Michel Foucault.

La prosa de Acteón


 
[Dits et Écrits, 21] LA PROSA DE ACTEÓN1




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Klossowski restablece una experiencia perdida desde hace mucho tiempo. No quedan demasiados vestigios hoy para señalarnos esta experiencia; y sin duda permanecerían enigmáticos si no hubieran recuperado en este lenguaje vivacidad y evidencia. Y si, a partir de ahí, no se hubieran puesto a hablar otra vez, diciendo que el Demonio, no es el Otro, el polo lejano de Dios, la Antítesis sin recurso (o casi), la mala materia, sino más bien algo extraño, desconcertante que nos deja silenciosos y en el sitio: lo Mismo, lo exactamente Parecido.

El dualismo y la gnosis, a pesar de tantos rechazos y persecuciones, pensaron efectivamente sobre la concepción cristiana del Mal: su pensamiento binario (Dios y Satan, la Luz y la Sombra, el Bien y la Pesadez, el gran combate, una cierta maldad radical y obstinada) ha organizado para nuestro pensamiento el orden de los desórdenes. El cristianismo occidental condenó la gnosis; pero conservó una forma ligera y prometedora de reconciliación; durante largo tiempo, mantuvo en sus fantasmas los duelos simplificados de la Tentación: por los bostezos del mundo, todo un pueblo de animales extraños se eleva ante los ojos semicerrados del anacoreta arrodillado - figuras sin edad de la materia.

Pero, ¿y si el Diablo, por el contrario, y si lo Otro fuera lo Mismo? ¿Y si la Tentación no fuera un episodio del gran antagonismo, sino la delgada insinuación del Doble? ¿Y si el duelo se desarrollara en un espacio en espejo? ¿Y si la Historia eterna (de la que la nuestra no es sino la forma visible y muy pronto borrada) no fuera simplemente siempre la misma, sino la identidad de este Mismo: a la vez imperceptible desfase y apretura de lo no-disociable? Existió toda una experiencia cristiana que conoció bien este peligro - tentación de experimentar la tentación bajo el modo de lo indiscernible. Las disputas de la demonología se ordenan según este profundo peligro; y minadas, o mejor animadas y multiplicadas por él, reactivan hasta el infinito una discusión sin término: acudir al Sabbat es entregarse al Diablo, o tal vez también al simulacro de Diablo que Dios envía, para tentarlos, a los hombres de poca fe - o de excesiva fe, a los crédulos que imaginan que hay otro dios que Dios. Y los jueces que queman a los demoníacos son victimas a su vez de esta tentación, de esta trampa en la que se traba su justicia: pues los poseídos no son más que una verdadera imagen de la falsa potencia de los demonios; imagen

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por medio de la cual Dios se apodera no del cuerpo de los brujos, sino del alma de sus verdugos. A menos que, incluso, Dios mismo no haya tomado el rostro de Satan para obnubilar el espíritu de aquellos que no creen en su solitaria omnipotencia; hasta el punto de que, imitando Dios al Diablo, habría dispuesto los extraños esponsales de la bruja y su perseguidor, de estas dos figuras condenadas: consagradas por consiguiente al Infierno, a la realidad del Diablo, a este verdadero simulacro de Dios simulando al Diablo. En estas vueltas y revueltas se multiplican los juegos peligrosos de la similitud extrema: Dios que se parece tanto a Satán que imita tan bien a Dios...

Fue preciso nada menos que el Genio Maligno de Descartes para acabar con este gran peligro de las Identidades en el que el pensamiento del siglo XVI no había dejado de "sutilizarse". El Genio Maligno de la IIIª Meditación no es resumen ligeramente realzado de las potencias engañosas que residen en el hombre, sino lo que se parece más a Dios, lo que puede imitar todos Sus poderes, pronunciar como Él verdades eternas y, si quiere, hacer que 2 + 2 = 5. Es su maravilloso gemelo. Excepto por una malignidad, que le hace decaer entonces de toda existencia posible. A partir de ello, la inquietud de los simulacros queda en silencio. Se olvida incluso que fueron, hasta principios de la edad clásica (véase la literatura y sobre todo el teatro barrocos), una de las grandes ocasiones de vértigo del pensamiento occidental. Continuó la preocupación por el Mal, por la realidad de las imágenes y de la representación, por la síntesis de lo diverso. Pero ya no se pensaba que lo Mismo pudiera trastornar la cabeza.

