todos pueden bailar, la danza se des-elitiza y democratiza.

Busca que grandes y chicos, jóvenes y no tan jóvenes, hombres y mujeres vuelvan a vivir la danza como parte de su vida además de bailar para otros o contemplar a otros  bailando para ellos. Pretende dar la oportunidad de ser creador e intérprete de la propia manera de bailar y a través de ella, una manera de relacionarse consigo  mismo, los otros y el mundo.

‘Bailar es más que un arte, no es solamente un arte, es una manera de vivir, es una manera de participar, compartir y transformar la realidad’. (Roger Garaudy)

Y sin lugar a dudas, la historia continúa y nos trae otros maestros, uno de ellos que nos gustaría mencionar es  Alito Alessi (norteamericano) quien en 1988, crea el Proyecto DanceAbility, enunciando también que todos pueden bailar, más allá de la discapacidad, experiencia o cultura que la persona tenga. El compromiso radica en hacer la danza accesible a todos sin aislar a nadie.





‘Muéstrame como danza tu pueblo y te diré si tu civilización está enferma 

o si  goza de buena salud’. (Confucio)





Desde el punto de vista político ideológico, encontramos líneas de coincidencia entre estas propuestas y ambas van estructurando una secuencia de continuidad artística y pedagógica guardando cada una de ellas las diferencias específicas, de acuerdo a los lugares y a las épocas en las que las mismas se fueron desarrollando.

Claro está que la secuencia no es lineal, presentando los vaivenes y las contradicciones propias de los procesos que involucran dimensiones sociales de lo político y lo artístico.

¿Alimentaremos la posibilidad de que sigan surgiendo creaciones nuevas que cabalguen las nuevas realidades de nuestros tiempos siempre cambiantes?, nos preguntamos una y otra vez al entrar en contacto con nuestro quehacer.

Queremos acercarles el trabajo que venimos compartiendo entre nosotras y con nuestros alumnos, es decir, nuestro propio trazo en la Expresión Corporal, sin hablar en este momento de todos los otros métodos y formas de danza que enriquecieron y continúan enriqueciendo nuestra disciplina. El dúo, siempre inmersas en nuestro propio sentimiento de responsabilidad docente intentando encontrar la distancia justa para ser libre pensadoras en este juego, a la vez, comprometido y creador.

En un anterior trabajo analizamos las fuentes de la metodología elaborada por Patricia a lo largo de la constante investigación en su vida[1]. Fuentes que se remontan a los años 40.  Inicia desde entonces la investigación metodológica de una enseñanza orientada hacia el despliegue de los potenciales personales y creadores. Viajará desde una pedagogía de la danza orientada a la interpretación de códigos y estilos ya creados y cerrados en sí mismos, hacia una pedagogía que socializa el desarrollo del potencial de improvisación y creación personal. El eje de enseñanza de esta metodología girará de la copia del modelo hacia la capacidad del docente de generar consignas verbales e incentivar. Aclarando que esto no significa que pueda recurrir a su propia participación corporal y a la muestra de modelos. Simplemente que extenderá el alcance de sus estrategias metodológicas. 

Hoy escribimos sobre nuestra experiencia a partir de la práctica que vamos transitando, para ir encontrando aquellos principios que están por debajo de las actividades que nos proponemos. César Brié (actor y director de teatro) dice, ‘detrás de los ejercicios se esconden los principios’.

Cada persona tiene un particular lenguaje de movimiento que es honrado y valorado en las clases. Valoramos aquello con lo que las personas cuentan. Pensamos que lo que define el potencial de la persona para bailar no es el cuerpo. El foco está en la sensibilización respecto al propio cuerpo y al del otro y en la capacidad asombrosa de comunicación que tenemos los seres humanos, que trasciende y va más allá de las diferencias.

Y es aquí, que ‘el arte de dar consignas’ es un tema que nos apasiona y nada mejor que ponerlo sobre la mesa para cultivarlo y enriquecerlo constantemente entre todos. Patricia nos dejó una práctica transformadora en si misma  donde el pensar guiaba y reorientaba un  hacer que  transformaba el propio pensar. Dicho de otro modo, ‘lo mío/lo nuestro lo tomo/lo tomamos siempre de otras manos’, nos recuerda la antropóloga francesa Michèle Petit.


