Maurice Blanchot.

La soledad esencial


 

[El espacio literario, págs. 15-28]




Parece que supiésemos algo acerca del arte cuando sentimos lo que significa la palabra soledad. Se abusó mucho de esa palabra. Y, sin embargo, ¿qué significa "estar solo"? ¿Cuándo se "está solo"? Esta pregunta no debe orientamos sólo hacia opiniones patéticas. La soledad a nivel del mundo es una herida sobre la que no discutiremos aquí.

Tampoco nos referimos a la soledad del artista, soledad que según se dice necesitaría para ejercer su arte. Cuando Rilke es­cribe a la condesa de Solms-Laubach (el 3 de agosto de 19o7): "Salvo dos cortas interrupciones, hace semanas que no pronuncio una sola palabra; al fin mi soledad se cierra y estoy en el trabajo como el carozo en el fruto"; la soledad de la que habla no es esencialmente soledad: es recogimiento.


La soledad de la obra


La soledad de la obra -la obra de arte, la obra literaria- nos descubre una soledad más esencial. Excluye el aislamiento com­placiente del individualismo e ignora la búsqueda de la diferen­cia; el hecho de sostener una relación viril en una tarea que abarca y domina la extensión del día, no disipa esa soledad. El que escribe la obra es apartado, el que la escribió es despedido. Quien es despedido, además, no lo sabe. Esa ignorancia lo pre­serva, lo distrae, autorizándolo a perseverar. El escritor nunca sabe si la obra está hecha. Recomienza o destruye en un libro lo que terminó en otro. Valéry, al celebrar en la obra ese privi­legio de lo infinito, sólo ve su aspecto mas fácil: que la obra sea infinita quiere decir (para él) que el artista, incapaz de ponerle fin, es capaz, sin embargo, de hacer de ella el lugar cerrado de un trabajo sin fin, que al no concluir, desarrolla el dominio del espíritu, expresa ese dominio, y lo expresa desarrollándolo bajo forma de poder. En un momento dado, las circunstancias, es decir, la historia, bajo la apariencia del editor, las exigencias financieras y las tareas sociales, imponen ese fin que falta, y el artista, libe­rado por un desenlace forzado, continua lo inconcluso en otra parte.

En esta perspectiva, el infinito de la obra no es sino el infinito del espíritu. El espíritu quiere realizarse en una sola obra en lugar de hacerlo en el infinito de las obras y el movimiento de la his­toria. Pero de ningún modo Valéry fue un héroe. Habló de todo, escribió sobre todo: así, el todo disperso del mundo lo distrajo del rigor del todo único de la obra, del que se había dejado apar­tar amablemente. El etcétera se disimulaba detrás de la diversidad de los pensamientos, de los temas. ­

Sin embargo, la obra -la de arte, la obra literaria- no es ni acabada ni, inconclusa: es. Lo único que dice es eso: que es. Y nada más. Fuera de no eso no es nada. Quien quiere hacerle expresar algo mas, no encuentra nada; encuentra que no expresa nada. Quien vive dependiendo de la obra, porque la escribe o porque la lee, pertenece a la soledad de lo que sólo expresa la palabra ser: palabra que el lenguaje protege disimulándola, o a la que hace aparecer desapareciendo en el vacío silencioso de la obra.

La soledad de la obra tiene como encuadre esa ausencia de exi­gencia que nunca permite llamarla ni acabada ni inconclusa. Es tan inútil como indemostrable; no se verifica, la verdad puede aprehenderla, la fama puede iluminarla, pero esa existencia no le concierne, esa evidencia no la hace ni segura ni real, no la vuelve manifiesta.

La obra es solitaria, y esto no significa que permanezca incomunicable, que le falte lector. Pero el que la lee participa de esa afirmación de la soledad de la obra, así como quien la escribe pertenece al riesgo de esa soledad.


