teòricos

  
                                                                         TEORICO I: Unidad I
 
El marco conceptual de la materia( 18/3/09)
 

El problema de volver operacional la teoría cultural y de poner en relación las prácticas artísticas con las prácticas sociales lo consideraremos desde la critica cultural como campo interdiciplinaro de preocupaciones, tanto artísticas como políticas, que tiene en Walter Benjamin un programa de trabajo ya que postula, desde una concepción de la experiencia historia, la relación critica como una intervención materialista. En este sentido, el programa critico de Benjamín pone en discusión la concepción burguesa de la cultura cuya ideologìa lleva a no considerar un problema el modo en que heredamos el pasado. Esto es central ya que el proceso de trasmisión obtura el carácter material de la historia:
"historia es objeto de una construcción cuyo lugar no es el tiempo homogéneo y vacío, sino aquel La pleno de tiempo-ahora. Dónde el pretérito está cargado de este material explosivo, la investigación materialista pone la mecha al "continuum de la historia"" (Benjamín, 1970)
El tiempo como sucesión de hechos es una cronología abstracta producida desde una concepción del desarrollo moderna, o sea lineal y reflexiva. Las ideas de estructurar lo real y obrar son claves para comprender el desarrollo como necesario en esta concepción abstracta del tiempo. Según A, Giddens( 1884, 1990) la Modernidad es un proceso de “distanciamiento espaciotemporal” en el que se produce un vacío para abstraer el tiempo a través del cálculo. En las sociedades tradicionales el tiempo estaba habitado por dioses y demonios, por las relaciones sociales y políticas cuyos sentidos se establecían a través de la disputa entre los sectores hegemónico: "En las sociedades Modernas, la dominación cultural se consumaba por medio de las ideologías, ya vaciadas- o abstractas- del liberalismo, la igualdad, el progreso, la ciencia, etc. Y en el capitalismo posmoderno, la dominación se pone en practica con una violencia simbólica, más desterritorializada, de la que se han removido los mínimos cimientos." ( Scott Lash y John Urry,1998: 33)

Por lo tanto la lectura critica que proponemos aspira a no ser, tan sólo, la producción de un saber académico, sino poner en evidencia el juego de intereses políticos que traman los discursos, haciendo de mi propio discurso, también ,un discurso político. En tanto la critica cultural problematiza el valor cultual (la lejanía, portadora de un “aura”) propone no reproducir las lógicas hegemónicas y dar visibilidad a la relación compleja de los sujetos con la cultura.
Entonces, hacer esta critica a contrapelo, conlleva todos el esfuerzo de distanciarse radicalmente del esencialismo, del historicismo, de la historia oficial restituyendo los “instantes de peligro”, rescatando el “lado malo” de los hechos históricos. Superar y redefinir nuestras nociones del progreso, de subjetividad y de la dialéctica pasado/ presente es la tarea de la critica cultural, una empresa para nada fácil o ligera. Pero en cambio, si es una empresa que aunque ardua y difícil, es también política porque sostiene que las posiciones éticas y políticas son constitutivas de la investigación. Porque inscribiéndose dentro de las tradiciones de la crítica cultural –en la que Walter Benjamin es uno de los representantes más notables --, esa tarea vale realmente la pena de ser acometida, desde la completa certidumbre de que “sólo tiene derecho a encender en el pasado la chispa de la esperanza aquel historiador traspasado por la idea de que ni siquiera los muertos estarán a salvo del enemigo, si éste vence” (tesis VI). El pasado ilumina el presente, en la medida de que posibilita su comprensión como espacio de lucha histórica.
La búsqueda histórica del sentido no es sino la búsqueda del otro. Pero, paradójicamente esta búsqueda se hace ocultando el sentido, la alteridad de ese extraño se evita: se calma a los muertos con tumbas de la escritura. La escritura es el discurso de la separación porque divide presente/pasado; historia, moderna/ tradición; discurso/cuerpo social; trabajo/naturaleza.
La historia fabrica narrativas, para Dipesh Chakrabarty (1999) la corriente principal del discurso histórico puede absorber cualquier relato del pasado y enriquecerlo cuando dos preguntas se responden afirmativamente: ¿la historia es relatada o construida? y ¿permite el relato un punto de vista o posición racionalmente justificable desde la cual se cuente? La primera pregunta, esa de fabricar un relato, es lo que ha enriquecido la disciplina desde hace mucho tiempo y ha puesto a prueba la habilidad de los historiadores para ser imaginativos y creativos, tanto en su investigación como en sus estrategias narrativas. ¿Cómo se escriben las historias de los grupos oprimidos? ¿Cómo se construye la narrativa de un grupo o clase que no ha dejado sus propias fuentes?
La historia del arte en tanto relato acerca de la relación entre la producción cultural y la mirada ha cristalizado determinado sentido acerca de las manifestaciones como expresión de valores espirituales superiores de la humanidad; proponemos reconstruirla desde una lectura crítica.
Una operación clave de esta propuesta es restaurar el horizonte dialógico de las manifestaciones, para instalarlas en la problemática de los modos de producción. Esta concepción introduce en una mirada oblicua que permite atravesar la instancia de lo real que la manifestación simbólica configura
[1][1] como un dominio aislado, a menudo identificado con la belleza. La lógica de la presencia y lo real debe ser puesta en crisis para develar la producción como instancia “neurológica” del acontecer cultural.

3- el vínculo con la Historia del arte

 

Didi- Huberman (2005) propone revisar la historia del arte como disciplina anacrónica. el modo en que se heredan las manifestaciones culturales no puede sernos indiferente, por lo contrario se trata de un problema central. En su trabajo focaliza la experiencia de la mirada como práctica reconfigurado del tiempo, de este modo el tiempo se transforma en tiempo histórico y se materializa encarnada en el presente concreto de crítico cultural. El momento constructivo de la historia es fundante de la ideología crítica (nuestro presente es constitutivo del modo en que abordamos la problemática teórica)

- la noción de símbolo

Visualismo versus simbolismo del arte

Uno de los obstáculos a sortear es que las manifestaciones simbólicas pertenecen al mundo sensible y por lo tanto se expresan a través de la representación visual (uno de los autores comprometidos con esta teoría fue Alois Riegl quien sostiene en 1901 que los estilos artísticos son expresión formal de la “voluntad artística” del autor). Por ejemplo H. Wolflin propone hacer derivar los pasajes de un periodo a otro y de un estilo a otro de las modificaciones formales de las siguientes oposiciones binarias: visión lineal/ visión pictórica; visión superficial/visión en profundidad; forma cerrada/forma abierta, multiplicidad /unidad; claridad/ incertidumbre. De este modo justifica el paso del Renacimiento al Barroco desde una rígida concepción evolucionista.
Esta idea de que las formas artísticas pueden ser examinadas de modo autónomo, independiente de otros elementos de la historia como si estuviesen dotadas de vida propia niega las determinaciones sociales de la cultura.
En la primera parte del Siglo XX también surge una teoría del arte de matriz lingüístico- simbólico, la iconología. Aby Warburg desarrolla una verdadera historia de las imágenes en tanto historia de las ideas. Sus ideas de Warburg, incluyen cuatro nociones sobre los mecanismos de transmisión cultural:1) El concepto de "vuelta a la vida de lo antiguo" (Nachleben der Antike), el retorno de las formas estéticas y emociones que ellas desencadenan desde un pasado dormido.2) La noción de fórmula emotiva (Pathosformel), organización de formas significantes que generan poderosas e intensas emociones (como la Ninfa portadora del sentimiento de vitalidad asociados a una vida joven). El "Nachleben" se centra en la reaparición de "Pathosformeln" provenientes de un pasado fundante y a la vez negado en el presente.3) El concepto de la esquizofrenia inevitable de toda cultura, que se asienta en el hecho de que cada fórmula puede desencadenar una emoción y su opuesta.4) La noción de espacio para el pensar, distancia necesaria en la relación del hombre con su entorno. La magia, luego la ciencia y la técnica, son sus formas históricas. Las "Pathosformeln" permiten distanciarse de las emociones y aprender a vivir con ellas.
Estas ideas emparentadas con las de sus contemporáneos Boas y Sapir introducen una reflexión acerca de la imagen como lenguaje social, es decir que las formas expresivas manifiestan contenidos que no están motivados directamente por el aspecto natural de las mismas.

El término “formas simbólicas” fue acuñado por el filoso Ernest Cassirer quien en 1923 publica La filosofía de las formas simbólicas. Su pensamiento se vincula con la filosofía kantiana del conocimiento. El simbolismo es una categoría a priori del conocimiento, el lenguaje, el mito y la ciencia son el universo de lo simbólico. Ellos no constituyen ninguna realidad metafísica, y, sin embargo, son el patrimonio del pensamiento y su objetividad misma.

Erwin Panopfsky publica Estudios de Iconología en 1939 donde analiza el significado de las obras plásticas, influido tanto por Warburg como por Cassirer. Así la historia del arte se convierte en la historia de los hechos estilísticos concebidos como símbolos a través de los cuales se expresan procesos generales de abstracción de la mente humana, expresión que se da en los cambios de las condiciones de la cultura de una época.
El termino “icnología” fue usado por primera vez por Cesare Ripa en 1593 en el sentido de proyecto sistemático de análisis de las imágenes, este autor dice que desea catalogar aquellas imágenes que son producidas para significar algo mas sobre lo que ellas mismas hacen ver.
Panopfsky, fundador de la icnología moderna, la define como “método de interpretación histórica que supera los aspectos puramente descriptivos y clasificatorio del análisis de los motivos y de la iconografía” (1955,57)
Según Panofsky, el análisis iconológico implica tres niveles en la interpretación del significado de las obras de arte figurativas: la "significación primaria o natural", la "significación secundaria o convencional" y la "significación intrínseca o contenido". La primera implica la lectura de la imagen artística desde los códigos de percepción cotidianos. Así, la significación primaria de La Virgen de las rocas de Leonardo da Vinci nos informa que hay allí un paisaje rocoso, abierto hacia el fondo, en el que se encuentran reunidas cuatro figuras, una mujer, un joven con alas y dos niños. En este primer nivel, llamado "pre-iconográfico", hemos evitado toda denominación de los personajes, aunque nuestra cultura visual inmediatamente reconoce alguno de ellos. La significación secundaria o convencional es el ámbito de la iconografía. En el ejemplo de La Virgen de las rocas, este nivel iconográfico nos permite reconocer en las cuatro figuras a la Virgen María, un ángel y los niños Jesús y San Juan Bautista. Los reconocemos porque identificamos determinados atributos y motivos que caracterizan a esas figuras. En este nivel iconográfico (y luego en el iconológico) la interpretación de la imagen necesita referentes que están fuera de lo puramente visual o artístico, como los textos hagiográficos (vidas de santos) o evangélicos para la pintura religiosa. La significación intrínseca o contenido, según Panofsky "se aprehende investigando aquellos principios subyacentes que ponen de relieve la mentalidad básica de una nación, de una época, de una clase social, de una creencia filosófica, matizada por una personalidad y concretada en una obra" [...] "Mientras nos limitemos a declarar que el célebre fresco de Leonardo da Vinci representa a un grupo de trece hombres sentados en torno a una mesa y que este grupo figura la Última Cena, consideramos la obra de arte en cuanto tal, e interpretamos los rasgos distintivos de su composición y de su iconografía como sus propiedades o cualidades individuales. Ahora bien, cuando intentamos comprender este fresco como un documento sobre la personalidad de Leonardo da Vinci, o sobre la civilización del Alto Renacimiento italiano, o sobre una particular sensibilidad religiosa, consideramos entonces la obra de arte en cuanto síntoma de algo distinto, que se expresa en una infinita variedad de otros síntomas, e interpretamos las características de su composición y de su iconografía como manifestaciones más particularizadas de ese «algo distinto».
El descubrimiento y la interpretación de estos valores «simbólicos» (que con frecuencia ignora el propio artista y que incluso puede ser que difieran de los que deliberadamente intentaba éste expresar) constituye el objeto de lo que podemos llamar «iconología» en contraposición a «iconografía»" (Panofsky. Op. cit., pp. 4950). En el nivel iconológico la obra se muestra como portadora de una gran riqueza de significaciones que exceden lo puramente visual o artístico y se proyectan hacia el aspecto histórico.
Ernst Gombrich (1901-2001) es heredero de esta tradición iconológica. Sus estudios se basan en la psicología de la percepción y psicología de la forma que usa como punto de partida para la comprensión del uso de esquemas en el lenguaje pictórico, esquemas que se realizan en la “estilización” y en la “imitación” de la naturaleza. Sobre la base de esta respuesta también es posible comprender, en el interior del sistema de los medios expresivos, en qué consisten las posibilidades de innovación y de creación del artista. Intenta delinear una teoría del arte basada, sobre todo, en lo que sabe más que en lo que ve. La pregunta eje de sus reflexiones es cuáles son las condiciones que guían la representación pictórica. De este modo articula la lectura de la representación artística con la antropología, la historia de las religiones, la psicología, la filología, etc.:
"Formular los resultados de las investigaciones propias de manera de que no tengan un carácter ultraespecializado , ideosincrático o esotérico, sino que sean accesible a los colegas de otras disciplinas, así como nosotros deseamos poder valernos de cuanto nos es accesible en sus descubrimientos. Esta es la única forma de romper el aislamiento en el que se encuentran los estudios de la historia del arte y obtener que el hombre sea el centro de los estudios humanísticos" ( Gombrich, 1983)

Sociología del arte
- La sociologìa

Otra perspectiva teórica proviene de la sociología marxista. Arnold Hauser ( 1892-1978 ) parte de la concepción del arte como reflejo de las estructuras sociales Rechaza la autonomía de las artes, ya que éstas están formadas por factores materiales que son interdependientes. En su opinión, cada sociedad tiene un estilo específico. Por ejemplo, según él, la sociedad aristocrática prefiere un estilo rígido y tradicionalista, mientras la sociedad democrática prefiere elementos más naturales y un arte más cercana a la ciudadanía.
Aunque la historia de las expresiones artísticas parece ser la idea predominante del estudio de Hauser, lo cierto es que son las ideologías encarnadas por el arte los auténticos protagonistas de su obra. La tesis fundamental del autor (p. 974) se refiere al hecho de que, si bien la conciencia de clases como tal no aparece definida científicamente hasta mediados del siglo XIX, las tensiones dialécticas existen desde los orígenes de la Humanidad hasta el momento presente. De ahí que la terminología socialista se utilice por el autor indiscriminadamente aplicada a cualquiera de las épocas históricas analizadas. «Burguesía», «Capitalismo», «lucha de clases» son realidades presentes —en opinión de Hauser— en cualquier tiempo y lugar.
Sin embargo, el hecho de considerar a las prácticas culturales como actos socialmente simbólicos implico poner en discusión el carácter conflictivo de arte, más que sus alcances estéticos.
En esta línea de pensamiento Pierre Bourdieu aporta una concepción estructuralista a la sociología del arte. En una conferencia dictada en 1980 comienza a desarrollar la relación entre la sociología y el arte a partir de criticar el hecho de que la sociología no había estudiado la producción cultural. Este reduccionismo deja de lado las relaciones entre lo diferentes actores del proceso de producción. Si bien la obra de Bourdieu es una sociología de la cultura, sus problemas básicos no son "culturales". Las preguntas que originan sus investigaciones no son: ¿cómo es el público de los museos? o ¿cómo funcionan las relaciones pedagógicas dentro de la escuela? Cuando estudia estos problemas está tratando de explicar otros, aquellos desde los cuales la cultura se vuelve fundamental para entender las relaciones y las diferencias sociales.
Cabe aplicar a Bourdieu lo que él afirma de la sociología de la religión de Weber: su mérito consiste en haber comprendido que la sociología de la cultura "era un capítulo, y no el menor, de la sociología del poder", y haber visto en las estructuras simbólicas, más que una forma particular de poder, "una dimensión de todo poder, es decir, otro nombre de la legitimidad, producto del reconocimiento, del desconocimiento, de la creencia en virtud de la cual las personas que ejercen la autoridad son dotadas de prestigio". Las preguntas fundadoras de casi todos sus trabajos, aunque nunca las enuncia expresamente, son dos: 1. ¿Cómo están estructuradas -económica y simbólicamente- la reproducción y la diferenciación social? 2. ¿Cómo se articulan lo económico y lo simbólico en los procesos de reproducción, diferenciación y construcción del poder?
Para responderlas, Bourdieu retoma dos ideas centrales del marxismo: que la sociedad está estructurada en clases sociales y que las relaciones entre las clases son relaciones de lucha. Sin embargo, su teoría social incorpora otras corrientes dedicadas a estudiar los sistemas simbólicos y las relaciones de poder. Por esto, y por su propio trabajo de investigación empírica y relaboración teórica, su relación con el marxismo es polémica.¿Qué consecuencia tiene todo esto al estudiar las clases sociales? Las prácticas culturales son más que rasgos complementarios o consecuencias secundarias de su ubicación en el proceso productivo; componen un conjunto de "características auxiliares que, a modo de exigencias tácitas, pueden funcionar como principios de selección o de exclusión reales sin ser jamás formalmente enunciadas (es el caso, por ejemplo, de la pertenencia étnica o sexual)". Uno de los aspectos más significativos del concepto de campo es su utilidad para mediar entre la estructura y la superestructura, así como entre lo social y lo individual. Ha contribuido, por ejemplo, a evitar el deductivismo mecánico empleado en tantos análisis sociológicos del arte y la literatura.
En efecto, no es posible deducir del carácter general del modo de producción el sentido de una obra particular: tienen poco valor explicativo afirmaciones tales como que el arte es mercancía o está sometido a las leyes del sistema capitalista mientras no precisemos las formas específicas que esas leyes adoptan para producir novelas o películas, de acuerdo con los medios y relaciones de producción de cada campo. Por omitir estas mediaciones, los sociólogos de la cultura son vistos a veces como incapaces de percibir lo peculiar del arte. Recordemos aquella ironía sartreana: el marxismo demuestra que Valéry era un intelectual pequeño burgués, pero no puede explicarnos por qué todos los intelectuales pequeño burgueses no son Valéry

Operaciones críticas y miradas divergentes

La historia del arte puede ser planteada en dialogo con las posiciones que hemos reseñado para emprender la producción de problemas que se vinculan con nuestro presente de investigadores en comunicación social. Para poder reconocer que las relaciones históricas son complejas, que no están dadas de antemano, ni existen de por sí ya determinadas por la simple y lineal sucesión de los hechos y de los momentos en un tiempo cronológico homogéneo y vacío, sino que deben ser descubiertas, establecidas y construidas por los sujetos. Esa capacidad de “atrapar” y detectar dichas conexiones específicas entre el presente y sus pasados, mostrando sus filiaciones y vinculaciones concretas, es un modo de comprender las diferentes manifestaciones simbólicas, tanto las del pasado como las actuales (Walter Benjamín, 1986), inscribiéndolas en una reflexión más amplia en relación con la comunicación y la cultura
Entonces, hacer esta critica a contrapelo, conlleva todos el esfuerzo de distanciarse radicalmente del esencialismo, del historicismo, de la historia oficial restituyendo los “instantes de peligro”, rescatando el “lado malo” de los hechos históricos. Superar y redefinir nuestras nociones del progreso, de subjetividad y de la dialéctica pasado/ presente es la tarea de la critica cultural, una empresa para nada fácil o ligera. Pero en cambio, si es una empresa que aunque ardua y difícil, es también política porque sostiene que las posiciones éticas y políticas son constitutivas de la investigación. Porque inscribiéndose dentro de las tradiciones de la crítica cultural –en la que Walter Benjamin es uno de los representantes más notables --, esa tarea vale realmente la pena de ser acometida, desde la completa certidumbre de que “sólo tiene derecho a encender en el pasado la chispa de la esperanza aquel historiador traspasado por la idea de que ni siquiera los muertos estarán a salvo del enemigo, si éste vence” (tesis VI). Como dijimos el pasado ilumina el presente, en la medida de que posibilita su comprensión como espacio de lucha histórica.

No obstante lo antedicho, la necesidad de una mínima organización lógica de los casi infinitos contenidos posibles nos ha obligado (desde un punto de vista, insistimos, puramente funcional y analítico) a separar dichos contenidos -una vez atravesada la temática del marco teórico más general- en tres grandes cuerpos:
1) La cuestión de las luchas simbólicas en la cual se trata no solamente de dar cuenta de los estilos de época, sino de la pertinencia de esa cuestión en un contexto como el de la modernidad (y en particular en relación a la problemática situación de las vanguardias), así como de su vigencia para abordar las múltiples relaciones arte / sociedad / cultura / lenguaje;
2) La cuestión de la modernidad y el modernismo, como período histórico, filosófico y teórico-crítico de enorme riqueza, en el que se introducen radicales "novedades" tanto desde el lado de la producción y recepción artístico-cultural como de la reflexión sobre ellas;
3) La cuestión de la postmodernidad y el postmodernismo , que -en el marco de la llamada "globalización" o "mundialización capitalista" también a nivel estético-cultural, que ha dado lugar al fenómeno llamado postcolonial - le ha abierto a la teoría social y antropológica una gran multiplicidad de nuevos problemas en torno a aquélla relación arte / sociedad / cultura / lenguaje, que problematizan no sólo la categoría de arte en sentido clásico, sino la categoría del cuerpo como dispositivo de constitución de la subjetividad. En este punto abordaremos la relación entre la mirada, el cuerpo y la manifestación simbólica en tanto problema material en cada momento histórico.

 

 

TEORICO II( 25/3/09)

La concepciòn materialista de la cultura: aportes de la teorìa crìtica

Raymond Williams, siguiendo los planteos de Benjamín, considera que uno de los problemas claves para comprender el análisis de las Manifestaciones simbólicas es el carácter material de las relaciones que traman la esfera cultural. Implica poner en debate la concepción de cultura como un “estado” o proceso de perfección humano., en término de ciertos valores absolutos o universales y la concepción documental de la cultura que considera que la cultura se expresa en las obras intelectuales. Pero la cultura no comprende solamente al arte y al trabajo intelectual sino también a las instituciones y las formas de comportamiento; por lo tanto la Historia de las Manifestaciones simbólicas es también la historia de cómo los sujetos viven la cultura y la representan simbólicamente.
Raymond Williams en Cultura y Sociedad (1958), busca comprender la forma y las causas por las cuales la idea de Cultura "y la palabra misma en sus modernos usos generales", aparecen en el pensamiento ingles del siglo XVIII y se transforman al ritmo de
la Revolución Industrial.
Williams realiza un recorrido de las nociones de cultura e ideología tal como se desarrollaron en la modernidad. Hasta el siglo XVIII, la noción de cultura “era el nombre de un proceso: la cultura de algo, de la tierra, de los animales, de la mente”. Pero en el período de la Ilustración se liga este concepto con el de civilización, el cual tenía dos sentidos:
· como un estado realizado, que contrastaba con la barbarie,
. como un estado realizado del desarrollo, que implicaba el proceso y el progreso histórico.
Estas concepciones marcaban una nueva racionalidad que se combinaba con la celebración autoatribuida (por Occidente y más precisamente referida a las metrópolis de Inglaterra y Francia) de una lograda condición de refinamiento y de orden.
Con Rousseau, y a partir de todo el movimiento romántico, se ataca esta concepción,entendiendo la civilización como un estado distinto del natural. Este “ataque”, dirá Williams, “fue la base para un importante sentido alternativo de la cultura considerada como un proceso de desarrollo `interior´ o `espiritual´”, en oposición a un desarrollo exterior. El efecto primario que resultó de esta alternativa fue asociar la cultura como algo distinto u opuesto a la civilización: “es decir, la `cultura´ como clasificación general de `las artes´, la religión, las instituciones y las prácticas de los significados y los valores”. Para la perspectiva de las “historias universales”, la razón era entonces la propiedad y el medio fundamental para crear formas más elevadas del orden social y natural. De este modo, se dice que civilización y cultura eran ideas modernas, en tanto ponían énfasis en la capacidad humana no sólo para comprender, sino para edificar un orden social humano.
Con The new science (1725) de Giambattista Vico, aparece una de las primeras formulaciones que pone el acento sobre el “hombre que produce su propia historia”. Herder en su obra Ideas sobre la filosofía de la historia de la humanidad (1784-1791), acepta este énfasis puesto en el autodesarrollo de la humanidad, pero lo cree demasiado complejo como para ser reducido a la razón y demasiado variable para ser reducido a un desarrollo progresivo y unilineal que culmine en la “civilización europea”. De ahí que propone hablar de culturas antes que de cultura.
Desde el marxismo, este concepto se aborda criticando las actitudes asumidas con respecto al concepto de civilización, entendiendo como decisivo no su carácter progresivo, sino fundamentalmente contradictorio de su desarrollo: la civilización no solamente produjo riqueza, orden y refinamiento, sino también, como parte del mismo proceso, pobreza, desorden y degradación. Marx en el Prefacio de 1859 a la obra de Una contribución a la crítica de la economía política:
«En la producción social de su vida, los hombres establecen relaciones definidas que son indispensables e independientes de su voluntad, relaciones de producción que corresponden a un estadio definido del desarrollo de sus fuerzas productivas materiales. La suma total de estas relaciones de producción constituye la estructura económica de lasociedad, el verdadero fundamento sobre el que se erige la superestructura legal y política y a la que le corresponden formas definidas de conciencia social. El modo de producción de la vida material condiciona el proceso de vida social, político e intelectual en general. No es la conciencia de los hombres la que determina su existencia sino, porel contrario, es su existencia social la que determina su conciencia. En un cierto estadio de su desarrollo, las fuerzas productivas materiales de la sociedad entran en conflicto con las relaciones de producción existentes o -lo que no essino una expresión legal de la misma cuestión- con las relaciones de propiedad dentro de las que han venido funcionando hasta ahora. De ser formas del desarrollo de las fuerzas productivas, estas relaciones se convierten en sustrabas. Entonces comienza una época de revolución social. Con el cambio del fundamento económico toda la inmensa superestructura es más o menos rápidamente transformada. Considerando tales transformaciones debe observarse siempre una distinción entre la transformación material de las condiciones económicas de producción, quepueden ser determinadas con la precisión de la ciencia natural, y las formas legales, políticas, religiosas estéticas ofilosóficas -en síntesis, las formas ideológicas- dentro de las cuales los hombres toman conciencia de este conflictoy lo combaten» (Palabras claves pp. 362-364).