Recordamos, en los propios relatos de Patricia que ya en los años de la guerra y posguerra en Inglaterra-, observó  que aún Sigurd Leeder y Curt Joos, de la Escuela de Laban en Londres utilizaban ambos métodos, ejercicios a la barra y el centro que reflejaban una cierta liberación de las rutinas clásicas del ‘Royal Academy of Dance’ en el que ella se formó  y que incluían ‘swings’[2], caídas, recuperaciones y posiciones sobre el piso, mostrados por el profesor para ser copiados por los alumnos -saliendo de la escuela clásica estricta, encontró  un repertorio más amplio, una gama de calidades de movimiento más ricas y variadas-, pero recién al experimentar la otra cara de su escuela, comenzó a comprender lo que significa la búsqueda propia, pues él también utilizaba el método de la incentivación, de la propuesta verbal, a partir de la cual sus alumnos, elaboraban sus propias respuestas. Patricia relata que con él adquirió los conceptos de Laban acerca de Tiempo, Espacio, Energía, Calidades de Movimiento y Composición.

Encontró no obstante, un cierto desfasaje entre el entrenamiento corporal por la copia del modelo externo y la elaboración creativa individual a partir de las propuestas. ‘Tendíamos a seguir creando con los modelos aprendidos’,  decía Patricia, ’tendencia que continúa en general hasta hoy en las distintas escuelas y muy difícil de resolver’.

En esos años  también conoció a Moshe Feldenkrais y su trabajo que le dio la clave para buscar resultados sin depender de la copia del modelo externo, liberado del cual podía buscar el modelo propio. Por primera vez como bailarina, aprendió a percibir su cuerpo, y no sólo adiestrarlo en posiciones y secuencias ajenas. Partiendo de la percepción en pos del conocimiento de la propia realidad corporal y no la de sus profesores.

En los años 60 la Escuela de Teatro de Oscar Fessler, aportó indirectamente a la técnica de incentivación en EC -puesto que Patricia trabajó junto a este gran maestro durante seis años en la Escuela de Teatro de la Universidad de Bs. As.- incorporando a su trabajo la conducción de actores por caminos que faciliten su propia motivación investigando el modo de enseñar danza y dirigir experiencias coreográficas a través de la incentivación.

La Escuela de Eutonía de Gerda Alexander, conocida en Argentina desde que esta extraordinaria creadora presentó su trabajo en el Congreso Internacional de Educación Musical (ISME). Al igual que el del maestro Fessler, afina la incentivación hablada, el cómo, cuándo y cuánto utilizarla para impulsar la investigación y respuesta personal de cada individuo brindando un camino extraordinario en la Educación del Movimiento.

¿Qué es la consigna, entonces?

Pensamos que es aquello que da el docente para tratar de generar algo en el otro, en el sentido más amplio.

En otras palabras y dejándonos llevar por nuestro propio sentir, decimos

Es un puente, una manera de llegar al otro.

Es un estímulo verbal para que el otro se ponga en acción.

Es pauta que trata de llegar al otro con lo que se dice.

Es un modo de despertar con la palabra la curiosidad en la exploración.

Es una dirección que orienta la investigación.

Es un recorte, una selección que favorece la atención.

Es lo que digo para que el alumno se interese en algo.

Es una provocación que genera imágenes y emoción.

Es un fósforo que enciende.

 

Una consigna, y otra, y otra, van generando un camino, con su comienzo, desarrollo y desenlace.

Tiene que ver con proponer en forma precisa para ir abriendo el camino al otro en el despliegue de su improvisación, para luego volver a captar y ahondar en lo que va sucediendo.

Es un puente entre el docente y el alumno, el director y el bailarín, entre este tejido verbal y un lenguaje de movimiento que lo excede.

En un principio, especialmente en el inicio de la puesta en acción, las consignas deben ser claras y cortas, para orientar acciones precisas y que estas acciones sucesivas, puedan ser generadoras de asociaciones libres de movimientos.

La consigna, por otra parte, puede ser cerrada, abierta o semicerrada.

Llamamos cerrada a la consigna que orienta la atención o la acción de manera precisa, por ej, lleven la mano derecha sobre la rodilla izquierda.

Llamamos abierta a la que deja un margen más amplio de posibilidad de atención o acción, por ej, lleven la mano derecha sobre alguna zona del lado izquierdo de su cuerpo.

