“Con los ojos del corazón”



Aportaciones principales de la Pedagogía de

Patricia Stokoe

al desarrollo educativo de la Expresión Corporal 

 

Conferencia preparada por Déborah Kalmar para abrir el

Primer Congreso Internacional de Expresión Corporal

junto con su hermana Leslie Kalmar

 

 Universidad de Salamanca – Zamora – España

Julio 2004

 

Introducción: 

 “El futuro que me espera es el pasado que dejo atrás, por eso vivo mi  presente con mi espalda y con mi frente”[1], recitaba Patricia Stokoe al incentivarnos a cruzar el salón en diagonal, avanzando de frente, de espaldas, vuelta al frente. Luego, con sus ojos brillantes e inquietos nos preguntaba, “¿y vos cómo avanzas hacia tu futuro? El pueblo del que proviene esta frase  decía que nos orientamos de espaldas a nuestro futuro, con los ojos puestos en el pasado, en el camino recorrido con sus alegrías y su dolor...” 

Por eso, como breve introducción me permitiré compartir un personal e íntimo recuerdo que nos involucra tanto a Leslie[2] como mí.  Hace pocos años -parecen tantos ya- en el verano de 1996, cuando falleció Patricia inesperadamente en su cabaña en la patagonia argentina, Leslie viajó inmediatamente desde Plasencia-Extremadura, en donde está radicada junto con su familia hace más de 10 años. Compartimos tres noches en nuestra cabaña antes de partir hacia todo lo que nos sucedería en los años siguientes. Fue una de aquellas noches en que se acercó un amigo de la niñez, encendió el fuego en la chimenea y nos invitó a sentarnos como cuando éramos niñas. Después de un largo y sentido silencio nos invitó a participar de un juego: “Juguemos a recordar”, dijo, y así devinieron los relatos y las horas hasta la madrugada, recordando y brindando por su vida, tan plena, tan difícil, tan intensa, tan sabia y sobre todo tan humana en el más hondo sentido de la palabra “humanista”.

 

Recordar es volver a hacer presente, viene de “re-cordis”, significa “volver a pasar por el corazón”[3], hacer vibrar las cuerdas de la emoción. Y de este modo, recordando, agradezco y me siento honrada por la cálida invitación que nos extendiera Galo Sánchez a participar en este tan necesario e importante Primer Congreso Internacional de Expresión Corporal convocado por el Departamento de Didáctica de la Expresión Musical, Plástica y Corporal de la Universidad de Salamanca junto con la Asociación AFYEC. He movilizado emociones, aquellos recuerdos y conceptos que pudieran aportar un eslabón en la reconstrucción de la historia, la metodología y las prácticas de la EC que se propone este encuentro. Como solemos decir en nuestras clases, para cultivar la “memoria colectiva”, desde ángulos, experiencias, referencias, perspectivas y lecturas diversas que vayan completando o enriqueciendo la visión que cada uno de nosotros pueda tener de la misma.

 

Reconstruir la  historia de la EC, preguntarnos acerca de su origen (o diversos y paralelos orígenes), sus fuentes comunes o diversas, acerca de los particulares momentos históricos nacionales y mundiales que la han ido enmarcando y hacia los cuales ha ejercido su particular aporte creativo y transformador, nos permitirá reflexionar y actualizar aquellos temas esenciales que hacen a su identidad y vigencia: ¿Cuál es la concepción de hombre, las tendencias del pensamiento y del arte en que fue concebida y que actualmente la sustentan?, ¿Qué prácticas ejercemos bajo su mismo nombre?, ¿Se la concibe o no, dentro del campo de los lenguajes artísticos, específicamente el de la Danza?, ¿Se enmarca o no dentro de los lineamientos de la Educación por el Arte?, ¿Cuáles han sido y son sus principios y fundamentos éticos, estéticos, conceptuales, metodológicos?¿Cuáles han sido y son sus aplicaciones dentro de los campos del Arte, de la Educación, de la Salud o de la Cultura en General?

 

Es apasionante elevarnos por encima de la propia historia que con respecto a la EC cada uno de nosotros hemos tenido y contemplar una fantástica sincronía: en diversos lugares del mundo nació como una creación particular de personas que en su vida no se habían conocido o contactado personalmente.  La EC, bajo ese nombre, nace como fruto del complejo entramado histórico del siglo XX en que determinados desarrollos socioculturales, del pensamiento y del arte fueron generando las condiciones para que ciertas personas sumamente abiertas, cuestionadoras, sensibles y creativas la concibieran, y no sólo sintetizaran sus formas, sus contenidos, metodología y prácticas sino que la nombraran del mismo modo aun sin conocerse. Cada uno un genuino, particular y único creador. Será como dice Foucault que “la red hace que algo suceda”[4]... y que Patricia Stokoe creara en 1950 en Argentina, esta particular Concepción de Danza que llamó Expresión Corporal al mismo tiempo que en otras partes del mundo otros artistas, educadores o terapeutas, sin conocerse mutuamente, nombraran sus disciplinas bajo el mismo nombre, consecuencia de la cual estamos hoy reconociendo este inmenso telar que ha abarcado diversos continentes.

Expresión Corporal, sin embargo puede hacer referencia a actividades con  concepciones diversas. ¿Qué tienen en común, cuáles sus diferencias?

 

-I-

 

¿Quién fue Patricia Stokoe y cuáles algunas de las fuentes de la Expresión Corporal según su propia experiencia de vida?