Incipit Klossowski, como Zaratustra. En esta cara, un poco oscura y secreta, de la experiencia cristiana, descubre de pronto (como si fuera su doble, tal vez su simulacro) la teofanía esplendorosa de los dioses griegos. Entre el Macho Cabrío innoble que se muestra en el Sabbat y la diosa virgen que se oculta en el frescor del agua, el juego se invierte: en el baño de Diana, el simulacro se da en la huída de la extrema proximidad y no en la insistente irrupción del otro mundo; pero la duda es la misma, al igual que el riesgo de duplicación: "Diana pacta con un demonio intermediario entre los dioses y los hombres para manifestarse a Acteón. Por medio de su cuerpo aéreo, el Demonio simula a Diana en su teofanía e inspira a Acteón el deseo y la esperanza insensata de poseer a la diosa. Se convierte en la imaginación y el espejo de Diana." Y la última metamorfosis de Acteón no lo transforma en ciervo desgarrado sino en un macho cabrío impuro, frenético y deliciosamente profanador. Como si, en la complicidad de lo divino con lo sacrílego, algo de la luz griega surcara como un relámpago el fondo de la noche cristiana.

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Klossowski se encuentra situado en el cruce de dos camino bastante alejados y sin embargo muy parecidos, provinentes los dos de lo Mismo, y dirigiéndose ambos tal vez hacia él: el de los teólogos y el de los dioses griegos de los que Nietzsche anunciaba en el instante el centelleante retorno. Retorno de los dioses que es también, y sin disociación posible, el deslizamiento del Demonio en la tibieza turbia de la noche: "Suponiendo que un día, o una noche, un demonio te siguiera a tu soledad última y te dijera: "Esta vida, tal como la has vivido y estás viviendo, la tendrás que vivir otra vez otras infinitas veces; y no habrá en ella nada nuevo, sino que cada dolor y cada placer y cada pensamiento y suspiro y todo lo indeciblemente pequeño y grande de tu vida te llegará de nuevo, y todo en el mismo orden de sucesión, también esta araña y este claro de luna por entre los árboles, y este instante y yo mismo. El eterno reloj de arena de la existencia es vuelto una y otra vez, ¡y a la par suya tú, grano de polvo del polvo; suponiendo que así te hablara, ¿te arrojarías al suelo rechinando los dientes y maldiciendo al demonio que así te habló? O has experimentado alguna vez un instante tremendo en el que contestarías: ¡eres un dios y jamás he oído decir nada tan divino¡ 2"


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La experiencia de Klossowski se sitúa ahí, poco más o menos: en un mundo en el que reinaría un genio maligno que no había encontrado a su dios, o que podría igualmente hacerse pasar por Dios, o que tal vez sería Dios mismo. Este mundo no sería ni el Cielo, ni el Infierno, ni los limbos; sino nuestro mundo simplemente. En definitiva, un mundo que sería el mismo que el nuestro excepto porque es precisamente el mismo. En esta imperceptible distancia de lo Mismo, un movimiento infinito encuentra su lugar de nacimiento. Este movimiento es perfectamente extraño a la dialéctica; porque no se trata de la prueba de la contradicción, ni del juego de la identidad afirmada y después negada; la igualdad A = A se anima con un movimiento interior y sin fin que separa a cada uno de los dos términos de su propia identidad y los remite uno al otro gracias al juego (la fuerza y la perfidia) de esa misma distancia. De modo que ninguna verdad puede engendrarse de esta afirmación; pero un espacio peligroso se está abriendo en el que los discursos, las fábulas, las astucias tramperas y

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tramposas de Klossowski van a encontrar su lenguaje. Un lenguaje que es para nosotros tan esencial como el de Blanchot y de Bataille, puesto que nos enseña a su vez cómo lo más grave del pensamiento debe encontrar fuera de la dialéctica su ligereza iluminada.