Y semicerrada a la consigna que da una posibilidad de elección dentro de un margen limitado, por ej, lleven la mano derecha a tres zonas del lado izquierdo del cuerpo.

Y aquí, diferenciamos la consigna-, lo que decimos, de la incentivación-, cómo decimos aquello que decimos.

 

¿Qué dice el docente para impulsar la práctica? ¿Qué escucha el docente para reorientarla?

El docente tiene que tomar conciencia del rol de la palabra.  La palabra hace un eco en el cuerpo del alumno y a la vez, opera en forma misteriosa a contactar la mente o en invitar a la mente a contactar el cuerpo. Preguntarse siempre en como invitar desde la palabra a que el alumno experimente su propio sentir en interrelación con los otros.

 

Yo creo que en todo el cuerpo habitan pensamientos, aunque no todos vayan a la cabeza y se vistan de palabras. Yo sé que por el cuerpo andan pensamientos descalzos.

                                           Felisberto Hernández (poeta uruguayo)

 

Trabajamos el movimiento como lenguaje y creemos que la experiencia es el punto de partida para la construcción del lenguaje. Lenguaje del movimiento, lenguaje de la palabra  y lenguaje musical, entre tantos otros. La palabra, de este modo, es puente entre lenguajes.

 

Buscamos a través del arte de la consigna, un lenguaje para la experiencia. Impregnarnos del lenguaje de la experiencia para encontrar la manera singular de intercambio entre todos nosotros, ya que la educación es sinónimo de relación, sinónimo de conversación.

La experiencia es sensibilidad, atención, escucha, disponibilidad, exposición y apertura. En la experiencia cada uno de nosotros somos singulares, únicos e irrepetibles.

 

Hablar con las propias palabras es colocarnos en la lengua desde dentro, es sentir que las palabras que usamos tienen que ver con nosotros, que las podemos sentir como propias cuando las decimos, que son palabras que de alguna manera nos dicen aunque no sea de nosotros de quien hablan. Hablar en primera persona no significa hablar de uno mismo, ponerse a uno como tema o contenido de lo que se dice, sino que significa hablar desde sí mismo, ponerse a sí mismo en juego en lo que uno dice y piensa. Hablar en nombre propio significa abandonar la seguridad de cualquier posición enunciativa para exponerse a la inseguridad de las propias palabras, en la incertidumbre de los propios pensamientos. ‘Solo puedo amar a aquellos que poseen un lenguaje inseguro, y quiero hacer inseguro el lenguaje de los que me agradan’.  (Peter Handke)

 

Se trata de elaborar un hilo de coherencia orientado hacia una construcción de sentido y encontrar las palabras adecuadas para cada contexto.

En una misma clase podemos estar proponiendo una orientación de la atención hacia una mayor finura en la relación sensible con nuestro cuerpo. Podemos ir generando condiciones que permitan aflorar matices del sentimiento o presentar determinado estímulo para desencadenar una exploración con respecto a determinados contenidos  o adentrarnos en planos emocionales y también podemos detenernos a explorar lógicas de composición a partir del pensamiento. Estos recorridos de la práctica se impulsan siempre desde la palabra. Un docente de Expresión Corporal, también es un hijo de su tiempo, en la medida de lo posible, construye sentido, construye identidad, orienta  y nos permite discernir la belleza infinita del lenguaje, ese tesoro y patrimonio cultural.

Ir al encuentro de los símbolos, los significados, las metáforas, que a su vez susciten la emoción, el sentimiento, la pasión creadora. Y esto, volvemos a decirlo, lo impulsa la palabra. ‘Ir de la consigna al enigma’, decía la maestra Ana Pelegrin. En este viaje la consigna tal vez, es el arte de generar las preguntas.

La entonación, la dicción, la puntuación y el fraseo, también el universo de la voz misma, -desde el tono de voz hasta la capacidad de encontrar infinidad de matices- para poder sugerir, susurrar,  preguntar, precisar y enfatizar  merecen nuestra dedicación.

En la formación de formadores, actualmente en la Argentina, nos vamos topando con algunas realidades concretas en cuanto al empobrecimiento del lenguaje, incluso en sectores docentes y por eso deseamos remarcar que siempre nos va elevando valorar el tiempo dedicado al cultivo del lenguaje.