 


Creadora de la Primera Escuela Argentina de Expresión Corporal-Danza, fue una de las grandes maestras de la Educación para el Arte y por el Arte en la Argentina. Pionera de una concepción de Danza personal, creativa y social, fue una luchadora infatigable en pos de una Pedagogía hacia el desarrollo de un ser humano libre, creativo y transformador.              

 

Nacida en la Prov. de Bs. As. , Patricia se llamaba a sí misma “una vikinga de las pampas”, vivió su niñez en el campo ya que su padre, de origen inglés, había sido capataz de una estancia inglesa en una de las zonas más fértiles de la Prov. de Bs. As.

A los 18 años viajó a Inglaterra para estudiar Danzas Clásicas en el Royal Academy of Dance, en Londres, quedando repentinamente inmersa, en el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Fue en medio de los bombardeos de la guerra que entró en contacto con las personas y las experiencias que serían las fuentes del trabajo que desplegaría a partir de 1950 al regresar a Argentina.

 



En sus propias palabras: 

“Esta corriente a la que he bautizado Expresión Corporal,  no nace de la nada, ni de la “iluminación mía”, provienen efectivamente sus raíces de la época de roturas y búsquedas europeas durante la primera mitad del Siglo XX.”

“Durante la época de la guerra (1939-1945) se establecieron en Inglaterra las escuelas de Sigurd Leeder y Kurt Joos (“Joos-Leeder School) y también el Centro del Arte del Movimiento (“Art of Movement Sender) a cargo de Lisa Ullman –ahora incorporado a la Universidad de Londres (“London University”) donde se preparan los maestros en lo que se llama Danza Educativa Moderna (“Modern Educational Dance”).”

“Los frutos de estas  búsquedas, plasmadas en escuelas como las de  Isadora Duncan, Rudolf Von Laban y Curt Joos, son las fuentes de esta corriente, puesto que yo estudié danza en Inglaterra entre los años 1938 y 1950 donde conocí y me identifiqué con muchos aspectos del pensamiento y la implementación de la Escuela de Rudolf Von Laban, como ser: 

1)     El concepto de danza libre como la búsqueda de cada individuo, de su propio sello en su manera de bailar.

2)     La danza al alcance de todos, ejemplificado en las clases nocturnas de la Municipalidad de Londres con técnicas accesibles a todo interesado.

3)     La danza, actividad insertada en el Currículum Escolar, bajo el nombre de Danza Moderna Educacional, considerada de importancia para el desarrollo de todos los chicos de la Escuela Primaria, tanto nenas como varones”[5]. 

Con estos tres aspectos muy asumidos y con el deseo de propagarlos, regresó a su país natal, Argentina, comenzando su labor desde abajo, sin ser conocida, sin fondos, sin apoyo oficial ni  privado, sin siquiera un lugar físico para enseñar lo que había aprendido. 

Dio clases a hijos de amigos en varios locales y estudios de danza, bajo el nombre “Danza Libre”, (siguiendo el pensamiento de R. Von Laban, quien bajo este nombre identificó una forma de danzar que pretendía orientarse a “personas libres en sociedades libres”, principio que le costó la ciudadanía alemana y motivó su traslado a Inglaterra). 

Finalmente, Patricia fue invitada por el compositor y pedagogo musical, Guillermo Gräetzer, a llevar su trabajo al Collegium Musicum de Bs. As., que en aquella época albergó artistas y pedagogos pertenecientes a corrientes de vanguardia, muchos venidos de Europa (década del 50). Fue allí donde juntos decidieron cambiar el nombre de “Danza Libre” a “Expresión Corporal”. En aquella época, no existía en Argentina, disciplina alguna bajo ese nombre, existían sí, otros rótulos como danza clásica, danza moderna, danza española, danzas folklóricas y populares. 

Al reemplazar la anterior denominación de Danza Libre por “Expresión Corporal”, no cambió su concepto de danza, cambió el nombre bajo el cual la ejerció. Este cambio de nombre se debió al deseo de acercar más personas y en especial a los varones, a un lenguaje artístico no conocido ni practicado como arte popular, y visto incluso con cierta desconfianza como algo ligeramente raro, elitista y hasta “peligroso”. Pensemos que esta propuesta  de una “Danza libre, en una sociedad libre, para un hombre libre” se generó en plena época del autoritarismo del peronismo. El Collegium Musicum que en sus comienzos fue un reservorio de vanguardia  de la labor artística y didáctica,  vio en este enfoque de la danza un complemento esencial para el niño y el joven en su aproximación a la música.

Se estableció así esta corriente de danza en el Collegium llegando a crear en Argentina, el Primer Profesorado Privado de Formación Docente en EC bajo su coordinación.  

En los años 70 el Collegium Musicum abandonó su apoyo al Profesorado de EC y Patricia respondió a una invitación de la Doctora Gladys Sterpone de Müller, entonces rectora de la Escuela Nacional de Danzas, para hacer conocer a los profesores y egresados de esa institución, la índole de este quehacer.

En el año 1972, dictó el primer curso bajo el patrocinio de la Cooperadora de Profesores. Posteriormente, este curso pasó a ser un complemento de Perfeccionamiento Docente y finalmente en el año 1980 se aprobó y comenzó a funcionar en esa institución el Primer Profesorado Nacional de EC con título habilitante reconocido en todo el país. 

Durante todo ese período entre 1950 y 1984, la EC estuvo en creciente auge en nuestro país y es ya palabra reconocida en todo el territorio Argentino. Su práctica se encuentra cada vez más arraigada en ámbitos como la enseñanza artística, la enseñanza educativa formal, en otras disciplinas artísticas afines, especialmente teatro,  música y en el vasto campo de las actividades terapéuticas y psico-profilácticas.