A decir verdad, ni Dios ni Satan se manifiestan nunca en este espacio. Ausencia estricta que es también su vinculación [entrelacement]. Pero ni uno ni otro son nombrados, tal vez porque son "apelantes", no apelados [appelés]. Es una región estrecha y numinosa, allí las figuras son siempre indicio de algo. Allí se atraviesa el espacio paradójico de la presencia real. Presencia que no es real más que en la medida en que Dios se ha ausentado del mundo, dejando en él tan sólo una huella y un vacío, hasta el punto de que la realidad de esta presencia es la ausencia en la que ésta encuentra su lugar y en la que por medio de la transustanciación se irrealiza. Numen quod habitat simulacro.

Por ello, Klossowski no está demasiado de acuerdo con Claudel o Du Bois 3 cuando emplazan a Gide a convertirse; sabe bien que se equivocan los que colocan a Dios en un extremo y al Diablo en el otro, haciéndolos combatir en carne y hueso (un dios de hueso contra un diablo de carne), y que Gide estaba más cerca de tener razón cuando unas veces se aproximaba y otras se hurtaba, jugando al simulacro del diablo según la demanda de la gente, pero sin saber, al hacerlo, si era su juguete, el objeto, el instrumento, o si no era del mismo modo el elegido de un dios atento y astuto. Pertenece tal vez por esencia a la salvación, no anunciarse por medio de signos, sino operarse en la profundidad de los simulacros.

Y ya que todas las figuras que Klossowski dibuja y pone en movimiento en su lenguaje son simulacros, hay que entender esta palabra con la resonancia que ahora podemos darle: imagen vana (por oposición a la realidad); representación de alguna cosa (en lo que esta cosa se delega, se manifiesta, pero también se retira y en un sentido se esconde); mentira que nos lleva a tomar un signo por otro 4; signo de la presencia de una divinidad (y posibilidad recíproca de tomar este signo por su contrario); llegada simultánea de los Mismo y de lo Otro (simular es, originalmente, venir juntos). De este modo se establece esta constelación propia a Klossowski, tan maravillosamente rica: simulacro, similitud, simultaneidad, simulación y disimulo.

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Para los lingüistas, el signo no detenta su sentido sino es gracias el juego y la soberanía de todos los demás signos. No tiene relación autónoma, natural o inmediata con lo que significa, Vale no sólo en virtud de su contexto, sino también por toda una extensión virtual que se despliega como punteada sobre el mismo plano que él: por este conjunto de todos los significantes que definen la lengua en un momento dado, está obligado a decir lo que dice. En el dominio religioso, frecuentemente se encuentra un signo de estructura completamente diferente; lo que dice, lo dice por una pertenencia profunda al origen, por una consagración. No hay un árbol en las Escrituras, no hay una planta viva o seca que no remita al árbol de la Cruz -a ese madero tallado en el Primer Árbol a cuyos pies Adán sucumbió. Una figura como ésta se escalona en profundidad a través de formas móviles, lo que le confiere esa doble y extraña propiedad de no designar ningún sentido, sino de remitirse a un modelo (a uno simple del que sería el doble, pero que lo acogería como su difracción y su duplicación transitoria) y estar ligado a la historia de una manifestación que nunca está consumada; en esta historia, el signo siempre puede remitirse a un nuevo episodio en el que un simple más simple, un modelo más primero (pero posterior en la Revelación) aparecerá, dándole un sentido contrario: así, el árbol de la Caída se convirtió un día en lo que siempre ha sido, el de la Reconciliación. Un signo semejante es a la vez profético e irónico: está enteramente supeditado a un porvenir que repite por adelantado y que a su vez lo repetirá a plena luz; dice esto y luego lo otro, o más bien decía ya, sin que pudiera saberse, esto y lo otro. Por su esencia es simulacro, - diciéndolo todo simultáneamente y simulando sin cesar otra cosa que lo que dice. Ofrece una imagen que depende de una verdad siempre en retroceso - Fabula; liga con su forma, como en un enigma, los avatares de la luz que le advendrá - Fatum. Fabula y Fatum que remiten ambas a la enunciación primera de la que vienen, a esa raíz que los Latinos entienden como palabra, y en la que los Griegos ven además la esencia de la visibilidad luminosa.