La obra, el libro


Si se quiere considerar más seriamente a qué invitan tales afirmaciones, tal vez haya que buscar dónde se originan. El escritor escribe un libro, pero el libro todavía no es la obra; la obra sólo es obra cuando, gracias a ella, la palabra ser se pronuncia en la violencia de un comienzo que le es propio; acontecimiento que se realiza cuando la obra es la intimidad de alguien que la escribe y alguien que la lee. Entonces podemos preguntamos: ¿Si la sole­dad, es el riesgo del escritor, no expresaría que éste está vuelto, orientado hacia la violencia abierta de la obra, de la que sólo advierte el sustituto, la aproximación, la ilusión bajo la forma del libro? El escritor pertenece a la obra, pero a él sólo le perte­nece un libro, un mudo montón de palabras estériles, lo mas insignificante del mundo. El escritor que siente ese vacío cree que la obra sólo esta inconclusa, y cree que un poco más de trabajo y la suerte de momentos favorables le permitirán, a él solo, terminarla. Por lo tanto, se entrega al trabajo. Pero lo que quiere terminar solo, sigue siendo interminable y lo asocia a un trabajo ilusorio. Al final, la obra lo ignora y vuelve a cerrarse sobre su ausencia en la afirmación impersonal, anónima, de que es, y nada más. Esto se traduce señalando que el artista, que sólo termina su obra en el momento de morir, nunca llega a conocerla. Observación que tal vez haya que invertir, porque, ¿el escritor no estaría muerto desde el momento en que la obra existe, como a veces se lo hace presentir la impresión de una inacción [désoeuvrement ]1 extraña?2


"Noli me legere"


La misma situación puede describirse así: el escritor nunca lee su obra. Para él es lo ilegible, es un secreto frente al que no permanece. Un secreto, porque está separado de ella. Sin embargo, esa imposibilidad de leer no es un movimiento puramente negativo, sino más bien la única aproximación real que el autor puede tener con lo que llamamos obra. Allí donde todavía no hay más que un libro, el exabrupto noli me legere hace surgir ya el horizonte de otro poder. Experiencia fugitiva, aunque inmediata. No es la fuerza de una prohibición; es, mediante el juego y el sen­tido de las palabras, la afirmación insistente, ruda e incisiva de que eso que esta allí -en la presencia global de un texto defini­tivo- se niega; sin embargo, es el vacío rudo y punzante del rechazo; o bien, excluye con la autoridad de la indiferencia a quien, habiéndolo escrito, aún quiere recuperarlo como nuevo me­diante la lectura. La imposibilidad de leer es el descubrimiento de que ahora, en el espacio abierto por la creación, ya no hay sitio para la creación, y que el escritor no tiene otra posibilidad que la de escribir siempre esa obra. Quien haya escrito la obra no puede vivir, permanecer cerca de ella. Esta es la decisión que lo despide, que lo aparta, que hace de él el sobreviviente, el inactivo, el desocupado, el inerte de quien no depende el arte.

El escritor no puede permanecer cerca de la obra: solo puede escribirla, y cuando esta escrita, solo puede distinguir un acceso en el exabrupto Noli me legere que lo aleja, que lo aparta o que lo obliga a regresar a ese "espacio" donde había entrado para transformarse en el sentido de lo que debía escribir. De modo que ahora vuelve a encontrarse como al comienzo de su tarea, reencuentra la vecindad, la intimidad errante del afuera donde no pudo instalarse.

Esta prueba tal vez nos oriente hacia lo que buscamos. La sole­dad del escritor -esa condición que es su riesgo- provendría entonces de lo que en la obra pertenece a lo que siempre está antes que la obra. Por él, la obra se realiza, es la firmeza del comienzo, pero el mismo pertenece a un tiempo donde reina la indecisión del recomienzo. La obsesión que lo liga a un tema privilegiado, que lo obliga a volver a decir lo que ya dijo -a veces con la potencia de un talento enriquecido, pero otras con la prolijidad de una repetición extraordinariamente empobrecedora, cada vez con menos fuerza, cada vez con más monotonía-, ilustra esta aparente necesidad de volver al mismo punto, de pasar por los mismos caminos, de perseverar recomenzando lo que para él no comienza nunca, de pertenecer a la sombra de los aconteci­mientos y no a su realidad, a la imagen y no al objeto, a lo que hace que las palabras mismas puedan transformarse en imágenes, apariencias, y no en signos, valores, poder de verdad. ­


La prensión persecutoria


Un hombre tiene un lápiz y quiere dejarlo, pero, sin embargo, su mano no lo deja: al contrario, lejos de abrirse, se cierra. La otra mano interviene con más éxito, pero entonces vemos que la mano que podríamos llamar enferma esboza un lento movimiento e intenta alcanzar el objeto que se aleja. Lo extraño es la lenti­tud de ese movimiento. La mano se mueve en un tiempo poco humano, un tiempo que no es el de la acción posible ni el de la esperanza, sino mas bien la sombra del tiempo; ella misma, sombra de una mano que se desliza irrealmente hacia un objeto convertido en su sombra. En ciertos momentos, esa mano siente una gran necesidad de agarrar, debe tomar el lápiz, lo necesita, es una orden, una exigencia imperiosa. Este fenómeno es cono­cido con el nombre de "prensión persecutoria".