La fuente original, La Primera Escuela Argentina de Expresión Corporal-Danza,  ha generado –en gran parte debido al núcleo creativo de esta disciplina- por lo menos dos poderosos ramales: uno Expresión Corporal-Educación y el otro Expresión Corporal-Terapia. 

La creatividad intrínseca a la EC generó nuevas orientaciones: algunas continúan llamándose EC, pero no necesariamente Danza, otras reclaman su origen en la danza, aunque no llamándose EC partieron de ella, y existen otras  corrientes que beben de la EC, aunque no se llaman así ni se definen como danza. 

Este panorama rico y complejo del campo del movimiento actualmente vigente en Argentina, es fuente generadora de gran riqueza como también de confusiones. No es suficiente hoy decir “yo practico EC”, si no se define a la vez, de qué fuente proviene y en qué área se inserta.  

-II- 

Al reflexionar sobre los aportes de Patricia Stokoe a la Pedagogía de la Expresión Corporal deseo centrarme en unos pocos aspectos que considero nucleares: 

1)     La definición misma de su quehacer

2)     La  concepción ética del cuerpo y la filosofía de la Educación Por el Arte que sustentó su accionar

3)     El modo en que reunió, plasmó y sintetizó los contenidos de la Expresión Corporal-Danza

4)     La creación de la Sensopercepción

5)     La investigación metodológica de su enseñanza en pos del auténtico desarrollo personal y creador

 

1) ¿Cómo definió su quehacer?:



 

“La corriente que defino como La Primera Escuela Argentina de Expresión Corporal es Danza, es una Concepción de la Danza. Concibo la Danza como un lenguaje patrimonio de todo ser humano  y se encuadra dentro de la Filosofía de la Educación por el Arte. Es una actividad caracterizada por su concepto de persona como una unidad integrada y por su aspiración a participar en el desarrollo de un nuevo humanismo.”[6]



Patricia siempre aclaró que su trabajo se encuadraba dentro del campo artístico, específicamente se ocupó del lenguaje artístico llamado Danza: 

“Expresión Corporal es danza”, decía una y otra vez. “Bailar es  uno de los potenciales del ser humano. Es exprimir con un máximo de intensidad la relación del ser humano con la naturaleza, con la sociedad, con sus creencias, su subjetividad y aun con sus aspiraciones para el futuro. Es una de las formas de manifestarse la energía de la vida.

Queremos que la gente cultive su vitalidad bailando.

Queremos personas que desarrollen su “buen tono”, como la cuerda justamente tensionada de una guitarra afinada, para expresar su mundo interno con este lenguaje corporal además de sus otros lenguajes: palabra, música, plástica, teatro, etc.

Queremos que se conecten y experimenten en la práctica con lo que se puede llamar la esencia del lenguaje de la danza.

Queremos que a la vez desarrollen “su” danza, esa forma de “decir” algo muy personal con su cuerpo en movimiento y en quietud.

Valoramos su manera individual y única de percibirse y captar el mundo que lo rodea, de expresarse, comunicarse y ser receptor del lenguaje de la danza. Concepto de originalidad onto y filogenética, que pone en marcha la búsqueda de un método de enseñanza que no parta solamente de la copia de un modelo externo, del ejemplo de la danza del otro.”[7]

 

Al concebirla como “lenguaje patrimonio de todo ser humano” se orientó hacia todas aquellas personas que desean cultivar el gozo de bailar. Se refirió al género danza, pero señaló su particularidad: “no sólo es danza sino que cada individuo que a la vez es un cuerpo y tiene un cuerpo, puede y debe reclamar el derecho de encontrar y profundizar su  danza.”[8]

La EC como “danza al alcance de todos” inaugura el derecho de todos para bailar, la democratización de oportunidades para el desarrollo del potencial humano en general y del potencial humano artístico en particular.

 

Luego al completar la frase: “la danza al alcance de todos, pero cada uno a su alcance”, da lugar a la singularidad de cada uno, aun sin tener el mismo alcance todos pueden bailar, este es un principio profundamente democrático que rompe con creencias y actitudes aristocráticas y elitistas (vigentes aún hoy) que se  basan en modelos corporales condicionantes a la posibilidad de bailar y en concepciones acerca de la genialidad y el talento de unos pocos con respecto a la posibilidad de crear. “Una vez liberados de los prejuicios acerca de la danza, hay muchos caminos, técnicas y recursos de que valerse para hacer accesible a todos este lenguaje silenciado y desvalorizado.”[9]

 

Cuando definía la EC como una “manera de concebir la danza, la danza de cada persona, su propia danza, su manera única, subjetiva y emocionada de ser y estar, de sentir y decir, con y desde su propio cuerpo”, respetaba profundamente la multiplicidad y diversidad  de realidades sin someterlas a unos pocos y únicos modelos externos. Su pedagogía se orientó hacia la búsqueda del modo particular y único que tiene cada individuo de expresar el contacto con “las energías internas y profundas de la psique, esto es la resonancia interna de sus relaciones con el mundo y consigo mismo”[10]

 

En esta práctica orientada hacia la “la danza de cada uno”, concebía al bailarín como un “ser poeta corporal y danzautor.”  Su pedagogía rescataba el rico dominio de la gramática y el lenguaje de la danza en pos de ser autores singulares, construir las propias metáforas bailadas que sintetizaran aquellos modos personales de significar el mundo,  de ser poetas de la “propia poesía corporal”.

