Walter Benjamin. Franz Kafka.

3.El jorobadito


 

En el décimo aniversario de su muerte (1934)

  

Desde hace mucho se sabe que Knut Hamsun tiene la delicadeza de enriquecer con sus opiniones, una y otra vez, la sección de cartas del periódico local de la pequeña ciudad cerca de la cual vive. Hace años tuvo lugar en esa ciudad un juicio jurado contra una criada que mató a su hijo recién nacido y fue condenada a una pena de prisión. En las páginas del periódico local no tardó en aparecer la posición de Hamsun al respecto. Afirmó que iba a ofrecerle la espalda a una ciudad que no castiga a la madre que mata a su recién nacido con una pena que no sea la máxima; si no el patíbulo, por lo menos una condena perpetua. Transcurrieron algunos años. Se publicó Bendición de la tierra, y en él se refiere la historia de una sirvienta que comete el mismo crimen, recibe la misma pena y, como el lector puede apreciar, tampoco merece castigo más duro.

Las reflexiones que Kafka nos dejó, tal como aparecen en «La construcción de la muralla china», constituyen una buena ocasión para recordar esta serie de acontecimientos. Apenas publicada esta obra póstuma, apareció, basada en las reflexiones allí contenidas, una forma de interpretación de Kafka, centrada en esos planteamientos y que se aleja de las circunstancias del cuerpo principal de su obra. Existen dos vías para malinterpretar radicalmente los textos kafkianos. Una es la explicación naturalista, y la otra, la sobrenatural. Básicamente ambas, tanto la psicoanalítica como la teológica, equivocan el camino de la misma manera. La primera está representada por Hellmut Kaiser; la segunda por lo que son ya numerosos autores, como H. J. Schoeps, Bernhard Rang, Groethuysen. Entre ellos también hay que contar a Willy Haas, que no obstante, en otros contextos sus asociaciones con las que nos toparemos más adelante, facilitaron observaciones clarificadoras. Sin embargo, ello no le impidió concebir la obra completa de Kafka según un patrón teológico. «El poder superior, así escribe sobre Kafka, «el reino de la gracia, fue descrito en su gran novela El Castillo: el poder inferior, o sea, el ámbito del juicio y de la condena, lo fue en su igualmente gran novela El Proceso. El mundo entre ambos.... el destino terrestre y sus difíciles exigencias fueron acometidos, severamente estilizados, en la tercera novela, América.» El primer tercio de esta interpretación se ha convertido desde Brod en patrimonio público. En la misma línea escribe, para citar un ejemplo, Bernhard Rang: «Mientras pueda concebirse al castillo corno asiento de la gracia, esos inútiles intentos y esfuerzos significan, en términos teológicos, que la gracia de Dios no puede ser forzada o conjurada por el hombre a su voluntad y arbitrariamente. La inquietud y la impaciencia no hacen más que impedir y confundir la excelsa quietud de lo divino.» Esta interpretación es tan cómoda como insostenible; esto último se hace cada vez más evidente a medida que avanzamos con ella. Y quizá se haga aún más meridiana en Willy Haas cuando declara: «Kafka se nutre... tanto de Kierkegaard como de Pascal; podríamos nombrarlo único nieto legítimo de Kierkegaard y Pascal. Los tres tienen el mismo duro leitmotiv religioso, de dureza brutal, a saber, que el hombre es siempre injusto en los ojos de Dios.» Para Kafka, «el mundo superior, el así llamado castillo, con sus funcionarios imprevisibles, insignificantes, complicados y francamente lascivos y su curioso cielo, juega un juego espantoso con los seres humanos ... ; y aun así, aun frente a un Dios como éste, el hombre está profundamente instalado del lado de la injusticia». Esta teología, ampliamente atrasada en comparación con la doctrina de la justificación de Anselmo de Canterbury, recae en especulaciones bárbaras que además no parecen concordar con el espíritu del texto kafkiano. «"¿Puede acaso un funcionario individual perdonar?"», es, precisamente, un planteamiento de El Castillo. «"Eso podría a lo sumo atribuirse a la autoridad general, aunque ella misma no es probablemente capaz de perdonar sino sólo de juzgar."» El camino emprendido se agota pronto. Denis de Rougemont dice: «Todo esto no consiste en el miserable estado del ser humano sin Dios, corresponde más bien al estado miserable del ser humano arraigado en un Dios que no conoce, porque no conoce a Cristo.»