Williams subraya cómo los valores esgrimidos por el marxismo contra la civilización eran los vinculados a la “esencial hermandad de los hombres” como algo que debe ser tanto recobrado como conquistado.
Otro problema respecto al concepto de cultura consistió en el rechazo de lo que Marx denominó “historiografía idealista”, en el sentido de los procedimientos teóricos de la Ilustración, que excluía la “historia material”. La noción del “hombre que produce su propia historia” recibe entonces un nuevo contenido fundamental a través de este énfasis puesto sobre “el hombre que se hace a sí mismo” mediante la producción de sus propios medios de vida.
Pero este mismo énfasis del marxismo, no colocó la cultura del lado material, sino que la entendió dependiente, secundaria, superestructural. Williams dirá entonces que lo que interesa de la crítica del concepto de cultura es la reproducción de la separación entre la “cultura” y la “vida social material” que había conformado la tendencia dominante del pensamiento cultural idealista.
Operaciones similares habrían ocurrido con el concepto de ideología. Este concepto fue acuñado como término por el filósofo francés Destutt de Tracy, a fines del siglo XVIII, con laintención inicial de configurar un término para la “ciencia de las ideas” y su utilización dependía de una comprensión particular de la naturaleza de las ideas tal como la manifestaban Locke y la tradición empirista. En principio la ideología formaba parte de la zoología: sus verdaderos elementos eran nuestras facultades intelectuales, apareciendo entonces como una aserción contra la metafísica al afirmar que no hay “en el mundo otras ideas que las de los hombres”. En este sentido, es claro el sentido histórico del concepto, en una época en que el rechazo de la metafísica constituía un objetivo característico del desarrollo de la investigación empírica precisa y sistemática.
Napoleón será el primero en marcar un uso despectivo de la ideología, considerada como una teoría “irreal” o una “ilusión abstracta”. Posición que será adoptada por Marx.
En principio, la obra marxista pone el énfasis sobre la “conciencia” como inseparable de la“existencia consciente”. Esto dejaba a la ideología del lado de aquellos tipos de pensamiento que negaban o ignoraban el proceso social material del que siempre formaba parte laconciencia.
Para Williams esto tendría que ver con una “rendición temporal” del marxismo al empirismo abstracto de cierta versión de la “ciencia natural”, que había introducido la acepción de la historia social y material como la verdadera relación entre el hombre y la naturaleza, junto a la fantasía objetivista de que todo “el proceso de vida real” podía ser conocido independientemente del lenguaje.
Así como ocurrió con el concepto de cultura, pensado como superestructural, aquí se reducen la imaginación, el arte y las ideas a reflejos, ecos, fantasmas y sublimados. De ahí que la ideología sea pensada por el marxismo como conciencia “falsa”. Este concepto será socavado luego por el de “conciencia práctica”, que en el pensamiento marxista se entiende como una “genuina teoría”, que contrasta con la ideología en tanto que teoría “separada” de la experiencia práctica. Pero entonces, para Williams,hacía falta un término general que dé cuenta de los vínculos prácticos que existen entre las ideas y las teorías y la producción de la vida real que se hallan en el proceso de significación social y material. De esta manera, se podría dar cuenta tanto de la significación de los valores como también de productos que no son ideas ni teorías como el arte o la literatura, que son también elementos claves de procesos generales como la cultura.
Tanto cultura como ideología, se articulan entonces en el pensamiento de Williams en el concepto de hegemonía, entendido como un “sentido de la realidad” para la mayoría de las gentes de una sociedad; o en otros términos, como un vívido sistema de significados y valores que, “en la medida en que son experimentados como prácticas parecen confirmarse recíprocamente”.
Entonces cultura como “proceso social total”, pero relacionado con las distribuciones específicas del poder y la influencia. Proceso social que no es vivido en una conciencia “falsa”,sino como un “sentido común” que comprende las relaciones de dominación y subordinación como una saturación efectiva del proceso de la vida en su totalidad, no solamente de la actividad social manifiesta, sino además de todas las identidades y las relaciones vividas. Más que una eficaz estructura de dominio de una clase, la hegemonía habla de un proceso nunca exhaustivo, donde formas alternativas o incluso opuestas existen como elementos significativos de la sociedad. Dirá Williams, en este sentido, que la hegemonía es efectivamente una cultura, pero una cultura que debe ser considerada asimismo como la vívida dominación y subordinación de clases particulares.
La pertinencia de estos conceptos en los estudios culturales tendrá que ver con la negación a toda idea de falsedad u ocultamiento, en tanto si la hegemonía constituye todo un cuerpo de prácticas y expectativas en relación con la totalidad de la vida, es en la superficie de lo social, es decir, desde cualquiera de sus significaciones (y no en ninguna develación) que se puede dar cuenta de modos particulares (culturales) de organización y control.


Raymond Williams nace en Gales en 1921 en el seno de una familia de
trabajadores agrícolas de la zona de las Black Mountains. A la hora de emprender su formación universitaria (fines de la década de 1930) se traslada a Cambridge donde estudia Literatura.La experiencia de la migración conformara una de las problemáticas que cruzaran transversalmente sus preocupaciones: en "The Country and the City"(1973). Sintetizadas sus consideraciones hacia el marxismo y la cultura en Culture and Society (1958), esta obra se considera fundante de la Nueva Izquierda Británica (junto con The uses of Literacy de R. Hoggart y La formación de la clase
obrera en Inglaterra, de E.P.Thompson). No solamente, -como comentará Williams
en Marxismo y Literatura (1977)- en la segunda mitad de la década de 1950 será "actor protagónico" en la configuración de nuevas formaciones políticas e intelectuales,sino que también saldrá al encuentro de diversas corrientes del pensamiento marxista,fundamentalmente a partir de las obras de A.Gramsci, B.Brecht, G.Lukács y el
denominado "grupo de Leningrado" ( identificado con las figuras de M.Bajtin yV.Voloshinov). En 1958, comienza su producción teórica problematizando el área de la cultura y el lenguaje, en un debate que abría no solamente con previas tradiciones británicas de "critica cultural" sino también, desde el seno de la formación de la Nueva Izquierda, con otras tradiciones de lmarxismo.

 


  TEORICO III (1/4/9)
 
  Antonio Gramsci (1891-1937)

      

Raymond Williams se resiste a suscribir a ninguna determinación económica de lo simbólico y afirma que las dimensiones económica y cultural son “indisolubles elementos de un mismo proceso social-material”.  De este modo, Williams construye su reflexión también oponiéndose a cierto culturalismo binario, que señala la que para él es una ciega división entre el área de lo “material”, en contraste con lo “cultural” o, en términos más corrientes, lo “artístico” o “espiritual”.
 Williams retoma la idea de ‘conciencia práctica’,  heredada de la ‘filosofía de la práctica’ gramsciana, que le permite superar el dualismo entre la praxis material social, los sistemas de ideas y significaciones y la construcción de sentidos en (y de) la experiencia. En efecto, dice, "en lugar de tomar el engañoso contraste entre lo “material” y lo “cultural”, ebemos definir dos áreas de análisis: en primer lugar, las relaciones entre los medios materiales y las formas sociales en las que se utilizan y, en segundo lugar, las relaciones entre estos medios materiales y formas sociales, y las formas (artísticas) específicas que constituyen una producción cultural manifiesta.

Conciencia práctica: la relación entre vida cotidiana, cultura y política

 

Los Cuadernos de la Cárcel* constituyen los apuntes que Gramsci redactó en la cárcel, desde 1929 hasta 1935, es decir, dos años después del arresto, cuando, tras el proceso, logró tener un poco más de calma, y antes que su enfermedad se agravara a tal punto de llevarlo, en los dos últimos años, a la imposibilidad de trabajar. En estos escritos Gramsci abarca una serie de temas, desarrollándolos simultáneamente, en una serie de cuadernos. Subraya el carácter provisorio, de dichos apuntes y notas. Como tales son leídos, no como textos destinados a la publicación, sino como una primera base de la investigación que Gramsci se proponía conducir, pensando en una obra que estuviese destinada a durar. En los mismos analiza la relación entre cultura y pueblo, el proceso de formación del Estado italiano, la historia de los intelectuales italianos y sus relaciones con las masas.

Gramsci parte de la afirmación de que el sujeto por ser social posee un lenguaje, por este sòlo hecho  participa del sentido común;  aunque sea en la forma más simple y popular, es filósofo. Se trata de una afirmación que se encontraba ya en Benedetto Croce. Todo sujeto, por el solo hecho de que habla, tiene una concepción del mundo aunque sea inconsciente o meramente acrítica, porque el lenguaje es siempre de modo embrionario de concepción del mundo.

Observa  que en todo sujeto social está presente una conciencia impuesta por el ambiente en que vive y en la cual, por lo tanto, concurren influencias diversas y contradictorias. En la conciencia individual, es espontánea, todavía no conciente críticamente de sí misma en la que coexisten influencias espirituales diferentes, elementos dispares, que se acumulan a través de estratificaciones sociales y culturales diversas. La conciencia del hombre no es otra cosa que el resultado de una relación social y ella misma es una relación social. No tenemos pues, un alma como esencia autónoma, según Aristóteles, sino la conciencia, como resultado de un proceso social.

Ante la conciencia subordinada, espontánea, no  està unificada críticamente y es  ignorante de lo que ella es. El problema que se plantea --dice Gramsci-- es el de "elaborar la propia concepción del mundo de manera conciente y crítica y, por lo mismo, en vinculación con semejante trabajo intelectual, escoger la esfera de actividad, participar activamente en la elaboración de la historia del mundo, ser el guía de sí mismo y no aceptar pasiva y supinamente [recostado] la huella que se imprime sobre la propia personalidad". Este proceso de formación crítica y además de intervención activa y conciente en el proceso de la historia del mundo,  es, para Gramsci, resultado de un proceso social, de una formación político-ideológica, en la cual el partido desempeña una función esencial

La mediación entre los "simples" y los intelectuales( quienes pueden llevar a las masas a una concepciòn critica del mundo) se realiza por medio de la política; es la política la que, a través de la experiencia  establece la relación entre la filosofía superior, la concepción crítica y las masas subordinadas, permitiendo a estas últimas superar su visión no crítica.

  Gramsci dice: "La posición de la filosofía de la praxis es antitética a la católica: la filosofía de la praxis no tiende a mantener a los simples en su filosofía primitiva del sentido común, sino, al contrario, a conducirlos hacia una concepción superior de la vida". Se afirma la exigencia del contacto entre intelectuales y simples, no para limitar la actividad científica y mantener el bajo nivel de las masas, sino para construir un bloque intelectual-moral que haga posible un progreso intelectual de masas y no sólo para pocos grupos intelectuales.

La clase obrera, en el proceso de su formación, no puede ser aún conciente de sus propios intereses y de su función histórica. Es el resultado de todo un proceso lo que puede volverla conciente. En dicho proceso social se entrelazan las influencias y la lucha de hegemonías diversas, ya sean políticas o culturales. La conquista de la hegemonía se entiende como proceso: "Pero la unidad de la teoría y de la práctica no es, de ninguna manera, algo mecánicamente dado, sino un devenir histórico que tiene su fase elemental y primitiva en el sentido de distinción, de separación, de independencia instintiva, y que progresa hasta la posesión real y completa de una concepción del mundo coherente y unitaria"

 La clase obrera comienza a sentir que las concepciones que le enseña no corresponden a sus intereses: comienza así a distinguirse, aunque sea instintivamente y encuentra su concepción autónoma en el marxismo. Lenin acude aquí en su ayuda, con la afirmación de que la teoría revolucionaria proviene del exterior de la clase obrera, elaborada por intelectuales que tienen la conciencia de las contradicciones de la sociedad en la que viven y de la función histórica de la clase obrera; proviene del exterior de la relación obrero-patrón, para llegar a la visión de la relación entre todas las clases sociales, y de las clases con el gobierno, con el Estado: "He aquí por qué es necesario poner de relieve que el desarrollo político del concepto de hegemonía representa un gran progreso filosófico, además de un progreso político práctico, porque necesariamente implica y supone una unidad intelectual y una ética conforme a una concepción de la realidad que ha superado el sentido común y se ha tornado crítica, aunque sólo sea dentro de límites estrechos."
 
 
TEORICO IV ( 8/4/0)

 

 

La palabra “canon” significa regla, ley, implica un principio regulador. La noción de canon fue usada por la Iglesia católica  para establecer la autenticidad de los textos sagrados en los comienzos del cristianismo. El canon aporta una selección que es adoptada por la tradición para legitimar determinadas manifestaciones simbólicas, determinadas instituciones (escuelas, museos, academias) se encargas de realizar la selección y garantizar  la transmisión del canon.  El critico literario Harold Bloom ha propuesto la noción de canon occidental para establecer los autores que pertenecen a occidente  y proponer una serie de textos literarios como representativos para la tradición cultural. El criterio que Harold Bloom sostiene parece referir el viejo adagio “la historia la hacen los pueblos, pero que la escriben los señores”. Según Bloom el valor estético es lo que determina la calidad del texto canónico sin embargo el autor nos señala los textos que portan ese valor. El carácter trascendental del canon implica un criterio ahistórico y universal. Para Bloom la figura clave del canon es Shakespeare quien garantiza el modelo literario occidental.
De este modo el crítico impone como necesaria para la cultura occidental la selección de textos que propone. Decimos que este es un relato legitimador en tanto estructura la historia de la literatura desde una estructura cerrada que deja afuera todo lo que no se adapte a lo que el crítico valora como literario. Benjamín diría que el documento de civilización triunfa porque deja afuera o silencia los documentos de barbarie
( Tesis de la filosofía de la historia) El umbral teórico que imponen las selecciones canónicas de las Manifestaciones simbólicas ha llevado a este crítico cultural a proponer una “lectura a contrapelo” de la historia.

Estos umbrales que el relato legitimador fija parecen señalar lo que Henri Matisse, artista francés, decía: “las artes tienen un desarrollo que no viene sólo de un individuo, sino de toda una fuerza adquirida: la civilización que nos precede. No se puede hacer cualquier cosa. Un artista dotado no puede hacer lo que fuere. “
El primer gran relato de la historia del Arte fue el de Georgio Vasari (1511- 1574) quien considero que el arte fue la conquista progresiva de las apariencias visuales. Su libro se llamo “Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores”. El énfasis que pone en el carácter visual del arte implico que se privilegie el hecho de capturar la realidad en una imagen operación que solo es posible a través del progreso manual y perceptivo. La verdad de lo perceptible, llamada “mimesis” domina la historia del arte desde Vasari a Gombrich (Siglo XX).
Estos umbrales que el relato legitimador fija parecen señalar lo que Henri Matisse, artista francés, decía: “las artes tienen un desarrollo que no viene sólo de un individuo, sino de toda una fuerza adquirida: la civilización que nos precede. No se puede hacer cualquier cosa. Un artista dotado no puede hacer lo que fuere. ”
El primer gran relato de la historia del Arte fue del italiano Georgio Vasari (1511- 1574) quien considero que el arte fue la conquista progresiva de las apariencias visuales. Su libro se llamo “Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores”. El énfasis que pone en el carácter visual del arte implico que se privilegie el hecho de capturar la realidad en una imagen operación que solo es posible a través del progreso manual y perceptivo. La verdad de lo perceptible, llamada “mimesis” domina la historia del arte desde Vasari a Gombrich (Siglo XX).

 

Imágenes y anacronismos culturales

                         La imagen sería la malicia del tiempo en la historia

                                                      Georges Didi Huberman


 

 

 

La imagen pictórica ha sido históricamente un dispositivo visual de constitución de la subjetividad colectiva y el imaginario histórico:
“En este sentido, su función de transmisión ideológica es subsidiaria de un papel constructor de una memoria que busca ‘fijar’ por la mirada el orden de pertenencia y reconocimiento prescripto para los sujetos de una cultura” ( Eduardo Gruner, 2001:18)
Estamos ante la problemática clave de la recepción: lo que vemos, nos mira. El poder de la imagen radica en el efecto de totalidad autorregulada que produce, abstracción fetichista porque la convierte en un artefacto autónomo. Así vemos un cuadro sin ver su carácter parcial, el hecho de ser un producto en el tiempo. Además “cuando se presenta una imagen como una obra de arte la gente la mira de una manera que está condicionada por toda una serie de hipótesis aprendidas acerca del arte” (John Berger :2006: 17) Las hipótesis se refieren a:

La belleza/ la forma
La verdad/ la posición social
El genio/ el gusto
La civilización/ el valor

Estas hipótesis oscurecen la imagen porque la mitifican al volverla remota, inaccesible y la someten al imaginario histórico hegemónico. Debatiendo con esta concepción, Benjamin considera que “no hay historia del arte” ya que se la ha narrado desde determinadas concepciones que niegan la temporalidad de las obras, por esta razón propone una búsqueda de “nuevos modelos temporales destinados a reformular el modelo causal y teleológico vinculado a la “idea de progreso”. Así considerada la historia del arte ha sido una historia de las “profecías del arte” en tanto solo puede ser narrada desde el presente inmediato que garantiza el canon, lo que perdura. Articular históricamente el pasado para Benjamin no significa conocerlo tal como verdaderamente ha sido sino “adueñarse de un recuerdo tal como este relampaguea en un instante de peligro”. De este modo, es necesario comprender de qué manera el pasado llega al historiador y cómo llega a encontrarlo en el presente. Así el pasado es tanto un hecho psíquico como material, (la novedad de esta concepción es que no parte de los hechos pasados en sí mismos, sino del recuerdo de los mismos). No hay historia sino una teoría de la memoria. El inconsciente del tiempo nos llega a través de imágenes que tienen las huellas de ese pasado y que podemos leer en términos dialécticos.     

 

La imagen dialéctica

 

La imagen dialéctica “es una imagen que expone la mercancía por antonomasia: en cuanto fetiche” (Benjamin 1972a:185). En este sentido, las Exposiciones Universales, para Benjamin, “crean un marco en el que el valor de uso remite claramente” inaugurando “una fantasmagoría en la que se adentra el hombre para dejarse disipar” (Benjamin 1972a:180).

De manera que en la modernidad “se disfruta de la enajenación de sí mismo y de los demás” (ibídem). En estas imágenes, la sociedad “busca tanto suprimir como transfigurar las deficiencias del orden social” (Benjamin 1972a:175).

Para Benjamin, los productores de la imaginación colectiva moderna son “los fotógrafos, los artistas gráficos, los diseñadores industriales, los ingenieros y... los arquitectos” (Buck Morss 1989:282). Ellos son los que han re-encantado el mundo urbano industrial generando un nuevo poder mítico. Benjamin ve esta “presencia de los dioses” como un signo auspicioso porque augura cambio social. Efectivamente, para él, el problema no está en la presencia de los dioses sino en el intento de hacerles una casa permanente.

El sueño es un fenómeno histórico y colectivo (cf. Benjamin 1972a:175ss) y es inconsciente en dos sentidos: tanto porque el que sueña está distraído de su estado de ensoñación como por creer que es una experiencia individual y no la de un componente anónimo de la multitud. “El objetivo de Benjamin no era representar el sueño, sino disiparlo: las imágenes dialécticas dibujarían imágenes de ensueño en estado de vigilia, y el despertar era sinónimo de conocimiento histórico” (Buck-Morss 1989:287)

Como afirma Benjamin: “en la imagen dialéctica, el pasado de una época particular... aparece ante los ojos... (de una época particular) en la que la humanidad, restregándose los ojos, reconoce precisamente este sueño en tanto sueño” (citado en Buck-Morss 1989:287). Se trata de iluminar “la esfera de los sueños para conducirla hasta al umbral del despertar” . A diferencia del surrealismo, que se mantenía inmerso en el mundo de los sueños, Benjamin intenta atravesar todo con la dialéctica del despertar, disolviendo la mitología en el espacio de la historia (cf. Benjamin 1969:61-62).

Para Benjamin, es necesario conectar el shock del despertar con la disciplina del recordar y así movilizar los objetos históricos. En París, capital del siglo XIX cita a Michelet diciendo que cada época sueña con la siguiente. Y afirma que ese sueño recibe el impulso de lo nuevo retrotrayéndolo hasta lo primitivo. De manera que la nueva sociedad aparece desposada con elementos protohistóricos (la comunidad primitiva sin clases). Pero, en su parecer, “cada época no sólo sueña la siguiente, sino que soñadoramente apremia su despertar” (Benjamin 1972a:190). Despertar como rotura del encantamiento y liberación del embrujo del capitalismo. Esto explicaría la idea de Benjamin de que la imagen dialéctica es capaz de contener la totalidad del pasado, y que esa imagen del pasado se recupera sólo mediante su recuerdo desde un presente que entre “en constelación” con aquél. Un presente que no olvide.

 

TEORICO V ( 15/4/9)

NO SE DICTA CLASE POR ADHESION A PARO CONADU

 

 

Del 13 al 18 de  Abril, Semana Nacional de Protesta Universitaria

Miércoles 15, Jueves 16 y Viernes 17

Paro nacional sin actividades académicas ni de investigación

 

Los docentes decimos

HAY RAZONES

 Ha comenzado un nuevo ciclo lectivo y la situación de la Universidad se mantiene en estado crítico.

El presupuesto votado en el Congreso a fines del año pasado – cercano a los $8000 millones – no alcanza ni siquiera para pagar el salario de todos los trabajadores de las Universidades. Ni hablar de asignarle el salario a los miles de docentes que aún trabajan gratis en condición de “ad honorem”.

Estamos frente a un presupuesto y un salario muy retrasado respecto a la inflación real.

Por otro lado, la crisis mundial que debutó en Argentina con miles de suspensiones y despidos en varios de los sectores productivos y de servicios también expresa sus ecos en el sector educativo.

En estas circunstancias la Universidad no estará ajena a los intentos de un ajuste que ya se perfila en amenazas de reducción de planta docente en varias unidades académicas. Por goteo ya se han producido caída de designaciones y/o recortes en las estructuras de cátedra en otras. Intentan  aprovecharse del la precarización de los interinatos permanentes y masivos, y del manejo arbitrario de los concursos; e incluso “los genios” propugnan el reemplazo de los cursos presenciales por la “educación a distancia”, en lugar de utilizar las herramientas para favorecer la educación de calidad.

Además, bajo el paraguas del Art. 51 del Estatuto se ordena el cese compulsivo de más docentes –mientras el Congreso no aprueba aún el proyecto de ley jubilatorio para los universitarios que garantice un retiro digno- y no se han hecho obras de infraestructura que aseguren condiciones de higiene y seguridad laborales para el desarrollo de las tareas de enseñanza e investigación, ni tampoco para albergar favorablemente reclamos históricos respecto a las condiciones edilicias – Facultades de Medicina, Ciencias Sociales, Psicología o la sede del CBC Bulnes –. Finalmente, por otro lado, crece la transferencia de recursos humanos y materiales al sector privado en un claro avance de la política de privatización que se implementó – y que se profundiza – al amparo de la Ley de Educación Superior y la CONEAU (Facultades de Ciencias Exactas, Ingeniería, Ciencias Veterinarias, Agronomía o Farmacia y Bioquímica).

Por estas razones entendemos que se ponen a la orden del día las reivindicaciones en torno a la estabilidad docente, la jubilaciones móviles, el incremento del 30 % inmediato para salarios, el aumento del presupuesto universitario y el pago a todos los docentes ad honorem que todos los docentes universitarios hemos definido como nuestro pliego de reclamos comunes tanto en AGD-UBA como en la CONADU Histórica.

El Ministerio de Educación, el Consejo Interuniversitario Nacional (CIN) y, en nuestro caso, las autoridades de la UBA, deben dar una respuesta favorable al pliego reclamado. No podemos esperar al mes de julio como pretenden el gobierno. Tampoco podemos estar supeditados a los ánimos electorales del gobierno o de la oposición. Menos aún, a la espera de los recambios en el gobierno universitario de la UBA que se procesarán en los últimos meses de 2009.

El Rector de la UBA Hallú mantiene vallado el edificio de Rectorado. Estas ausencias por un lado y actitudes antidemocráticas por otro dan cabal cuenta de cuál parece ser la disposición de quienes deben dar respuestas satisfactorias a nuestras demandas.

Las discusiones paritarias que debían implementarse con celeridad, han sido postergadas y ningueniadas. Ahora, a pocas horas del paro, y cuando a la resolución de la Conadu Histórica se han sumado todas las universidades del país se convoca a una reunión el lunes 20, insinuando pagos “en negro”. Esta semana la docencia realizará un paro plesbicitario para obtener respuesta a nuestras justas razones.

El Congreso Extraordinario de la CONADU Histórica realizado el 27 y 28 de marzo resolvió el un plan de lucha.

UNIDAD II
TEORICO VI ( 22/4/9)

 

   Cada concepción de la historia está siempre acompañada por un determinado sentido sobre el tiempo que  la condiciona y que trataremos de analizar para comprender  la historia del arte y el modo como figura el tiempo en la representación del cuerpo. Nos interrogamos cómo la historia del arte “documenta” los cuerpos en tanto orden discursivo y provoca un saber ver el cuerpo. Tomamos la concepciòn tradicional que establece el nacimiento del arte en la Grecia Antigua, antes de la època cristina,donde aparecen las primeras representaciones del cuerpo como portador de belleza en la figura de los kuros (del gr. "kourós", hombre joven), representación de hombre joven y desnudo.
   Para abordar el problema es necesario analizar la episteme que subyace a la moderna historia de arte porque “el modo en que se heredan los objetos culturales no debe sernos indiferente” comenta Susan Buck-Morss al referirse al Libro de los pasajes de Walter Benjamin (2005.13). El problema es central en los textos de este autor, ya que considera que  no sólo es una cuestión cultural sino, también, política. Si bien Marx ya   había planteado que las ideas dominantes han sido siempre producidas por las clases dominantes, no llega a indagar  de qué modo  debemos analizar como “tesoros culturales”  heredados, ya que su origen involucra, también, el conflicto de clases. A propósito dice Benjamin que “jamás se da  un documento de cultura sin que sea a la vez de barbarie. E igual que el mismo no está libre de barbarie, tampoco lo esta el proceso de transmisión en el que pasa de uno a otro”(182). Benjamin  analiza la temporalidad como principio  de la historia, problemática  central en la Modernidad porque su "legitimidad histórica se fundó en liquidar la idea de eternidad”.  En la Modernidad el sujeto percibe el tiempo como actualidad, es un tiempo de tránsito, por lo que la obra de arte se encuentra bajo el signo de la unión de lo autèntico y lo efímero, (el concepto de ahora sintetiza esta idea). Para junger Habemas (1989:22)
 
  Benjamin no solamente se rebela contra la  normativa prestada de que hace gala de una comprensión de la historia extraída de la imitación de modelos, sino que lucha  también contra las dos concepciones que, ya sobre el suelo de la comprensión moderna de la historia tratan de neutralizar y detener  la provocación de lo nuevo y lo absolutamente inesperado. Se vuelve contra la idea de un tiempo homogéneo y vacio que queda lleno de la  “obtusa fe en el progreso” que caracteriza el evolucionismo y la filosofía de la historia, y por otro contra aquella neutralización de todos los criterios que el  historicismo impulsa cuando encierra la historia en un museo dejando discurrir  entre sus dedos la secuencia de los hechos históricos como si  se tratara de un rosario.