 

De aquí la vivencia del lenguaje corporal como un lenguaje esencialmente integrador. La danza propia como “la reunión en el propio ser de la fuente motivadora  y del instrumento con que” expresar y aun generar sus resonancias internas. Convertirse en “luthier” de su propio cuerpo, reconocer y respetar la propia realidad corporal descubriendo que el instrumento de cada bailarín es él mismo, es su cuerpo que a la vez lo impulsa a bailar y le da también la posibilidad de satisfacer sus impulsos. Pero Patricia completaba esta metáfora de la integración diciendo que cada bailarín es además su propio instrumentista o intérprete.  Decía que su cuerpo-fuente-instrumento es conducido por él mismo en acción. 

En el desarrollo de este proceso de integración el concepto de “cuerpo” en el que se fundaba es el de persona integrada en todas sus áreas, “ser humano concebido como unidad físico-social-emocional-mental y espiritual, capaz de crear, de expresarse y de comunicar estéticamente su mundo personal.”[11] 

La Danza, así concebida trasciende el movimiento, es más que un lenguaje del movimiento: es el decir de la persona íntegra que ama, que piensa, que “es”  y  “pone” el cuerpo y  hace historia, “su” historia danzando su propia danza. 

 “Es generar un movimiento revolucionario en nuestra cultura”[12], decía Patricia, “aceptar la danza -y junto con la danza todos los lenguajes artísticos- como lenguaje patrimonio de cada uno de los individuos de la sociedad”. Los lenguajes artísticos potencialmente son patrimonio de todos, no sólo de “los artistas”, concebidas como aquellas personas especialmente dotadas que eligieran especializarse en ellos.

 Como decía el gran coreógrafo Maurice Bejart, el espectáculo cobra sentido cuando al bajar el telón  los espectadores  tienen deseos de regresar la danza “a sus casas, a las calles, a la vida”. 


2)     Pensamientos de Patricia Stokoe acerca de la filosofía de la Educación por el Arte, Expresión Corporal y Ética: 

"La ética es un esfuerzo creador que consiste en  poetizar la vida y transformarla en obra de arte".[13]

 Nuevamente en palabras de Patricia: 

“Cuando encontré esta frase escrita por Esther Díaz me llamó poderosamente la atención la similitud con un lema que había aplicado al concepto de la Educación por el Arte: “Esta concepción de educación tiene como fin el perfeccionamiento del ser humano como obra de arte y no el perfeccionamiento del arte como fin en si mismo, el hombre así se convierte en un artista de la vida, transforma su propia vida en una obra artística, pero, para poder hacerlo necesita realizar una actividad o práctica artística, y no sólo tener una teoría del arte.”[14] 

Esther Díaz también escribe: "Como sujeto ético soy mi propia obra. Trato de hacerme lo mejor posible. Trato de hacerme una creación armónica. En este hacerse a sí mismo del hombre, se realiza el milagro: la ética se convierte en estética.."[15] 

“Al entablar esta relación integradora debemos -así creemos- comenzar desde la ética hacia sí mismo. Aprender a conocer, aceptar y querer ese cuerpo único que tiene y es él mismo. Sólo a partir de este bienestar consigo mismo, tendrá la posibilidad de entender y respetar su relación con otras personas, sea en su despliegue de expresión corporal cotidiana, como en su intento de explorar sus metáforas corporales en el desarrollo de su propia danza.

El bienestar, la serenidad, la sensación de plenitud, que se adquiere mediante el proceso sensoperceptivo -que constituye la base de nuestras prácticas-, no sólo proporciona un placer a aquel que lo vivencia, sino a aquellos con quienes entra en contacto mientras danza.

Aprender a cultivar su propia danza como instancia de placer, salud y bienestar, es alimentar la idea de valorizar todo el proceso de aprendizaje y no sólo un producto o logro final.  Muchas veces en el afán de llegar a un alto nivel de habilidades en danza, se sacrifica el goce de bailar -que es efectivamente lo terapéutico de la danza-. Pues el stress impuesto al cuerpo, para lucir y competir, es una actitud hacia sí mismo que poco tiene que ver con la ética y menos con la salud.”

 


“Ningún cuerpo humano debe ser tratado como un objeto descartable (ni en el aspecto físico ni en el creativo y emocional) para usar, mal usar, tirar y buscar uno “mejor”. Muchas veces los daños físicos sufridos por el cuerpo en el proceso de adiestramiento y ejecución en la danza no son reparables. Ni tampoco son inocentes los procesos creativos cuando estos atentan contra el equilibrio y la armonía del mismo. Qué triste acordarnos que somos la única especie -cuando basada en una concepción dualista- que en nombre del alma, reiteradas veces ha castigado ferozmente el cuerpo.” 

La “Ética del cuerpo propio y ajeno” de Patricia puede reunirse en algunos puntos: 

·        Cuidado y respeto de cada persona por su cuerpo.

·        Entrenamiento no traumático.

·        Búsqueda de la propia identidad corporal y la propia manera de danzar.

·        Concepto de que la danza existe para el hombre y no el hombre para la danza.

·        El principio del placer como motivación.

·        La formación amplia e integrada: movimiento, música, situación, imagen, afectividad, juego, comunicación, creatividad.

·        La danza abierta tanto para hombres y mujeres de todas las edades, (son las técnicas que deben adecuarse a las edades, los intereses y las capacidades de cada persona y cada grupo).

·         La comprensión que “la ética no se enseña, se practica”[16]. 

¿Y cuáles son los principios de la Educación por el Arte? 

La Educación por el Arte es una filosofía de vida que puede aplicarse no sólo a las actividades llamadas "artísticas" (Expresión Corporal, musical, literaria, teatral, plástica, etc.), sino a otras actividades y a la vida cotidiana también.