Sin duda es preciso establecer una partición rigurosa entre signos y simulacros. No remiten a la misma experiencia a pesar de que a veces se superpongan. Y es que el simulacro no determina un sentido; es del orden del aparecer en el estallido del tiempo: iluminación de Mediodía y eterno retorno. Tal vez la religión griega no conocía más que simulacros. Los sofistas primero, luego los estoicos y los epicúreos quisieron leer estos simulacros como signos, lectura tardía en la que los dioses griegos han

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desaparecido. La exégesis cristiana, que es de patria alejandrina, heredó esa interpretación.

En el gran rodeo que hoy es el nuestro y por el que intentamos evitar todo el alejandrinismo de nuestra cultura, Klossowski es aquel que, desde el fondo de la experiencia cristiana, ha reencontrado los prestigios y las profundidades del simulacro, más allá de todos los juegos de ayer: los del sentido y el sinsentido, del significante y del significado, del símbolo y del signo. Esto es sin duda lo que da a su obra su aire cultual y solar desde el momento en el que se encuentra en ella ese movimiento nietzscheano donde se trata de Dionisos y del Crucificado (ya que son, Nietzsche lo vió, simulacros uno del otro).

El reino de los simulacros obedece, en la obra de Klossowski, a unas reglas precisas. El cambio total de las situaciones es instantáneo y el pro y el contra se juega en un modo casi policiaco (los buenos se convierten en malos, los muertos resucitan, los rivales resultan ser cómplices, los verdugos son salvadores sutiles, los encuentros han sido preparados desde hace mucho tiempo, las frases más banales tienen un doble sentido). Cada trastocamiento parece acercarse a una epifanía; pero, de hecho, cada descubrimiento hace que el enigma se vuelva más profundo, multiplica la incertidumbre, y no desvela un elemento si no es para velar la relación que existe entre todos los demás. Pero lo más singular y lo más difícil del asunto es que los simulacros no son en absoluto cosas ni huellas, ni esas bellas formas inmóviles que eran las estatuas griegas. Los simulacros, aquí, son seres humanos.

El mundo de Klossowski es avaro de objetos; y además éstos no forman sino delgados relevos entre los hombres de los que son el doble y como la precaria pausa: retratos, fotografías, vistas estereoscópicas, firmas en cheques, corsés abiertos que son como la concha vacía y aún rígida de un talle. En cambio, los Hombres-Simulacro proliferan: poco numerosos aún en Roberte a, se multiplican en La Révolution b y especialmente en Le Souffleur c, hasta el punto de que este texto, casi aliviado de todo decorado, de toda materialidad que pudiera presentar signos estables y ofrecidos a la interpretación, ya no forma sino apenas un

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ensamblaje sucesivo de diálogos. Y es que los hombres son simulacros bastante más vertiginosos que los rostros pintados de las divinidades. Son seres perfectamente ambiguos ya que hablan, hacen gestos, dirigen guiños de ojo, agitan sus dedos y surgen en las ventanas como semáforos (¿para emitir signos o dar la impresión de que los envían cuando en realidad sólo hacen simulacros de signos?).

Con unos personajes así, no nos las vemos con los seres profundos y continuos de la reminiscencia, sino con seres consagrados, como los de Nietzsche, a un profundo olvido, a ese olvido que permite en el "re-cuerdo" ["sous-venir"] el surgimiento de lo Mismo. Todo se fragmenta en ellos, estalla, se ofrece y se retira al instante; pueden estar vivos o muertos, importa poco; en ellos el olvido vela sobre lo Idéntico. No significan nada, se simulan a sí mismos: Vittorio y von A., el tío Florence y el monstruoso marido, Théodore que es K., y sobre todo Roberte que simula a Roberte en la distancia ínfima, infranqueable, por la que Roberte es la que es, esta noche.