 

  El sentido del tiempo provoca en la historia del arte  una concepción de la imagen “anacrónica”, según Didi- huberman. La historicidad de la historia de arte implica un interrogante sobre el orden del discurso  que  la produce en tanto lo real no son los objetos artísticos en sí mismos sino el relato que las articula en la dimensión espacio temporal  y hace de que la historia este  dominada por el significante, por la superficie  de las imágenes visuales que forcluyen  el devenir subjetivo del cuerpo, emergen cuerpos sin historia; sin “agenciamiento”:  “Es el problema de las formas accidentales distintas de las formas esenciales y de los sujetos determinados” (Deleuze y Guattari257)-

  La concepción de Benjamin no es una definición del arte, sino un acercamiento parciales, histórico  que consideraremos como un campo de problemas “culturales”, es decir vinculado con conceptos de distinto orden, tanto desde su autonomía como de la posibilidad de establecer articulaciones variables. Se trata de una trama compleja  que pone de manifiesto la opacidad cultural e como un conflicto de inteligibilidad y  plantea un relación de negatividad de la crítica respecto a su objeto (Adorno, 1973), su propósito no es “develar “, sino establecer las condiciones de producción de problemas desde su formulación histórica. Focalizan problemas culturales  y se diferencian de una concepción valorativa de la crítica como  mera formulación de juicios estéticos.

   El orden temporal  puede ser puesto en crisis por una lectura a contrapelo que reconstruya el carácter dialéctico de la historia, así los objetos artísticos pueden transformarse en imágenes dialécticas. Estas  permiten interpretar el pasado a  la luz del presente ya no en términos de continuidad sino de posibilidad  revolucionaria

 

Mito, cuerpo y sociedad en la Antigüedad Grecoromanana

 Las representaciones de los cuerpos en la Antiguedad Griega hay que vincularlas con otras pràcticas que permiten articular un grupo  social con sentido de pertenencia. 

  La manifestación mítica en la Antigüedad griega formo parte de toda la experiencia social. La ciencia, la historia, el teatro, la religión, la filosofía nacen en el mito. Al respecto, dice Pierre Grimal: «Se ve que el mito no es una realidad independiente, sino que evoluciona con las condiciones históricas y las técnicas y algunas veces conserva testimonios imprevistos sobre estados que de otro modo se hubieran olvidado. En este sentido, se revela como un ámbito de investigación precioso, y puesto que no se cree tan ingenuamente como hace un siglo o dos que la leyenda es siempre una deformación de la historia, hoy se conoce la forma de interrogarlo, y de alguna manera hacerle confesar, lo que conserva de los tiempos y del medio donde surgió»( Pierre Grimal, 1977)
Las manifestaciones simbólicas emergen de modo sincrético en los rituales para vincular la vida de la comunidad con lo divino (danza, poesía y, música formaban parte del ritual de modo formal e ideológico- representaban la misma concepción de mundo-). Los acontecimientos de la vida son conocidos y simbólicamente interpretados por los mitos quienes no sólo dan sentido a la experiencia sino que también facilitan el conocimiento de la misma. La función simbólica aparece vinculada con la magia como rito para comunicarse con los dioses. Los ritos de iniciación, reproducción y fertilidad daban sentido a la experiencia histórica, decían el sentido trascendental de la misma. Mitos y ritos poseen una unidad semántica común relacionada con el misterio: el héroe sufre pruebas terribles y regresa a su clan luego de haber accedido a un estatuto más elevado.
El pensamiento mítico fue sometido a un proceso de secularización hasta considerarlo pre- racional y por lo tanto opuesto a la ciencia. Pero, esa dicotomía ciencia/mito es producto de concepciones posteriores (Siglo de las Luces, Siglo XIX). El mito opera como matriz de significación en la Odisea, poema épico que cuenta la vuelta de Odiseo/Ulises (regreso que dura 20 años aunque no era tanta la distancia), sus andanzas y su victoria al recuperar el trono de Itaca , su mujer, Penélope y su hijo, Telémaco. El encuentro con los diferentes dioses (Circe, Hermes, Zeus, Minerva etc.) hace de sus hazañas una gesta heroica y su héroe el modelo de las virtudes necesarias para la comunidad. El mito representa la alianza entre hombres y dioses para lograr el triunfo de la civilización. La Odisea habla, en gran medida, sobre el caos
político y económico por falta de la presencia conciliatoria de un amo territorial —Odiseo— aunque, en forma incidental, la obra también recoge relatos de diversas comunidades esparcidas a lo largo de la costa troyana y sus islas.
La Ilíada, y su hermana la Odisea, fueron, en su época temprana, entendidas como una sola obra: la historia sobre la Guerra de Troya. (Siglo IX A.C.). La dimensión histórica, real, concreta es significada como parte de la historia sagrada del pueblo griego y por lo tanto necesaria en tanto realización de la voluntad divina.
El logos como principio del pensamiento que garantiza el conocimiento es posterior al mito: el problema aparece en la época Clásica junto con las polis (Siglo IV A. C.), cuando la lucha se da en tanto construcción de un orden político para la Ciudad- Estado. Hacia el 700 A.C. las formas de vida campesina comienzan a transformarse en formas de vida ciudadana. La nobleza predomina e impone al arte su habitus representado por la noción de áreté (virtud moral y física) sostenida en la educación y el equilibrio por el autodominio y la disciplina. Estas cualidades son las que califican a los héroes, como por ejemplo a Ulises en la Odisea
La ética nobiliaria y el ideal de belleza corporal y espiritual de la aristocracia que se expresa en la poesía la encontramos en la escultura: los “Apolos” eran jóvenes nobles, atléticos, victoriosos; retratos ideales que servían para simbolizar el modelo cívico que daría nacimiento a la polis griega.
El influjo de la nobleza, se expresa en la democracia del Siglo V A.C.; definida como gobierno del pueblo pero que implico gobierno de los ciudadanos en tanto sólo tenían ese poder los propietarios de tierras.
Esas ciudades – Estado debieron someter el espíritu de las tribus, encarnado en los dioses que representaban el pasado arcaico. Los antiguos mitos debieron adaptarse a los nuevos tiempo, regidos por las razones de la política. La política se definió como un arte que requería conocimientos para su ejercicio, fundamentalmente vinculados con la oratoria y el raciocinio. La participación en esfera pública, la Asamblea, implicó tener ciertas competencias en las que los ciudadanos se educaron. Los sofistas en el Siglo V fueron los encargados de esta tarea, enseñar el arte de la palabra. Protágoras se vanagloriaba de ser capaz de convertir el argumento más hueco en una sólida afirmación, según este filósofo la verdad no existe solo existen diferentes puntos de vistas. Sócrates fue un interlocutor de estos maestros de la retórica. Sin embargo , no estaban preocupados por la verdad, hecho que Sócrates le recrimina en los Diálogos, escritos por su discípulo Platón.

Platón (427 A.C.) escribió El banquete, Fedón, Fedro y La República.
En La República, Platón nos describe su concepción del universo de las ideas por medio de esta comparación: “Imaginaos que los hombres viven en una caverna encadenados, y no ven directamente la salida, solo ven sombras que se proyectan hacia el interior de la gruta. ¿No es cierto que estos hombres pensarían que esas sombras son la realidad?. Ahora suponeos que a uno de ellos le son quitadas las cadenas y camina hasta la salida de la gruta donde ve las cosas reales. Siendo la primera vez que ve la luz del sol sería abrumado por tanta luminosidad. Finalmente que pensaría este hombre si le dijeran que lo que antes había visto no era más que las sombras de las cosas que veía allí afuera.( Libro VII)
De esta manera Platón nos explica que cuando nos levantamos del mundo sensorial (oír, ver, palpar), y entramos en el mundo de las ideas, nos damos cuenta de que ese mundo superior es la verdadera realidad y que la realidad cotidiana no es más que un vago reflejo de esa verdadera realidad. Para entenderlo mejor, si consideramos al concepto de belleza, enseguida lo asociamos con un rostro bello o con algún objeto o lugar hermoso, pero estos no son más que cosas que se asemejan vagamente a un modelo perfecto de la belleza, cuando nuestra mente ve algo que se asemeja al modelo, o sea a la idea de la belleza que tenemos, enseguida pensamos que efectivamente es bello pero no es así, los rostros, los lugares y los objetos bellos cambian y se deterioran, pero la idea de la belleza permanece inalterable. De esta manera Platón pretende que entremos en conciencia de que es lo que constituye la verdadera realidad, o sea la realidad de las ideas, ya que de esta brota la realidad cotidiana. Platón piensa que vivimos en una caverna donde no vemos más que las sombras de la verdadera realidad, este mito es el que se debe abandonar para llegar a la sabiduría.

 

El destino del hombre no es el mundo físico sino el mundo absoluto y divino de las Ideas, por lo que es necesaria la dialéctica o filosofía para el cumplimiento de dicho destino. Lo bello es bueno y constituye un orden que puede entrar en crisis cuando irrumpe la tragedia. El espíritu de lo trágico es dionisiaco porque emerge de las fiestas religiosas que se realizaban al dios Dionisos, protector de la vida y símbolo del placer, el dolor y la resurrección. Etimológicamente, la palabra "tragedia" tiene mucho que ver con este ritual. El nombre deriva de "trago día" (del griego tragos, que significa macho cabrío y de oda, que significa canto. Durante la época de la vendimia en su honor se cantaban a coro distintos himnos llamados ditirambos. En los poblados y en las plazas, donde el público danzaba, 50 coreutas hacían una ronda alrededor del altar. Representaban a los "hombres cabrones" o "sátiros" (seres mitológicos que tenían cuerpo de hombre y piernas de cabra) que lamentaban el sepelio del dios.
El primer trágico fue Tespis, que triunfó en el ano 536 a.C. en el Primer Concurso Trágico instituido por Pisístrato para las grandes dionisíacas (fiestas que se celebraban durante los primeros días de abril y que duraban 6 días).Tespis reemplazó el pintarrajeo grosero de los coreutas por una máscara de género estucado. Las máscaras representaban las facciones de los distintos personajes. Las más primitivas estaban hechas de corteza de árbol luego de cuero forrado con tela y finalmente, de madera. Con las innovaciones que introdujo Tespis, la máscara griega dejó de lado el bestiario fabuloso y la tragedia adquirió un tenor más humano.
Podría decirse que el eje central de toda obra trágica es el restablecimiento doloroso del orden, y el alumbramiento traumático del deber en su doble aspecto. Desde el plano religioso, desarrolla el antagonismo que existe entre el hombre y el cosmos. Y en el plano político explica la conflagración subyacente entre el hombre y el poder. Tanto en un aspecto como en otro, la representación será el vértice del debate. No es casual, por ejemplo, que la figura más relevante de las obras clásicas sea la de los reyes. Esto se debe a que ellos representaban los blancos más visibles de la sociedad, y en consecuencia, eran los más susceptibles, ya que la vida privada de los monarcas, en un espectáculo público pertenecía a todo el mundo.
Este aspecto formaba parte de la mentalidad de los griegos. De hecho, la Polis era considerada como un todo, y la justicia, para este pueblo era un valor excelentísimo. Si no había justicia en sus gobernantes la Polis tampoco podía ser justa. Por eso, para los griegos, la política y los políticos eran los encargados de ejecutar justicia, pero en una dimensión propiamente humana. No había posibilidades de realización individual dentro de un régimen injusto.
En el año 334 a.C. Aristóteles postuló, en la Poética que la tragedia (mediante una serie de circunstancias que suscitan piedad o terror) es capaz de lograr que el alma se eleve y se purifique de sus pasiones. Este proceso, que se denomina "catarsis", es la purificación interior que logra el espectador a la vista de las miserias humanas. El fondo común de lo trágico será la lucha contra un destino inexorable, que determina la vida de los mortales; y el conflicto que se abre entre el hombre, el poder, las pasiones y los dioses.

 

TEORICO VII ( 29/4/9)

 

 Doriforo( Policleto- 440.A.C.)

Atleta (Lisipo- 320. A. C.)

                                                             TECKNE, MIMESIS Y CUERPO en la polis

 

Polis es la palabra que utilizaron los griegos para referirse a las ciudades –Estados. Surgen cuando las diferentes tribus se reunen en una Asamblea del pueblo para tener  no solo una organización política sino económica religiosa y cultural que responda a un ideal humano, dice Aristóteles:

La comunidad perfecta es la polis..., surgió para satisfacer las necesidades vitales del hombre, pero su finalidad es permitirle vivir bien... El hombre que, naturalmente y no por azar, no viva en la polis es infrahumano o sobrehumano.
  La Política

 En el núcleo urbano se levantaron dos espacios; en la parte más elevada, la acrópolis (ciudad alta), zona fortificada con templos, destinada al culto religioso y a proteger a los habitantes en caso de peligro; y en la parte baja, los grandes espacios públicos como santuarios, teatros, gimnasios y el ágora ("plaza"), lugar dedicado a la vida civil, institucional  y económica. La más representativa fue el ágora de Atenas.

En Atenas, tras la tiranía de los hijos de Pisistrato, Clístenes  estableció en la segunda mitad del s. VI las bases de la democracia ateniense alcanzadas bajo el gobierno de Pericles.

Desde entonces, el ideal político ateniense se fundamentó  en una vida en común en la que el mayor placer del ciudadano ( πολίτης) consistía en la participación en la vida pública. En contraste, el término griegο διτης (idiotes) designaba a la persona "privada" o "particular" que solía prestar sólo atención a sus propios asuntos particulares, generalmente una persona de escasa formación o profano en asuntos de la polis.

Los principios sobre los que se asentaba la democracia ateniense  eran:

  • ἡ ἐλευθερία, eleuthería: "la libertad"
  • ἡ ἰσηγορία, isegoria: "la igualdad de palabra" o libertad de expresión.
  • ἡ ἰσονομία,  isonomia: "la igualdad ante la ley".

Así domino la idea de que en la polis es el ámbito donde el hombre puede realizar plenamente  sus aptitudes físicas, morales e intelectuales: la religión, el deporte y el arte debían representar esta idea de ciudadanía. Esta forma de vida se desarrollo en base a un ideal noble, dominado por el principio de “aretè” que establecía el equilibrio entre las aptitudes corporales, espirituales y morales se manifiesta en la belleza: las estatuas denominadas Apolos , muestran a jóvenes de gran vigor y perfección corporal.

El periodo clásico (c. 475 a.C.-323 a.C.), consagro este ideal racional a través de la tecknè , concepto que implica “creación”, “técnica”, “arte” desarrollado por los filósofos quienes consideraron que el escultor, el médico, el historiador, el escritor debían recurrir a conocimientos técnicos, específicos de cada profesión para mejorar la vida de la gente en la polis. El escultor, el escritor son imitadores, copian la realidad pero no tal cual es sino tal cual debería ser (noción de “mimesis”). Esta idea de tecknè tiene diferentes concepciones: para Platón la imitación distorsiona el conocimiento de lo real ( Libro X, La República) ya que es una representación que copia y aleja al producir imágenes que son ilusorias, nos aleja de la verdad[1]. Exige al artista respetar las leyes eternas (matemáticas) que rigen el universo, por esta razón la música no es condenada por él. El respeto a las leyes matemáticas debe imponerse sobre el ilusionismo, por eso Platón condena ciertas “novedades” que surgen en la escultura en su época (fines del Siglo V y principios del IV A. C. ): se jugo con la perspectiva, el sombreado y la ilusión óptica para dar movimiento ( ejemplifica con el caso de Zeuxis quien pintaba racimos de uva tan reales que los pájaros se engañaban y se acercaban a comerlos). Este interés choca con la idea de Platón de superioridad de lo inmutable por encima de lo transitorio). Defiende al escultor Policleto[2] por la belleza del Dorìforo ( atleta portador de lanza), la exacta proporción de las partes , expresión del ideal viril y aristocratizante.    

Sin embargo, Aristóteles considera que el arte es importante en tanto cumple con una concepción pedagógica, debe contribuir a la paideia ( educación) bajo  normas que se sujeten a las leyes del gobierno.    
 
                                                                                                     TEORICO VIII (6/5/9)    
                     
 

En La República, Platón nos describe su concepción del universo de las ideas por medio de esta comparación: “Imaginaos que los hombres viven en una caverna encadenados, y no ven directamente la salida, solo ven sombras que se proyectan hacia el interior de la gruta. ¿No es cierto que estos hombres pensarían que esas sombras son la realidad?. Ahora suponeos que a uno de ellos le son quitadas las cadenas y camina hasta la salida de la gruta donde ve las cosas reales. Siendo la primera vez que ve la luz del sol sería abrumado por tanta luminosidad. Finalmente que pensaría este hombre si le dijeran que lo que antes había visto no era más que las sombras de las cosas que veía allí afuera”.( Libro VII)
De esta manera Platón nos explica que cuando nos levantamos del mundo sensorial (oír, ver, palpar), y entramos en el mundo de las ideas, nos damos cuenta de que ese mundo superior es la verdadera realidad y que la realidad cotidiana no es más que un vago reflejo de esa verdadera realidad. Para entenderlo mejor, si consideramos al concepto de belleza, enseguida lo asociamos con un rostro bello o con algún objeto o lugar hermoso, pero estos no son más que cosas que se asemejan vagamente a un modelo perfecto de la belleza, cuando nuestra mente ve algo que se asemeja al modelo, o sea a la idea de la belleza que tenemos, enseguida pensamos que efectivamente es bello pero no es así, los rostros, los lugares y los objetos bellos cambian y se deterioran, pero la idea de la belleza permanece inalterable. De esta manera Platón pretende que entremos en conciencia de que es lo que constituye la verdadera realidad, o sea la realidad de las ideas, ya que de esta brota la realidad cotidiana. Platón piensa que vivimos en una caverna donde no vemos más que las sombras de la verdadera realidad, este mito es el que se debe abandonar para llegar a la sabiduría.
 

El destino del hombre no es el mundo físico sino el mundo absoluto y divino de las Ideas, por lo que es necesaria la dialéctica o filosofía para el cumplimiento de dicho destino. Lo bello es bueno y constituye un orden que puede entrar en crisis cuando irrumpe la tragedia. El espíritu de lo trágico es dionisiaco porque emerge de las fiestas religiosas que se realizaban al dios Dionisos, protector de la vida y símbolo del placer, el dolor y la resurrección. Etimológicamente, la palabra "tragedia" tiene mucho que ver con este ritual. El nombre deriva de "trago día" (del griego tragos, que significa macho cabrío y de oda, que significa canto. Durante la época de la vendimia en su honor se cantaban a coro distintos himnos llamados ditirambos. En los poblados y en las plazas, donde el público danzaba, 50 coreutas hacían una ronda alrededor del altar. Representaban a los "hombres cabrones" o "sátiros" (seres mitológicos que tenían cuerpo de hombre y piernas de cabra) que lamentaban el sepelio del dios.
El primer trágico fue Tespis, que triunfó en el ano 536 a.C. en el Primer Concurso Trágico instituido por Pisístrato para las grandes dionisíacas (fiestas que se celebraban durante los primeros días de abril y que duraban 6 días).Tespis reemplazó el pintarrajeo grosero de los coreutas por una máscara de género estucado. Las máscaras representaban las facciones de los distintos personajes. Las más primitivas estaban hechas de corteza de árbol luego de cuero forrado con tela y finalmente, de madera. Con las innovaciones que introdujo Tespis, la máscara griega dejó de lado el bestiario fabuloso y la tragedia adquirió un tenor más humano.
Podría decirse que el eje central de toda obra trágica es el restablecimiento doloroso del orden, y el alumbramiento traumático del deber en su doble aspecto. Desde el plano religioso, desarrolla el antagonismo que existe entre el hombre y el cosmos. Y en el plano político explica la conflagración subyacente entre el hombre y el poder. Tanto en un aspecto como en otro, la representación será el vértice del debate. No es casual, por ejemplo, que la figura más relevante de las obras clásicas sea la de los reyes. Esto se debe a que ellos representaban los blancos más visibles de la sociedad, y en consecuencia, eran los más susceptibles, ya que la vida privada de los monarcas, en un espectáculo público pertenecía a todo el mundo.
Este aspecto formaba parte de la mentalidad de los griegos. De hecho, la Polis era considerada como un todo, y la justicia, para este pueblo era un valor excelentísimo. Si no había justicia en sus gobernantes la Polis tampoco podía ser justa. Por eso, para los griegos, la política y los políticos eran los encargados de ejecutar justicia, pero en una dimensión propiamente humana. No había posibilidades de realización individual dentro de un régimen injusto.
En el año 334 a.C. Aristóteles postuló, en la Poética que la tragedia (mediante una serie de circunstancias que suscitan piedad o terror) es capaz de lograr que el alma se eleve y se purifique de sus pasiones. Este proceso, que se denomina "catarsis", es la purificación interior que logra el espectador a la vista de las miserias humanas. El fondo común de lo trágico será la lucha contra un destino inexorable, que determina la vida de los mortales; y el conflicto que se abre entre el hombre y la polis.

 Tres son los poetas trágicos que se destacaron: Esquilo, Sófocles y Eurípides. Sófocles nació en los últimos años del siglo V a.C., murió muy anciano hacia el año 406 a.C. Las siete tragedias de Sófocles que se conservan son las siguientes: Áyax, Antígona, Edipo rey, Electra, Las traquinias, Filoctetes y Edipo en Colona. Aristóteles considera en la Poética que es quien ha alcanzado la forma perfecta en la tragedia por lo tanto toma a Edipo rey como modelo canónico cuya estructura responde al siguiente desarrollo:    

1. El prólogo. Parte que precedía la entrada del coro; es un monólogo que explica el argumento y la situación inicial.
2. La párodos. Canto del coro mientras entra. El coro no se va hasta el final de la obra. El coro es otro personaje más de la obra.
3. Los episodios. Escenas de uno o más actores junto al coro.
4. Los estásimos. Cantos del coro desde la orchestra.
5. El éxodo. Escena final tras el último estásimo.