“Entonces ¿cuáles son sus conceptos fundamentales constantes? Podría ser el desarrollo de cualidades humanas como:

·        La sensibilidad (desarrollo de todo el caudal sensoperceptivo inherente a un ser humano).

·        La expresión y creatividad (aspectos también inherentes a lo humano).

·        El sentido ético (no nos debemos olvidar que la actividad creativa también se despliega en manifestaciones humanas nefastas).

·        La comunicación (en todos sus niveles, con si mismo y con otros).

·        El respeto por el individuo en relación a la sociedad y su mutua interacción.

·        La valorización del proceso además del producto.

 


Estas cualidades se pueden desarrollar en las actividades científicas como también en las actividades ecológicas o domésticas y no sólo en las artísticas.” 

La Educación por el Arte es una manera de ser y estar en el mundo frente a cualquier situación y muy especialmente en cuanto educador, de defender, cuidar, integrar, promover y aplicar esta filosofía de vida a través de sus seis cualidades fundamentales empezando desde nosotros mismos en todo nuestro quehacer. Su estrella orientadora sería la búsqueda de las posibilidades de hacer de la propia vida una obra de arte.”[17] 

“Este pensamiento da pié inmediatamente al próximo: cuáles son las condiciones mínimas básicas de vida que necesita un ser humano antes de ocuparse de "hacer de su vida una obra de arte?"

Si un ser humano carece de alimento, afecto, salud, amparo, educación, condiciones mínimas de higiene, de qué le sirve la Educación por el Arte, cuando ni siquiera puede contar con la sobre vivencia?

Este es un pensamiento eminentemente tercermundista. A veces me desoriento cuando, por ejemplo, leo que hay 80 millones de niños en la pobreza en Latinoamérica. Trato de pensar en la educación por el arte en relación a estos niños, además de los adolescentes y adultos en las mismas condiciones. ¿Para quiénes estoy pensando la Educación por el Arte si no incluyo estos sectores de la población?

Si pienso en ellos,  tengo que preguntarme de qué manera la Educación por el Arte puede hacer su aporte, por lo menos en crear nivel de vida digno de nuestra especie.

En el caso de todos ellos ¿Qué hacemos? ¿Qué hemos hecho? ¿Qué podemos hacer?

Pienso que una propuesta de Educación por el Arte SIEMPRE debe estar relacionada con la situación socio-económica-cultural de las personas a quienes se propone "beneficiar". Tener un concepto de ser humano en situación para cada propuesta concreta, debe preceder nuestro accionar.”[18]

 

 

3) ¿Cómo sintetizó los Contenidos de la Expresión Corporal-Danza?: 

Otro de los importantes aportes de Patricia a la Pedagogía de la EC fue la síntesis y articulación de los Contenidos a los que reunió en tres áreas que se convirtieron en los pilares de la práctica de la Expresión Corporal-Danza:

·        El área del Cuerpo y el Movimiento

·        El área de la Comunicación                         

·        El área de la Creatividad

Tanto la Comunicación como el Cuerpo, el Movimiento o la Creatividad son eje y objeto de estudio de otras actividades y disciplinas. Lo particular de esta concepción de la EC fue el modo singular en que las reunió, ensambló y sintetizó en pos del objetivo humanista fundacional de enriquecer la posibilidad de generar danzas propias, significativas y singulares, hacia una mayor riqueza y libertad expresiva.

Desde el punto de vista histórico, los contenidos reunidos en cada área pertenecen a una etapa de investigación en la que podemos rastrear las fuentes, el vínculo con un creador, un maestro, una escuela y una metodología determinada. Reúnen el trabajo de investigación y experiencia práctica realizado a lo largo de más de 50 años y al que continuamos integrando nuestras actuales experiencias e investigaciones. Significa que permanentemente agregamos nuevos aportes, además ahondamos y sutilizamos el trabajo sobre los temas fundamentales que hacen a la esencia de nuestro quehacer. 

Estas áreas y sus contenidos, que hoy conforman un sistema, tienen historia. Podemos ingresar en el sistema por cualquiera de sus componentes, que se erigen como puerta de entrada posible para acceder a todo. Algunos son esenciales; si uno estuviera ausente se perdería la esencia del todo. Otros, son accesorios, su ausencia no determinaría la pérdida de la esencia del todo, pero cambiaría la cualidad de su particular tejido o integración. 

Cuando logramos comprender su coherencia, abrimos las puertas a nuestra propia creatividad como docentes, comenzamos abriendo aquellas puertas de la creación más accesibles, tanto para nosotros como para nuestros alumnos. Puede emerger uno de los contenidos en una clase en forma predominante, convertirse en el objetivo de un proceso de investigación. En ese caso lo llamamos “contenido explícito” -el que guía y orienta la acción-, mientras que los demás siguen en juego ya que están presentes en forma “implícita”.

Será el tema de una próxima conferencia abrir el cuadro de contenidos para diferenciarlos y definirlos. Es apasionante referir a cada uno su historia, prácticas en clase, prácticas escénicas o en otros contextos,  para reflexionar juntos sobre las sugerencias didácticas que de ellos se desprenden. De todos los Contenidos de la EC, uno en especial fue una síntesis singular de Patricia: La Sensopercepción.

  

4)      Sensopercepción: un punto de partida y llegada constante:

 

“...El desarrollo sensoperceptivo es la unidad de la Expresión Corporal, de aquí parten los caminos del desarrollo de técnicas adecuadas para el despliegue del movimiento, la creatividad y la comunicación, los tres materiales que se encuentran en la Expresión Corporal”...   