El escritor parece dueño de su pluma, puede resultar capaz de un gran dominio sobre las palabras, sobre lo que desea hacerles expresar. Pero ese dominio solo logra ponerlo, mantenerlo en con­tacto con la pasividad básica, donde la palabra, al no ser mas que su apariencia y la sombra de una palabra, no puede ser ni dominada ni aprehendida; sigue siendo lo inasible, lo indespren­dible, el momento indeciso de la fascinación.

El dominio del escritor no reside en la mano que escribe- -esa mano "enferma" que nunca deja el lápiz, que no puede dejarlo, porque lo que tiene, en realidad, no lo tiene-; lo que pertenece a la sombra y ella misma es una sombra. El dominio siempre es de la otra mano, de la que no escribe, capaz de intervenir en el momento necesario, de tomar el lápiz y de apartarlo. El domi­nio consiste, entonces, en el poder de dejar de escribir, de interrumpir lo que se escribe, entregando sus derechos y su decisión al instante.

Debemos seguir preguntando. Hemos dicho que el escritor per­tenece a la obra, pero lo que le pertenece, lo que termina él solo, es solamente un libro. "Solo" tiene por respuesta la restricción del "solamente". El escritor nunca está frente a la obra, y allí donde hay obra, no lo sabe o, mas precisamente, su misma ignorancia es ignorada, solo está dada en la imposibilidad de leer, ambigua experiencia que lo entrega al trabajo.

El escritor se entrega al trabajo. ¿Por qué no deja de escribir? ¿Por qué, si como Rimbaud, rompe con la obra, esa ruptura nos parece una imposibilidad misteriosa? ¿Solo desea una labor per­fecta?, y si no deja de trabajar, ¿es solo porque la perfección nunca es bastante perfecta? ¿Incluso escribe pensando en una obra? ¿Se preocupa por ella como por lo que pondría fin a su tarea, como por el objetivo que merece tantos esfuerzos? De ningún modo. Y la obra nunca es el objetivo con vistas al cual se puede escribir (con vistas al cual, la relación con lo que se escribe es relación con el ejercicio de un poder).

Que la tarea del escritor finalice con su vida es lo que disimula que, por esta tarea, su vida se desliza en la desgracia de lo infinito.


Lo interminable, lo incesante


La soledad que alcanza al escritor mediante la obra se revela en que ahora escribir es lo interminable, lo incesante. El escritor ya no pertenece al dominio magistral donde expresarse significa expresar la exactitud y la certeza de las cosas y de los valores según el sentido de sus límites. Lo que se escribe entrega a quien debe escribir a una afirmación sobre la que no tiene autoridad, que es inconsistente, que no afirma nada, que no es el reposo, la dignidad del silencio, porque es lo que aún habla cuando todo ha sido dicho, lo que no precede a la palabra, porque mas bien le impide ser palabra que comienza, porque le retira el derecho y el poder de interrumpirse. Escribir es romper el vínculo que une la palabra a mi mismo, romper la relación que me hace hablar hacia "ti", porque me da la palabra con el sentido que esta palabra recibe de ti porque te interpreta; es la interpelación que comienza en mí porque termina en ti. Escribir es romper ese vínculo. Además, es retirar el lenguaje del curso del mundo, des­pojarlo de lo que hace de él un poder por el cual, si hablo, es el mundo que se habla, es el día que se edifica por el trabajo, la acción y el tiempo.

Escribir es lo interminable, lo incesante. Se dice que el escritor renuncia a decir "yo". Kafka señala con sorpresa, con un placer encantado, que se inició en la literatura cuando pudo sustituir el "El" al "Yo". Es verdad, pero la transformación es mucho más profunda. El escritor pertenece a un lenguaje que nadie habla, que no se dirige a nadie, que no tiene centro, que no revela nada. Puede creer que se afirma en este lenguaje, pero lo que afirma esta completamente priva do de si. En la medida en que, como escritor, hace justicia a lo que se escribe, ya no puede expre­sarse nunca mas, ni tampoco recurrir a ti, ni siquiera dar la palabra a otro. Allí donde está, solo habla el ser, lo que significa que la palabra ya no habla, pero es, se consagra a la pura pasividad del ser.