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Todas estas figuras-simulacro pivotan sobre el propio terreno [sur place]: los libertinos se convierten en inquisidores, los seminaristas en oficiales nazis, los turbios perseguidores de Théodore Lacase se reúnen en un círculo amistoso alrededor de la cama de K. Estas torsiones instantáneas se producen gracias únicamente al juego de unos "alternadores" de experiencia. Estos alternadores son en las novelas de Klossowski las únicas peripecias, y en el sentido estricto de la palabra: lo que asegura el rodeo [détour] y el retorno [retour]. Así: la prueba-provocación (la piedra de verdad que es a la vez la tentación de lo peor: el fresco de La Vocation d, o la tarea sacrílega confiada por von A.); la inquisición sospechosa (los censores que se presentan como antiguos libertinos, como Malagrida, o el psiquiatra de sospechosas intenciones); el complot de doble cara (la red de "resistencia" que ejecuta al Dr. Rodin). Pero sobre todo las dos grandes configuraciones que hacen alternar la apariencia son la hospitalidad y el teatro: dos estructuras que se encaran en simetría inversa.

El anfitrión [hôte] (la palabra misma gira sobre su eje interior, diciendo una cosa y su complementaria), el anfitrión ofrece lo que posee, porque no puede poseer sino lo que oferta -lo que está ahí ante sus ojos y para todos. Es, como suele decirse en una palabra maravillosamente equívoca, alguien "mirado" ["regardant"]. Subrepticiamente y con toda avaricia, esta

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mirada que da extrae [prélève] su parte de delicias y confisca con toda soberanía una cara de las cosas que no le atañe [regarde] más que a él. Pero esta mirada tiene el poder de ausentarse, de dejar vacío el lugar que ocupa y ofrecer lo que arropa con su avidez. Hasta el punto de que su regalo es el simulacro de una ofrenda, en la medida en que no conserva de lo que da más que la debil silueta distante, el simulacro visible. En Le Souffleur, el teatro sustituye a esta mirada que da tal como reinaba en Roberte y La Révocation e. El teatro impone a Roberte el papel de Roberte: es decir, tiende a reducir la distancia interior que se abría en el simulacro (bajo el efecto de la mirada que da) y hace que Roberta misma habite el doble que Théodore (tal vez K.) ha extraído. Pero si Roberte interpreta su papel con naturalidad (cosa que ocurre por lo menos en una de las réplicas), no se trata sino de un simulacro de teatro, y si Roberte en cambio balbucea su texto, es Roberte-Roberte la que se esconde bajo una pseudo-actríz (y que es torpe en la medida en que ella no es actriz sino Roberte). Por ello, solo puede interpretar este papel un simulacro de Roberte que se le parece tanto que tal vez Roberte misma es ese simulacro. Es preciso pues que Roberte tenga dos existencias o que haya dos Roberte con una existencia; es preciso que sea puro simulacro de sí. En la mirada, es el Mirón [Regardant] el que está desdoblado (y hasta la muerte); sobre la escena del falso teatro, es la Mirada [Regardée] la que está tocada por una irreparable escisión ontológica 5.

Pero, tras todo este gran juego de experiencias alternantes que hace parpadear los simulacros, ¿hay un Operador absoluto que de este modo enuncia signos enigmáticos? En La Vocation suspendue parece que todos los simulacros y sus alternancias estén organizados alrededor de una apelación mayor que se deja oír entre ellos, o tal vez igualmente, que permanece muda. En los textos siguientes, ese dios imperceptible pero apelante ha sido sustituido por dos figuras visibles, o más bien dos series de figuras que están, en relación con los simulacros, al mismo nivel y a la vez en perfecto desequilibrio: desdoblándose y duplicados. En un extremo, la dinastía de los personajes monstruosos, en el límite entre la vida y la muerte: el profesor Octave, o también ese "viejo maestro" al que se ve al principio del Souffleur controlando las agujas de una estación de cercanías, en un amplio vestíbulo acristalado de antes o de después de la existencia. Pero, ¿interviene realmente este "operador"?