ANTIGONA
El argumento de esta tragedia se desarrolla claro e intrigante, aludiendo a un mito conocido desde los tiempos de Homero. Edipo es un personaje muy notorio desde la antigüedad y su tremendo mito se canta desde el canto XI de la Odisea conformado en todos sus detalles. Sin embargo la fábula que se plantea en Antígona no descansa bajo un sostén puramente sensacionalista e histórico sino más bien en la confrontación de la razón de la Verdad y la razón de la Política en su máxima expresión.
Antígona era la hija de Edipo y Yocasta y hermana de Ismene, de Eteocles y de Polinices. Antígona acompañó a su padre cuando éste, al descubrir el crimen y el incesto que había cometido, partió hacia el exilio después de arrancarse los ojos. Se refugiaron en Colona, un pueblecillo de Ática, donde la muerte trajo finalmente la paz a Edipo. Antígona regresó entonces a Tebas. Eteocles y Polínices, los dos hijos varones del desterrado Edipo, mueren peleando frente a frente en las afueras de Tebas. Eteocles del lado de la ciudad; Polinices del lado de los sitiadores. Creonte, déspota, gobernador y dueño de Tebas, decreta que Eteocles sea enterrado con los honores que correspondían a los héroes que mueren por la patria; y que Polinices, que murió defendiendo el bando de los sitiadores, sea dejado insepulto sobre la tierra, para que, en memoria de su enemistad con los tebanos, se pudra al sol y sea devorado por los buitres. Las tradiciones griegas establecían el deber sagrado de sepultar a los muertos, señalando que en caso contrario el alma del difunto vagaría eternamente sin reposo y nunca podría acceder al reino de las sombras.
Contradiciendo el dictamen del déspota, Antígona, hija también de Edipo, se propone ir por la noche a enterrar a su hermano. Ismene, su hermana, más cobarde, no se atreve a acompañarla. Antígona es sorprendida por los soldados que Creonte ha colocado en el monte para que vigilen el cumplimiento de su decreto: pena de muerte a quien entierre a Polinices. Es llevada ante la presencia del autócrata quien la increpa por su desobediencia. Entre el tirano y la doncella se produce un diálogo que, tomando altura sobre el mero interrogatorio judicial de lo ocurrido, hace chocar la ley natural, la piedad familiar de Antígona, con la voluntad personal y arbitraria del tirano. Creonte sentencia según su poder material y físico. Antígona argumenta según la ley que los dioses tienen escrita en el espíritu del corazón humano. Ante la culpa de haber violado las leyes que Creonte había dictado, Antígona se defiende: “No fue por cierto Zeus quien impuso esas leyes; tampoco la Justicia, que vive con los dioses del hades, esas leyes a los hombres dictó”. Aquí se asiste en esa escena al nacimiento de la libertad, de la dignidad humana, de la conciencia personal. Las palabras de Antígona cuando le dice a Creonte que sus decretos no tienen valor ninguno en la región del Hades se ven fortalecidas cuando le grita: “No nací para compartir el odio, sino el amor”. Creonte pronuncia su sentencia de muerte y Antígona es condenada a ser enterrada viva en una cueva, sobre la montaña. Hemón, hijo de Creonte, que amaba a Antígona, es encontrado muerto sobre el cadáver de ella, que se había ahorcado. Fue a libertarla y, al encontrarla muerta, se traspasa el corazón; mientras, su propia madre, la reina Eurídice, esposa de Creonte, se retira de escena al comprobar la doble muerte de su hijo y su prometida. “La Reina -dice el Corifeo- ha desaparecido sin decir palabra, ni buena ni mala”. Se induce que se va y se oculta para sumarse a aquella negra floración de muertes y desastres. Los griegos, amigos de la templanza, cuentan más que representan las muertes de sus personajes dramáticos.
Hegel nos dice acerca de esta tragedia en el libro Estética:
"[Antígona es]... una de las más sublimes obras de todos los tiempos, primorosa bajo todos los aspectos. En esta tragedia todo es consecuente: están en pugna la ley pública del Estado y el amor interno de la familia y el deber para con el hermano. El pathos de Antígona, la mujer, es el interés de la familia; y el de Creonte, el hombre, es el bienestar de la comunidad. Polinices, luchando contra la propia ciudad patria, había caído ante las puertas de Tebas; y Creonte, el soberano, a través de una ley proclamada públicamente, amenaza con la muerte a todo el que conceda a dicho enemigo de la ciudad el honor de los funerales. Pero Antígona no se deja afectar por este mandato, que se refiere solamente al bien público de la ciudad; como hermana cumple el deber sagrado del sepelio, según la piedad que le dicta el amor a su hermano. A este respecto apela a la ley de los dioses; pero los dioses que ella venera son los dioses inferiores del Hades (Sófocles, Antígona, v. 451; he xýnoikos tôn káto theôn Díke), los interiores del sentimiento, del amor, de la sangre, no los dioses diurnos del pueblo libre, consciente de sí, y de la vida del Estado"
El cuerpo de Polinices se transforma en el eje de la disputa trágica porque pone en cuestión una serie de tópicos que configuran la polis griega: a) Oposición entre leyes divinas y humanas b) Relación entre tiranía y democracia c) El papel que desempeña el destino (fatum). Es lo que pone en peligro el ideal clásico, en tanto muestra su carácter incompleto.
Lacan en el seminario sobre “La ética del psicoanálisis” consagra tres sesiones al comentario de Antígona de Sófocles (capítulos XIX, XX, y XXI), estas sesiones han sido agrupadas por J.-A. Miller bajo un epígrafe común: “La esencia de la tragedia” y se ubica entre las sesiones que Lacan dedica a su elaboración sobre las paradojas del goce, las que se agrupan bajo el epígrafe de “La dimensión trágica de la experiencia analítica” con las que concluye el seminario. La experiencia trágica es significativa para la compresión de la situación analítica para Lacan: “la estructura de la ética trágica, que es la del psicoanálisis...” (1991: 290).
Señala dónde se ubica el fundamento de esa relación: “Aun más fundamentalmente que por su vínculo con el complejo de Edipo, la tragedia está en la raíz de nuestra experiencia, tal como lo testimonia la palabra clave, la palabra pivote, de catarsis” (1991: 294). Es pues, más allá del complejo de Edipo y en torno a esa experiencia de purificación ritual que se caracteriza por producir un apaciguamiento placentero mediante la exaltación de las pasiones, que Aristóteles consideró como la finalidad propia y específica de la tragedia porque permite comprender el sentido y valor de la experiencia:
la topología del placer como ley que se despliega más acá del aparato al que nos llama el temible centro de aspiración del deseo, esa topología que definimos nos permite alcanzar(la) quizás mejor que nunca hasta ahora (1991: 296).
Lo propio de la tragedia es producir ese efecto de purificación de las pasiones, del temor y de la compasión, entonces Lacan analiza la puesta en escena del deseo para determinar cuál es la función de la catarsis en la tragedia.
Lo que caracteriza el deseo es su punto de mira: una imagen; es eso lo que muestra de modo particular Antígona. Esa imagen tiene la peculiaridad de fascinarnos por su brillo insoportable que nos retiene y nos detiene. La pregunta por la esencia de la tragedia se orienta hacia la pregunta por su efecto. ¿De dónde extrae su poder “esa imagen luminosa”? del “lugar que ocupa en el entre-dos de dos campos simbólicamente diferenciados” (p. 299). Esta posición de entre-dos, este peculiar modo de habitar la hiancia significante da todo su poder a los héroes trágicos de Sófocles, “la suerte de una vida que se confundirá con la muerte segura, muerte vivida de manera anticipada, muerte insinuándose en el dominio de la vida, vida insinuándose en la muerte (1991: 299).
Si lo bello en su función singular con relación al deseo no nos engaña es precisamente por que al atravesar esa zona de entre-dos, el deseo se nos muestra en su dimensión de señuelo “que se manifiesta de alguna manera mediante la zona de brillo y de esplendor a la que se deja arrastrar. [...] Mas ya no hay allí objeto alguno (1991: 300).
Otro elemento significativo es el contra-héroe. ¿Cuál es su posición, su lugar en la estructura de la tragedia? La de encarnar el error de juicio, la pretensión de querer hacer el bien de todos: “el espectáculo trágico, ¿no nos muestra acaso la objeción primera? El bien no podría reinar sobre todo sin que apareciese un exceso real sobre cuyas consecuencias fatales nos advierte la tragedia” (1991: 310).
El coro también aporta en la formación de lo trágico: Aristóteles lo consideraba como modo de escansión de la tragedia: prólogo, la acción dramática previa a la primera entrada del coro; episodio, la acción dramática que se desarrolla entre dos cantos completos del coro; y éxodo, la acción dramática tras la cual no hay ya canto del coro. Tenemos pues la alternancia acción/coro. La función del Coro, será la de realizar, la de dar un lugar y un sentido a la turbación que la acción produce.
El significante introduce dos órdenes en el mundo, la verdad y el acontecimiento. [...] En general, en la tragedia no hay ninguna especie de verdadero acontecimiento. El héroe y lo que le rodea se sitúan con relación al punto de mira del deseo. Lo que sucede son los derrumbes, los amontonamientos de las diversas capas de la presencia de los héroes en el tiempo. L heroina Antigona debe "cumplir" con el destino tràgico.El
destino queda reflejado en la actitud de las dos hermanas Antígona e Ismene. Ismene  cree que no puede pelear contra los hombres ni sus leyes “piensa que hemos nacido mujeres, incapaces de pelear con hombres, y que en poder estamos de quienes darnos pueden esos mandatos y otros todavía más duros”. En sus palabras se ve que existe un cierto conformismo por su parte, que no puede hacer nada contra las leyes de los hombres y que tampoco piensa rebelarse ante ellas. El destino ha querido que las cosas fueran así, y no piensa plantear batalla ante las órdenes de Creonte.Por parte de Antígona, el destino le ha puesto ante la prueba de defender sus creencias, sus principios, y ante ello no va a dudar de desobedecer las órdenes de Creonte, aunque le cueste la vida.   La frase que sintetiza la concepciòn "humanista" de Sofo 

Son muchos los portentos

pero ninguno es superior al hombre.
 
TEORICO IX (13/5/9)
DEL CIUDADANO DE LA POLIS AL COSMOPOLITISMO
                                   
                                
A medida que el Siglo de Pericles llega a su final en el SV , los elementos naturalistas, individualistas, subjetivistas y emocionales del arte transforman el estilo clásico. La representación del cuerpo deja la armonía y emerge la pose con el escorzo que muestra al cuerpo en posiciones no naturales. El ideal clásico comienza a desarrollar a través de la reproducción un desequilibrio que lo exhibe como estereotipo más que como belleza autentica.
En el año 336 a C, a los 20 años de edad, el hijo de Filipo II fue proclamado rey de Macedonia como Alejandro III, siendo reconocido como el gobernante de toda la Hélade tras su aplastante victoria sobre Tebas dos años más tarde. Durante su breve reinado, que duró apenas 13 años hasta el 323 a.C, realizó la conquista más rápida y espectacular de toda la Antigüedad. El pequeño reino balcánico, en alianza con algunas polis griegas, se convirtió inesperadamente en el imperio más grande de la época, tras sojuzgar al Imperio persa de Darío III. Este soberano aqueménida fue derrotado en cuatro años (334-330) tras tres batallas: en el río Gránico, en Issos y en la llanura de Gaugamela. Durante los tres años siguientes (hasta el 327 aC) Alejandro se dedicó a la lenta y difícil conquista de las satrapías de Asia Central, además de asegurar, en el 325 adC, la dominación macedónica en el valle del río Indo. En ese momento Alejandro, presionado por sus agotadas tropas, hubo de renunciar a proseguir con su epopeya, regresando a lo que se había convertido en el núcleo de su imperio, Mesopotamia. En ese momento sus dominios se extendían desde el Danubio al Indo y desde Egipto hasta Siria.
A fin de asegurar su poder en todo el territorio, trató de asociar la clase dirigente del antiguo Imperio a la estructura administrativa de Macedonia. Intentó crear una monarquía que asumiera, a la vez, la herencia macedónica y griega y, por otro, la herencia persa y, en términos generales, la asiática. Alejandro se esforzó por poner las bases de un nuevo orden mundial en el que trató de integrar a pueblos tan diversos y diferentes en lengua, cultura y religión, bajo la égida de Grecia. Su muerte inesperada, víctima probablemente a cauda de la malaria a la edad de 32 años, puso fin a esta tentativa original, que fue muy criticada por el entorno macedónico del soberano.
Su temprana desaparición le impidió culminar su obra, de modo que ni siquiera pudo llegar a designar un sucesor. Sus dominios cayeron en manos de sus generales (los diádocos), iniciándose así una nueva etapa que los historiadores modernos han llamado helenística en la que el centro del poder se traslada de Grecia a Oriente. Se produce una fusión cultural de lo oriental con lo griego , eclecticismo que caracterizo tanto el arte como la ciencia ( las colecciones y bibliotecas de esta época son precursoras de nuestros museos actuales).
El helenismo, término acuñado por el historiador alemán J. G. Droysen para designar el periodo que media entre Alejandro y la conquista romana, creció y se desarrolló durante la época de los diádicos, modeló un sistema cultural impregnado de la concepción griega de la cultura. La ciencia conoció un auge extraordinario durante esta época, Alejandría se transformo en un centro de las matemáticas, las ciencias naturales y la medicina; Euclides, Arquímedes, Aristarco fueron los científicos más destacados
La cultura de la època  se caracterizo porque el centro de gravedad se traslado de Grecia a Oriente, ambas culturas interactuaron dando lugar a una fusiòn cosmopolita. El solo hecho de que un ciudadano del Imperio pueda , con solo cambiar de domicilio, convertirse en ciudadano de una ciudad cualquiera , significò el fin de la idea de polis. Esta nueva concepciòn dio lugar a una clase dirigente forjada ya no por el origen noble sino por el poder econòmico. El eclecticismo caracterizò a esta cultura que no dudaba en recibir todo aquello que le sirviese para la producciòn artìstica y cientìfica: ejemplo de esta nueva concepciòn son la Biblioteca de Alejandrìa y su Museo donde se pretendiò reunir la diversidad de saberes y expresiones artìsticas de  la època. Asì la tradiciòn clàsica griega se mezclo, perdiendo el caràcter idealista para volverse màs decorativo y cortesano.Otro rasgo es la exaltaciòn de lo individual, el retrato y la biografìa son dos manifestaciones simbòlicas muy populares. 
TEORICO X (20/5/09)
Roma: el cuerpo de un imperio

 

La Roma de tiempos de Alejandro no era más que una pequeña ciudad del Lacio. Sin embargo, años después de la muerte de Alejandro las legiones romanas ya se habían  enfrentado a la falange macedonia durante la incursión de Pirro, rey del Épiro. La falange venció a la legión, pero no la derrotó completamente, ya que las legiones, en dos ocasiones, una vez derrotadas, se retiraron del campo de batalla disciplinadamente tras haber infligido al enemigo gran número de pérdidas. Es por ello que se habla de una "victoria pírrica" cuando se alude a una victoria que causa al vencedor tal daño que no puede sacar partido de ella. Ésta fue la primera noticia que "el mundo civilizado" tuvo de esa tal Roma, y no dejó de sorprender que un ejército de una ciudad casi desconocida hubiera resistido nada menos que a Pirro, que en aquel momento estaba considerado como el mejor general de su tiempo.

El Imperio Romano fue una etapa de la civilización romana en la Antigüedad clásica caracterizada por una forma de gobierno autocrática. El nacimiento del imperio viene precedido por la expansión de su capital, Roma, que extendió su control en torno al Mar Mediterráneo. Bajo la etapa imperial los dominios de Roma siguieron aumentando, llegando a su máxima extensión durante el reinado de Trajano, abarcando desde el Océano Atlántico al oeste hasta las orillas del Mar Negro, el Mar Rojo y el Golfo Pérsico al este, y desde el desierto del Sahara al sur hasta las tierras boscosas a orillas de los ríos Rin y Danubio y la frontera con Caledonia al norte. Su superficie máxima estimada sería de unos 6,14 millones de km².
El término es la traducción de la expresión latina Imperium Romanum, que no significa otra cosa que el dominio de Roma sobre dicho territorio. Polibio fue uno de los primeros cronistas en documentar la expansión de Roma aún como República. Durante casi tres siglos antes de César Augusto, Roma había adquirido numerosos dominios en forma de provincias directamente bajo administración senatorial o bajo gestión consular, y también mediante pactos de adhesión como protectorados de estados aliados. Su principal competidora en aquella época fue la ciudad púnica de Cartago cuya expansión rivalizaba con la de Roma y por ello fue la primera gran víctima de la República. Las Guerras Púnicas obligaron a Roma a salir de sus fronteras naturales, la península Itálica, y poco a poco adquirió nuevos dominios que debía administrar, como Sicilia, Cerdeña, Córcega, Hispania, Iliria, etc.
Los dominios de Roma se hicieron tan extensos que pronto fueron difícilmente gobernables por un Senado incapaz de moverse de la capital ni de tomar decisiones con rapidez. Asimismo, un ejército creciente reveló la importancia que tenía poseer la autoridad sobre las tropas, de cara a obtener réditos políticos. Así fue como surgieron personajes ambiciosos cuyo objetivo principal fue el poder. Este fue el caso de Julio César, quien no sólo amplió los dominios de Roma conquistando la Galia, sino que desafió por vez primera la autoridad del Senado romano.
El Imperio Romano como sistema político surgió tras las guerras civiles que siguieron a la muerte de Julio César, en los momentos finales de la República romana. Él fue, de hecho, el primer hombre que se alzó como mandatario absoluto en Roma, haciéndose nombrar Dictator (dictador). Tal osadía no agradó a los miembros del Senado romano, que conspiraron contra él asesinándole durante los Idus de marzo en las mismas escalinatas del Senado, restableciendo así la república, pero su retorno sería efímero. El precedente no pasó desapercibido para el joven hijo adoptivo de César, Octavio Augusto, quien sería enviado años más tarde a combatir contra la ambiciosa alianza de Marco Antonio y Cleopatra.
A su regreso victorioso, la implantación del sistema político imperial sobre un imperio territorial que de hecho ya existía, resulta inevitable, aun manteniendo las formas republicanas. Augusto aseguró el poder imperial con importantes reformas y una unidad política y cultural (civilización grecorromana) centrada en los países mediterráneos, que mantendrían su vigencia hasta la llegada de Diocleciano, quien trató de salvar un imperio que caía hacia el abismo. Fue éste último quien, por primera vez, dividió el imperio para facilitar su gestión. El imperio se volvió a unir y a separar en diversas ocasiones siguiendo el ritmo de guerras civiles, usurpadores y repartos entre herederos al trono hasta que, a la muerte de Teodosio I el Grande, quedó definitivamente dividido.
Finalmente en 476 el hérulo Odoacro depuso al último emperador de Occidente, Rómulo Augusto. El senado envía las insignias a Constantinopla, la capital de Oriente, formalizándose así la capitulación del imperio de Occidente. El imperio oriental proseguiría varios siglos más bajo el nombre de Imperio Bizantino, hasta que en 1453 Constantinopla cayó bajo el poder otomano.
 
 

Cultura y arte en la época imperial

El arte romano se divide tradicionalmente en dos periodos: el arte de la Roma republicana y el de la Roma imperial (desde el año 27 a.C. en adelante), con subdivisiones correspondientes a los emperadores más importantes o a las diferentes dinastías. En la época de la República, el término romano se aplica casi únicamente al arte realizado en la ciudad de Roma, que conserva la huella de su pasado etrusco. Poco a poco el arte se liberó de su herencia etrusca, gracias a la expansión a través de la península Itálica y el Mediterráneo y a medida que los romanos asimilaron otras culturas como la griega

El pasado griego siguió influyendo en todas las manifestaciones artísticas, sin embargo, los romanos aportaron innovaciones técnicas. Son significativas las transformaciones que aportaron en la arquitectura, se conoce su formulación por escritos de la época, como el De architectura, un tratado en 10 volúmenes compilado por Vitrubio hacia el final del siglo I a.C.
Uno de los más notables inventos de los constructores romanos fue el hormigón u opus cementicium, cuya técnica consiste en construir dos paredes relativamente delgadas de ladrillo y rellenarlas con tejas rotas, cal, arena, una piedra volcánica llamada puzzolana y agua. El arquitecto Vitruvio explica este método constructivo:

“Hay una clase de piedra a la cual la naturaleza ha dado una virtud admirable. Se la encuentra en país de Baia y en las tierras alrededor del Vesubio. Este polvo mezclado con cal y piedras une los ladrillos firmemente no sólo en los edificios ordinarios sino también en el fondo del mar ya que hace cuerpo y endurece maravillosamente

El opus cementicium produjo muros de gran resistencia cuya superficie se decoraba a veces con mármol o estuco, pero el interior era virtualmente una masa monolítica. Esto formaba un soporte admirable para bóvedas y cúpulas que ellas mismas se construían en hormigón y se convertían así en monolíticas sin empujes laterales. El empleo del hormigón representó una innovación capital, que se generalizó a comienzos del Imperio y permitió construir más rápidamente edificios más sólidos y espaciosos, algunos de los cuales han sobrevivido hasta nuestros días, como el Panteón, el anfiteatro Flavio, acueductos, puentes, termas.

En los templo  incorporaron el concepto de fachada, en los que el espacio interior y la decoración se conciben en función de los accesos al edificio. Esta mayor importancia del espacio interior determina una transformación de la estructura: el arco de medio punto, la bóveda y la cúpula, inspirada en los túmulos funerarios etruscos y en los edificios abovedados cartagineses.

La ingeniería civil se consolidó: mercados, faros, acueductos, termas, puentes, vías son obras que constituyen el moderno concepto de planificación urbana. La pintura mural se uso para decorar los muros con escenas de paisajes, gente en situaciones de la vida cotidiana retratos. La pintura fue el arte popular, donde se registraba la historia.

La vivienda romana, desde sus inicios itálicos ha sido siempre fiel reflejo de una sociedad. Sus habitantes nos han dejado rastros de su forma de vida tanto a través de la elaboración de sus construcciones como en la representación de sus creencias, aspiraciones o actividades. Los restos de las domus nos han permitido conocer la organización familiar, las amistades, los dioses protectores del hogar, el culto de los antepasados, la importancia de la ceremonia del banquete o la recepción de la clientela del paterfamilias.

La concepción pragmática del mundo romano se expresa en una filosofía moral, la del estoico Séneca. El Estoicismo, nace en Grecia, su fundador Zenón de Citio (350-260 a.c.), vivió y enseñó en Atenas. En Roma esta filosofía, adquiere características particulares en virtud de la mentalidad romana. Dice Barrow que los romanos "fueron estoicos por naturaleza, mucho antes de oír hablar de esta filosofía", hombres poco interesados en la coherencia de un sistema o en disquisiciones metafísicas, el estoicismo romano se redujo a ser una filosofía moral encargada de brindar pautas para el obrar humano.

Esta filosofía funcionaba como secta que proponía a sus seguidores alcanzar la felicidad a través de distintos caminos, el estoicismo recomendaba el camino de la virtud, a fin de que los hombres no teman a los dioses, al azar ni a los otros hombres. Al igual que en Grecia, el tema del destino o azar también estaba presente en el pensamiento romano, los estoicos -en este sentido- propiciaban un determinismo fatalista.
Esta filosofía era atractiva porque se interesaba en los problemas relativos al obrar humano, tratando de formular un cuerpo de preceptos morales, cuyo objeto principal alcanzar la sabiduría y responder cuál sería la actitud del sabio frente a una situación determinada.
La única guía consistía en "vivir de acuerdo con la Naturaleza" entendiendo por tal, la Fuerza, la Providencia, la Razón Universal, que ordena las cosas de un modo inexorable (determinismo fatalista). Pregonaban la unidad, la hermandad y la igualdad potencial entre los hombres. Los estoicos se llamaban a sí mismos ciudadanos del mundo. (cosmopolitismo). En Séneca la filosofía adquiere un valor práctico: enseña a vivir bien
Estos preceptos puestos en práctica, distaban bastante de procurar el resultado deseado; en el mejor de los casos, el sabio tendía a aislarse y, en el peor, adoptaba una actitud de superior arrogancia mal vista por sus conciudadanos.
En tal sentido y a pesar de la influencia ejercida por el estoicismo en el derecho romano y en las relaciones de familia; Barrow, sostiene que desde el punto de vista moral y religioso esta filosofía fracasó; ya que si bien ofrecía un noble ideal, no llegó a proporcionar la motivación necesaria para alcanzarlo. El estoicismo jugó distintos papeles según la época histórica: mientras que en el siglo I el estoicismo implicaba oposición al emperador, en el siglo II, los mismos emperadores eran estoicos.

                                                                     TEORICO X ( 27/5/09)

 

PROYECCIÒN episodio 8 " Una ficciòn necesaria", serie Roma

Roma (Rome en su versión original en inglés) es una serie de televisión situada en la época del paso de la República Romana al Imperio. Fue estrenada en Estados Unidos, creada por John Milius, William J. MacDonald, y Bruno Heller- Es una coproducción entre la BBC (Reino Unido), la cadena  HBO (EE.UU.), y la RAI (Italia). Fue rodada en los alrededores de la actual ciudad de Roma y en los antiguos estudios de Cinecittà, en una superficie de más de 20.000 metros cuadrados, con la participación de 350 personas. Por ello es la serie más cara de la historia de la televisión, con un presupuesto de cien millones de dólares. Además ha sido galardonada con el premio BAFTA, el Globo de oro y nominada a los Premios Emmy como mejor serie entre otros.La primera temporada consta de doce capítulos de una hora.

Medio siglo antes del nacimiento del cristianismo, Roma se ha convertido en la ciudad más poderosa del mundo, una metrópoli cosmopolita con un millón de personas y epicentro de un Imperio en extensión. Fundada sobre los principios del poder compartido y la feroz competencia personal, la República fue creada para impedir a cualquier hombre conseguir un poder absoluto. Es una sociedad donde los soldados pueden ascender por encima de los plebeyos para convertirse en héroes y aún en líderes de la República. Pero cuando la clase dirigente se hizo extravagante y rica, las instituciones se desmoronaron desgastadas por la corrupción y el exceso, y los viejos valores de disciplina espartana y unidad social cedieron ante un gran abismo entre clases. El capitulo cuenta la lucha por el poder entre Octavio y Marco Antonio quien es vencido   en Actium en 31 A. C., se suicida y Octavio Augusto  el nombrado Emperador

                                                          TEORICO XI( 3/6/9)

 El cristianismo y la Antigüedad tardía 




Cristianos y romanos

 

“El cristianismo pertenece a las religiones de salvación…debe conducir al individuo de una realidad a otra, de la vida a la muerte, del tiempo a la eternidad. Para conseguirlo, el cristianismo ha impuesto una serie de condiciones y de reglas de conducta con el fin de obtener cierta transformación del yo”

                                  Michel Focucault Tecnologías del yo  



“Los cristianos primitivos” son quienes vivieron entre los años 90 y 199 d. de J.C. El apóstol Juan estaba vivo al principio de esta época. En esta primera generación de cristianos primitivos, había gente que había conocido personalmente a alguno de los apóstoles, habían recibido instrucción de ellos. Los cristianos del siguiente siglo generalmente mantuvieron las mismas creencias y prácticas. Los grandes cambios en la doctrina cristiana se hicieron después de 313, año en que el emperador romano Constantino legalizó el cristianismo.

Los cristianos en el segundo siglo no escribieron obras de teología. No existía en ese tiempo una teología sistemática en el sentido actual, ni en todo el mundo antes del emperador Constantino.

Los escritos de la iglesia primitiva pueden ser divididos en tres clases: (1) obras de apología que defendían las creencias cristianas frente a los ataques de los judíos y de los romanos; (2) obras que defendían al cristianismo contra los herejes; y (3) correspondencia entre iglesias. Estos escritos dan testimonio de las creencias y prácticas universales en la época después de la muerte de los apóstoles. y es esto lo que les da gran valor.

Jerusalén era el núcleo del movimiento cristiano; al menos lo fue hasta su destrucción a manos de los ejércitos de Roma en el 70 d.C. Desde este centro, el cristianismo se desplazó a otras ciudades y pueblos de Palestina, e incluso más lejos. En un principio, la mayoría de las personas que se unían a la nueva fe eran seguidores del judaísmo, para quienes sus doctrinas representaban algo nuevo, no en el sentido de algo novedoso por completo y distinto, sino en el sentido de ser la continuación y realización de lo que Dios había prometido a Abraham, Isaac y Jacob. Por lo tanto, ya en un principio, el cristianismo manifestó una relación dual con la fe judía: una relación de continuidad y al mismo tiempo de realización, de antítesis, y también de afirmación.