Si escribir es entregarse a lo interminable, el escritor que acepta defender su esencia pierde el poder de decir "Yo". Pierde enton­ces el poder de hacer decir "yo" a otros distintos de él. Tam­poco puede dar vida a personajes a los que su fuerza creadora garantizaría la libertad. La idea de personaje, así como la forma tradicional de la novela, no es sino uno de los compromisos por los que el escritor –arrastrado fuera de sí por la literatura en busca de su esencia- intenta salvar sus relaciones con el mundo y con él mismo.

Escribir es hacerse eco de lo que no puede dejar de hablar. Y por eso, para convertirme e n eco de alguna manera debo imponerle silencio. A esa palabra incesante agrego la decisión, la autoridad de mi propio silencio. Vuelvo sensible, por mi media­ción silenciosa, la afirmación ininterrumpida, el murmullo gigan­tesco sobre el cual, abriéndose, el lenguaje se hace imagen, se hace imaginario, profundidad hablante, indistinta, plenitud que es vacío. Este silencio tiene su fuente en la desaparición a la que esta invitado aquel que escribe. O bien, es el recurso de su domi­nio, ese derecho de intervenir que conserva la mano que no escri­be, la parte de sí mismo que siempre puede decir no y que cuando es necesario recurre al tiempo y restaura el porvenir.

¿Qué queremos decir cuando en una obra admiramos el tono, cuando somos sensibles al tono como a lo más auténtico que tiene? No hablamos del estilo, ni del interés y la calidad del lenguaje, sino precisamente ese silencio, esa fuerza viril por la cual, quien escribe, al haberse privado de sí, al haber renunciado a sí, mantiene, sin embargo, en esa desaparición, la autoridad de un poder, la decisión de callarse para que en ese silencio tome forma, coherencia y sentido lo que habla sin comienzo ni fin.

El tono no es la voz del escritor sino la intimidad del silencio que impone a la palabra, lo que hace que ese silencio sea aun el suyo, lo que permanece de sí mismo en la discreción que lo aparta. El tono hace a los grandes escritores, pero quizá la obra no se preocupe por lo que los hace grandes.

En la desaparición a la que esta invitado, "el gran escritor" aún se retiene: lo que habla ya no es él mismo, pero tampoco es el puro deslizamiento de la palabra de nadie. Del "yo" desapare­cido, conserva la afirmación autoritaria aunque silenciosa. Del tiempo activo, del instante, conserva el corte, la rapidez violenta. Así, se preserva en el interior de la obra, esta contenido allí donde no hay nada contenido. Pero por esto la obra también conserva un contenido, no es toda interior a si misma.

El escritor llamado clásico -al menos en Francia- sacrifica la palabra que le es propia para dar voz a lo universal. La calma de una forma reglada, la certeza de una palabra liberada del capricho, donde habla la generalidad impersonal, le asegura una relación con la verdad. Verdad que esta mas allá de la persona y querría estar mas allá del tiempo. La literatura tiene entonces la soledad gloriosa de la razón, esa vida enrarecida en el seno del todo que exigiría resolución y valor si esa razón no fuese de hecho el equilibrio de una sociedad aristocrática ordenada, es decir, la satisfacción noble de una parte de la sociedad que concentra el todo, aislándose y manteniéndose por encima de lo que la hace vivir.

Si escribir es descubrir lo interminable, el escritor que penetra esa región no se adelanta hacia lo universal. No va hacia un mundo más seguro, más hermoso, mejor justificado, donde todo se ordenaría según la claridad de un día justo. No descubre el hermoso lenguaje que habla honorablemente para todos. Lo que en él habla, es que de una u otra manera ya no es él mismo, ya no es nadie. El “El” que se sustituye al "Yo", ésa es la soledad que alcanza al escritor por medio de la obra. "El" no designa el desinterés objetivo, la indiferencia creadora. "El" no glorifica la conciencia en otro que no sea yo, vuelo de una vida humana que en el espacio imaginario de la obra de arte conservaría la libertad de decir "Yo". "El" es yo mismo convertido en nadie, otro con­vertido en el otro, de manera que allí donde estoy no pueda dirigirme a mí, y que quien a mí se dirija no diga "yo", no sea él mismo.