En las primeras épocas del desarrollo de la EC llamaba “Educación del Movimiento” a las prácticas tendientes a desarrollar la conciencia corporal, las capacidades, cualidades y habilidades corporales para que sus alumnos tuvieran a disposición el “instrumento" más afinado, organizado y capacitado para el despliegue de su danza. Podía integrar las técnicas tradicionales de enseñanza a través de ejercitaciones y secuencias en el piso, barra y centro, como el aporte de diversidad de técnicas tendientes hacia la autoconciencia corporal. Trabajaba tanto desde la copia del modelo como a partir de consignas que estimulaban la improvisación en búsqueda de respuestas propias.

Con respecto a la Educación del Movimiento, desde hacía tiempo Patricia, con su visión abarcadora, investigó diversas técnicas existentes en los años 50–70: Gimnasia Consciente de Inx Bayerthal, desarrollada en Buenos Aires por Irupé Pau, el Método Feldenkrais -el cual ya había conocido en Inglaterra antes de regresar a Argentina-, la Técnica Alexander, el Sistema Consciente de Fedora Aberastury, el Tai Chi Chuan  según la Escuela de Liu Pailín y transmitida en Bs. As. por sus discípulos: Daniel Brenner, Marcela Rodas, entre otros. Fue la actitud abierta e investigadora de Patricia la que contribuyó enormemente a abrir las puertas y valorar  la diversidad de Escuelas, formaciones y corrientes que abundan hoy en nuestro país. Abrió infinidad de veces las puertas de su Estudio para que diversos profesionales e investigadores ofrecieran cursos, charlas y conferencias acerca de sus particulares trabajos.

En 1971 conoció a Gerda Alexander, creadora de la Eutonía, quien vino al país invitada por Violeta H. de Gainza, a través de la SADEM (Asociación Argentina de Educación Musical). A partir de aquel encuentro conmovedor inició una profunda revisión y transformación de su método de trabajo. Durante varios años Gerda Alexander visitó Argentina impartiendo cursos magistrales y Patricia, entre encuentro y encuentro, durante el año se dedicaba junto a sus alumnos a preguntarse acerca de los principios subyacentes y reelaborar cada una de las prácticas que Gerda había abordado en los cursos. Al año siguiente los compartía con Gerda misma, quien varias veces visitó su Estudio alentando su proceso de investigación. Así surgieron además, varias de las creaciones del “Grupo Aluminé” que Patricia creara y dirigiera entre 1986 y 1992.

“Detrás de los ejercicios subyacen los principios”[19], a partir de la investigación sobre los mismos Patricia revisó su práctica y metodología hacia la “autoconciencia corporal”, el camino hacia el “sí mismo” de cada bailarín, que fue el eje de sus búsquedas como pedagoga. Su pregunta constante fue cómo encontrar nuevos caminos y ahondar este arte de enseñar que sea coherente con el principio orientador de la EC, aquella búsqueda de la auténtica y significativa danza de cada uno y la pedagogía democrática propuesta por la Educación por el Arte que pretende “que el ser humano sea educado para llegar a ser lo que es”[20] en toda su plenitud.

También fue a partir de este hallazgo de la Eutonía, que Patricia comenzó a investigar el “awareness” ese estado perceptivo de alerta (darse cuenta o la conciencia de sí), el “sentir nuestra anatomía viviente”, lo que “habita de la piel para dentro”  tanto como el afinar la percepción del entorno. 

En aquella época, años 70-80 comienzos del 90, llamó “Sensopercepción” a todas las prácticas basadas en los principios de la Eutonía y de las diversas técnicas sobre la autoconciencia corporal y por el movimiento, tendientes a lograr y enriquecer su elaboración de una metodología que permitieran efectivamente llegar a “la danza de cada uno...según la realidad corporal de cada uno...respetando profundamente sus personales posibilidades y capacidades”[21]. Sensopercepción fue deviniendo en uno de los métodos que estimulaban  tanto la autoconciencia corporal como la capacidad creativa, la riqueza en la producción de imágenes hacia el despliegue de la fantasía creadora y de la poética personal de sus alumnos. Fue desarrollando aquella pedagogía que efectivamente permitiera llegar a desplegar la “poesía corporal de cada individuo”[22] que consiste en cultivar la propia visión, significativa y genuina.




Patricia reconoció la existencia de diferentes etapas en el proceso personal, partiendo de un comienzo o "despertar", dedicado al reconocimiento cada vez más sutil y diferenciado del propio cuerpo así como un desarrollo de la sensibilidad y capacidad de observación del entorno. Trabajó  sobre la consciencia y modificación de “los hábitos” posturales y de movimiento cuando éstos resultaban ineficientes, a partir de los cuales investigó bajo el nombre “Senso-habilidades”,  la aplicación de esta metodología al logro de un conciente despliegue de las cualidades físicas y vocabulario de movimientos. Otro de los nombres con que llamó a esta primera etapa de investigación fue “Cuerpo-perceptiva” asociándola con la actividad del músico quien, al afinar su instrumento, afina su propia sensibilidad auditiva para sintonizar con su instrumento, con la música y desarrollar su capacidad audio-perceptiva.

Fue en esta época en que jugó metafóricamente con el concepto de “ser luthier, instrumento e instrumentista” (antes mencionado), ser artífice de las propias danzas, participar concientemente en el reconocimiento y despliegue del propio lenguaje corporal. Tener el cuerpo afinado, como si fuera un violín Stradivarius con el fin de interpretar bellas “melodías de movimiento” ricas en tonos y matices. Lograr el mayor despliegue, complejidad, organización y eficiencia de los mismos con el mínimo esfuerzo. Y sobre todo, cuidar lo que llamó la “Ética del cuerpo”, esta actitud de escucha, comprensión y cuidado hacia sí y hacia los demás (también antes mencionado).