Es más fácil derivar conclusiones especulativas a partir de la colección de notas póstumas de Kafka, que fundamentar siquiera uno de los motivos que asoman en sus relatos y novelas. No obstante, sólo estas notas echan alguna luz sobre las fuerzas del mundo primitivo requeridas por el trabajo creativo de Kafka; fuerzas éstas que con todo derecho podríamos también considerar como de nuestro mundo y tiempo. Quién se atreverá a adivinar bajo qué nombre se le aparecieron a Kafka. Lo único seguro es que no se sintió a gusto en su seno; no las conocía. No hizo más que permitir la proyección de un futuro en forma de juicio, sobre el espejo que lo primitivo en forma de culpa le ofrecía. Pero, piénsese esto como se quiera, ¿no se trata acaso de lo último?, ¿no convierte al juez en acusado? ¿y al procedimiento legal en castigo? Kafka no dio respuesta. Quizá esperaba mucho de ella, o le fue mucho más importante demorarla. En sus relatos, la épica recupera el sentido que tenía en boca de Sheherazade: postergar lo venidero. El aplazamiento es la esperanza del acusado en El Proceso, con tal que el procedimiento no alcance la eventual sentencia. Al mismo patriarca le favorece el aplazamiento, por lo que debe renunciar a su lugar en la tradición. Podía imaginarme otro Abraham —aunque no era necesario remitirse hasta el patriarca, ni siquiera hasta el vendedor de ropa vieja— que inmediatamente aceptara la exigencia del sacrificio como el camarero un encargo, y que aun así no logre consumar el sacrificio porque no puede dejar la casa, por ser insustituible, porque lo requieren los quehaceres económicos, siempre queda algo por organizar, la casa no está lista, y antes de completar la casa, sin ese apoyo, no puede ausentarse. La propia Biblia lo reconoce cuando dice: "él encargó su casa".

Este Abraham se nos aparece «solícito como un camarero». Para Kafka, siempre hay algo que sólo se deja aprehender en el gesto. Y este gesto que no comprende constituye el espacio nebuloso de la parábola. De allí parte la poesía de Kafka, y es bien sabido lo comedido que fue con ella. Su testamento ordenó su destrucción. Este testamento que ningún tratamiento sobre Kafka puede ignorar, habla de la insatisfacción del autor con sus textos, de lo que considera como esfuerzos fallidos, de que se cuenta entre aquellos condenados al fracaso. Y en fracaso se saldó su extraordinario intento de transcribir la poesía en doctrina, en enseñanza, y de devolverle inalterabilidad y sencillez como parábola; según él la única forma conveniente desde la perspectiva de la razón. Ningún escritor fue tan fiel como él al «no te fabricarás imágenes».