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¿Cómo enlaza la trama? ¿Quién es en realidad? ¿El Maestro, el tío de Roberte (el que tiene dos caras), el Dr. Rodin (el que murió y resucitó), el aficionado a los espectáculos estereoscópicos, el quiropráctico (que moldea y da masaje a los cuerpos), K. (que roba las obras y quizás la mujer de los otros, a no ser que dé la suya) o Théodor Lacase (que hace actuar a Roberte)? ¿O el marido de Roberte? Inmensa genealogía que va desde el Omnipotente a aquel que es crucificado en el simulacro que es (ya que él, que es K., dice "yo" cuando Théodore habla). Pero en el otro extremo, Roberte es también la gran operadora de los simulacros. Incansablemente, con sus manos, con sus largas y bellas manos, acaricia hombros y cabelleras, hace nacer deseos, recuerda a antiguos amantes, se desprende de una faja recamada o del uniforme de las salutistas, se entrega a unos soldados o hace colectas para las miserias escondidas. Es ella sin duda la que difracta a su marido en todos los personajes monstruosos o lamentables en los que éste se dispersa. Ella es legión. No la que siempre dice que no. Sino la que, inversa, dice sin cesar que sí. Un sí bifurcado que da nacimiento a este espacio del entredós en el que cada cual está al lado de sí mismo. No hablaremos de El-Diablo-Roberte y de Théodore-Dios. Diremos más bien que el uno es el simulacro de Dios (lo mismo que Dios, por tanto el Diablo) y que la otra es el simulacro de Satán (lo mismo que el Maligno, por tanto Dios). Pero el uno es el Inquisidor-Castigado (irrisorio buscador de signos, interprete obstinado y siempre frustrado: puesto que no hay signos, sino únicamente simulacros) y la otra, es la Santa-Bruja (siempre en camino hacia el Sabbat donde su deseo invoca en vano a los seres, puesto que nunca hay hombres, sino sólo simulacros). Pertenece a la naturaleza de los simulacros no tolerar ni la exégesis que cree en los signos ni la virtud que ama los seres.

Los católicos escrutan los signos. Los calvinistas no les dan ningún crédito porque no creen más que en la elección de las almas. Pero ¿y si no fuéramos ni signos ni almas, sino simplemente los mismos que nosotros mismos (ni hijos visibles de nuestras obras ni predestinados) y por ello cruelmente divididos en la distancia propia del simulacro? Pues bien, entonces los signos y el destino no tendrían ninguna patria común; el edicto de Nantes habría sido revocado; y en adelante permaneceríamos en el vacío que dejó la partición de la teología cristiana 6; y en esta tiera desierta (o tal vez rica por este

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abandono) podríamos tender el oído hacia la palabra de Hölderlin: "Zeichen sind wir, bedeutungslos", y aún más allá tal vez, hacia todos esos grandes y fugitivos simulacros que los dioses hacían resplandecer a la salida del sol, o como grandes arcos de plata en el fondo de la noche.

Por ello, Le Bain de Diane f es sin duda, de entre todos los textos de Klossowski, el más próximo a esta luz resplandeciente, bastante sombría para nosotros, de donde nos llegan los simulacros. Encontramos, en esta exégesis de una leyenda, una configuración parecida a la que organiza los otros relatos, como si todos encontraran aquí su gran modelo mítico: un fresco anunciador como en La Vocation; Acteón, sobrino de Artemis, como Antoine lo es de Roberte; Dionisos, tío de Acteón, antiguo señor de la embriaguez, del desgarro, de la muerte renovada sin cesar, de la teofanía perpétua; Diana desdoblada por su propio deseo, Acteón metamorfoseado por el suyo y a la vez por el de Artemis. Y sin embargo, en este texto consagrado a la interpretación de una leyenda lejana y un mito de la distancia (el hombre castigado por haber intentado aproximarse a la divinidad desnuda), la ofrenda no puede estar más cercana. Ahí, los cuerpos son jóvenes, bellos, intactos; huyen el uno hacia el otro con completa certeza. Y es que el simulacro se da todavía en su brillante frescor, sin recurso al enigma de los signos. Allí, los fantasmas son el recibimiento de la apariencia en la luz del origen. Pero es un origen que, por su propio movimiento, retrocede a una lejanía inaccesible. Diana en el baño, la diosa ocultándose en el agua en el momento en que se ofrece a la mirada, no es sólo el rodeo de los dioses griegos, es el momento en el que la unidad intacta de lo divino "refleja su propia divinidad en un cuerpo virginal", y de este modo se desdobla en un demonio que, a distancia de ella misma, la hace aparecer casta y la ofrece a la vez a la violencia del Macho Cabrío. Y cuando la divinidad deja de brillar en los calveros para desdoblarse en la apariencia en la que sucumbe justificándose, sale del espacio mítico y entra en el tiempo de los teólogos. La huella deseable de los dioses se recoge (se pierde tal vez) en el tabernáculo y el juego ambiguo de los signos.