La práctica de la Sensopercepción llegó a convertirse en un método de base, punto de partida y llegada constante en la enseñanza de la EC, la cual integra multiplicidad de técnicas. Sensopercepción no reemplazó a las mismas, sino que intentó enriquecerlas tanto hacia la autoconciencia corporal y recuperación del propio cuerpo como hacia el desarrollo del proceso creador inherente a todo ser humano. 

Progresivamente y en pos de la fundamentación científica de sus investigaciones, integró a su profesorado el estudio de Anatomía y Neurofisiología orientadas hacia el movimiento, Teoría del Conocimiento, Desarrollo del Psiquismo, Procesos de Creación en el Arte, Pedagogía, Psicología Evolutiva, acercando a profesionales idóneos de diversas áreas hacia el interés en observar y enmarcar teóricamente esta práctica. Así recibió entre 1971 y 1996 (año de su fallecimiento), el aporte significativo de Olga Nicosía (kinesióloga), Francisco Berdichevsky y su equipo (psicoanalistas), Aída Rotbart (pedagoga), Alicia Sirkin (psicóloga-socióloga), Roberto Cacuri (neurofisiólogo), Ruth Harf y Musia Auspitz (pedagogas), Aluminé Zani (médica), quienes realizaron un interesante proceso de observación de las prácticas y posterior fundamentación, el que fue constituyendo el marco teórico orientador en el Profesorado de EC que creara en su Estudio entre 1976 y 1996. 


5) La investigación metodológica de su enseñanza en pos de un auténtico desarrollo personal y creador:


Nuevamente, y dada la orientación en cierto modo documental o histórica que he querido dar a esta ponencia, retornaré a un texto de Patricia en el que ella misma relata aquellos orígenes y fuentes en el viaje desde una pedagogía de la danza orientada hacia la interpretación de códigos y estilos ya creados y cerrados en sí mismos,  hacia aquella pedagogía que socializa el desarrollo del potencial de improvisación y creación personal que se basa en el  arte de dar consignas verbales e incentivar.

Volviendo a su propio relato: 

“Ya en los años 40, -guerra y posguerra en Inglaterra-, observé que aun Sigurd Leeder, utilizaba ambos métodos: ejercicios a la barra y el centro que reflejaban una cierta liberación de las rutinas clásicas del “Royal Academy of Dance” y que incluían “Swings”, caídas, recuperaciones y posiciones sobre el piso, mostrados por el profesor para ser copiados por los alumnos -saliendo de la escuela clásica estricta, encontré un repertorio más amplio, una gama de calidades más ricas y variadas-, pero recién al experimentar la otra cara de su escuela, comencé a comprender lo que significa la búsqueda propia, pues él también utilizaba el método de la incentivación, de la propuesta verbal, a partir de la cual  nosotros, sus alumnos, elaborábamos nuestras propias respuestas. Con él adquirí los conceptos de Laban acerca de Tiempo, Espacio, Energía, Calidades de Movimiento y Composición.

Encontré no obstante, un cierto desfasaje entre el entrenamiento corporal por la copia del modelo externo y la elaboración creativa individual a partir de las propuestas. Tendíamos a seguir creando con los modelos aprendidos, tendencia que continúa en general hasta hoy en las distintas escuelas y arto difícil de resolver.”

 “Fue en esos años, entre el 48 y el 50 que también conocí a Moshe Feldenkrais, en ese entonces, el comienzo de su posterior trayectoria tan ampliamente difundida en el mundo entero por sus cursos, sus libros y sus discípulos. Fue su trabajo que me dio la clave para un camino hacia la resolución del problema acerca del resultado de la copia del modelo externo, a partir de cuya liberación podía buscar el “modelo” propio. Por primera vez como bailarina, aprendí a percibir mi cuerpo, y no sólo adiestrarlo en posiciones y secuencias ajenas. Partiendo de esta percepción agudizada aprendimos a conocer nuestra realidad corporal – y no la de nuestros profesores- y más aún, emprendimos el camino hacia el desarrollo óptimo de lo que nuestro cuerpo podía lograr.”[23] 

“La Escuela de Teatro de Oscar Fessler, quien, hace 25 años atrás[24], aportó indirectamente a las “Técnicas de incentivación”  en EC, puesto que yo colaboré con este gran maestro durante seis años en la Escuela de Teatro de la Universidad de Bs. As., incorporando a mi trabajo lo mucho que aprendí acerca  de la conducción de actores por motivación y no por copia de modelos. Acordemos que enseñar danza y dirigir experiencias coreográficas por este método, no era por entonces el modo más usual de conducir las clases.” 

La Escuela de Eutonía de Gerda Alexander, quien hace quince años atrás hizo su primer debut en Argentina, cuando esta extraordinaria creadora presentó su trabajo en el Congreso Internacional de Educación Musical (ISME). En esa oportunidad los asistentes del campo de la danza y del movimiento en general,  fuimos la gran minoría, sin embargo supimos reconocer la sencillez y claridad de su trabajo -que lamentablemente no fue compartida ampliamente con los bailarines de nuestro medio sino con los educadores musicales-. 

En su trabajo al igual que el del maestro Fessler, lo importante es la incentivación hablada, cómo, cuándo y cuánto utilizarla para impulsar la respuesta creativa de cada individuo.                                                                                                                         

“Tomé de la Eutonía (primordialmente orientada a la formación de terapeutas), los aportes que contribuyen a la profundización de las técnicas y fundamentos del desarrollo sensoperceptivo que no sólo sensibiliza al individuo sino que le brinda un camino extraordinario en la educación del movimiento y además estimula directamente la actividad cortical y la producción de imágenes.