«Era como si la vergüenza tuviera que sobrevivirle.» Estas palabras cierran El Proceso. El ademán más poderoso en Kafka es la vergüenza que se desprende de su «pureza elemental del sentimiento». Tiene, empero, dos caras. La vergüenza, esa íntima reacción del ser humano, es a la vez una reacción socialmente exigente. La vergüenza no sólo es vergüenza frente al otro, sino que puede también ser vergüenza por el otro. De ahí que la vergüenza de Kafka no sea más personal que la vida y el pensamiento que rige, y de los que se dijo: «No vive a causa de su vida personal, no piensa a causa de su pensamiento personal. Se diría que vive sometido a la coacción de una familia... Por esa familia desconocida... no puede ser liberado.» No sabemos cómo se reúne esa familia desconocida, compuesta de personas y animales. Pero está claro que ella es quien lo apremia a mover edades con la escritura. En cumplimiento con el mandato de esta familia hace rodar la bola de sucesos históricos como Sísifo a la piedra. En plena tarea acaece que la parte inferior de esa masa queda expuesta a la luz. Y esta luz no es agradable de ver pero Kafka es capaz de sostener la mirada. «Creer en el progreso no significa creer que ya se ha producido un avance. Eso no sería creer.» El tiempo en que Kafka vive no representa un progreso respecto a los comienzos remotos. Sus novelas tienen lugar en un mundo chato. La criatura se manifiesta allí en una etapa que Bachofen denomina hetérica. Del olvido de esa etapa no se deduce que ya no se imponga en el presente. Todo lo contrario: está presente a causa de ese olvido. Sobre ella incide una experiencia con más alcance y profundidad que la del burgués ordinario. Una de las primeras notas de Kafka dice: «Tengo experiencia y no es en broma cuando digo que es como un mareo marino en tierra firme.» No en balde la primera «observación» se hace desde un columpio. Así es que Kafka se deja mecer, incansablemente, por el vaivén de la naturaleza de las experiencias. Todas dejan paso a otras, o se entremezclan con las vecinas. «El golpe a la puerta» comienza sí: «Era un día caluroso en el verano. Yo volvía a casa con mi hermana, y pasábamos al lado de la puerta de una finca. No sé si golpeó la puerta por travesura, de puro distraída, o si sólo hizo el ademán con el puño sin llegar a golpearla.» La mera posibilidad de que no haya ocurrido más que lo mencionado en último término, sitúa a las otras dos alternativas aparentemente inofensivas, bajo otra luz. Las figuras femeninas de Kafka emergen precisamente de la tierra cenagosa de tales experiencias. Son criaturas de pantano como Leni, la que separa «los dedos mayor y anular» de su mano, «hasta que la fina piel que los une» alcanza «casi la altura de la primer articulación del dedo menor». «"Tiempos hermosos"», dice la ambigua Frieda, rememorando su vida anterior, «"no me has preguntado nunca sobre mi pasado."» Y este pasado nos remite a la profundidad oscura en que se consuma ese emparejamiento «cuya exuberancia sin reglas», para utilizar los términos de Bachofen, «le es odiosa a las potencias inmaculadas de la luz celestial, y que justifica la denominación de Arnobius: luteae voluptates». A partir de este punto se puede apreciar la técnica que Kafka posee como narrador. Cuando los demás personajes novelescos de Kafka tienen algo que decir a K. —aunque sea algo de la mayor importancia o digno de la mayor sorpresa— lo hacen casualmente, como si en realidad éste debiera ya saberlo desde hace mucho. Es como si no hubiera nada nuevo, como si apenas, inadvertida, se le plantease al héroe la exigencia de recordar lo que olvidara. Willy Haas acierta en este contexto, cuando desde su comprensión de la evolución de El Proceso afirma que «el objeto de este proceso, el verdadero héroe de este libro increíble es el olvido... cuyo... principal atributo es de olvidarse a sí mismo... Aquí se ha convertido en personaje mudo encarnado en la figura del acusado, pero aun así es un personaje de inmensa intensidad.» No puede descartarse con ligereza que «este centro recóndito» derive «de la religión judía». «La memoria como religiosidad tiene aquí un papel totalmente misterioso. No es... uno más sino el atributo más profundo, incluso de Jehová, el de pensar que garantiza una memoria infalible "hasta la tercera y cuarta generación, o la centésima"; el acto... más sagrado... del ritual es el borrado de los pecados del Libro de la Memoria.»

Lo olvidado no es nunca algo exclusivamente individual. Este reconocimiento nos permite franquear un nuevo umbral de la obra de Kafka. Cada olvido se incorpora a lo olvidado del mundo precedente, y le acompaña a lo largo de incontables, inciertas y cambiantes relaciones que son origen siempre de nuevos engendros. Y olvido es el recipiente de donde surge el inagotable mundo intermedio de las historias de Kafka. «Para él, sólo la plenitud del mundo vale como única realidad. Todo espíritu tiene que ser una cosa especificable para obtener aquí un lugar y un derecho al ser... En la medida en que lo espiritual cumpla aún algún papel, será bajo guisa de espíritus. Y los espíritus se transforman en individuos completamente individualizados, son nombrados como tales y el nombre está íntimamente ligado al del adorador... Esta plenitud hace desbordar, sin perjuicio, la plenitud del mundo... Despreocupadamente se multiplica la aglomeración de espíritus;... nuevos se suman a los viejos, y todos ellos diferenciados entre sí por sus nombres.» Por supuesto, no se habla de Kafka aquí, sino de China. Así describe Franz Rosenzweig el culto chino de los ancestros en su «Estrella de la Redención». El mundo de sus ancestros fue para Kafka tan trascendental como el de los hechos importantes. Y este mundo, al igual que los árboles totémicos de los primitivos, conduce, descendiendo, hasta los anímales. No sólo para Kafka aparecen los animales como recipientes de olvido. En el profundo «Rubio Eckbert» de Tieck, el nombre olvidado —Strohmian— de un perrito, es la clave de una culpa misteriosa. Por lo tanto, se comprende que Kafka no se cansara jamás de acechar a lo olvidado en los animales. No son nunca un objeto en sí pero nada es posible sin ellos. Recuérdese al «Artista del hambre», que, «estrictamente hablando, no era más que un obstáculo en el camino a los establos.» ¿No vemos acaso cómo cavilan, el animal en la «construcción» o el «topo gigante» mientras cavan? Aun así, en la otra cara de esta manera de pensar existe algo muy incoherente. Hay un vaivén inconcluso que lleva de una preocupación a otra, se degustan todas las angustias en un aleteo atolondrado propio de la desesperación. Por ello en Kafka aparecen también las mariposas; «El cazador Gracchus», cargado de una culpa de la que nada quiere saber, «"se convirtió en mariposa"». «"No se ría", dice el cazador Gracchus.» Pero una cosa es cierta: de entre todas las criaturas de Kafka, los animales son los que más tienden a la reflexión. Para ellos la angustia es a su pensamiento lo que la corrupción es al derecho. Echa a perder lo precedente y es a la vez, lo único esperanzador que hay en él. Y dado que nuestros cuerpos, el propio cuerpo, son la otredad olvidada, se entiende que Kafka llamara «el animal» a la tos que surgía de su interior. El puesto más avanzado de la gran manada.