Entonces la palabra pura del mito deja de ser posible. ¿Cómo transcribir en adelante en un lenguaje semejante al nuestro el orden perdido pero insistente de los simulacros? Palabra forzosamente impura, que saca unas sombras como éstas hacia la luz y quiere restituir a todos estos simulacros, más allá del río, algo que sería como un cuerpo visible, un signo o un ser. Tam dira cupido. Es este deseo que la diosa ha

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puesto en el corazón de Acteón en el momento de la metamorfosis y la muerte: si puedes describir la desnudez de Diana, allá tú.

El lenguaje de Klossowski es la prosa de Acteón: palabra transgresiva. ¿Acaso toda palabra no lo es cuando su asunto es el silencio? Gide y muchos otros como él querían transcribir un silencio impuro en un lenguaje puro, sin duda sin ver que una palabra tal no detenta su pureza sino gracias a un silencio más profundo que no nombra y que en ella habla, a pesar de ella - volviéndola así turbia e impura 7. Ahora sabemos, desde Bataille y Blanchot, que el lenguaje debe su poder de transgresión a una relación inversa, la de una palabra impura con un silencio puro, y que es en el espacio indefinidamente recorrido de esta impureza donde la palabra puede dirigirse a un silencio tal. En Bataille, la escritura es una consagración deshecha: una transubstanciación ritualizada en sentido inverso en la que la presencia real se convierte de nuevo en cuerpo yacente y se ve reconducida al silencio por medio de un vomito. El lenguaje de Blanchot se dirige a la muerte: no para triunfar sobre ella con palabras de gloria, sino para mantenerse en esa dimensión órfica en la que el canto, hecho posible y necesario por la muerte, nunca puede mirar a la muerte a la cara ni volverla visible: hasta el punto de que le habla y habla de ella en una imposibilidad que lo consagra al infinito del murmullo.

Estas formas de transgresión, Klossowski las conoce. Pero las retoma en un movimiento que le es propio: trata su propio lenguaje como un simulacro. La Vocation suspendue es un comentario simulado de un relato que a su vez es simulacro, ya que no existe o mejor ya que reside enteramente en este comentario que se hace de él. De modo que en una sola capa de lenguaje se abre esa distancia interior a lo idéntico que permite al comentario de una obra inaccesible darse en la presencia misma de la obra y a la obra esquivarse en este comentario que sin embargo es su única forma de existencia: misterio de la presencia real y enigma de lo Mismo. La trilogía de Roberte está tratada de modo diferente, por lo menos en apariencia: fragmentos de diario, escenas dialogadas, largas entrevistas que parecen inclinar la palabra hacia la actualidad de un lenguaje inmediato y sin altura. Pero entre estos tres textos se establece una relación compleja: Roberte ce soir existe ya en el interior del texto mismo, puesto que explica la decisión de censura tomada por Roberte contra uno de los episodios de la novela. Pero este primer relato existe también en el segundo que lo impugna desde el interior por medio del diario de Roberte, y luego en el tercero, en el que se ve cómo se prepara la

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representación teatral, representación que escapa en el texto mismo del Souffleur, donde Roberte, llamada para que anime a Roberte con su presencia idéntica, se desdobla en una vacancia [béance] irreducible. A la vez, el narrador del primer relato, Antoine, se dispersa en el segundo entre Roberte y Octave, luego se disemina en la multiplicidad del Souffleur, donde aquel que habla es, sin que se sepa determinarlo, o bien Théodor Lacase, o bien K., su doble, quien se hace pasar por él, quiere atribuirse sus libros y finalmente se encuentra en su lugar, o bien tal vez incluso el Viejo, que controla las agujas y es el invisible Apuntador [Souffleur] de todo este lenguaje. ¿Apuntador ya muerto, Apuntador-Apuntado [Souffleur-Soufflé], tal vez Octave hablando de nuevo más allá de la muerte?