Para dar un ejemplo, decir andar no es lo mismo que decir caminar; podemos ir de diferentes maneras, rolando, gateando, caminando, en sillas de ruedas, con bastón, sobre los hombros de alguien, sobre las propias manos.

Decir avanzar, también tiene una connotación diferente que decir caminar, incluso diferente que decir trasladar o recorrer. Las palabras abren o cierran campos de experiencias, las delimitan, las provocan, las frenan. 

Hace poco nos hemos encontrado con este comentario de una maestra, quien al proponer un trabajo sobre el avanzar de diferentes maneras en un grupo de adolescentes recibe por respuesta, ‘seño, no sabemos qué es avanzar’. Sorprendente fue que la maestra nos propuso retirar la palabra avanzar de sus consignas, al no ser comprendida, en vez de realizar un enlace de significados, para enriquecer  simultáneamente tanto el lenguaje de movimiento como el lenguaje verbal.

Pensamos que un docente de Expresión Corporal partiendo de lo conocido, cercano y accesible, también se propone lo nuevo, lo desconocido, extender la piel, ensanchar su experiencia y la de sus alumnos en diferentes direcciones.

Un docente de Expresión Corporal es un constructor de conocimiento, el arte de la consigna, entonces, se  orienta hacia este tejido de relaciones entre la palabra y el cuerpo, el lenguaje del movimiento y el lenguaje verbal, el lenguaje para el intercambio, el lenguaje para la elaboración de una poética propia. 

 

Invitamos a tomar en cuenta,

-          Usar sinónimos

-          Cuidar y reconocer diferencias al nombrar las zonas del cuerpo

Decir cola, las dos colas, pelvis, glúteos, no tiene la misma connotación. Unas más familiares que otras, más cercanas que otras, según la historia personal de cada uno

-          Cuidar de no usar diminutivos (piecitos, huesitos)

-          Sí preguntar, pero no inducir una respuesta de antemano

-          A veces traspolamos conceptos de un lenguaje a otro

Cuando decimos por ejemplo, partituras para improvisar, los bocetos, contrapuntos, textos de movimientos, melodía de movimientos, coros y orquestas de movimientos o incluso polifonía de movimientos

 -          A veces ayudan textos de otros para enriquecer las consignas

‘Donde va la mano, va la mirada, donde va la mirada la sigue el pensamiento, el pensamiento convoca el sentimiento y cuando todo se reúne nace la belleza’ (Frase Hindú)

 ‘El tiempo es un río sin orillas’ (Marc Chagall)

La mente es como el viento y el cuerpo es como la arena, si quieres saber  como se mueve el viento, mira la arena’ (Bonnie Bainbridge Cohen)

Podríamos preguntamos, ¿será lo mismo ‘mirar hacia arriba’, ‘mirar hacia abajo’, ‘mirar hacia delante’ que ‘mirar al cielo’, ‘mirar a la tierra’, ‘mirar al horizonte’?

Tal  vez un poeta diría,

 

Si cada día

Cae en cada noche

Hay un pozo

En el que la luz quedó encerrada

Habrá que sentarse

A orillas del pozo de la sombra

Y pescar luz con paciencia.

          

                            (Pablo Neruda)


Y es así como ‘a dos voces’ busca la manera de llegar al otro para que encuentre su propia poesía corporal, en esta conversación entre tantos y variados lenguajes.

Un inicio es un punto de partida, un primer paso que dará lugar a otro. Podríamos iniciar una primera práctica así,

ü      Simplemente comiencen a recorrer el espacio

ü      Ocupen todo el espacio

ü      Pueden ir hacia delante, hacia atrás, hacia los costados

ü      Busquen de entrecruzarse para no desplazarse en la misma dirección que otros compañeros

ü      Para ello es necesario hacer cambios constantemente, aunque no sepan de antemano hacia dónde se dirigen

ü      Cambien de frente y de sentido en su andar

ü      Entréguense a lo que les sucede al andar

ü      Busquen ahora entrecruzarse para equilibrar el espacio tomando conciencia de las distancias entre los compañeros

ü      Intenten ocupar los espacios vacíos que dejan los otros

ü      Traten de generar espacios equidistantes entre ustedes, con la idea de evitar aglomeraciones por un lado y grandes vacíos por el otro