El bastardo más singular engendrado por el mundo primitivo kafkiano con la culpa, es Odradek. «A primera vista se asemeja a un carrete chato en forma de estrella, y en efecto, parece estar cubierto de hilos retorcidos, aunque no son más que hilachas rotas, viejas y anudadas entre sí, o hilachas retorcidas enredadas de los más dispares tipos y colores. Pero no es meramente un carrete; del centro de la estrella sale atravesado un palito y a él se ajusta otro perpendicularmente. Gracias a este último por un lado, y a uno de los rayos de la estrella por el otro, dicho ensamblaje logra sostenerse erguido como sobre dos patas.» Odradek «suele detenerse, sea en el desván, las escaleras, los pasillos o en el vestíbulo». Es decir, que tiene afición a los mismos lugares que el tribunal que persigue a la culpa. Los suelos son el sitio de los efectos desechados, olvidados. Quizá la obligación de presentarse ante el tribunal evoque una sensación parecida a la que tenemos cuando nos topamos en el piso con un arcón cerrado desde hace años. Con gusto postergaríamos tal eventualidad hasta el fin de los días. Igualmente, K. considera adecuado la utilización de su escrito de defensa «para ser gestionado después de la jubilación del espíritu infantilizado».

Odradek es la forma adoptada por las cosas en el olvido. Están deformadas. Deformada está la «preocupación del padre de familia», de la que nadie sabe en qué consiste; deformado aparece el bicho aunque bien sabemos que representa a Gregor Samsa; deformado el gran animal, medio cordero y medio gatito, para el cual «el cuchillo del carnicero» significaría tal vez «una redención». Pero estos personajes kafkianos están relacionados, junto a una larga serie de figuras, con la imagen primordial de la deformación: la del jorobado. Ningún gesto se repite más a menudo en las narraciones de Kafka que aquel del hombre con la cabeza profundamente inclinada sobre su pecho. Describe la fatiga de los señores del tribunal, el ruido que soporta el portero del hotel, el techo demasiado bajo con que se encuentran los visitantes a la galería. Sin embargo, en «La Colonia Penal», los funcionarios del poder se sirven de una vieja máquina que graba floridas letras de molde sobre las espaldas de los acusados. Las punzadas se multiplican y los ornamentos se extienden hasta que la espalda del acusado se hace vidente, y puede, por sí misma, descifrar la escritura, de modo que sea posible inferir a partir de esas letras, el nombre de la culpa desconocida. Es, por tanto, la espalda la que le sirve de soporte. Asimismo en la persona de Kafka. Por consiguiente encontramos en una temprana nota de su diario: «Para hacerme lo más pesado posible, cosa que considero buena para acogerse al sueño, cruzaba los brazos poniendo las manos sobre los hombros, de tal forma que yacía como un soldado cargado.» Aquí resulta evidente que el estar cargado va a la par del olvido del durmiente. La canción folclórica «El jorobadito» tiene la misma imagen simbólica. Este hombrecillo es el habitante de la vida deformada que desaparecerá cuando llegue el Mesías. De éste, un gran rabino dijo que no cambiará al mundo por la fuerza, sino que sólo hará falta arreglar algunos detalles.»

«Entro en mi cuartillo/ quiero hacer mi camita/ he aquí un jorobadillo/ que se echa a reír.» Es la risa de Odradek, de la que además se dice: «Suena así como el deslizarse sobre hojas caídas.» «Cuando me arrodillo sobre mi banquito/ para rezar un poquitín/ he aquí un jorobadito / que se pone a hablar/ Querido niñito, te lo ruego/ ¡incluye al jorobadito en tu plegaria!» Así termina la canción popular. La profundidad de Kafka toca un fondo que ni el «conocimiento intuitivo metafísico» ni la «teología existencial» le ofrecen. Es el fondo tanto de la nacionalidad alemana como de la judía. Si Kafka no llegó a rezar, cosa que no sabemos, hizo el uso más elevado de esa «plegaria natural del alma» de Malebranche: la atención. En ella incluyó, como los santos en sus plegarias, a todas las criaturas.