El recurso al "diario"


Tal vez sea sorprendente que a partir del momento en que la obra se convierte en búsqueda del arte, en literatura, el escritor siente cada vez más la necesidad de conservar una relación consigo. Siente una extrema repugnancia a desprenderse de si mismo en beneficio de ese poder neutro sin forma y sin destino que esta detrás de todo lo que se escribe, repugnancia y aprehensión que revela la preocupación, propia de tantos autores, por redactar lo que llaman su Diario. Esto esta muy alejado de las complacen­cias llamadas románticas. El Diario no es esencialmente confesión, relato de si mismo. Es un Memorial. ¿Qué debe recordar el escri­tor? Debe recordarse a si mismo, al que es cuando no escribe, cuando vive la vida cotidiana, cuando esta vivo y verdadero y no moribundo y sin verdad. Pero el medio que utiliza para recor­darse a si mismo es, cosa extraña, el elemento mismo del olvido: escribir. De allí, no obstante, que la verdad del Diario no esté en las notas interesantes, literarias, sino en los detalles insignifi­cantes que lo atan a la realidad cotidiana. El Diario representa la serie de puntos de referencia que un escritor establece para reconocerse cuando presiente la peligrosa metamorfosis a la que esta expuesto. Es un camino todavía posible, una especie de adarve que bordea, vigila y a veces reemplaza el otro camino, donde errar es la tarea sin fin. Aquí todavía se habla de cosas verda­deras. Aquí, quien habla conserva un nombre y habla en su nombre, y la fecha que se inscribe es la de un tiempo común donde lo que ocurre, ocurre verdaderamente.

El Diario -ese libro en apariencia completamente solidario- a menudo se escribe por angustia y miedo a la soledad que al­canza al escritor por medio de la obra.

El recurso al Diario indica que quien escribe no quiere romper con la felicidad, la conveniencia de que los días sean verdadera­mente días y que se continúen de verdad. El Diario arraiga el movimiento de escribir en el tiempo, en la humildad de lo coti­diano fechado y preservado por su fecha. Tal vez lo que se escribe allí ya no sea más que insinceridad, tal vez esté dicho sin preocupación por lo verdadero, pero está dicho bajo la sal­vaguardia del acontecimiento; eso pertenece a los asuntos, a los incidentes, al comercio del mundo, a un presente activo, a una duración quizás absolutamente nula e insignificante, pero al me­nos sin retorno, trabajo de lo que se adelanta, va hacia mañana, y va definitivamente.

El Diario señala que quien escribe ya no es capaz de perte­necer al tiempo por la firmeza ordinaria de la acción, por la comunidad del trabajo, del oficio, por la simplicidad de la pala­bra intima, la fuerza de la irreflexión. Ya no es realmente histó­rico, pero tampoco quiere perder el tiempo y como sólo sabe escribir, escribe, al menos, a pedido de su historia cotidiana y de acuerdo con la preocupación de los días.

Suele suceder que los escritores que tienen Diario sean los más literarios de todos los escritores, pero tal vez porque precisa­mente evitan así el extremo de la literatura, si es que ésta es efec­tivamente el reino fascinante de la ausencia de tiempo.


La fascinación de la ausencia de tiempo


Escribir es entregarse a la fascinación de la ausencia de tiempo. Sin duda, aquí nos aproximamos a la esencia de la soledad. La ausencia de tiempo no es un modo puramente negativo. Es el tiempo donde nada comienza, donde la iniciativa no es posible, donde antes que la afirmación ya hay el regreso de la afirmación. Más que un modo puramente negativo, es al contrario un tiempo sin negación, sin decisión, cuando aquí es también ninguna parte, en el que cada cosa se retira hacia su imagen y el "Yo" que somos se reconoce abismándose en la neutralidad de un "El" sin rostro. El tiempo de la ausencia de tiempo es sin presente, sin presencia. Este "sin presente" no remite, sin em­bargo, a un pasado. En otro tiempo, tuvo la dignidad, la fuerza actuante de ahora; esa fuerza actuante que todavía testimonia el recuerdo, recuerdo que me libera de lo que de otro modo me recordaría, me libera dándome el medio de recurrir a él li­bremente, de disponer de él según mi intención presente. El recuerdo es la libertad del pasado, Pero lo que es sin presente tampoco acepta el presente de un recuerdo. El recuerdo dice del acontecimiento: esto fue una vez, y ahora nunca más.