Una importante causa del alejamiento del cristianismo de sus raíces judías fue el cambio en la composición de la Iglesia, que tuvo lugar más o menos a fines del siglo II (es difícil precisar cómo se produjo y en qué periodo de una forma concreta). En un momento dado, los cristianos con un pasado no judío comenzaron a superar en número a los judíos cristianos. En este sentido, el trabajo del apóstol Pablo tuvo una poderosa influencia. Pablo era judío de nacimiento y estuvo relacionado de una forma muy profunda con el destino del judaísmo, pero, a causa de su conversión, se sintió el "instrumento elegido" para difundir la palabra de Cristo a los gentiles, es decir, a todos aquellos que no tenían un pasado judío. Fue él quien, en sus epístolas a varias de las primeras congregaciones cristianas, formuló muchas de las ideas y creó la terminología que más tarde constituirían el eje de la fe cristiana (  el Nuevo Testamento)

Dentro del Imperio romano, y como secta judía, la Iglesia cristiana primitiva compartió la misma categoría que tenía el judaísmo, pero antes de la muerte del emperador Nerón en el 68 ya se le consideraba rival de la religión imperial romana. Las causas de esta hostilidad hacia los cristianos no eran siempre las mismas y, por lo general, la oposición y las persecuciones tenían causas muy concretas. Sin embargo, la lealtad que los cristianos mostraban hacia su Señor Jesús, era irreconciliable con la veneración que existía hacia el emperador como deidad, y los emperadores como Trajano y Marco Aurelio, que estaban comprometidos de manera más profunda con mantener la unidad ideológica del Imperio, veían en los cristianos una amenaza para sus propósitos; fueron ellos quienes decidieron poner fin a la amenaza. Al igual que en la historia de otras religiones, en especial la del islam, la oposición a la nueva religión creaba el efecto inverso al que se pretendía y, como señaló el epigrama de Tertuliano, miembro de la Iglesia del norte de África, "la sangre de los mártires se transformará en la semilla de cristianos". A comienzos del siglo IV el mundo cristiano había crecido tanto en número y en fuerza, que para Roma era preciso tomar una decisión: erradicarlo o aceptarlo. El emperador Diocleciano trató de eliminar el cristianismo, pero fracasó; el emperador Constantino I el Grande optó por contemporizar, y acabó creando un imperio cristiano.

 La adopción del cristianismo por Constantino fue parte de esa estrategia de supervivencia. Tolerando primero (Edicto de Milán, 313) la nueva religión y luego, oficiándola, para aprovechar la reciente influencia de la Iglesia. De ese modo la Iglesia cristiana comenzó a modelarse según los esquemas del estado romano y a configurar una nueva concepción de mundo que articulaba tanto elementos romanos como orientales. Así el trasmundo adquirió una significación cada vez más relevante y la gloria terrenal – la de los magistrados y los legionarios- comenzó a parecer insignificante en comparación con la que ofrecía la bienaventuranza eterna.
Finalmente la crisis dio lugar a una marcada transformación étnica y social, pues las poblaciones extranjeras, principalmente los germanos comenzaron a introducirse dentro de las fronteras y ocupar posiciones importantes en la vida social. Cuando muere el emperador Teodosio en 395 se termina la paz con los pueblos germanos quienes en el 476 declaran el fin del imperio. Los invasores se ocuparon del ejército y la tierra, pero los antiguos romanos se ocuparon de los cargos administrativos y judiciales y tuvieron una tendencia a ingresar en la Iglesia. Por lo tanto la iglesia cristiana se transforma en la heredera de la antigua tradición grecolatina.
La entrega por parte de Constantino de su residencia veraniega de Letran al obispo de Roma fue el germen de los futuros Estados Pontificios. A lo largo del Siglo IV, la rivalidad por la hegemonía entre las regiones y sectores dominantes se trasladó al culto, a través de una gran diversidad de tendencias religiosas. Esa corriente cismática fue tolerada por Roma hasta 414 que se suspenden los derechos civiles de los obispos.
A mediados del Siglo IV surge en Egipto el movimiento monacal, sobre la norma de la oración y el trabajo. El gran cambio que introducen fue el de reducir la austeridad corporal en aras de un mayor esfuerzo en la formación intelectual. Puso el acento en la importancia de la lectura para lo cual cada monasterio contaba con una biblioteca y una escuela. El monasterio se esforzaba por desarrollar una economía autárquica y producir en sus terrenos todo lo necesario para la subsistencia.

El arte primitivo cristiano, denominado “paleo-cristiano”, desarrollado en la clandestinidad ya que eran perseguidos- en catacumbas -, se caracterizo:

• SIMPLIFICACIÓN ( figuras planas, frontales , jerarquizadas)
• ESTILIZACION
• RENUNCIA A LA PROFUNDIDAD ESPACIAL
• SIMBOLISMO ( pez )
• FINALIDAD: EDUCACION MORAL
• ARTE SIMPLE Y POPULAR

En los primeros tiempos de la cristiandad se siguió al pie de la letra el mandato bíblico de no hacer imagen visible de Dios: “No harás escultura, ni imagen alguna de nada de lo que hay arriba en el cielo, o aquí abajo en la tierra, o en el agua debajo de la tierra. No te postrarás ante ellas, ni les rendirás culto” (Ex 20,4-5). La trascendencia de Dios se tomaba no de las imágenes, sino de su Palabra. San Pablo en su “Carta a los Romanos” dice: “Alardeando de sabios, se han hecho necios y han trocado la gloria del Dios incorruptible por representaciones de hombres corruptibles, e incluso de aves, de cuadrúpedos y de reptiles. Para la fe cristiana es crucial que a Dios, que es espíritu, hay que adorarlo en espíritu y en verdad, no en imágenes”.

Clemente de Alejandría fue el primero de los grandes Padres de la Iglesia en reconocer la diferencia entre “ídolon” e “ikonon”. El primero de estos términos suponía una idea pagana, un dios fabricado por la mano del hombre; el segundo vocablo, representaba la imagen de Dios. Con el tiempo, llegará a aconsejar el conocimiento de Cristo mediante la utilización de los símbolos, advirtiendo, no obstante, evitar caer en la mentalidad pagana.

La principal misión del arte de aquellos primeros años del cristianismo radicaba en hacer destacar la misión divina de Jesús, no su personalidad ni sus experiencias humanas. Por tal motivo, fue utilizado como una fuente de enseñanza y catequesis, lo cual explica que la Iglesia autorizara la decoración con escenas bíblicas (del Antiguo o del Nuevo Testamento) en las bóvedas, muros, altares y el mobiliario litúrgico de sus templos (iglesias, basílicas, etc.), utilizándose también con los mismos fines, pasajes de la vida de los santos
Hasta el año 313, el arte arquitectónico de los cristianos se centró en la excavación de las catacumbas y el reforzamiento de sus estructuras. Éstas eran cementerios cristianos, excavados, en un principio, en los jardines de algunas casas de patricios cristianos, como las de Domitila y Priscila, en Roma. Más tarde en el siglo III, y ante el aumento de creyentes, estos cementerios se hicieron insuficientes adquiriendo terrenos en las afueras de las urbes donde surgen los cementerios públicos, en los que se excavan sucesivos pisos.

La primera vez que se aplica el término catacumba es a la de San Sebastián en Roma. El cementerio o catacumba se organiza en varias partes: estrechas galerías (ambulacrum) con nichos longitudinales (loculi) en las paredes para el enterramiento
de los cadáveres. En algunos enterramientos se destacaba la notabilidad de la persona enterrada, cobijando su tumba bajo una arco semicircular (arcosolium).

 Los catecúmenos habían sido divididos en dos grupos: “audientes” u “oyentes”, que eran aquellos que deseaban iniciarse en la fe, y los “electi “ o “elegidos”, que se preparaban ya para su ingreso en la comunidad cristiana. Entre estos aspirantes en ocasiones se mezclaban espías a sueldo, por lo que, para reconocerse, los fieles utilizaban símbolos. Puede asegurarse que el simbolismo cristiano es un elemento figurativo que protegió a los creyentes de sus enemigos externos.

Las primeras representaciones del arte paleocristiano en su mayoría son pinturas monocromáticas realizadas con las técnicas del fresco, sobre un fondo blanco, que con la oxidación propia del paso del tiempo ha tomado un tono amarillento. Todas estas primeras imágenes tienen un origen pagano, que al ser transformado su significado y convertirse en auténticos símbolos cristianos trascienden los siglos.

Los ejemplos más representativos de estas pinturas que se convirtieron en símbolos son: la palmera, que fue transformada en símbolo por no perder nunca su verdor. Los ciervos sedientos, que representan a los hombres que necesitan el agua del Bautismo. El pavo real, de quien los romanos decían que su carne prolongaba la vida, y la vid, entre otros. El símbolo mas importante fue el pez, que en la antigüedad significaba la fertilidad por el gran número de huevos que pone, pero con la nueva mentalidad traída por el cristianismo, cobra gran importancia y veneración pues la palabra ichtus (pez) esconde las iniciales de una frase de gran trascendencia: “JESÚS CHRISTOS YIOS SOTER, la que se traduce como: JESUCRISTO HIJO DE DIOS SALVADOR.

La primera imagen de Cristo apareció hacia el año 430, una vez que entraron en vigor las reformas del emperador Constantino.

El emperador Constantino I, el Grande, murió el 22 de mayo del año 337 y sus hijos Constancio, Constantino II y Constante, respectivamente detentaron el poder. En el año 360 tomó el poder Juliano, quien abjuró del cristianismo y se hizo pagano. El reinado de Juliano duró escasamente menos de tres años, durante los cuales los cristianos volvieron a ser perseguidos. Juliano murió sin dejar descendientes y al no haber un aspirante legítimo al trono, sus generales, en nombre del Imperio eligieron como emperador a Joviano, quien de inmediato pactó una deshonrosa paz con el rey persa y decidió regresar de inmediato a la capital, así como también, derogar las impopulares medidas que en materia religiosa había impuesto el anterior gobernante.

No ha sido posible que se pongan de acuerdo los historiadores sobre la fecha de la caída del Imperio Romano de Occidente. Algunos establecen el año 476, fecha en que Odoacro derrocó al último emperador romano Rómulo Augústulo. Otros afirman que el Imperio, como tal, desapareció cuando el emperador Teodosio separó Occidente de los territorios de Oriente.

En el año 391 Teodosio, más preocupado con los problemas de la fe que de los asuntos de estado, declaró al cristianismo religión oficial. Oriento al arte cristiano a sus más altas niveles, pues bajo su mecenazgo los mejores artistas del imperio produjeron sus obras siguiendo los lineamientos del arte recién nacido.
El Arte Cristiano sufrió, en esta época una profunda división, quedó separado definitivamente en dos corrientes: la oriental y la occidental. La oriental, desarrollada en Bizancio, estaba destinada a permanecer inmutable y a nunca desaparecer; la occidental seguirá caminos diferentes y estará expuesta a cambios y transformaciones profundos.

La llegada de los invasores bárbaros, que en un principio significó un obstáculo para el avance del arte cristiano, representó en los años subsecuentes un acicate para su desarrollo. En el siglo VI, el rey godo Teodorico, ordenó que en Rávena, capital de su nuevo reino, fuese construida una gran basílica dedicada a San Apolinar. La misma representa el mejor ejemplo de la arquitectura de la época.
                         TEORICO  XII(10/6/9)
 

 

La civilización medieval, e incluso renacentista, es una mezcla confusa de tradiciones populares locales y de referencias cristianas. Se trata de un "cristianismo folklorizado", según sostiene, con justicia, Jean Delumeau, que alimenta las relaciones del hombre con su entorno social y natural. Una antropología cósmica estructura los marcos sociales y culturales. El hombre no se distingue de la trama comunitaria y cósmica en la que está inserto, está amalgamado con la multitud de sus semejantes sin que su singularidad lo convierta en un individuo en el sentido moderno del término. Toma conciencia de su identidad y de su arraigo físico dentro de una estrecha red de correlaciones

David Le Breton

 

La ciudad terrenal

La Iglesia cristiana se impuso como factor unificador y poco a poco, los reinos germanos se convirtieron al cristianismo. Los francos, durante la monarquía de Clodoveo, adoptaron el cristianismo, a fines del siglo V, y los visigodos lo hicieron a fines del siglo VI, bajo el reinado de Recaredo.
En el siglo VIII, Pepino el Breve, hijo de Carlos Martel, considerado defensor de la cristiandad, por impedir el avance de los pueblos musulmanes sobre el reino de los francos, obtuvo la corona, e inauguró la dinastía carolingia, con el apoyo del Papa, con quien los francos se comprometieron a ayudar para repeler a los lombardos.
Con la asunción de Carlomagno, en el año 800, como Emperador, coronado por el Papa, y la construcción de un nuevo imperio en Occidente, se estableció un mutuo acuerdo de sendas autoridades entre el papa y el Emperador, transformándose el último en el brazo armado de
la Iglesia.
Tomando como modelo la organización administrativa romana, la Iglesia se dividió en provincias y diócesis. Los Papas, considerados sucesores del apóstol San Pedro, y cabezas de la Iglesia, fijaron su residencia en Roma.
La autoridad religiosa contaba para asegurar su poder con dos instrumentos: la Excomunión, por la cual podía excluir de su seno a quienes no la obedecieran, y la Inquisición, cuyos tristemente famosos tribunales, realizaban juicios a los sospechosos de herejías que eran condenados a penas crueles, como la muerte en la hoguera.
El clero se dividía en secular y regular. El primero, formado en su mayoría por la aristocracia romana, dependía de un obispo. Inserta en un sistema feudal, la Iglesia misma recibía feudos de nobles o del emperador, a los que debían rendir juramento de fidelidad, y permitírseles el nombramiento de obispos y párrocos.
El segundo estaba formado por monjes, que vivían de acuerdo al monacato, forma de vida espiritual que los recluía en los monasterios, alejados de la vida mundana, bajo normas estrictas. Un ejemplo, fueron las impuestas por San Benito de Nursia, en Italia, a los monjes de Monte Casino, que imponía entre cosas, comer en silencio, reglas que fueron rápidamente imitadas. El arte románico surgió impulsado por la orden religiosa de Cluny, caracterizada por su austeridad moral, en el siglo XI, en Francia y Alemania, y se expandió con características comunes a toda Europa. Su denominación alude a la similitud de estilo de sus arcos y bóvedas con las romanas. Son construcciones sólidas y colosales, aunque sobrias, donde se destacan los arcos de medio punto, semicírculos ubicados sobre todo en los arcos y las bóvedas. Estas eran generalmente de piedra y cubrían las naves de las iglesias. Debido a su peso, los muros que las sostenían eran gruesos y con escasas aberturas, para lograr su solidez.

Feudalismo

La inseguridad se convirtió en la característica de esta etapa histórica, lo que motivó que el rey debiera ceder parte de su poder a los nobles (condes, duques y marqueses), otorgándoles para su administración porciones territoriales a cambio de seguridad.
Los nobles entregaron a su vez parte de estos terrenos a otros pobladores (campesinos), que los cedían a su vez. Así se forjó una cadena de vasallaje, donde los que entregaban tierras se transformaban en señores feudales y los que las recibían en vasallos. El rey encabezaba la cadena, siendo señor de todos y vasallo de nadie.
Entre señor feudal y vasallo se realizaba una ceremonia conocida como homenaje, por la cual realizaban un juramento donde se establecían su derechos y deberes recíprocos. El señor entregaba al vasallo, tierras, elementos de trabajo, caballos, protección y seguridad a cambio de trabajo en las tierras del señor y acompañarlo a la guerra.

La ciudad celestial
La filosofía platónica fue mezclada con el concepto cristiano de un dios personal que había creado el mundo y predestinado su evolución, y con la doctrina de la caída de la humanidad que requería la divina encarnación en Cristo. San Agustín(354-430) intentó aportar soluciones racionales a los problemas del libre albedrío y la predestinación, la existencia del mal en un mundo creado por un dios omnipresente y todopoderoso, y la naturaleza atribuida a Dios en la doctrina de
la Trinidad.
San Agustín concibió la historia como una lucha trágica en la humanidad entre el bien, expresado en la lealtad a la "ciudad de Dios" o comunidad de los santos, y el mal, identificado en la ciudad terrenal y simbolizado a través de sus valores materiales. Su idea de la vida humana era pesimista, lo que le llevó a sostener que la felicidad es imposible en la existencia del individuo, donde incluso con buena suerte, como excepción, la conciencia de la proximidad de la muerte echaría a perder cualquier tendencia hacia la satisfacción y el placer. Pensó que sin las virtudes religiosas de la fe, la esperanza y la caridad —que requieren de la divina gracia para ser alcanzadas—, una persona no puede desarrollar virtudes naturales referidas al valor, la justicia, la templanza y la sabiduría. Sus análisis del tiempo, la memoria y la experiencia religiosa han sido fuente de inspiración para el pensamiento metafísico y místico.

El arte como vestigio de lo divino

Así como en la Antigüedad el arte debía cumplir con una función pedagógica, en el Medioevo su función fue religiosa. Consecuentemente el artista no fue considerado una individualidad creadora que imprimía su sello personal a la obra, actuaba al servicio de la comunidad dentro de los gremios o corporaciones formadas por maestros, oficiales y aprendices del mismo oficio.
El arte era una forma de legar al pueblo y educar en el dogma cristiano, la Biblia de los pobres, de quienes no sabían leer. Según H. Gadamer una narración figurativa de los “leitmotiv decisivos para la justificación del arte en Occidente”, quien considera que nuestra conciencia cultural vive en la actualidad de los “frutos de esa decisión” , de la pretensión de comunicabilidad del arte, de ser un lenguaje de formas comunes para contenidos comunes ( pretensión que el arte de vanguardia pone en crisis)
San Agustín (354-430) influyo en la concepción estética del medioevo, fundamentalmente trasmitió el concepto antiguo de belleza como medida y proporción. En la Antigüedad, lo bello se encontraba en lo humano y en lo inteligible; en la Edad Media, en Dios y en los vestigios múltiples que había dejado en la creación.
Un rasgo característico del medioevo fue la concepción simbólico- alegórico del mundo puesto que cada sentido remitía a Dios. Dado que el mismo se manifiesta en la Biblia y en ese otro libro que era la naturaleza, había que entender que significaban esas revelaciones. Por lo tanto el modelo de conocimiento fue el de la interpretación, dado que el mensaje divino no era unívoco, el símbolo y la alegoría constituían figuras retóricas ideales para expresar la complejidad del mensaje divino. Simbolizar el cielo como lugar de Dios fue, por ejemplo, uno de los objetivos de la arquitectura de la época.
Para interpretar se recurría a la autoridad de la iglesia, a la autoritas por esta razón el anonimato del artista no debe sorprendernos ya que solo era un interprete de la voluntad divina.

El cuerpo como signo

El cristianismo destaca al cuerpo como objeto de veneración, tanto en su signo central, la crucifixión, como en la devoción a algunos santos. Aunque la mayoría de los conceptos de la religión son profundamente espirituales, su imaginería es paradójicamente somática porque aparece:
- El desmembramiento del cuerpo. Se produce una costumbre de considerar el cuerpo separado en partes: separación en trozos del cuerpo de los mártires para multiplicar las reliquias, división del cuerpo de Cristo, en la Misa, en el enfoque en sus llagas. Devoción hacia las partes, como representantes del todo, y atracción por lo cruento.

– La dicotomía alma/ cuerpo. En las manifestaciones de la cultura de lo macabro se representa al individuo vivo o con sus atributos de vida y relación social, enfrentado y contrastado con un “doble”, que es un cadáver, ya sea el de otra persona, o el suyo propio. Y este ‘doble’ ulteriormente pasa a ser considerado como la representación

                                                                                  TEORICO XIII ( 17/6/9)
                                          Lo espiritual como orden universal 
 
 
 
 

 Acaso el más significativo punto de coincidencia de la tradición romana y la tradición cristiana es la conciencia de un orden medieval, esto es, la certidumbre de que la vida del individuo, cualquiera sean sus determinaciones circunstanciales, se inserta en un sistema universal.

                    José Luis Romero

 

 

 

Muerto Carlomagno en 814, el vasto imperio que había conquistado paso a manos de su hijo Ludovico Pío quien  no pudo impedir la disgregación del territorio heredado. Los territorios se distribuyeron luego de la batalla de Verdún, con la perdida de poder de los carolingios, los condes adquieren poder al enfrentar las invasiones de los musulmanes, mongoles, eslavos y normandos. El saqueo y la depredación fueron los rasgos característicos de esta época (entre los siglos VIII y XII.) Defendidas las diversas comarcas por una nobleza guerrera, fueron adquiriendo autonomía que pudieron  y se beneficiaron los señores que pudieron organizar una defensa efectiva de sus territorios. Estos, recibidos del Rey para que los gobernase pasaron a ser  propiedad  privada de los señores aunque reconocían la autoridad del rey. Así se formaron los feudos que se caracterizaron por ser una unidad económica, social y política.

El vasallaje era el juramento de lealtad al señor por el cual se recibía protección económica y militar a cambio del pago de impuestos y trabajo. La clase señorial afirmó su posición en Francia, Inglaterra, Castilla, Aragón, Portugal y Dos Sicilias, aunque debieron luchar contra los reyes que nunca abandonaron la defensa de ciertas prerrogativas.

A medida de que se afianzaba el regionalismo feudal, la autoridad de los papas romanos crecía ya que ofrecía a una Europa disgregada un vínculo espiritual sin compromiso político.  Por su prestigio espiritual, por la vasta red que significaba la organización eclesiástica y por el ascendiente que le proporcionó la lucha contra el infiel, el papado alcanzo una influencia decisiva en todas las capas sociales de Occidente.

La concepción señorial de la vida se fundaba en un ideal heroico fundado en el servicio al rey y a Dios. La actividad intelectual se concentraba en los hombres de Iglesia; el saber profano representado por Aristóteles, Cicerón, Porfirio y Marciano Capella  fue la base de Etimologías de San Isidro (SVII), vasta enciclopedia. Los libros I y II están dedicados al Trivium; el III, al Quadrivium; el IV, a Medicina; el V, a Derecho y Cronología; VI, VII, y VIII, a Teología y Cánones; el IX, a Política y Sociología; el X, a Lexicología; XI y XII, a Zoología; XIII y XIV, a Geografía; XV, a Arquitectura y Agrimensura; XVI, a Mineralogía; XVII, a Agricultura; XVIII, a Milicia; XIX, a Marina, y XX, a Artes Manuales.  

El núcleo de los estudios fueron los problemas teológicos al servicio de su elucidación estaba la filosofía. El tema fundamental de reflexión es la divinidad, quedando subordinada la comprensión e interpretación del mundo, del hombre, de la sociedad al conocimiento que se pueda obtener de lo divino. La fe, que suministra las creencias a las que no se puede renunciar, tratará de entrar en diálogo con la razón.

La cultura cortesana fue femenina ya que eran las mujeres quienes permanecían en los castillos durante la guerra. Las grandes damas como Leonor de Aquitania y María de la Champaña  protegieron a poetas quienes promovieron un tipo de poesía denominada “amor cortès” en la que se da una transposición del concepto de vasallaje al amante, y la dama se convierte en “señor”; y tal como sucedía en la realidad, este siervo de amor se sitúa en un nivel inferior jerárquicamente. Es más, la dama se concibe como un ser lleno de perfecciones y, en este sentido, moralmente superior al hombre . Incluso se llega a decir que Dios creó a la mujer de mejor material que al hombre ; que la creó como muestra de su saber y poder, para darnos a conocer quien es Él, y que por tanto ella es reflejo de la Suma Belleza; y ya en el dolce stil nuovo, que posee “donne angelicatte” o que su naturaleza es celestial (fue elegida de entre los ángeles) .

Desde luego, si la mujer es a tal grado excelsa , amarla implica el propio ennoblecimiento y superación . Y amar, además, tiene una carga absolutamente positiva —como principio moral propio de los virtuosos— que la misma religión se encargó de difundir —aunque para ésta, el sentimiento debe ir dirigido a Dios. Como se observa, los teóricos del amor cortés fueron lo suficientemente inteligentes como para validar moralmente, y así justificar, el libre acercamiento entre hombres y mujeres —o más precisamente, de ellos hacia ellas. Los postulados referentes a la condición femenina conllevaron una positiva revaluación de la mujer, como nunca antes se había dado, y ello constituye una de las revoluciones culturales más notorias de la historia humana. Sin embargo el hombre sigue estando en el centro. En efecto, en las realizaciones concretas, en la literatura propiamente, si a alguien se ensalza es al amador; comúnmente los protagonistas son del género masculino. Los escritores subliman el sentimiento del varón, y enfocan su atención a la magnificencia del amor de éste. La dama ocupa un lugar secundario, además de que puede ser arbitraria, susceptible de error y “sin merced”.  

DEBATE SOBRE LEY DE RDIODIFUSION  

 

                                                                                PARCIAL I

 

  

Modalidad individual

Fecha de entrega: 6 de Julio de 2009

 

-          A partir de la siguiente cita extraída de Memorias de Adriano:

 

“Siempre agradeceré a Scauro que me hiciera estudiar el griego a temprana edad. Aún era un niño cuando por primera vez probé de escribir con el estilo los caracteres de ese alfabeto desconocido; empezaba mi gran extrañamiento, mis grandes viajes y el sentimiento de una elección tan deliberada y tan involuntaria como el amor. Amé esa lengua por su flexibilidad de cuerpo bien adiestrado, su riqueza de vocabulario donde a cada palabra se siente el contacto directo y variado de las realidades, y porque casi todo lo que los hombres han dicho de mejor lo han dicho en griego…Pero las jergas bárbaras valen a lo sumo por las reservas que proporcionan la palabra, y por todo lo que sin duda expresarán en el porvenir. En cambio el griego tiene tras de él tesoros de experiencia, la del hombre y la del Estado. De los tiranos jonios a los demagogos de Atenas, de la pura austeridad de un Agesilao o los excesos de un Dionisio o de un Demetrio, de la traición de Dimarates a la fidelidad de Filopemen, todo lo que cada uno de nosotros puede intentar para perder a sus semejantes o para servirlos, ha sido hecho ya alguna vez por un griego”. (pp.18)

 

 

-          sitúe esta concepción de la Antigüedad Griega en la época histórica referida por el texto.(relacionar con las nociones de belleza, canon, mimesis)

-          Vincular con otras manifestaciones simbólicas de la Antigüedad Griega (escultura, arquitectura, tragedia, filosofía).

-          Desarrolle la cita vinculando con la noción de anacronismo de Didi- Huberman

 

 

Bibliografìa:

 

-HUBERMAN, D. “La historia del arte como disciplina anacrónica” Ante el tiempo, Bs.As. , Adriana Hidalgo editora, 2006, pp.9-59

-PLATÓN La República, (Libro VII) en Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1977

-GOMBRICH, E. Historia del arte, 3a, Madrid, Garriga,
1995. (Cap. 3-10)

-ARISTÓTELES Poética, Buenos Aires, Colihue,2004

 

 

Recomendaciones:

La redacción del texto deberá guardar las características de un texto científico:
a) Estructura temática
b) Coherencia interna: relación entre los aspectos considerados
c) Consistencia interna: correcto orden en las proposiciones.
Sobre las citas:
El trabajo no debe constituirse en un conjunto de numerosas citas textuales de autores, sino, en general, debería parafrasearlos citando los autores de referencia al interior del texto y argumentar a favor del mismo o en disidencia. Las citas sólo se usan cuando tienen tal grado de comunicación relevante que son insustituibles.