ü      Trabajen con los ojos bien abiertos mirando hacia distintos lugares, que la mirada no se fije al piso, ni al techo, ni al frente

ü      Miren como si este espacio que vamos creando al andar fuera un paisaje que los rodea, de este modo amplíen su visión periférica

ü      Cuando un compañero se detiene, todos se detienen simultáneamente

ü      Quien se detiene en primer lugar, detiene a todo el grupo y es quien reinicia el andar nuevamente

ü      Lo probamos varias veces

ü      Intenten jugarlo encontrando distintas duraciones de tiempo tanto para el andar como para la detención

ü      Sientan la diferencia entre el momento de andar y la tensión que se genera en la detención

 

Ir creando una coherencia de códigos compartidos en el sentido de una propia elección de recorridos, tiempos y distancias, en relación a lo propio y a los otros. El tema es en este caso, tal vez, sencillamente el andar. La intención es percibir todo aquello que nos sucede en este andar.

También decimos,

‘Hablar de movimiento es hablar de quietud, hablar de sonido es adentrarnos en el silencio y hablar de lleno es referirnos al vacío’.

Y surge así un tema centralizador, un hilo conductor para nuestras prácticas de Expresión Corporal y lo tomamos entre nuestras manos para continuar nuestra propia búsqueda de enriquecimiento en el dictado de clases y así comienza un nuevo ciclo que llamamos, ‘La silla vacía’ (también a partir de un libro que llega a nosotras)

Un nuevo inicio,

En dúos, un compañero acostado boca arriba y el otro se sienta a su lado.

Simplemente, invitamos a mirar al compañero que está acostado.

En algún momento, el compañero que está sentado posa su mano sobre el centro del compañero (en la zona del vientre). Cuando percibe que su compañero exhala el aire, lo acompaña con un sonido (ahh . . .).  Lo realiza cada vez que observa que su compañero exhala, como forma de acompañarlo. Se establece entre ambos una relación que invita a que cada uno se escuche y escuche al otro simultáneamente.

        Intenten dejar que surja aquello que acontece

        Para quién está sentado, observá lo que recibís de tu compañero al reunir lo que te dice la vista, el contacto y la escucha 

Luego de 10 minutos, cambio de rol sin hablar.

El trabajo desemboca en un diálogo sin palabras con la idea de percibirse y notar hacia donde nos conduce este punto de partida.

        Estar con el compañero pero respetando aquello que les sucede

        Nada en particular tiene que suceder

        No realizo nada que no deseo

        ¿qué es estar con el otro pero muy en contacto con lo propio?

        No perderse a uno mismo al estar con el otro

        Hay belleza en la pura atención

        El dejar de hacer para que emerja un más profundo hacer

        Convertir el estado de conexión y presencia en un diálogo sin palabras

        Puede haber contacto o no

        Se pueden alejar o acercar

        Pueden trabajar en los distintos niveles

        Y para ir cerrando, busquen un modo de alejarse, despedirse, dejar ir al compañero

        Al seguir solos, traten de escuchar el eco del otro

        ¿Qué del otro sigue resonando en mí?

 

La silla vacía I – La silla como lugar del relato 

Se coloca una silla en algún lugar del espacio y el grupo se sienta en semicírculo a su alrededor. Invitamos al grupo a percibirse en este nuevo entorno con la presencia de la silla vacía.

Uno por vez, cuando cada uno sienta el impulso, ocupa la silla y relata con palabras algo de lo que le sucedió en este viaje emprendido en la clase.

Aparece la espera, quién surcará el espacio para ir a ocupar la silla vacía. En la espera, cierta tensión. Se hace presente el vacío. Un primer trazo lo rompe y así comienzan los relatos. Se trata de estar pasivo, a modo de estar receptivo en la acción.

¿Qué relato? Al relatar, ¿en qué se convierte la silla? No solo para quien relata sino también para quienes han quedado en la periferia. Algunos relatos pueden sugerir una silla del poder, otros de la plegaria, otros del descanso, de la foto familiar o el territorio de quien cuenta un cuento. Y, de este modo, la silla vacía se va llenando, se va cargando . . .