De lo que es sin presente, de lo que no esta allí ni siquiera como habiendo sido, el carácter irremediable dice: esto nunca tuvo lugar, nunca una primera vez, y sin embargo recomienza otra vez, y otra, infinitamente. Es sin fin, sin comienzo. Es sin futuro.

El tiempo de la ausencia de tiempo no es dialéctico. En él, lo que aparece es que nada aparece, el ser que está en el fondo de la ausencia de ser, que es cuando no hay nada, que ya no es cuando hay algo: como si sólo hubiese seres por la pérdida del ser, cuando el ser falta. La inversión, que en la ausencia de tiempo nos remite constantemente a la presencia de la ausen­cia, pero a esta presencia como ausencia, a la ausencia como afirmación de sí misma, afirmación donde nada se afirma, don­de nada deja de afirmarse, en el hostigamiento de lo indefinido, no es un movimiento dialéctico. Allí, las contradicciones no se excluyen, no se concilian; solo el tiempo por el cual la negación se convierte en nuestro poder puede ser "unidad de incompa­tibles". En la ausencia de tiempo, lo nuevo no renueva nada, lo presente es inactual, lo presente no presenta nada, se repre­senta, pertenece desde ahora en adelante y en todo tiempo al regreso. Esto no es, pero vuelve, viene como ya y siempre pasa­do, de modo que no lo conozco, pero lo reconozco, y este reco­nocimiento arruina en mi el poder de conocer, el derecho de percibir, de lo inasible hace también lo indesprendible, lo inaccesible que no puedo dejar de esperar, lo que no puedo tomar sino sólo retomar, y no dejar nunca.

Ese tiempo no es la inmovilidad ideal que se glorifica con el nombre de eterno. En esta región a la que intentamos aproxi­marnos, aquí se hundió en ninguna parte, pero ninguna parte, sin embargo, es aquí, y el tiempo muerto es un tiempo real donde la muerte está presente, llega, pero no deja de llegar, como si llegando, volviese estéril el tiempo por el cual puede llegar. El presente muerto es la imposibilidad de realizar una presencia, imposibilidad que está presente, que está allí como lo que dobla todo presente, la sombra del presente que éste lleva y disimula en sí. Cuando estoy solo, no estoy solo, pero en este presente ya vuelvo a mí bajo la forma de Alguien. Alguien está allí, donde estoy solo. Estoy solo porque pertenezco a ese tiempo muerto que no es mi tiempo, ni el tuyo, ni el tiempo común sino el tiempo de Alguien. Alguien es lo que todavía está presente cuando no hay nadie. Allí donde estoy solo, no estoy, no hay nadie, pero está lo impersonal: el afuera como lo que previene y disuelve toda posibilidad de relación personal. Alguien es el "El sin rostro, el Uno del cual se forma parte, pero, ¿quién forma parte? Nunca tal o cual, nunca tú y yo. Nadie forma parte del Uno. "Uno" pertenece a una región que no se puede iluminar, no porque oculte un secreto extraño a toda revelación, ni siquiera porque sea radicalmente oscura, sino porque transforma todo lo que tiene acceso a ella, incluso la luz, en el ser anónimo, impersonal, el No-verdadero, el No­ real, y sin embargo siempre allí. El "Uno" es, bajo esta pers­pectiva, lo que aparece más cerca cuando se muere.3

Allí donde estoy solo, el día no es sino la pérdida de la morada, la intimidad con el afuera sin lugar y sin reposo. La llegada aquí hace que quien llega pertenezca a la dispersión, a la fisura donde el exterior es la intrusión que asfixia, es la desnudez, es el frío de aquello en lo que se permanece a descubierto, donde el espacio es el vértigo del vacío. Entonces, reina la fascinación.


La imagen


¿Por qué la fascinación? Ver supone la distancia, la decisión que separa, el poder de no estar en contacto y de evitar la confusión en el contacto. Ver significa que, sin embargo, esa separación se convirtió en encuentro. Pero, ¿qué ocurre cuando lo que se ve, aunque sea a distancia, parece tocarnos por un contacto asom­broso, cuando la manera de ver es una especie de toque, cuando ver es un contacto a distancia, cuando lo que es visto se impone a la mirada, como si la mirada estuviese tomada, tocada, puesta en contacto con la apariencia? No un contacto activo, lo que aún hay de iniciativa y de acción en un tocar verdadero, sino que la mirada es arrastrada, absorbida en un movimiento inmóvil y en un fondo sin profundidad. Lo que nos es dado por un contacto a distancia es la imagen, y la fascinación es la pasión de la imagen.