Su trabajo significa para nosotros reforzar las bases de una sólida técnica del movimiento cuando a partir de la profundización senso-perceptiva se busca desarrollar la flexión, extensión, inclinación y torsión de la columna vertebral; la adquisición de una buena organización de la postura y funcionamiento articular; la  descontracturación y elongación muscular, fuerza, agilidad, resistencia y coordinación por medio de un manejo adecuado de la energía en cada situación alcanzada.”

“La claridad en la definición y los objetivos de la EC siempre motivaron la necesidad de elaborar el camino más adecuado para lograr estos objetivos y ser coherente con su definición.  El “qué es” y el “qué se propone”, orienta, estimula e incentiva permanentemente el “cómo” lograr mejor lo propuesto.”[25]


 Epílogo



Recuerdo a mi madre, quien los domingos antes del almuerzo escribía sentada ante su mesa turquesa, aquella misma mesa que había construido nuestro padre cuarenta años antes. Comentaba haber leído un poema de Nazim Hikmet dedicado desde la cárcel a su amada, que decía algo así: “el secreto de la renovación, mi amor, es la no repetición de la repetición”[26], como los puntos en el tejido, las uvas en los racimos, las ventanas en las casas, las notas en las obras de Bach. Luego Patricia agregó que a lo largo de más de 50 años había logrado renovar su amor por la EC reelaborando continuamente y de algún nuevo modo la definición y el sentido de su quehacer.


Para agregar, “...quisiera que quien ame y cultive esta actividad, tanto como bailarín, como docente o como terapeuta, la recree siempre a su manera, según su propio trazo...”, y parafraseando a Shakespeare, continuó, “en última instancia, lo más importante es que cada una de mis hijas, de mis alumnos y discípulos, sea fiel a sí mismo”.

Hoy, muchos años después, en el proceso de recorrer mis propios y personales caminos, agrego con amor:

“...ser fiel a sí mismo, sí,  pero a aquel sí mismo que cada uno de nosotros podemos llegar a ser...”[27]. 

Déborah Kalmar  

Referencias Bibliográficas:

·        Los textos de Patricia insertos en bastardillas en este trabajo provienen de dos de sus manuscritos inéditos: “¿Qué es para mi hoy Educación por el Arte?”, escrito en 1992; “Historia y antecedentes de esta Corriente de Expresión Corporal, escrito en 1986 y de una Conferencia dada en la ASAM sobre “Ética de la formación en Técnicas Corporales”, 1992. 

·        Los libros editados de Patricia Stokoe son: 

Expresión Corporal y el niño, Edit. Ricordi, 1967/82, Argentina

Expresión Corporal y el adolescente, Edit. Barry, 1974/78, Argentina

Expresión Corporal: Con fotos de Alex Schächter, Edit. Paidós, 1977/79/84/86, Argentina

Expresión Corporal, Guía didáctica para el docente, Edit. Ricordi, 1978/86, Argentina

Educación y Expresión Estética: Artículos de Violeta Gainza, Alicia Hebrón, Oscar Fessler, Patricia Stokoe y otros, Edit. Plus Ultra, 1978, Argentina    

Expresión Corporal en el Jardín de Infantes, Edit. Paidós, 1984, Argentina

Expresión Corporal: Arte-Salud-Educación, Edit. Humanitas ICSA, 1987/90, Argentina

El Proceso de Creación en Arte: en co-autoría con Alicia Sirkin, Edit. Almagesto, 1994/95, Argentina



[1] Anónimo  americano

[2] Esta conferencia será compartida  con mi hermana Leslie Kalmar, ambas nos hemos formado como bailarinas y docentes de Expresión Corporal junto a Patricia Stokoe nuestra madre y maestra. Nos hemos recibido en el Profesorado de Expresión Corporal del Estudio Patricia Stokoe, pertenecimos a la Primera Escuela Argentina de Expresión Corporal y  hemos bailado juntas en el Grupo Aluminé que Patricia creara y  dirigiera entre 1972 y 1986.

[3] Parafraseando a Eduardo Galeano

[4] Agradezco a mi colega Mariana Becerra su indirecto aporte a “repensar” estos días el modo de plasmar y resignificar esta  propia historia

[5] Patricia Stokoe

[6] Patricia Stokoe

[7] Ibid.

[8] Ibid.

[9] Ibid.

[10]Alicia Sirkin:   “Mi yo creador: un enfoque holístico del proceso de la creación”, Conferencia presentada en las 1as Jornadas de Educación Artística del NOA-1997

[11] Sirkin, Alicia:   “Mi yo creador: un enfoque holístico del proceso de la creación”, Conferencia presentada en las Jornadas de Educación Artística del NOA-1997

[12] Patricia Stokoe

[13] Esther Díaz, “Para seguir pensando”, Edit. Eudeba

[14] Patricia Stokoe

[15] Esther Díaz

[16] Celestín Freinet, Educador Francés.

[17] Patricia Stokoe

[18] Patricia Stokoe

[19] César Brié: actor-director de la escuela de Eugenio Barba.

[20] Parafraseando a Herbert Read, uno de los fundantes impulsores de la Educación por el Arte.

[21] Patricia Stokoe

[22] Ibid

[23] Patricia Stokoe

[24] Desde los años 60 estuvo al lado de Patricia.

[25] Patricia Stokoe

[26] Nazim Hikmet, poeta Turco, Premio Nobel de la Paz en 1950.

[27] Nicolás Chumachenko, maestro violinista.




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