La silla vacía II – Solista y grupo en la tensión de la espera

La silla es colocada en algún lugar del espacio y el grupo comienza a andar    sin sentarse y ni siquiera tocarla. El grupo se percibe en el andar. Cuando un compañero finalmente ocupa la silla, todo el grupo se detiene simultáneamente y lleva la mirada hacia él. Cuando el compañero se levanta, todos continúan andando. Se repite varias veces, llevando la atención hacia aquél que ocupa la silla. Se busca sostener la tensión que genera la quietud grupal con la mirada de todos focalizada en un solo compañero.

Cada quietud tiene su tiempo, su duración y se busca estar atento a los distintas duraciones de quietud y movimiento que se van sucediendo. Así pueden surgir quietudes largas con andares cortos o viceversa, cuidando de no automatizar los tiempos para que puedan surgir todo tipo de variaciones.

Convertir la tensión de la espera, en el trabajo de comunicación entre todos.


La silla vacía III – La silla vacía

El grupo comienza a desplazarse por el espacio en el que se encuentra la silla vacía. Los integrantes del grupo comienzan a detenerse sucesivamente en relación a la silla vacía. Se lleva la atención a la duración del tiempo entre una detención y otra, hasta que todo el grupo queda detenido. Se repite el trabajo varias veces. En contraste con las propuestas anteriores se invita al grupo a mantener la silla vacía, sin siquiera tocarla o cambiarla de lugar.


La silla vacía IV – Tríos

La silla está ubicada en algún lugar del espacio y no se la puede mover.

El primer compañero entra al espacio, traza un recorrido y se detiene en relación a la silla. ¿Se sienta?¿Se recuesta sobre la silla? ¿La pasa por debajo? ¿Qué ubicación  elige en relación a la silla? Sale un segundo compañero, traza un recorrido y se detiene en relación a la silla y al primer compañero. Lo mismo realiza un tercero generando la sucesión 123 que termina en una quietud.

Se juega con la duración del tiempo de la quietud hasta que el segundo compañero toma la silla, la ubica en otro lugar del espacio y se detiene nuevamente. Lo sigue el tercero y luego el primero generando la sucesión 231 que termina en una nueva quietud.

Se completa la secuencia cuando el tercer compañero toma la silla, la ubica en otro lugar del espacio y se detiene. Lo sigue el primero y luego el segundo, generando la sucesión 312 que termina en quietud.

Se desarrolla una improvisación con la partitura de movimiento 123 - 231 – 312


La silla vacía V - Trazo en el espacio

Todo el grupo se encuentra en la periferia.  Periferia activa, ya que en cualquier momento un compañero puede entrar al espacio central.

El primero que sienta la necesidad de entrar ubica la silla vacía en algún lugar del espacio para salir a la periferia nuevamente.

El grupo observa.

¿En qué lugar del espacio la ha colocado? ¿La ha colocado sobre sus cuatro patas? ¿La ha reclinado o puesto de alguna otra manera?

Se repite la acción de entrar, llevar la silla a otro lugar y salir, varias veces con distintos compañeros.

¿Qué le sugiere al observador cada nueva ubicación?

Se le pide al grupo que recuerde la secuencia de ubicaciones de la silla en los distintos lugares del espacio.

El compañero que desea sale al espacio y traslada la silla a los distintos lugares, intentando recordar el orden (5 lugares, por ej.).

Cuando vuelve a repetir la secuencia, sin modificar nada, otro compañero sale al espacio y comienza a improvisar en relación al que mueve la silla, en relación a la silla misma o a los entornos que los traslados de la silla van generando.

De algún modo este compañero crea su propia narración, su historia mínima en base al diseño en el espacio creado por las cinco ubicaciones de la silla.

Marco de origen para desarrollar variaciones sobre el tema.


La silla vacía VI – Contrapuntos

Se buscan textos en relación a la silla vacía. Aparece para nosotras un libro inspirador. La palabra se hace presente. La palabra está en el cuerpo, el cuerpo en la palabra. Se establece un contrapunto entre ambos.

Por ej.

El hombre anda por la vida sobre un puente muy angosto. Lo más importante es no tener miedo.

Tú estás allí donde están tus pensamientos. Asegúrate que tus pensamientos estén allí donde tú deseas estar.

Se trabajó en torno al desafío de cada uno de nosotros, recordando que dicho desafío tiene sentido únicamente si existe el deseo.