Lo que nos fascina nos quita nuestro poder de dar sentido, aban­dona su naturaleza "sensible", abandona el mundo, se retira ha­cia esta parte del mundo y hacia allí nos atrae, ya no se nos revela y sin embargo se afirma en una presencia extraña al pre­sente del tiempo y a la presencia en el espacio. La escisión, que era posibilidad de ver, se inmoviliza en imposibilidad en el seno mismo de la mirada. La mirada encuentra así lo que la posibilita, el poder que la neutraliza, que no la suspende ni la detiene, sino que, al contrario, le impide terminar nunca, le corta todo comien­zo, hace de ella un neutro resplandor extraviado que no se apaga, que no ilumina, el círculo, cerrado sobre sí, de la mirada. Tene­mos aquí una expresión inmediata de esa inversión que es la esencia de la soledad. La fascinación es la mirada de la soledad, la mirada de lo incesante y de lo interminable donde la ceguera todavía es visión, visión que ya no es -posibilidad de ver sino imposibilidad de no ver, la imposibilidad que se hace ver, que persevera -siempre y siempre- en una visión que no termina: mirada muerta, mirada convertida en el fantasma de una visión eterna.

Alguien esta fascinado, puede decirse que no percibe ningún objeto real, ninguna figura real, porque lo que ve no pertenece al mundo de la realidad sino al medio indeterminado de la fascinación. Medio, por así decirlo, absoluto. La distancia no esta allí excluida sino que es exorbitante, es la profundidad ilimitada que esta detrás de la imagen, profundidad no viviente, no mane­jable, absolutamente presente aunque no dada, donde se abisman los objetos cuando se alejan de su sentido, cuando se hunden en su imagen. Ese medio de la fascinación, donde lo que se ve se apodera de la vista y la hace interminable, donde la mirada se inmoviliza en luz, donde la luz es el resplandor absoluto de un ojo que no se ve, y que, sin embargo, no deja de ver porque es nuestra propia mirada en espejo, ese medio es por excelencia atrayente, fascinante: luz que también es el abismo, luz horro­rosa y atractiva en la que nos abismamos.

Nuestra infancia nos fascina porque es el momento de la fasci­nación, ella misma está fascinada, y esa edad de oro parece bañada por una luz espléndida porque irrevelada, pero porque es extraña a la revelación, no tiene qué revelar, puro reflejo, rayo que no es sino la irradiación de una imagen. Tal vez el poder de la figura materna obtenga su resplandor del poder mismo de la fascinación, y podría decirse que si la Madre ejerce esa atracción fascinante es porque aparece cuando el niño vive por com­pleto bajo la mirada de la fascinación, porque concentra en ella todos los poderes del encantamiento. La madre es fascinante porque el niño está fascinado, y también porque todas las impre­siones de la primera edad tienen algo fijo que depende de la fascinación.

Alguien esta fascinado, y hablando con exactitud, no ve eso que ve, pero eso lo toca en una proximidad inmediata, se apodera de él y lo acapara, aunque lo deje absolutamente a distancia. La fascinación está fundamentalmente ligada a la presencia neutra, impersonal, el Uno indeterminado, el inmenso Alguien sin rostro. Es la relación que mantiene la mirada -relación neutra e imper­sonal- con la profundidad sin mirada y sin contorno, la ausencia que se ve porque ciega.


Escribir…


Escribir es participar de la afirmación de la soledad donde amenaza la fascinación. Es entregarse al riesgo de la ausencia de tiempo donde reina el recomienzo eterno. Es pasar del Yo al El, de modo que lo que me ocurre no le ocurre a nadie, es anónimo porque me concierne, se repite con una dispersión infinita. Escri­bir es disponer el lenguaje bajo la fascinación, y por él, en él, permanecer en contacto con el medio absoluto, allí donde la cosa vuelve a ser imagen, donde la imagen, de alusión a una figura, se convierte en alusión a lo que es sin figura, y de forma dibu­jada sobre la ausencia, se convierte en la informe presencia de esa ausencia, la apertura opaca y vacía sobre lo que es, cuando ya no hay mundo, cuando todavía no hay mundo.