Se considera que un trabajo ha logrado un nivel de conceptualización significativo  cuando presenta:


a) Organización jerárquica de la información: organización coherente y progresiva de la información
b) Desarrollo argumental: claridad en el planteo de problemas, análisis de la información adecuada; argumentos, contra argumentos y discusiones.
Diseño formal:
La presentación del trabajo deberá ajustarse a las normativas que se sugieren a continuación:
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Se presenta en página aparte al comienzo del trabajo.
2. Introducción (aquí se presentará el tema, enunciando el propósito del texto y esbozando el recorrido que el autor se propone realizar).

3. Desarrollo (constituye la presentación del desarrollo argumental del tema. Puede presentar subtítulos).

4. Conclusiones (este apartado deberá presentar las conclusiones que se deriven del recorrido teórico desarrollado).
5. Bibliografía (se presenta al final del trabajo).

6. Extensión del trabajo: 5-7

                                                               TEORICO XIV ( 24/6/9 )

 

La catedral gótica: Summa de luz,  fe y razón

 

 

Ahora bien, entre las cosas que son conocidas de todos hay un cierto orden. Porque lo primero que alcanza nuestra aprehensión es el ente, cuya noción va incluida en todo lo que el hombre aprehende. Por eso el primer principio indemostrable es que “no se puede afirmar y negar a la vez una misma cosa”, principio que se funda en las nociones de ente y no-ente y sobre el cual se asientan todos los demás principios, según se dice en IV Metaphys. Mas así como el ente es la noción absolutamente primera del conocimiento, así el bien es lo primero que se alcanza por la aprehensión de la razón práctica, ordenada a la operación; porque todo agente obra por un fin, y el fin tiene razón de bien. De ahí que el primer principio de la razón práctica es el que se funda sobre la noción de bien, y se formula así: “el bien es lo que todos apetecen”. En consecuencia, el primer precepto de la ley es éste: “El bien ha de hacerse y buscarse; el mal ha de evitarse”. Y sobre éste se fundan todos los demás preceptos de la ley natural, de suerte que cuanto se ha de hacer o evitar caerá bajo los preceptos de esta ley en la medida en que la razón práctica lo capte naturalmente como bien humano.”

Santo Tomás, Suma Teológica, I-II, cuestión 94, art. 2


La idea de una elevación hacia lo celestial domina tanto el espacio como la filosofía desde el Siglo XII, elevarse implica acercarse a lo divino. La catedral gótica pretendió ser esa búsqueda del bien supremo por la elevación hacia la única verdad, Dios.
La catedral, el edificio de la ciudad honraba esa idea, por esta razón el arte gótico es manifestación de ese ideal de trascendencia terrenal que aparece en la Baja Edad Media, en su mayoría el siglo XIII, aunque comienza en el siglo XII y alcanza hasta el XIV, y en algunos países hasta el XV.

El término gótico fue utilizado por primera vez en el siglo XVI por el italiano Giorgio Vasari, gran historiador del arte que supuso (equivocadamente) que el gótico era invención de los germanos, más precisamente de los godos, de donde despectivamente vendría gótico; tal es la opinión de la escuela clásica, "imbuida de los principios decadentes del Renacimiento. Con él quería definir el "oscuro" arte de la Edad Media frente al glorioso pasado de la Antigüedad Clásica.
Este es un período dinámico desde el punto de vista socioeconómico, muy variado, con intensos contactos con Oriente a través de las cruzadas y las rutas comerciales, la burguesía nace en las ciudades. Es un estilo muy ligado a los nuevos centros culturales, universidades, catedrales y ciudades en general. El auge de las ciudades favorece la aparición de las órdenes mendicantes, franciscanos (1209) y dominicos (1216). Las monarquías recuperan su poder poco a poco, debilitando el sistema feudal. La orden del Císter fue la que creó y difundió el nuevo estilo, tras la reconstrucción de la abadía de San Denis por el abad Suger.

 

Hasta el s. XII las grandes abadías monásticas lideraron el proceso. Cluny se puso a la cabeza del movimiento arquitectónico medieval,  su bóveda abacial se elevaba a más de 30 metros de alto y su nave se extendía por más de cien de largo. Con tales precedentes no es de extrañar que Suger realizara su gran obra dentro de los muros de su convento, del cual llegó a ser abad el año 1123. Saint Denis no era un abadía entre otras. En cierto modo, constituía la iglesia real por excelencia. Allí descansaban muchos de los grandes soberanos de las dinastías que habían gobernado Francia: los merovingios, los carolingios y los capetos. Su cripta escondía las raíces del reino de Clodoveo. Y en una monarquía pujante como la francesa, esto importaba mucho. A Saint Denis iban los reyes a solicitar oraciones, y en sus bibliotecas se redactaban las crónicas de sus hazañas. Los monjes, tutelados por la corona, se veían colmados de beneficios, y el monasterio rezumaba opulencia.

El abad Suger percibía muy bien el valor simbólico del monasterio que guiaba. Saint Denis era el monasterio real de Francia. Precisamente por eso sus líneas arquitectónicas debían acordarse al patrocinio real del que gozaba. Era preciso que superase en altura a todas los demás iglesias, tanto como el rey de Francia superaba en poder a todos sus vasallos.

El concepto de la vida monástica de Suger no obedecía a la tradición ya que no implicaba ninguna renuncia a la belleza; por el contrario, las riquezas debían irradiar la gloria de Dios y ponerse a su servicio. Lo expresa:

Que cada uno siga su propia opinión. En cuanto a mí declaro que lo que me ha parecido es que todas las cosas preciosas que existen deben servir, sobre todo, para celebrar la santa eucaristía. Si las copas de oro, si los vasos de oro y si los pequeños morteros de oro, servían, según la palabra de Dios y la orden del profeta, para recoger la sangre de los machos cabríos, de los terneros y de una novilla roja, cuantos recipientes de oro, piedras preciosas y todo cuanto de precioso hay en la creación son necesarios para recibir la sangre de Cristo.

Suger consagró las riquezas de su monasterio Dejó de lado a sus críticos y hacia el 1135 comenzó a reconstruir la iglesia de la abadía. Puso en tal empresa todas sus dotes organizativas, sus contactos y sus influencias. Hizo traer del mar columnas de ruinas romanas y eligió por sí mismo la madera que habría de servir para las vigas maestras. Las técnicas, los materiales y los expertos... todo se encargó de buscarlo, pagarlo y coordinarlo.

Pero Suger no fue sólo un organizador; fue también un visionario. El abad concibió la obra de remodelación al ritmo de una meditación metafísica. Las formas arquitectónicas debían reflejar la teología del patrono de la abadía.

Junto con sus monjes, Suger pensaba que este santo, que tanta importancia había tenido en la cristianización de Francia, y cuyos huesos se custodiaban en la misma abadía, no era otro que el venerado Dionisio Areopagita. Hoy sabemos que esto no era más que un equívoco. Pero fue precisamente esta confusión la que permitió fraguar las bases conceptuales del arte gótico.

En su Theologia mystica el Areopagita había legado a Occidente una visión fascinante de la realidad. En ella encontró Suger la inspiración que buscaba.

Se trataba de una visión jerárquica y escalonada del ser, muy inspirada en el antiguo neoplatonismo de Plotino. Según Dionisio, Dios era luz increada y creadora, de la cual participaban, según su rango y jerarquía, todas las creaturas. Desde este primer origen, el universo no era más que una corriente luminosa que descendía en cascadas por los diversos niveles de la realidad. La luz que brotaba de Dios se comunicaba a los distintos seres, cada uno de los cuales recibía y transmitía la iluminación divina de acuerdo a su rango y medida, es decir, en conformidad al lugar que ocupaba en la jerarquía de las cosas. De este modo todos los niveles del ser se encontraban hermanados por la luz que, desde su primera fuente, irrigaba el universo.

Al mismo tiempo, el descenso luminoso que partía de Dios, comunicándose ordenada y jerárquicamente a las creaturas, se complementaba con un movimiento inverso de ascensión. Las creaturas no sólo provenían de Dios; también tendían hacia El.

Si una obra arquitectónica pretendía inspirarse en la teología de Dionisio debía acoger sin miedo la luminosidad, dejando entrar a raudales al “Dios de las luces”. Y al mismo tiempo debía elevarse, graficando plásticamente el impulso del que había hablado Dionisio.

Nada debía coartar su voluntad de ascensión. Era preciso que la abadía se sumergiera en las honduras del cielo, que estirara sus formas, que alargara los arcos. La inspiración de Dionisio no admitía sino una obra dotada de un incoercible movimiento hacia lo alto, que contradijera la tendencia natural de la materia. Fiel al llamado del cielo, Saint Denis debía elevarse como si sus piedras se hubieran despojado de su peso natural, como si nada fuera capaz de detenerlo en su camino a la trascendencia.

La gran solución a esta busqueda de luz fue la bóveda de crucería.Se trataba de un procedimiento técnico bastante simple, pero era precisamente lo que el espíritu ávido y temerario del tiempo requería. La nueva bóveda resolvía el problema de la cobertura de la nave en forma mucho más eficiente de lo que jamás hubiera soñado la antigua bóveda románica de cañón.

La revolucionaria técnica gótica aligeraba increíblemente el conjunto y, sobre todo, localizaba los empujes, los recogía y los limitaba a los cuatro puntos precisos en que se apoyaban los arcos. La bóveda no pesaba ya gran cosa y podía elevarse cuanto quisiera. Y como de un apoyo al otro, los muros no tenían gran importancia era posible abrir en ellos enormes ventanales que dejaran entrar sin miedo la luz.

Sólo quedaba un problema pendiente. Que los cuatro pilares fuesen lo suficientemente sólidos para soportar la presión de la bóveda. Pero se resolvió acudiendo a un simple proceso de apuntalamiento.

De este modo, las grandes catedrales góticas desplazaron con elegancia el empuje de la crucería, a través de los arbotantes, hasta los contrafuertes, unos pilares tan profundamente hundidos en el suelo que desvanecían por completo el peligro de derrumbamiento.

Con este procedimiento era posible conseguir luz, altura y color, tal como Suger lo había soñado. Gracias a él, los techos se elevaron hasta más allá de lo prudente y lo mismo hicieron las naves con su longitud.

La Iglesia de Saint Denis, inaugurado en 1144, se convirtió pronto en un modelo. Más aún. Fue una de esas raras innovaciones artísticas de las que los contemporáneos toman conciencia prácticamente de inmediato.

Con su precedente, los obispos desplazaron a los monjes y pasaron a liderar los esfuerzos constructores. Todos ellos pusieron su nombre y su prestigio, sus esfuerzos y sus recursos, para sacar adelante la catedral de su sede.

Y terminaron provocando un movimiento que en poco tiempo sacudió toda Europa: París, Amiens, Chartres, Salisbury, Salamanca, Segovia, Burgos, Friburgo, Ratisbona, Praga...

La catedral, por otra parte, constituía el orgullo de la ciudad. Debía ser espléndida para simbolizar su poderío. En ella también se realizaban reuniones civiles, y los hombres de negocios la consideraban como algo propio.

Tanto que cuando las comunas inventaron sus emblemas, ninguno les pareció mejor que el de la catedral dominando la ciudad, símbolo conjunto de fe religiosa y pujanza económica.

El gótico ofreció el espacio ideal para que todas las artes se aglutinaran en torno a la catedral. Los tímidos brotes de relieve propios del románico se transformaron por completo en manos del nuevo estilo. La técnica del altorrelieve invadió muros y fachadas; los personajes pasaron de los antiguos 20 cms. a los 4 metros y aún más. Y no sólo las dimensiones dieron un salto; apareció la expresión del rostro, el cuidado minucioso de los detalles, la atención realista de las formas..

La nueva estrella del gótico fue la vidriera ya que gracias a la bóveda de crucería los muros habían dejado de jugar un papel fundamental para el sostén de la estructura; podían transformarse en enormes ventanales, introduciendo el color a raudales.

De hecho, junto a la altura y la luz, el gótico estaba ligado al color. Los destellos, los brillos y los reflejos creaban un espacio nuevo, una dimensión transmundana, en donde el alma fiel podía pasar de lo creado a lo increado, de lo sensible a lo espiritual. Las piedras preciosas, los esmaltes, los cristales y todas las materias translúcidas se revistieron de un cierto poder mediador. Y especialmente las vidrieras, que asumieron en pleno la tarea de ennoblecer la luz que empapaba el interior de la construcción.

No se trataba de un procedimiento simple. Era preciso fundir el vidrio, teñirlo con los colores adecuados, cortar los pedazos exactos con hierro candente, y montarlo de acuerdo a bocetos establecidos de antemano. Pero se formaron maestros que hicieron acopio de métodos, tradiciones y secretos. Hasta que la vidriera acabó por sustituir al muro y la luz invadió por completo el templo, convirtiendo a la catedral en símbolo y promesa de la patria celeste.

La explosión de luz y de formas que trajo consigo el gótico no fue disperso ni vacío. El estímulo que impulsaba a los artesanos no era puramente estético. La Catedral debía ser una Biblia en piedra; debía hablar al pueblo, narrando en el lenguaje de todos las obras de Dios. Así lo había enseñado Gregorio Magno y así lo habían repetido santos y sínodos a lo largo de la milenaria experiencia de la Iglesia.

De acuerdo al carácter típicamente enciclopédico del Medioevo, las grandes representaciones pretendían abarcar todos los conocimientos de la época. Se trataba de crear en ella una auténtica Summa en piedra.

Usualmente los artesanos comenzaban escenificando la creación, el pecado original, la expulsión del paraíso; continuaba con escenas tomadas del Antiguo Testamento: Abraham, Isaac, Jacob, Moisés y los profetas de Israel. Muchas de estas escenas eran representadas en su contenido simbólico, ofreciendo parangones con la vida de Cristo y de la Iglesia. El sacrificio de Isaac era figura del sacrificio de Cristo en la cruz; el paso por el mar rojo, del bautismo de los cristianos.

Finalmente y en los lugares más notables se representaban las escenas del nuevo testamento; Cristo naciendo en Belén, predicando a las muchedumbres y sanando a los enfermos. El Cristo sufriente ocupaba un lugar relevante al centro del templo. Y al fondo, en el ábside, se hallaba el Cristo resucitado. También se representaban la Ascensión y la fiesta de Pentecostés. Y desde luego, las convicciones cristianas relativas al más allá: el juicio final, el paraíso, el purgatorio y el infierno, todo lleno de detalles siniestros, amables o esperanzadores. El conjunto resultaba una imponente procesión de cientos y hasta millares de figuras.

 El arte gótico es urbano,  los laicos ocuparon un rol importante en la construcción de las catedrales (su aparición es inimaginable sin la riqueza de las ciudades), comienza a secularizarse la cultura. El cristianismo deja de ser una religión de clérigos para convertirse en un culto popular. El lugar de lo dogmático es ocupado por los contenidos morales. La religión se hace más humana y más sentimental. La mística, las órdenes mendicantes y las herejías del Siglo XII son síntomas de este proceso.
Otro de los cambios sociales que transforman la cultura es el hecho de que “las clases profesionales se sobreponen a las clases de nacimiento” ( A. Hauser ) La caballería es una institución profesional, si bien se convierte en una clase hereditaria. Primitivamente eran guerreros profesionales de diferentes orígenes que fueron premiados con propiedades por sus servicios militares. Pero cuando fue insuficiente el numero de caballeros, los siervos comenzaron a acceder al servicio militar. El estilo de vida que se organizo en torno a la caballería se caracterizó por un idealismo y un heroísmo sentimental basado en la noción de honor. La Iglesia fomento la formación de una nobleza caballeresca mediante la consagración que le confería; las virtudes caballerescas se fundaban en la idea de protección a los más débiles, el ideal heroico, el afán de gloria, la cortesía a las mujeres.

Un ideal de amor con un tono fundamentalmente negativo fue una de las innovaciones más importantes que introdujeron los trovadores provenzales del siglo XII. Tal como explica Huizinga: “Sólo el amor cortés de los trovadores ha convertido en lo principal la insatisfacción misma”. Se trataba de cortejar a la mujer pero sin la esperanza de ser correspondido. En la conciencia aristócrata, para diferenciarse de la barbarie, “formóse con el ennoblecimiento de la erótica misma un freno para el desenfreno” ( Huizinga).
Las Danzas de la Muerte constituyen un género característico del fin de la Edad Media y el principio del Renacimiento. Las Danzas de la Muerte se relacionan con muchos géneros literarios y se manifiestan de variados tipos de arte como la pintura, la escultura, el teatro, la danza y la música. Además, se vincula con la mímica, la procesión, etc. Simbolizan la finitud de la vida, el último arrepentimiento y la postrera ilusión; van cargadas de un mensaje moral, una ironía estremecedora y una denuncia social del mundo en que nacieron.
La muerte puede sobrevenir en forma brusca e inesperada a personas de toda edad y condición;
– La fama terrena es transitoria, como sentencia poéticamente, entre otros, Jorge Manrique: ¿Qué se hizo el rey Don Juan? Los infantes de Aragón ¿qué se hicieron? ¿Qué fue de tanto galán, qué de tanta invención como trajeron?
– La belleza física, que decae con el envejecimiento, desaparece con la corrupción del cuerpo después de la Muerte;
– Al fin de los tiempos habrá una liberación final desde la tumba para presentarse al Juicio Final, en el que se recibirá premio o castigo sin fin, según las obras de misericordia hechas u omitidas durante la vida;
– Las oraciones, misas, buenas obras y donaciones obtienen indulgencias en sufragio de las penas del Purgatorio.
La representación de la Muerte como personaje masculino predominó en la Edad Media y Renacimiento. El contexto teológico en que se consideraba la Muerte se desarrolló a partir del relato bíblico de la caída de Adán y Eva y su expulsión del paraíso. San Pablo, en la Carta a los Romanos y en la primera epístola a los Corintios afirma que la muerte es el salario del pecado (Romanos 6, 23). El pecado original fue la desobediencia de Adán y Eva a Dios. Dios había advertido a Adán, antes de la creación de Eva, que el castigo de comer el fruto prohibido sería la Muerte. La enseñanza Paulina otorga la responsabilidad del pecado a Adán: ‘por un hombre entró el pecado en el mundo y por el pecado la muerte’ (Romanos 5, 12).
Las pinturas medievales sobre la crucifixión de Jesús solían incluir al pie de la cruz el cadáver, el esqueleto o al menos el cráneo de Adán, para simbolizar que, al morir Cristo, vence a la muerte en este mundo, simbolizada por Adán. Desde el siglo VIII hasta el XIII hay imágenes de la Muerte como un hombre con barba, derrotado por la muerte de Jesús, ya sea ubicado al pie de la cruz o bajo el pie de Jesús. En algunas de esas obras, el carácter masculino de la Muerte –que posiblemente se refiere a Adán– contrasta con la representación de la Vida como una mujer.
                               TEORICO XV ( 19/8/9 )

 

DISOLUCIÒN DEL MEDIOEVO: QUATROCCENTO

 

 

Giovanni Bocaccio escribe El Decamerón en 1351- llamado por su autor “Príncipe Galeoto”, personaje de la novela caballeresca, símbolo del amor ya que intercede entre Ginebra y Lanzarote para que manifiesten su romance prohibido. Son 100 cuentos que narran un grupo de jóvenes reunidos durante la peste bubónica que asoló Florencia en 1348.

Siete jóvenes mujeres y tres hombres que huyen de la plaga y se refugian en una villa en las afueras de Florencia. Para pasar el tiempo, cada miembro del grupo cuenta una historia por cada una de las diez noches que ellos pasan reunidos que da nombre en griego al libro: Deca hemeron, 'diez días'.

Además, cada uno de los diez personajes se nombra jefe del grupo por cada uno de los diez días alternadamente. Este liderazgo implica decidir el contenido de las historias para ese día, de modo que haya una organización temática de los cuentos que los enmarca y justifica. Los temas son casi siempre profanos, a tono con la mentalidad burguesa que empezaba a fraguarse en Florencia: la inteligencia humana, la fortuna y el amor. Van desde "historias de mala suerte que inesperadamente cambian hacia felicidad" (el día dos, bajo el liderazgo de Filomena) hasta historias considerablemente más interesantes de "mujeres que juegan engaños con sus maridos" (día siete, bajo el mandato de Dioneo).

Cada día también incluye una breve introducción y una conclusión que continúan con la base de cuentos que describen otras actividades diarias de los jóvenes además del relato de historias. Estos interludios del cuento incluyen con frecuencia las transcripciones de canciones populares italianas. Los argumentos de los cuentos son de la tradición oral, de las fábulas populares que presentan al hombre como artífice de su destino-

Esta concepción humanista del mundo se pone en evidencia en el realismo del estilo, la lengua vulgar usado- Bocaccio emplea como Dante y Petrarca, el idioma del pueblo-. Los tipos humanos de la época que aparecen en las narraciones muestran una sociedad en la cual los valores medievales se estaban transformando. La religiosidad no es quien inspira la acción de los personajes sino la astucia, la capacidad de resolver problemas vinculados con las cuestiones terrenales. El cuerpo humano se muestra como más vinculado a las cuestiones eróticas que a las cuestiones religiosas, no se lo concibe como pecaminoso sino como instancia de goce terrenal.

La religión es representada en sus aspectos más grotescos ya que no está exenta de los pecados de carne y codicia sino que como en cualquier cuestión humana irrumpen en los conventos y las iglesias, así lo sagrado es securalizado a través de situaciones humorísticas tal como sucedía en el carnaval medieval.

Una conciencia histórica emergente en el Siglo XIV que se desarrollo en las ciudades italianas donde la economía mercantil promovía la libre competencia y fortaleció una clase burguesa dedicada al comercio. Esta autoconciencia de cambio ya es índice de la Modernidad.
Pensar la Modernidad es considerar que se está viviendo una época diferente, la palabra “Moderno” proviene de una mezcla entre “hoy” y “modo” ( hodiernus y modus en latín ). El problema de la modernidad tiene que ver justamente con su esencial carácter cambiante e innovador. Su presencia en lo no-presente, o más bien, su establecimiento en el futuro inmediato -más allá de las discusiones acerca de su utopismo- colocan a la modernidad en la posición de "siempre cambiando", de "siempre yéndose" o de "nunca anclándose". Aquello que consideramos establecido en tanto ordenamiento del presente (presente en sus dos sentidos: temporal y espacial, el presente como hoy y el presente como "lo que está a mis ojos"), nunca puede resultar satisfactorio en virtud de la prioridad y ansiedad innovadora Si llamamos a lo establecido con el concepto de tradición, dando a pie a su origen etimológico como "lo transmitido"; lo moderno, en principio, se vuelve antitradicionalista y promueve el ejercicio permanente de la búsqueda de ruptura con lo que hay.
Ese cambio implicó una transformación en la concepción de la cultura respecto al Medioevo en el que el fundamento era la religión, la cultura comienza un proceso de autonomización que implicó su emancipación y subordinación a la idea de belleza.
La burguesía adopta el ideal estético cortesano que consideraba al arte una expresión del espíritu humano y por lo tanto sólo puede ser cultivado por quienes poseen conocimientos. Se vuelve a una concepción del arte no funcional como objeto dotado de su propio valor. Este proceso de secularización cultural implicó que los valores religiosos del arte fueran desplazados a un segundo plano. La representación simbólica se transforma con la perpectiva.Para Martin Jay la técnica de la perspectiva renacentista italiana se vincula con la función narrativa frente al arte nórdico que dio privilegio a lo descriptivo. El punto de vista da lugar a la perspectiva que se consolida con la filosofía de Descartes.
Sin embargo la principal novedad no radicará tanto en la forma como en el diseño estructural; el cambio apreciable a lo largo del paso de la Edad Media a la Edad Moderna concretado en la sustitución del pensamiento religioso por el espíritu crítico y empirista tendrá consecuencias en la forma de percibir el espacio y el tiempo (la cual repercutirá a su vez en la arquitectura del momento).

Se transforma la concepción del espacio:  se diseñan los edificios para que el hombre pueda abarcarlos de un golpe de vista, rompiendo con la tradición fragmentaria y secuencial de la Edad Media (el arte medieval necesitaba de varios "tiempos" para poder ser apreciado en su totalidad, frente a lo que sucede esta època, en la que se intenta que toda la composición puede ser entendida de una vez. Frente a la verticalidad propia de las catedrales góticas (símbolo del intento de unión del hombre con Dios),  será la tendente horizontal la gran protagonista, junto con la perspectiva, que concreta la mirada en un punto de fuga, y la proporcionalidad entre las partes. Además, se plantean ahora planes centrales en la construcción, no sólo por la influencia de la herencia clásica sino también porque son mucho más adecuados a la "medida" de la percepción humana que los longitudinales.

La  figura más destacada es Filippo Brunelleschi ( 1377- 1446) quien fue un arquitecto, escultor y orfebre renacentista italiano, que trabaja en Florencia.  Construye la cúpula de Santa María de las Flores, una gran cúpula de 42 metros rematada por una linterna.

Marsilio Ficino  (1433-1499), humanista, protegido de Lorenzo el Magnífico, conocedor del idioma griego, realizó las primeras traducciones de textos platónicos. Si bien Ficino reconocía como válidos el amor sexual y el amor mundano ubicaba en la culminación de su escala de valores al amor divino, identificado con el amor a Dios. Los humanistas trataron de conciliar las ideas paganas con el cristianismo. Se observa en el cuadro de Botticelli (1445 - 1510).El nacimiento de Venus la reformulación de los mitos clásicos desde el neoplatonismo: no es una exaltación pagana de la belleza femenina; entre sus significados implícitos se encuentra también el de la correspondencia entre el mito del nacimiento de Venus desde el agua del mar y la idea cristiana del nacimiento del alma desde el agua del bautismo. La belleza que el pintor quiere exaltar es, antes que nada, una belleza espiritual y no física; la desnudez de Venus significa simplicidad, pureza, falta de adornos; la naturaleza se expresa en sus elementos (aire, agua, tierra); el mar, encrespado por el viento de Céfiro y Cloris, es una superficie sobre la que las olas parecen esquematizadas mediante trazos absolutamente iguales; e igualmente simbólica es la concha. En este sentido, Venus surge como un símbolo de la educación humanista en una composición en la que el mito se ofrece como horóscopo e imagen de una filosofía y una ética nuevas. Como complemento argumental El nacimiento de Venus alude al nacimiento de Humanitas engendrada por la Naturaleza, es decir, a manera de unión del espíritu con la materia.