El desafío será, tal vez, compartir la intimidad. Crear las grietas por las que emerge la interioridad oculta. 


La silla vacía - A modo de síntesis

La belleza, esa expresividad que emana de un cuerpo en el compromiso gozoso con su juego creador. Expresa, olvidado de sí, cuando no intenta expresar, pensamos alguna vez en voz alta.

La silla vacía se va llenando de sentido, de significado, en la medida que surgen los relatos y las emociones que traen aparejadas. Dicho de otro modo, con las resonancias interiores que los distintos puntos de partida de la investigación les suscitó.

El tema a compartir es llegar, a través del arte de la consignas, a crear una atmósfera que le permita al otro ponerse en contacto con su intimidad y simultáneamente brindarles las herramientas concretas para enlazar aquello interior con lo del afuera. Cada uno realmente ocupa la silla vacía cuando lo interno y lo externo se reúnen en su singular historia mínima.

Para dar un ejemplo, podemos partir de un trabajo tan sencillo como el de mirar un punto para realizar un análisis temporal y espacial de movimiento.

En algún relato personal, tal vez, aquel punto ya no fue un punto sino un pedazo de cielo visto a través de una ventana o un tren partiendo de una estación.

También aparece la intención con la cual se dirige al punto, que da pie a la elaboración de las resonancias afectivas. Y con esto, se llega a una historia mínima que tiene un principio, un desarrollo y un final.

Es decir, conforma una unidad de sentido bailada.

En la preparación de clases, jornadas o seminarios intensivos nuestro punto de partida es siempre una invitación al diálogo entre nosotras, intentamos discernir algunos de los pensamientos y asociaciones que subyacen a la práctica creadora para luego compartirlo con nuestros alumnos. Buscamos generar procesos que abran las compuertas de cada participante, de cada lector (es este caso) para que encuentre su propia sinfonía de movimientos y de palabras. Reunirnos todos, docentes y alumnos,  a través del arte de la consigna, para adentrarnos en el misterio de las palabras, el tesoro guardado en las palabras, de las palabras habladas y escuchadas, de las palabras escritas y leídas. Aquellas que provoquen en el otro, quien las recibe, la creciente capacidad de dar sus propias respuestas, incluso olvidado de las palabras.

A modo de cierre, Peter Brook comenta en ‘Hilos del tiempo’ refiriéndose a un contador de historias en un pueblo africano, que al llegar al final de su cuento, pone la palma de la mano en el suelo y dice, ‘Aquí dejo mi historia, para que otro la pueda recoger otro día’.

Y nosotras, ‘A dos voces’, con el deseo de compartir, de correr a llevar a los otros lo que vamos encontrando en el arte de la docencia.

Piedra libre, para todos y tod@s!!!


Marina Gubbay - Déborah Kalmar  (2009)

   

Bibliografía

Libros 

- “Expresión Corporal, Guía didáctica para el Docente”, Patricia Stokoe, Edit. Ricordi, 1978/86, Argentina

- “Expresión Corporal: Arte-Salud-Educación”, Patricia Stokoe, Edit.  Humanitas ICSA, 1987/90, Argentina

- “Patricia Stokoe dialoga con Violeta Gainza”, Violeta Gainza, Edit. Lumen, Colección, Puentes hacia la comunicación musical, 1997

-  “El Proceso de Creación en Arte”, Patricia Stokoe y Alicia Sirkin, Edit. Almagesto, 1994/95, Argentina

-  “Educación y Expresión Estética”: Artículos de Violeta Gainza, Alicia Hebrón, Oscar Fessler, Patricia Stokoe y otros, Edit. Plus Ultra, 1978, Argentina

- “¿Qué es la Expresión Corporal? A partir de la corriente de trabajo creada por Patricia Stokoe”; Déborah Kalmar, Colección: Arte, Cuerpo y Salud. Edit. Lumen-Humanitas, 2005.