¿Y por qué esto? ¿Por qué escribir tendría algo que ver con esa soledad esencial cuya esencia es que en ella aparece la disimu­lación?4





1 Blanchot utiliza désoeuvrement para describir "la condición del escritor que, excluido de la obra, se convierte en un no-escritor: no im­porta que la obra sea o no sea su fascinación continua". Désoeuvrement es inacción, ocio; pero, literalmente, "dés-oeuvrer" es des-obrar, in­acción. Roger Laporte lo explica en el nº 229 (junio de 19óó) de la revista Critique, dedicado a Blanchot. [T.]


2 Esta situación no es la del hombre que trabaja, que realiza su tarea, y a quien esta tarea escapa transformándose en el mundo. Lo que el hombre hace se transforma, pero en el mundo, y el hombre vuelve a tomarlo mediante el mundo, puede al menos tomarlo si la alienación no se inmoviliza, no se desvía en beneficio de algunos, sino que se continúa hasta que acabe el mundo. Al contrario, el escritor tiende hacia la obra, y lo que escribe es un libro. El libro, como tal, puede volverse un fenómeno -actuante- del mundo (acción, sin embargo, siempre limitada e insuficiente), pero no es la acción lo que el artista tiene en vista, es la obra, y lo que hace del libro el sustituto de la obra basta para convertirlo en algo que, como la obra, no depende de la verdad del mundo -cosa casi vana- si no tiene ni la realidad de la obra ni la seriedad del trabajo verdadero en el mundo.

3 Cuando estoy solo, no soy yo quien está allí, y no es de ti, ni de los otros, ni del mundo de quien permanezco alejado. Aquí comienza la reflexión que se interroga por la "soledad esencial y la soledad en el mundo". Véase sobre este tema el Apéndice 1.


4 No buscaremos aquí responder directamente a esta pregunta. Sólo preguntaremos: así como la estatua glorifica el mármol, y si todo arte quiere iluminar la profundidad elemental que el mundo niega y re­chaza para afirmarse, ¿por qué, en el poema, la literatura, el lenguaje no estaría en relación con el lenguaje corriente, como la imagen en relación con la cosa? De buena gana se piensa que la poesía es un len­guaje, que más que los otros hace justicia a las imágenes. Es probable que esto aluda a una transformación mucho mas esencial: el poema no es poema porque comprendería cierto número de figuras, de metáforas, de comparaciones. Por lo contrario, lo que el poema tiene de particular es que en él nada se hace imagen. Es necesario, por la tanto, expresar de otro modo la que buscamos: ¿acaso el mismo lenguaje no se con­vierte, en la literatura, completamente en imagen, no un lenguaje que contendría imágenes o que expresaría la realidad en figuras, sino que sería su propia imagen, imagen de lenguaje -y no un lenguaje imaginado-, o aun lenguaje imaginario, lenguaje que nadie habla, es decir, que se habla a partir de su propia ausencia, como aparece la imagen frente a la ausencia de la cosa, lenguaje que también se dirige a la sombra de los acontecimientos, no a su realidad, y por eso las palabras que lo expresan no son sino imágenes, imágenes de palabras y palabras en que las cosas se hacen imágenes?

¿Qué intentamos mostrar con esto? ¿Estaríamos sobre un camino en el que tendríamos que volver a opiniones felizmente abandonadas, análogas a aquella que antaño veía en el arte una imitación, una copia de lo real? Si en el poema el lenguaje se convierte en su propia ima­gen, ¿no significaría esto que la palabra poética es siempre segunda, secundaria? Según el análisis común, la imagen está después del objeto: es su continuación; vemos, luego imaginamos. Después del objeto viene la imagen. "Después" parece indicar una relación de subordinación. Hablamos realmente, luego hablamos imaginariamente, o nos imagi­namos hablando. ¿La palabra poética no sería más que el calco, la sombra debilitada, la transposición, en un espacio donde se atenúan las exigencias de eficacia, del único lenguaje hablante? Pero tal vez el análisis común se equivoque. Tal vez, antes de ir mas lejos, haya que preguntarse: pero, ¿qué es la imagen? (Véase el Apéndice 2: Las dos visiones de lo imaginario.)