                                                                            TEORICO XVII(26/8/9)


-La belleza ideal, importancia del conocimiento y la experimentación en el Renacimiento italiano

 

“El Renacimiento fue un cambio de marea. La imagen que refleja la transición de la Edad Media a los tiempos modernos es (¿cómo podría ser de otro modo?) no la de una revolución de una gran rueda, sino la de una prolongada sucesión de olas que ruedan sobre una playa, cada una de las cuales se rompe en lugar y en momento diferentes. Por doquier las fronteras, entre lo viejo y lo nuevo, son diferentes; cada forma cultural, cada concepto se transforma a su propio tiempo, y nunca la transformación abarca a todo el complejo de la civilización” Huizinga

 

El arte del Siglo XV y del  XVI fue logrando autonomía para desvincularse tanto de la función educativa como religiosa. Se desarrolla un nuevo mecanismo productivo: la obra ya no procede la intervención divina ni es sólo un reflejo de lo divino como en la Edad Media.  Más tarde esta época fue considerada como “un renacimiento del arte”:
• S.XV Lorenzo Ghiberti usa el término “Renascere” como regreso a los valores formales y espirituales de la Antigüedad Clásica
• S.XVI Giorgio Vasari habla de “rinascita” en tanto recuperación de modelos de
Antigüedad Clásica
• S. XIX Jules Michelet y Jacob Burckhardt: generalizan el concepto para referirse al periodo de la civilización occidental iniciado con el renacer italiano.

Esta transformación la realizaron artistas, abiertos a toda clase de conocimientos. El paradigma de este tipo de artista fue Leonardo Da Vinci  quien consideraba que:
“ el pintor debe ser universal y amante de la soledad, debe considerar lo que mira y raciocinar consigo mismo, eligiendo las partes más excelentes de todas las cosas que ve, haciendo como espejo que se transmuta en tantos colores como se les ponen delante, y de esta manera parecerá una segunda naturaleza” Tratado de la pintura ,(1519) Leonardo Da Vinci

 El papado se convierte en el gran mecenas de los artistas italianos. El Papa Nicolás V fue uno de los más grandes mecenas del Renacimiento y comitente de León Battista Alberti quien fue participe en los proyectos para reconstruir el Vaticano, el Papa consideraba que la pintura era capaz de hacer visible el poder divino, mostrando a las divinidades como hombres y mujeres reales y llenos de vida, mientras que la arquitectura presentaba obras para la eternidad donde las personalidades e instituciones gobernarían en el presente y los siglos venideros. Con sus edificios recuperó un imperio desaparecido y lo pobló con los cristianos poniendo al frente al Papa como nuevo Pontifex Maximums reconstruyendo la Iglesia de San Pedro con un mayor esplendor y porte clásico dándole la apariencia de un "Monumento Perpetuo" creado por la mano de Dios siendo una prueba eterna de que a los papas le correspondía tanto el poder terrenal en Roma así como las llaves del cielo y de la tierra entregadas por Cristo a Pedro, primer Papa fundador de la Iglesia.

Así en el Renacimiento se legitimó la autoridad temporal y espiritual de la Iglesia. Se puede limitar la arquitectura papal a los siglos XI y XVI donde alcanza el papado su máximo poderío y estuvo enmarcado en los movimientos de reforma religiosa decisivos.

En esta época tras la muerte de Bramante se destacará Rafael Santi como idealizador junto a Antonio Da Sangallo como su colaborador. Rafael como primer arquitecto de San Pedro en colaboración con Fra Giocondo -quien era un conocedor de la arquitectura de la Antigüedad- unidos a Antonio Da Sangallo - que manifiesta su inclinación por las ideas de Vitruvio, realizan un primer proyecto para San Pedro, la idea de Rafael consistía en una planta basilical con coro cerrado, a este ultimo, lo remodela y rodea al mismo, junto con los ábsides laterales, con deambulatorios armonizando así las naves laterales anteriormente en desequilibrio, y del coro, enmarcando así la cúpula central con cuatro cúpulas laterales. Su fachada fue planificada como un pórtico con columnas colosales, mientras que Antonio Da Sangallo por consejo de Fra Giocondo utiliza en la nave principal una única cúpula y posteriormente proyecta dos sobre el eje longitudinal a su largo. Después de debates entre ellos decidieron erigir en lugar del anterior pórtico planeado, otro de carácter colosal junto a uno dependiente de él que junto con el diseño del arco de triunfo de la

La burguesía adopta el ideal estético cortesano que consideraba al arte una expresión del espíritu humano y por lo tanto sólo puede ser cultivado por quienes poseen conocimientos. Se vuelve a una concepción del arte no funcional como objeto dotado de su propio valor. La representación simbólica se transforma con:
-Representación verosimil de la Naturaleza: utilización de la perspectiva geométrica o lineal (la pirámide visual). Plasmación del espacio tridimensional y ruptura del carácter plano de la pintura.
- Representación naturalista (realista), aunque idealizada, de la realidad. Naturalismo idealizado.
-• Representación de los volúmenes a través del modulado de las figuras (el color como recurso)
- Representación de la introspección psicológica en los personajes. Individualización de los mismos (importancia del retrato).
- Inspiración en la Antigüedad clásica. Plasmación de lo que se consideraba el ideal de Belleza clásico.
- Armonía compositiva: composiciones normalmente cerradas y de disposición triangular, buscando la armonía y el equilibrio.
- Utilización de una luz diáfana y repartida de forma homogénea en la obra (luz cenital).
- Colores armoniosos, sin estridencias, buscando la complementariedad cromática.
- Temática variada: religiosa o alegórica. Inspiración en los mitos de la Antigüedad, pero desde una interpretación cristiana de raiz neoplatónica.
- Las técnicas y los soportes también ofrecen gran variedad: fresco, temple, óleo,; tanto sobre soportes fijos (muros) como portátiles (tablas, lienzos).

El número como era para los pitagóricos, en la Antigua Grecia, se vuelve artífice de la armonía. El concepto de “homo Quadratus” del arquitecto romano Vitruvio (S. I. A.C.) representa la idea de que el cuatro es el número del hombre, la figura con las piernas extendidas y los brazos puede ser abarcada por un cuadrado ideal; Leonardo da Vinci, también analiza las proporciones del cuerpo.

La estética del Renacimiento pone en el centro de la escena al hombre: l’uomo singolare. Algunos individuos encarnaron, además al uomo universale, el genio universal. Leonardo da Vinci (1452-1519) encarna este ideal, su interés en todo tipo de saber lo lleva a la defensa de la experimentación, investigación y el estudio. Para él, no hay tanta diferencia entre un artista y el Creador, la pintura es “pariente de Dios”. Al señalar la espiritualidad del arte, da un paso crucial para la fundamentación de la autonomía. Esta idea se basa en el presupuesto de que el arte tiene su propia verdad artística y por lo tanto puede interpretar libremente la realidad. Estas ideas legan a través del filosofo Marsilio Ficino (1433-1499) quien, por influencia de los textos de Platón, vincula al arte con la creación, valorando los aspectos espirituales de la estética. Emerge la concepción de “Bellas artes” (pintura, escultura, danza, música y poesía) que luego se consolida con la Ilustración.

El cuerpo desnudo ya no es indecoroso pero, aún no es cuerpo real- humano en la representación plástica. Esta operación de mostrar bajo un ropaje simbólico se denominó “puritas”, como se observa en el cuadro de Sandro Botticelli El Nacimiento de Venus (1496) donde vemos una mujer desnuda en la época que el célebre defensor de la religión Savonarola realizaba sus prédicas en Florencia contra la lujuria e inmoralidad de los textos de Petrarca y Boccacio (invitaba a quemarlos en “hogueras de vanidad). Sin embarga la Venus puritas no es licenciosa sino “figural” (término usado por DiDi- Huberman ) porque disimula la sexualidad que aún era considerada como horrorosa tras el pudor (tapa con sus manos su sexo). La desnudez “culpable” no entra en la escena pública y es un umbral de lo que se puede representar. Se pueden ver desnudos pero no la desnudez.

Para el historiador José Luis Romero Afirmar que el hombre, su razón y su experiencia son fuente de conocimiento constituye una revolución frente al principio de la verdad revelada: una revolución mental... No ha dejado de ser creyente, pero ha dejado de respetar todas las cosas que en la estructura tradicional se suponían respaldadas por Dios” Los contemporáneos del Renacimiento coincidían con esta imagen. Los italianos que vivieron hacia el 1500 veían a su tiempo y a su patria como un gran estímulo para una nueva vida después de una época de degradación y decadencia. Maquiavelo, en su obra Del arte de la guerra (1520), exhorta a la juventud a no desesperar “... porque esta Provincia parece absolutamente consagrada, de la posibilidad de resucitar nuevamente las cosas muertas, como puede verse por la perfección que están adquiriendo la poesía, la pintura y la literatura...”.

Para Maquiavelo el poder es: la capacidad de obligar a otros a la obediencia. En el ejercicio del poder rechaza cualquier norma ética o moral en favor de la razón de Estado y la eficacia. Todo es válido en la práctica del poder.   Maquiavelo es partidario del Estado republicano, aunque en situaciones difíciles es necesario acudir a un príncipe que mantenga el orden. La anarquía es el peor de los males, y un príncipe es preferible a la anarquía

 

 

 

                                                              Teórico XVIII (2/9/9) LA RUPTURA DEL ORDEN

 

                                                       

 

La crisis religiosa que comienza a gestarse con el protestantismo entre los Siglos XV y XVI pone en cuestión el ideal de armonía renacentista. Es cierto que antes de producirse la escisión luterana y tras ella la reacción católica, se ha adelantado ya el fenómeno denominado “manierista”. Este quiebre en la armonía tiene su base en acontecimientos sociales, como fue la epidemia de peste de 1522, la invasión de Italia por tropas francesas y españolas, el Saco de Roma en 1527, la ruptura en la unidad de la Iglesia con la Reforma protestante, la crisis económica provocada por la introducción del racionalismo económico, el nacimiento de la concepción científico-natural del mundo y la nueva forma de entender el patronazgo y la obra de arte.

El manierismo se da como transición del orden renacentista al exuberante barroco. “Maniera” se denomina al estilo de los artistas que eran meros imitadores de los grandes maestros, esencialmente Miguel Angel, Rafael y Leonardo según el historiador Giorgio Vasari.

Sin embargo, el Manierismo ya se había iniciado en las últimas obras de Rafael y en toda la etapa final de Miguel Ángel como se observa el la escultura llamada la “Piedad Rondanini “(1560). El antinaturalismo se expresa en esta obra a través del tratamiento del mármol y la figura humana.  

 La meta de los artistas manieristas fue la ruptura de la unidad espacial y del equilibrio: el espacio lo entendieron como diverso y por tanto con diferentes visiones. Frente al agrupamiento masivo de figuras se oponen espacios vacíos y los motivos principales pasan a situarse en un segundo plano, mientras que los secundarios adquieren una capital importancia. Se caracteriza, en su estado más puro, por composiciones en las que se rompe el equilibrio, líneas diagonales quebradas, espacios inestables, estilizamiento de los cuerpos, con cabezas pequeñas y extremidades desproporcionadas, que ocupan todo el cuadro y que contrastan con otras pequeñas figuras en la lejanía, audaces escorzos. Gusta la línea enroscada, los colores de tintas discordantes y efectos extraños de luz. Los paisajes son irreales.

Dentro del Manierismo se han distinguido dos corrientes: el espiritualismo místico muy exacerbado, cuyo mejor representante es el Greco, y el naturalismo panteísta, en el que las cosas reales aparecen muy detalladas, cuyo mejor representante es Brueghel. Sin embargo estas dos tendencias no aparecen siempre separadas. El manierismo puede ser definido como el mundo de las cosas reales, enmarcadas en un espacio ficticio. Se produjo desde 1520 hasta fines de siglo, en que adquirió fuerza el Barroco, estilo con el que tendrá una importantísima diferencia: mientras que el manierismo se realiza exclusivamente para una clase social elevada, el Barroco es un estilo popular. El Manierismo además coincide con el momento de internacionalización del Renacimiento, pues será a partir de 1520 cuando Éste se extienda por toda Europa. El Manierismo es el producto de una sociedad escéptica y preocupada por el gozo y el refinamiento, sólo entusiasmada por rodearse de belleza. Las obras de este período tendrán un marcado carácter subjetivo y antinaturalista. La belleza no se descubre sólo mediante la simplicidad natural, sino creando un arte artificial en el que la naturaleza y la imitación dejan de ser el modelo y el eje de la creación artística. El ideal de belleza se forma en la mente del artista y es resultado, no de la imitación, sino de la especulación y el invento. Se rechaza la pretendida superioridad del arte antiguo frente al consciente conocimiento y destreza del artista y a su libertad creativa.

La subjetividad se transforma con el desafío al poder terrenal de la Iglesia.  Lutero protestó por la práctica de la venta de indulgencias en un escrito enviado a Alberto, arzobispo de Maguncia y Magdeburgo el 31 de octubre de 1517. Lutero adjuntó una copia de las controversias que para él suscitaban dichas indulgencias, lo que luego se convirtió en las famosas 95 Tesis. Su tesis 86 era toda una declaración de intenciones: “¿Porqué no el Papa, cuya riqueza es hoy mayor que la de cualquier rico, no construye la Basílica de San Pedro con su propio dinero en vez de con el dinero de los pobres creyentes?”.

Para Lutero el perdón era sólo una prerrogativa de Dios. La venta de las indulgencias y las absoluciones no eran aceptables. Los cristianos debían ganarse su salvación en el seguimiento a Cristo, no por la compra de las indulgencias.

Lutero colgó una copia de sus 95 Tesis en las puertas de la iglesia del Castillo de Wittenburg, el mismo día que había redactado la carta que hoy se considera el origen de la Reforma Protestante. En dos semanas, sus tesis recorrieron toda Alemania, y en un mes ya se conocían en toda Europa. Esta Reforma Protestante no concluyó sino hasta la Paz de Westfalia en 1648.

Lutero desarrolla su teología entre 1520 y 1530, La piedra angular de la teología luterana y el punto de partida de todas sus reflexiones, incluidas las políticas, es la tesis de que sólo la fe en Dios hace justos a los hombres. La revelación de que "el justo vive de la fe" da respuesta a la inquietante pregunta de cómo llegar a un Dios bondadoso. Esta justificación por la fe implica que la fe del cristiano no puede darse a través de un agente externo, sea eclesiástico o político. La fe es una predisposición interna del individuo que lo inclina hacia Dios. Para Lutero la esencia del cristianismo no se encuentra en la organización encabezada por el Papa, sino en la comunicación directa de cada persona con Dios.  Los tres principios fundamentales del credo reformado son: la justificación por la fe, el sacerdocio universal, y la autoridad de la Biblia. El sentido principal de la Reforma suele expresarse con la frase "justificación por la gracia a través de la fe", pues la fe es lo único que nos permite aprehender la gracia recibida. El sacerdocio universal es el resultado del individualismo y la secularización, que prescinde de todo intermediario y permite al individuo el contacto directo con Dios. La Biblia será invocada como referencia única, con el consiguiente rechazo de la tradición o la interpretación eclesiástica, terminando con el monopolio de Roma ya que cada cual puede expresar su propia opinión en materia doctrinal.

 Lutero quería salvar el alma y la Iglesia sólo ofrecía un sistema dogmático, basado en su exclusiva autoridad para interpretar la Biblia. De su lectura se dedujeron cuestiones acerca de la predestinación humana, la negación del libre albedrío y la sola justificación por la fe en los méritos de Cristo, socavando así las bases tradicionales del catolicismo: los sacramentos, las indulgencias, el purgatorio, el sacerdocio y la jerarquía eclesiástica. El protestantismo rechaza la tradición y se atiene a la Biblia, única revelación absoluta que posee fuerza redentora y salvadora. La Biblia ocupa el lugar de la jerarquía. La Iglesia es una auténtica congregación y deja de ser un agente sacramental. Se convierte ahora en una comunidad de creyentes, una reunión de corazones en una sola fe, el único fundamento para constituir una Iglesia. El ministerio ya no es una mediación necesaria, no representa una transacción especial entre Dios y el hombre. Todos los hombres son sacerdotes y mensajeros de la gracia, lo cual no indicaba que el ministerio fuese superfluo: se necesitaba de hombres con fe y talento, aunque hay una abolición de las distinciones entre lo eclesiástico y lo secular con funciones y posiciones distintas, y de una organización jerarquizada con cargos y una cabeza superior a la propia comunidad.

En este panorama histórico se publica en 1605 la primera parte de “El Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha”, del que se ha dicho es símbolo de su época. En palabras del historiador Jover, “"su condición de breviario y culminación de una cultura; exponente del conjunto de actitudes espirituales y mentales vigentes en la sociedad española por las décadas que presencian la transición del siglo del Renacimiento al siglo del Barroco; de reflejo fiel de ese mundo de hidalgos y escuderos, de cabreros y disciplinantes, duques y frailes, pícaros y galeotes, galeras y rebaños, ventas, cabañas y castillos en que encarnó y cobró vida nuestra cultura nacional en su época de máximo apogeo"

En España domina el sentimiento de crisis continua. Dos años después de la publicación del Quijote, en 1607, se produce la cuarta bancarrota nacional. No eran tiempos  de caballeros andantes, ya no existen valores medievales que defender.

La obra de Miguel de Cervantes nos da una visión ambivalente de España. Es la España de Felipe III que se viste de fiesta para enmascarar una decadencia imparable. Alonso Quijano, hidalgo de medio pelo quiere convertirse en el noble Don Quijote. Y de forma destacada los campesinos se mueven a lo largo del libro, con sus refranes y con sus fiestas, encarnando este espíritu el mismo Sancho, en una sociedad en el que el 90% de la población es analfabeta. El orgullo de cristiano viejo rebosa en esta obra- “cuatro dedos de enjundia de cristiano viejo” dice Sancho ser- fruto, quizás, de la propia vivencia de Cervantes con la cultura islámica. Respecto a la nobleza, el Quijote refleja el mundo de los condes y los duques ociosos, opuestos a los caballeros, que recorren el mundo “desfaciendo entuertos”.

 

                                                                      TEORICO XIX ( 9/9/9)

                                                                      RAZON CIENTIFICA

 

 

En la modernidad, nuevas relaciones de poder y nuevas formas de vínculos humanos abrieron la posibilidad de un saber diferente. El saber moderno difiere del medieval. Se articula otro tipo de razón. Primero había sido el logos griego, integrador. Luego fue la razón medieval, sierva de la fe. Finalmente constituye la ratio moderna como razón científico-técnica. Esta nueva razón sólo admite verdades claras y distintas. Las verdades ya no son dogmas que hay que aceptar, son evidencias que se deben buscar. Para acceder a dichas verdades se necesita un método, no-fe. El método, con total conciencia de serlo, es un invento moderno. Esta razón, acotada a lo que -en poco tiempo más- será el conocimiento científico, se divorcia de la ética y de la estética. El científico no necesita hacerse planteos morales respecto del conocimiento puro, es decir, de la investigación básica. Por lo demás, lo estético, al igual que la fe, son temas que no le conciernen en tanto científico. En la conformación griega, la razón habla respetado la naturaleza En su acaecer medieval, respetaba la fe. En su versión moderna, es la razón la que debe ser respetada. La razón científica se constituye así en razón absoluta. Pasa a ser fuente y paradigma del conocimiento en general. No sólo del científico. Se pretende que el modelo de razón por excelencia sea la razón científica. De este modo, puede verse como no sólo el conocimiento de los fenómenos naturales se organiza de acuerdo a la razón científica, sino también la política, la sociedad y la economía. Todo debe ser pensado a partir de un paradigma racional que se maneja con cierta noción de orden y de eficiencia. La sociedad ya no se legitimará por los valores éticos tradicionales, sino por una racionalidad que se pretende progresiva.

En poco tiempo, las nociones de orden y progreso tomaron el lugar que antaño habían ocupado los valores morales, políticos y religiosos. No porque desaparecieran dichos valores, sino porque deberán replegarse en sí mismos. El accionar social se legitima por la eficiencia y la productividad. La modernidad se despide de los dioses. Separa tajantemente conocimiento y moral. Para conocer no es indispensable ser justo. El conocimiento objetivo no tiene nada que ver con la ética: vale por sí mismo.

El primer paso para recomponer la noción de razón fue separarla del cosmos. Desde la modernidad, la razón reside solamente en hombre. Luego, en tanto produce conocimiento científico, se la separó de la ética y de la estética. No porque no se necesite la razón para determinar lo moral. Ni porque se pueda excluir lo racional del goce estético. Sino porque la razón científica es objetiva. Podemos no ponernos de acuerdo sobre la belleza de una obra de arte. También podemos disentir sobre la justicia de una acción. Pero los modernos creían que no se pueden discutir las verdades físicas y matemáticas. El segundo paso para la conformación de esta razón soberana fue dotarla de instrumentalidad.

Esta nueva razón científica. por un lado conoce y por otro domina. A partir de ello, el

conocimiento racional se tornará instrumental. El conocimiento científico moderno se constituye en herramienta, en instrumento para manipular lo que conoce.

Sólo si conozco las leyes de la naturaleza puedo dominarla. Puedo obligarla a que me obedezca. También puedo dominar ciertos aspectos humanos. Pues el hombre, por un lado, forma parte de la naturaleza y, por otro, forma parte de una cultura que también es estudiada por la ciencia. La ciencia se aplica a la realidad, se transforma en tecnología. De este modo se construirán artefactos que le arrancan sus secretos a la naturaleza, se inventarán remedios poderosos

 

El orden de la representación

Michelle Foucault (1926-1984)  analiza en el libro Las palabras y las cosas  el cuadro Las Meninas de Diego Velazquez (1656)) para interrogarse el orden de representación que surge en el Siglo XVI – este orden para Foucault es “clásico” ya que la verdad se representa a través de un modelo que la duplica (lo que trasciende es más importante que lo visible).

 En el cuadro “la realidad” no está representada directamente sino que aparece reflejado en el espejo (la verdad del cuadro reside en representar la representación y darle un lugar de privilegio). Así expresa esta idea “En el momento en que colocan al espectador en el campo de su visión, los ojos del pintor lo apresan, lo obligan a entrar en el cuadro, le asignan un lugar a la vez privilegiado y obligatorio” Además de destacar este increíble efecto visual, Foucault señala que a pesar de ello, el cuadro no nos permite ver nada de lo que el cuadro mismo representa, ya que no accedemos ni al derecho de la tela montada sobre el caballete del artista, de la cual vemos parte de su revés, mientras que suponemos que el pintor ve la imagen de los reyes a quienes supuestamente está pintando y de los cuales, nosotros, sólo vemos el reflejo borroso en el espejo que cuelga de la pared del fondo del cuarto. Las miradas de los personajes parecen ver, respetuosamente a los reyes a quienes el pintor retrata.Foucault sigue luego describiendo tanto lo representado, como lo ausente. Finalmente concluye que “Las Meninas implican una reflexión metafísica muy rebuscada”.

El espacio en Las Meninas puede definirse de varias maneras: como el espacio ficticio trazado en el lienzo, pero también como el que se prolonga más allá del plano pictórico para incluir al espectador en el diálogo visual. Este aspecto del cuadro ha sido definido como «el más audaz ejemplo de inclusión del observador dentro de una pintura» (Gombrich). Michel Foucault insiste en este aspecto cuando afirma, en su artículo sobre Las Meninas (1966), que «el cuadro en su totalidad está abierto a una escena [los espectadores] para la cual él es a su vez una escena”. Esta noción de “otro” que implica la noción de orden de representación presupone un desorden (en la época el desorden se encarna en la Reforma, en el Nuevo mundo y  el Mundo Árabe).

La tempestad (The Tempest) es una obra de teatro de William Shakespeare (1564-1616),. Fue representada por primera vez el 1 de noviembre de 1611 en el Palacio de Whitehall de Londres. La tempestad pertenece al conjunto de Romances tardíos de Shakespeare. Esta obra se escribió cuando comenzó la colonización británica de norteamérica. Esto se observa constantemente en la obra. Una de sus lecturas críticas observa a Calibán como el amerindio colonizado y esclavizado. Aquel a quien privan de sus tierras y le imponen una lengua extraña. Es este paralelismo que sugiere dicho personaje el que provoca muy distintas reacciones en la audiencia, dependiendo de la época en que se ha interpretado. Si bien, hoy en día, la audiencia tiende a simpatizar con Calibán, por el maltrato injusto que padece; es muy difícil que le ocurriese lo mismo a la audiencia que tuvo Shakespeare en su tiempo. Entonces los ingleses tenían una imagen muy distinta de los pueblos precolombinos, se los consideraba como salvajes primitivos, poco más que animales. El drama del sujeto moderno queda en la escena como el enfrentamiento entre Calibán, la barbarie y Próspero, la civilización; una sociedad amenazada por el otro. El descentramiento que encontramos en la representación artística obra en la obra de Shakespeare su dimensión política es una amenaza al poder establecido que proviene desde afuera del poder. Se rompe el equilibrio típicamente renacentista, de la misma manera que, en el ámbito de la ciencia, Kepler rompe la imagen cosmológica de un universo con un núcleo central. En 1991 el director de cine inglés Peter Greenaway, realizó esta adaptación libre del clásico de William Shackspeare "La Tempestad"; la película se llama Prospero´s Book .Focaliza el relato en Próspero, el noble caído en desgracia. Dedicado a una tarea menos estresante que la de defenderse de las traiciones palaciegas, Próspero, "escribe" un libro que contenga "todo" lo que existe en el mundo.

 

 TEORICO XX (16/9/9)

clase a cargo de J.T.P. ( la filosofìa cartesiana ) 

 TEORICO XXI (23/9/9)

"El Barroco no remite a una esencia, sino más bien a una función operatoria, a un rasgo. No cesa de hacer pliegues. No inventa la cosa: ya había todos los pliegues procedentes de Oriente, los pliegues griegos, romanos, románicos, góticos, clásicos..."

          Gilles Deleuze, El pliegue. Leibniz y el Barroco


"No es lo mismo encarnar una forma que plasmarla. Si lo primero es prerrogativa de los escritores elegidos , lo segundo ocurre a menudo, y de manera singularmente destacada, en las laboriosas tentativas de los escritores secundarios."

               Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán


Hoy el término “barroco” implica más que un estilo de época. Se utiliza para nombrar una concepción acerca de las estéticas alternativas. En La era neobarroca (1999), Omar Calabrese, retomando la noción de Paolo Fabbri de “estética social”, plantea el concepto de neobarroco como dominante cultural de nuestra era, un tiempo signado por la inestabilidad, el exceso, el cambio y lo polidimensional. El neobarroco no consiste en una vuelta al barroco, sugiere que la cultura de nuestro tiempo obedece a modelos fractales, que se expresan en patrones de producción y recepción que asumen creativamente lo azaroso, lo irregular, lo fragmentario, lo monstruoso, lo excesivo. Basándose en una concepción pendular del devenir histórico, afirma que las distintas esferas de la cultura y el arte oscilan en un movimiento que va permanentemente, de lo Clásico a lo Barroco y de lo Barroco a lo Clásico. Toma de Heinrich Wölfflin la idea de “Barroco eterno”, y considera al Barroco no como un período acotado en el tiempo, sino como un acontecer periódico infinito (lo que vuelve neobarroca a su propia teoría). Esto no significa, explica el autor, una “vuelta” al Barroco entendido como categoría metahistórica. El neobarroco hace referencia al “carácter” de la época en que vivimos, se trata de un “aire” de nuestro tiempo que atraviesa diferentes fenómenos culturales en todos los campos del saber. El gusto neobarroco se define por la búsqueda de formas “en las que asistimos a la pérdida de la integridad, de la globalidad, de la sistematización ordenada a cambio de la inestabilidad, de la polidimensionalidad, de la mudabilidad” (1994: 12). Calabrese pretende buscar las huellas de la existencia de este gusto en diferentes productos culturales: la ciencia, el arte, las comunicaciones de masa, la literatura, la filosofía, los comportamientos cotidianos, etc.
La noción de fractal alude a lo irregular, a aquello que no puede ser medido con exactitud por la geometría tradicional, pues ésta opera con entidades puras (círculo, triángulo, etc.). Se puede vincular con la noción de barroco en tanto la palabra “barroco” proviene tanto del nombre que se le daba a un tipo de silogismo absurdo como del nombre con que se designaba a cierto tipo de perla deforme, que no lograba la plena esfericidad. La idea de distorsión, deformación sintetiza la relación que el barroco guarda con otros estilos pero Calabrase subraya la monstruosidad del objeto fractal:
Los fractales son monstruos especiales de altísima fragmentación figurativa, monstruos dominados de ritmo y repetición gradual no obstante la irregularidad y monstruos cuya forma se debe al azar, pero solo como variable de un sistema ordenado. (1999: 139)
El barroco de Indias exhibió en América Latina los aspectos emergentes de una cultura de la distorsión de lo europeo: en los siglos XVI y XVII se consolida en España el estilo barroco que, según Antonio Maravall, no fue sólo un movimiento estético o literario, sino una ideología de la cultura y una estructura histórica. Dice el historiador español que se está "ante una sociedad sometida al absolutismo monárquico y sacudida por apetencias de libertad" (1980: 11). Como lo trata en detalle, esta sociedad llena de aspiraciones de grandeza y gloria, y al mismo tiempo condicionada por las contradicciones, los desafíos y los fracasos, hizo que muchos percibieran el mundo como una confusión, una calamidad y una desarmonía. Entre otras cosas, esto abrió espacio a tópicos como la desconfianza y el desengaño: el mundo de ayer ya no es el mismo de hoy; todo ha pasado, se ha destruido o desaparecido; las obras humanas son pasajeras y la vida humana misma es breve; tanto, que es superada por otras realidades, finitas también, pero no tan breves. En la metrópoli constituyó, en el marco de una economía dirigida, una instancia para consolidar el absolutismo monárquico.
Frente a este poder, el barroco americano colonial articuló tanto la ideología imperial de la metrópoli como las aspiraciones de libertad de los criollos. Así constituyó una compleja formación de negociación simbólica que se manifestó en una conciencia de la diferencia. La disyunción lengua y habla se instala bajo formas relacionales complejas: asimilación, rechazo, sumisión o soberanía frente a una cultura etnocéntrica. Se produce un ethos que permitió interiorizar la dominación en el ámbito de la vida cotidiana a la vez que lo mantenía como inaceptable y ajeno. Ese ethos, por lo demás, dramatiza el conflicto entre los centros coloniales, como España y Portugal, y las culturas coloniales que, como culturas de frontera estuvieron asediadas por la otredad, más aún, ellas mismas fueron la otredad (Sarduy 1974, Beverley 1997; Moraña, 1994). La colisión de culturas y lenguas, así como de epistemologías e imaginarios, muchas veces inasimilables entre sí, consagró la impureza como marca de la identidad americana y sus procesos de mestizaje e hibridación:
recorre la desigual presencia de España en América Latina, de este a oeste y del trópico al Río de la Plata diseñándose en los modos de una lengua y en las opciones literarias ¿picaresca, épica, psicologismo? Que revelan una multiplicidad de escrituras y que, a su vez, señalan un Continente no en crisis de gestación, sino gestado ya (fijeza: la fijación de la piedra) por la dispersión, el estallido, la constelación (Libertella 1977:12)
El barroco es deformación, la cultura en las Indias se escapa del orden universal para encarnar al monstruo: la marca que deforma el rostro de Espinosa Medrano, la joroba de Ruiz de Alarcón, el trasvestimiento simbólico de sor Juana Inés de
la Cruz.
La anomalía del barroco de Indias lo es sólo desde la mirada del poder imperial o bien desde diversas estéticas posrenacentistas. Así, sólo para una mirada clásica, lo barroco resulta excesivo o deforme. Por otro lado, y éste es un punto particularmente interesante, el signo barroco, en tanto que colonial y repetitivo de otro signo con respecto al que se define y se halla ubicado en posición de subalternidad, aunque no puede asimilársele (tal es el signo alegórico), deja un espacio libre entre la alegorización y lo alegorizado, un entre lugar, en el que encontramos el residuo genealógico, virtualmente abierto a innumerables expresiones de la diferencia americana, a modos alternativos de ver: no olvidemos el predominio del régimen visual en el barroco. El barroco debe ser entendido en el marco de las transculturaciones mundiales, que, en el caso de América, comienzan con el descubrimiento y el consiguiente proceso de nomadismo artístico que acompañó a la colonización. Por tanto, interrogarnos por el neobarroco implica que nos preguntemos por la razón que ha llevado a reactualizar y refuncionalizar una estética colonial. Esta recurrencia podría, tal vez, tener que ver con que diversos creadores han asumido lecturas del barroco diferentes a la de Maravall, quien como es notorio se apoya en el concepto de industria cultural de Adorno y Horkheimer, de ahí que entienda el barroco como manipulación relacionada con el Estado absolutista.
Pero el barroco ha sido comprendido también como un artificio útil para corromper la pureza del símbolo (Benjamin 1990) o como función operativa infinita de pliegue entre lo externo y lo interno que constituye la unidad básica de la existencia (Deleuze 1988).
Ilemar Chiampi (1993) formula la siguiente hipótesis: si el barroco fue una manifestación de los efectos de la Contrarreforma, el neobarroco expresaría una contramodernidad. Si el proyecto moderno se manifestó incapaz para integrar lo no occidental, lo diferente en su modelo de democracia nacional y consensual, entonces, retomar el barroco, que fue premoderno, preiluminista y preburgués, parece justamente una lógica operación para revertir esa modernidad que en América Latina jamás cuajó del todo.
Dice Gilles Deleuze que para entrar en el laberinto de pliegues “se necesita una criptografía que a la vez enumere y descifre el alma, vea en los repliegues de la materia y lea en los pliegues del alma” (1989: 11).
Carmen Bustillo, retomando las apreciaciones de John Müller, señala tres aspectos claves en la evolución del concepto barroco:: a). de lo peyorativo a lo elogioso; b). de una evaluación subjetiva general a un conjunto de rasgos específicos; c). de un adjetivo sin referente histórico preciso […] hasta designar la totalidad de la cultura y comprender todas las ramas del arte, ciencias y vida social de la “época” (1988: 32). Así, por ejemplo, desde la obra de Benedetto Croce Storia dell’età barocca in Italia (1929), en la que persiste la imagen de un Barroco imperfecto como contraposición a la perfección renacentista, a la de Heinrich Wölfflin Renaissance und Barock (1888) existe una distancia considerable por la cual esta última se constituye en uno de los pilares fundamentales para la revalorización del Barroco que se ha producido en el siglo XX. Wölfflin no interpreta la progresión del Renacimiento al Barroco como una evolución en el sentido de progreso sino como “la oposición de dos formas de visión, de dos soluciones fundamentalmente distintas, cada una realizada en su propio orden” (Bustillo 1988: 31).
Es posible sintetizar las aproximaciones al Barroco en tres posiciones fundamentales: “una que enfatiza el referente histórico y sociológico; otra que defiende lo tipológico intemporal como la verdadera esencia generadora; una tercera que busca en la evolución de las formas clave para la comprensión del fenómeno” (Bustillo: 41). La primera de estas posturas entiende el Barroco como respuesta a la crisis que sumió al hombre en un estado de inestabilidad permanente y que tuvo que ver, para autores como Arnold Hauser, con el llamado “giro copernicano”. Este desplazamiento de la Tierra desde el centro hacia la periferia del sistema cosmológico, propuesto por Copérnico en 1543, implicó echar por tierra tanto el geocentrismo como el antropocentrismo, ambos propios del período renacentista, y sumergir al sujeto en una condición de profundo desequilibrio social y personal en el que Dios y la palabra representativa son objeto de búsqueda persistente. En este orden de cosas, Severo Sarduy en “Barroco” (1974) y “Barroco y Neobarroco” (1972) se distancia de Hauser cuando propone a Kepler y no a Copérnico como el verdadero revolucionario del conocimiento cosmológico ya que éste último mantiene una visión concéntrica del sistema planetario mientras que Kepler plantea que la figura que describen los planetas alrededor del Sol es la elipse y no el círculo. De esta manera, en lugar de desplazamiento lo que se produce es un “descentramiento”, es decir, un desdoblamiento del centro por medio del cual un lado es iluminado mientras que el otro permanece en la oscuridad aunque tan operante como su doble visible. En literatura descuella en España la figura de Góngora cuyo proyecto creador tuvo ramificaciones en territorio hispanoamericano en una representante excepcional como lo fue Sor Juana Inés de
la Cruz.
Antonio Maravall, por otra parte, desarrolla la idea de crisis que estaría en la base del Barroco teniendo en cuenta los aspectos sociales y económicos del siglo XVII europeo. Para este autor, el Barroco es una respuesta al “desajuste de una sociedad en cuyo interior se han desarrollado fuerzas que la impulsan a cambiar y pugnan con otras más poderosas cuyo objetivo es la conservación” (1981: 69). Se instituye, entonces, como “cultura dirigida”, como “operación social tendente a contener las fuerzas dispersadoras que amenazaban con descomponer el orden tradicional” (71). A esta negación de la posibilidad subversiva del barroco, nuevamente Sarduy le contrapone un barroco actual como reflejo estructural de la inarmonía y de la ruptura de la homogeneidad. Un Neobarroco que no constituye propiamente una repetición del Barroco del siglo XVII sino la reapropiación contextualizada de algunos de sus elementos y, consecuentemente, una nueva mirada en torno a las circunstancias en las que está inmerso que permite entrever sus posibles connotaciones críticas y políticas. En contraste con estas perspectivas, la postura de Eugenio D´Ors en Lo barroco (1964) se opone a los conceptos de estilo y de época ya que considera al Barroco como una constante de la naturaleza y el espíritu humano, una esencia universal regida por el ritmo cíclico del eterno retorno y presente en diferentes manifestaciones (Guerrero 1987: 14). La caracterización que hace D´Ors sobre el Barroco como expresión en la que las líneas se entrecruzan, se tuercen o se quiebran, los volúmenes se animan por los efectos de contraste, el movimiento se opone al equilibrio, la armonía y la estabilidad, y las fuerzas de la pasión prevalecen sobre las de la disciplina es lo que le permite encontrar expresiones en todas las fases históricas e instituirlo como un intérprete eterno de aquello que las reglas y la mesura no son capaces de expresar suficientemente. “Siempre que encontramos reunidas en un solo gesto varias intenciones contradictorias, el resultado estilístico pertenece a la categoría del Barroco” expresa D´Ors (29), y su caracterización es tan vaga y su afirmación tan amplia que no se puede menos que afirmar que su teoría es indiscutible pero también inaceptable en tanto se sustenta en la simplificación estética y la despreocupación socio- histórica y política.

Bibliografía:
Benjamin, Walter,
(1990)El origen del drama barroco alemán, Madrid,Taurus,
Bustillo, Carmen
(1988) Barroco y América Latina. Un itinerario inconcluso, Caracas, Monte Ávila, 1996.
Calabrese, Omar
(1987) La Era neobarroca Madrid, Cátedra,
Carpentier, Alejo
(1987) “Lo barroco y lo real maravilloso” en idem: Tientos y diferencias, Barcelona, Plaza & Janés.
de la Cruz, Sor Juana Inés
(1691) “Primero sueño”, en idem: Obras Completas, México, Ed. Porrúa, 1989.
Deleuze, Giles
(1989) El pliegue. Leibniz y el barroco Barcelona, Paidós
D´Ors, Eugenio
(1964) Lo barroco, Madrid, Aguilar.
Guerrero, Gustavo
(1980) La estrategia neobarroca. Estudio sobre el resurgimiento de la poética barroca en la obra narrativa de Severo Sarduy, Barcelona, EDICIONS DEL MALL.
Maravall, José Antonio
(1975) La cultura del Barroco, Barcelona, Ariel, 1981.
Tapié, Víctor- Lucien
(1961) Le baroque, París, Presses Universitaires de France. [Ed. cast.: El barroco (trad. Mariana Payró de Bonfanti), Buenos Aires, EUDEBA, 1981].
Sarduy, Severo
(1974) “Barroco” en Obra completa, Madrid, Sudamericana, 1999.
(1972) “Barroco y neobarroco” en ídem.

 

                      TEORICO XXI ( 14/10/9)

                     

 Las puertas de la revolución

En 1716 muere el Rey Sol, y su sucesor Luís XV era menor de edad, por lo que se concedió la Regencia al duque Felipe de Orleans. Entre sus acciones oficiales decide trasladar la corte de Versalles a la capital de Francia, y la corte acepta gustosa esta decisión, ya que Paris era mucho más animada y el teatro, los bailes y las fiestas privadas ofrecían más posibilidades de recreación. En consecuencia no sólo se traspasó el centro del poder político, sino que también el de la vida cultural de Versalles a París. Así cambia el clima cultural y la conciencia de la capa social que transitará la cultura durante este periodo histórico. Los artistas cambiaran el repertorio pictórico y el vocabulario de las forma ya que ahora se encargaran pinturas que se correspondan con la intimidad de elegantes palacios. Esta forma de pintar, teniendo en cuenta lo grácil e íntimo, lo ameno, lo sentimental, lo emotivo, y cuya temática principal fue mostrar la vida de la corte, se denominó Rococó.

 “Rococó” proviene de la palabra francesa “rocaille” utilizada para designar una decoración de jardín, compuesta de roca y concha. El rococó primero se manifestó en las artes decorativas, donde destacaban los colores pastel, las curvas sinuosas y las formas tomadas de flores, enredaderas y conchas. Los pintores abandonaron la grandilocuencia por delicadas superficies de color y luz, y la gravedad de los temas históricos y religiosos, aunque éstos nunca fueron completamente ignorados, por representaciones mitológicas íntimas, escenas de la vida cotidiana y el retrato. Del mismo modo, cada vez más los escultores mostraron sus habilidades en obras en pequeño formato para que pudieran ser apreciadas por clientes particulares.

 

En arquitectura, los edificios mantienen un trazado externo simple, sin embargo, en el interior la decoración se desborda. El rococó impone la acumulación de elementos decorativos basados en líneas ondulantes y en la asimetría. Alcanza mucha difusión el gusto chino, que había entrado en Europa con las piezas de porcelana, telas o lacas, y que decorará los salones occidentales con sus temas más representativos.

Hablar del estilo Rococó es incluir al tema mundano. Por ejemplo dentro de sus pinturas podemos notar que se excluían los temas religiosos, e ingresaban más en temas de la vida diaria y de relaciones humanas, buscando reflejar detalles mas refinados, exóticos y sensuales.

El Estilo Rococó, no solo se expandió a lo largo de Francia sino que viajo a otros destinos como Italia y España, para luego convertirse también en un clásico estilo de la Iglesia Católica. Pues bien, debes saber que el estilo rococó no solo se dedicó a la pintura sino también a otras artes como la arquitectura, la escultura, la música, y la decoración.

Durante esta época los ingleses prohibían terminantemente la representación del desnudo, por lo que la mayoría de las pinturas son retratos. Joshua Reynolds (1723-1792) llegó a presidir la Real Academia de Bellas Artes y sus obras se caracterizaron por ser muy estáticas, pero plagadas de colores refinados mezclados con la atmósfera.

Otro retratista importante inglés fue Tomás Gainsborough, quien se cargó bastante a la decoración, lo que se puede apreciar en su obra El niño azul. Finalmente, el Rococó inglés culmina con William Turner, uno de los precursores del impresionismo, estilo que comenzó en 1874

 

                                                                               TEORICO XXII )28-10-9)

 Revolución e ideal clásico

 

El Siglo XVIII implicó la guerra de sucesiones o la revolución francesa como marcos históricos que ocupan la escena política de la ilustración. En el contexto socioeconómico se producen también fuertes cambios como el auge de la agricultura que permitiría el incremento de la población o bien la modernización del comercio por el sector burgués con la creación de Sociedades Económicas de Amigos del País. Culturalmente el analfabetismo de la población y la distancia de las universidades con la ciencia actual fue combatida por los llamados novatores con la proclamación de la razón como fundamento de la ciencia, la experiencia como método y la utilidad como finalidad. Como factores fundamentales del siglo XVIII son también la aparición de la prensa literaria y científica y del periodismo crítico.
La frivolidad del estilo rococó (la palabra rococó es una combinación de "rocaille" (piedritas) y "coquille" (concha), elementos en los cuales se inspiran los primeros diseños) es interrumpida por la Revolución francesa en 1789.
En Todo lo sólido se desvanece en el aire (1982) Marshall Bermann considera que la Modernidad es: " un modo de experiencia vital -la experiencia del tiempo y el espacio, de uno mismo y de los demás, de las posibilidades y peligros de la vida - que es compartido hoy por hombres y mujeres de todo el mundo. Llamaré a este conjunto de experiencias 'modernidad. Ser moderno es encontrarse en un ambiente que promete aventuras, poder, alegría, desarrollo, transformación de uno mismo y del mundo, y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que conocemos, todo lo que somos. Los ambientes y las experiencias modernas traspasan todas las fronteras de la geografía y las etnias, de las clases y las nacionalidades, de las religiones y las ideologías: en este sentido se puede decir que la modernidad une a toda la humanidad. Pero se trata de una unidad paradójica: una unidad de desunión. Nos introduce a todos en un remolino de desintegración y renovación, de lucha y contradicción, de ambigüedad y angustia perpetuas. Ser moderno es formar parte de un universo en el que, como dijo Marx 'todo lo que es sólido se evapora en el aire' ".
Esta experiencia comienza a desarrollarse con el proceso capitalista - enumera los descubrimientos científicos, los conflictos. laborales, las transformaciones demográficas, la expansión urbana, los estadios nacionales, los movimientos de masas -, impulsados todos ellos, en última instancia, por el mercado mundial capitalista "siempre en expansión y sujeto a drásticas fluctuaciones". A esos procesos los llama modernización socioeconómica.
De la experiencia nacida de la modernización surge a su vez lo que Berman describe como "la asombrosa variedad de visiones e ideas que se proponen hacer de los hombres y las mujeres -tanto los sujetos como los objetos de la modernización, darles la capacidad de cambiar el mundo que los está cambiando, salir del remolino y apropiarse de él" son "unas visiones y unos valores que han pasado a ser agrupados bajo el nombre de "modernismo".
Moderna es la conciencia que tiene una época de haber superado sus lazos con el pasado. Esa conciencia del cambio la encontramos en Immanuel Kant(1724-1804)) quien encarna el espíritu de las luces diciochesco. Ciencia, moral y arte, son tres dimensiones separadas de la vida moderna que el filósofo se encarga de analizar en Crítica de la razón pura; Critica de la razón práctica y Critica del juicio(1790).
Kant conceptualiza ideas que regularán las aspiraciones de la humanidad que él encontraba madura para su autodeterminación: “a pesar de ser moderno, parecía añorar la unidad de la cultura vigente en la Grecia arcaica y pretendía lograr cierta unidad que le diera sentido a su época histórica. Pero mientras en lo arcaico la unidad estaba dada por el pensamiento mítico, en la modernidad, se aspira a la idea de una razón abarcatiba. A partir de ello, Kant concibió una ciencia, una ética y un arte racionales atravesados por la flecha implacable del progreso. Todo apuntaba a la utopía, al no lugar en que los sujetos sean serenos, justos y estéticos.” (Esther Díaz, 1999)
En la cultura se desarrolla un proceso de autonomización en el que las manifestaciones simbólicas se someten al criterio de racionalidad estética fundado en lo bello ( “finalidad sin fines” ) y lo sublime (lo elevado)l Lo bello aparece como "limitación de la forma", lo sublime, en cambio, posee la rúbrica de la infinitud. Es por esta ilimitación e infinitud que los objetos estéticos no pueden ya ser interpretados en términos de "pura presencia" o "limitación formal" y, correspondientemente, la experiencia estética en términos de una simple satisfacción positiva. A través de lo sublime, tal se podría afirmar, se introducen la negación y la nada en el dominio de lo estético. Para Kant la negación no puede sino cumplir una función enteramente positiva: la revelación, en la misma finitud de la naturaleza sensible, de la ordenación ilimitada del espíritu humano.
La diferencia fundamental entre las enciclopedias antiguas y las modernas está en que aquéllas persiguen conservar los conocimientos de una época y éstas más bien difundirlos; unas y otras, no obstante, mantienen la característica común de la falta de originalidad.
La Enciclopedia francesa del s. XVIII surge casi de forma anecdótica, al aceptar Diderot la traducción del diccionario de Chambers, Cyclopaedia o Universal Dictionary of Art and Sciences (1728), inicialmente confiada a otros, que Diderot comenzó más bien a transformar y reconstruir que simplemente a traducir. Los editores aceptaron la sugerencia de publicar una obra original y así nació el proyecto o Prospecto de la Enciclopedia, en 1750.
Diderot pidió la colaboración de d´Alembert, quien se encargó de redactar el Discurso preliminar. En él d´Alembert presenta la Enciclopedia como un sistema de todos los conocimientos humanos; al ser éstos inabarcables, busca una manera de representarlos en síntesis y, para ello, sigue la clasificación del «árbol del canciller Bacon», que divide la actuación de las facultades intelectuales y fabriles del hombre en facultades de memoria, razón e imaginación. La memoria es la sede de la experiencia o del conocimiento directo (historia); la razón, de la reflexión hecha con el razonamiento (filosofía); la imaginación, de la imitación reflexiva (bellas artes o poesía). Cada uno de estos grandes grupos de ciencias y actividades humanas se subdivide en muchos otros apartados que configuran, en definitiva, el árbol «de las ciencias, de las artes y de los oficios».
El primer volumen aparece en 1751; su publicación se suspenderá en 1752, tras la publicación del segundo volumen, y en 1759, cuando d´Alembert se retira del proyecto y se suprimen los permisos de publicación concedidos. A partir de esta fecha, publicados siete volúmenes, Diderot prosigue solo la edición de diez volúmenes de texto y cuatro de índices hasta 1765 y, posteriormente, cuatro volúmenes más de índices hasta 1772. Colaboran en la obra Rousseau, Voltaire, Duclos, Holbach, Quesnay, Turgot, Toussaint y otros escritores y philosophes ilustrados (hasta un total de 160).
La crítica y hostigamiento contra los prejuicios, la ignorancia y el error, el cuidado en definir y precisar bien los diversos conceptos, el espíritu de defensa de las libertades, el escepticismo derivado de la influencia de P. Bayle y el empirismo inspirado en Locke, concitan una pronta animadversión por parte de jansenistas, jesuitas y diversos centros de opinión y poder.

 

                                             TEORICO XXV (18/11/9)

 

- CIERRE DE CURSADA

- RECOMENDACIONES PARA RENDIR FINAL

 

TRABAJO FINAL

HISTORIA DE LAS MANIFESTACIONES SIMBOLICAS

 

MODALIDAD COLOQUIO:

El trabajo final se realizará a partir del tema elegido en el segundo parcial en caso de haber obtenido una calificación de 7 o más. El alumno/a deberá exponer:

-          Problema conceptual analizado a partir de la bibliografía teórica

-          Contexto histórico

-          Análisis del vínculo entre la manifestación simbólica ya elegida y otras que pongan en evidencia el problema planteado en tanto lucha simbólica.   

 

MODALIDAD FINAL:

Los alumnos que no hayan promocionado la materia deberán presentarse a un final  en el que expondrán:

-          Problemas conceptuales analizados a partir de la bibliografía teórica

-           Un contexto histórico a ser determinado por la mesa examinadora

-          Análisis del vínculo entre las manifestaciones simbólicas  del período  que pongan en evidencia el problema planteado en tanto lucha simbólica.       

 

 

 

 

 

                                                                  





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[1] Debemos recordar que La República fue escrita por Platón en época de decadencia de la democracia ateniense y el filósofo intenta advertir a compatriotas de la necesidad de volver a la verdad. En el Libro VIII, expresa esta idea en la alegoría de la caverna: las imágenes del arte no serían más que sombras proyectadas en la pared de la caverna. Describe el drama del hombre prisionero de las apariencias de las que sólo el conocimiento, es decir la filosofía podrá liberar. La  caverna representa nuestro mundo sensible, el de la opinión (Doxa), el mundo exterior representa lo real, inteligible o mundo de las ideas del cual podemos tener conocimientos (episteme). En ese mundo de las ideas la forma más alta- el Bien- está simbolizado por el sol.

[2] En su Canon Policleto expone un sistema de medidas perfecto que sirvió de modelo a los artistas

 

 

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