- “Expresión, Creatividad y Movimiento”, I Congreso Internacional de Expresión Corporal y Educación, Galo Sánchez, Belén Tabernero, Fco. Javier Coterón, Concepción Llanos, Begoña Learreta, Edic. Amarú, 2003

- “La Expresión Corporal va a la Escuela”,  capítulo escrito por Judith Wiskitski, Ruth Harf y Déborah Kalmar para el libro: Artes y Escuela, Edit. Paidós, Argentina-España (1997)

- “La Silla Vacía”,  Rabi Nachman de Breslau, Editor José J. de Olañeta, 1997, España

-  “Entre Pedagogía y Literatura”, Carlos Skliar y Jorge Larrosa, Edit Miño y Dávila

-  “De lo espiritual en el arte”, Wassily Kandinsky; Edit. La Nave de los Locos, México

-  “Free Play, La improvisación en la vida y en el arte”, Stephen Nachmanovitch, Edit. Planeta, Bs. As., 1991

-  “La Improvisación Musical”, Violeta H. de Gainza, Edit. Ricordi, Bs. As., 1983

- “Conversaciones con Gerda Alexander, creadora de la eutonía”, Violeta Hemsy de Gainza con apostillas de Susana Kesselman, Edit. Lumen, Bs. As.-México, 2007

-  “Música y eutonía, el cuerpo en estado de arte”, Violeta Hemsy de Gainza y Susana Kesselman, Edit. Lumen, 2003

-  “La Eutonía, un camino hacia la experiencia total del cuerpo”, Gerda Alexander, Edit. Paidós, Bs. As.,1979

-  “La dificultad de ver lo obvio”, Moshe Feldenkrais, Edit. Paidós, Argentina-España, 1991

- “Autoconciencia por el movimiento”, Moshe Feldenkrais, Edit. Paidós, Argentina-España

- “Danza Educativa Moderna”, Rudolf Von Laban, Edit. Paidós, Argentina-España

- “Preparación del actor”, Konstantin Stanislavsky, Edit. La Pléyade, Bs. As., 1974

- “La construcción del Personaje”, Konstantin Stanislavsky, Edit. Arte y Literatura, La Habana-Cuba, 1986

Artículos 

- "Expresión Corporal, una manera de danzar, danzar, una manera de vivir", Marina Gubbay y Déborah Kalmar publicado en la Revista Ignota, BAs., 2005

- "Sensopercepción", Marina Gubbay y Déborah Kalmar publicado en la Revista Uno Mismo, Bs. As., 1985 y presentado en el "Primer Encuentro Latinoamericano de Enseñanza Artística", La Habana, Cuba, 1986

- "A dos voces", Marina Gubbay y Déborah Kalmar; publicado en la Revista Kiné, Bs. As., 2006 y en la Revista Homo Artísticus, una publicación de Proexdra, España, 2006

- La danza, un lenguaje abierto a todos - Marina Gubbay y Déborah Kalmar / 2006

- “Con los ojos del corazón, aportes de Patricia Stokoe a la pedagogía de la Expresión Corporal”, Déborah Kalmar para el Primer Congreso Internacional de Expresión Corporal, Universidad de Salamanca, España, 2003

-  “De voces y miradas, la pasión de escuchar y el valor del silencio”, Mariana Danani y Marina Gubbay, publicado en la Revista Campo Grupal, 2003

-  “Una mirada inclusiva de la danza”, Marina Gubbay, Nota publicada en http://www.integrared.org.ar/links_internos/notas_anteriores.asp, Fundación Telefónica

-  “Reflexiones lírico-prácticas sobre el actor”, César Brié

-  “En diálogo con Michèle Petit”,  Iris Rivera, Revista Imaginaria, 2008

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-  “Shiku, Oscar Fessler, biografía de un sembrador”, un film de Ernesto Torchia, El Círculo de Tiza prod. Coop. Ltda, Bs. As., Argentina, 2003

-  “Patricia Stokoe, Con los ojos del corazón”, Prod. Déborah Kalmar, Edición Gaby Marquis, Bs. As., Argentina, 2003

- “Common Ground”, Editado por Alito Alessi, EE.UU., 2000

-  “Five Coreographies”, Alito Alessi & Emery Blackwell, Editado por Alito Alessi, EE.UU., 2000



[1]  El trabajo al que nos referimos se titula “Con los ojos del corazón: aportes de Patricia Stokoe a la pedagogía de la Expresión Corporal”, Conferencia preparada por Déborah Kalmar para la apertura del Primer Congreso Internacional de Expresión Corporal Universidad de Salamanca – Zamora – España - Julio 2003

[2] Swing: impulsos y balanceos.





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