Ni unos ni otros, sin duda, y sí esa superposición de voces que se "apuntan" unas a otras: insinuando sus palabras en el discurso del otro y animándolo sin cesar con un movimiento, un "pneuma" que no es el suyo; pero apuntando, soplando también en el sentido de un aliento, de una expiración que apaga la luz de una vela; soplando finalmente en el sentido en el que uno se apodera de una cosa destinada a otro (soplarle su lugar, su papel, su situación, su mujer). Así, a medida que el lenguaje de Klossowski se recobra a sí mismo, domina lo que acaba de decir en la voluta de un nuevo relato (hay tres, tantos como espiras en la escalera de caracol que adorna la portada del Souffleur), el sujeto que habla se dispersa en voces que se soplan, se sugieren, se apagan, se sustituyen las unas a las otras - dispersando el acto de escribir y el escritor en la distancia del simulacro donde se pierde, respira y vive.

Ordinariamente, cuando un autor habla de sí mismo como autor, es según la confesión del "diario" como dice la verdad cotidiana - esa impura verdad en un lenguaje despojado y puro. Klossowski inventa en esta recuperación de su propio lenguaje, en este retroceso que no se asoma a intimidad ninguna, un espacio de simulacro que sin duda es el lugar contemporáneo, aunque todavía escondido, de la literatura. Klossowski escribe una obra, una de las raras obras que descubren: en ella constatamos que el ser de la literatura no concierne ni a los hombres ni a los signos, sino a este espacio del doble, este hueco del simulacro en el que el cristianismo se encantó con su Demonio, y donde los Griegos hicieron temible la presencia brillante de los dioses con sus flechas. Distancia y proximidad de lo Mismo donde nosotros, ahora, encontramos nuestro único lenguaje.







1 "La prose d´Actéon", La Nouvelle Revue Française, nº 135, marzo de 1964, págs. 444-459. Traducción Miguel Morey.


2    . He subrayado demonio, yo mismo y dios. Este texto se cita en Un si funeste désir, recopilación capital que contiene páginas sobre Nietzsche de una gran profundidad y que permite una relectura de Klossowski.

3    .. "Gide, Du Bois et le Démon", en Un si funeste désir, París, Gallimard, "Collection Blanche", 1963, págs. 37-54, y "En marge de la correspondance de Claudel et de Gide", ibid, págs 55-88.

4    .. Marmontel decía admirablemente: "Fingir hace experimentar las mentiras del sentimiento y del pensamiento" (Oeuvres, París, Verdière, 1819, t. X, pág. 431 9.

5    .. Encontramos aquí, pero como forma pura y en el juego despojado del simulacro, el problema de la presencia real y de la transubstanciación.

6    .. Cuando Roberte calvinista, para salvar a un hombre, viola un tabernáculo en el que para ella no se esconde la presencia real, es atrapada bruscamente, a través de ese templo minúsculo, por dos manos que son las suyas propias: en el vacío del signo y de la obra triunfa el simulacro de Roberte desdoblada.

7    .. Acerca de la palabra y la pureza, véase "La Messe de Georges Bataille, en Un si funeste désir, París, Gallimard, "Collection blanche", 1963, págs. 123-125.

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Notas

a. Klossowski (P.), Roberte, ce soir, en Les Lois de l´hospitalité, París, Gallimard, col. "Le Chemin", 1965.

b. Klossowski (P.), Sade et la Révolution (conferencia en el Collège de sociologie, febrero de 1939), en, Sade (D.A., marqués de), OEuvres complètes, t. III, París, Jean-Jacques Pauvert, 1962, págs. 349-365.

c. Klossowski (P.), Le Souffleur ou le Théâtre de société, París, Jean-Jacques Pauvert, 1960.

d. Klossowski (P.), La Vocation suspendue, París, Gallimard, "Collection blanche", 1950.

e. Klossowski (P.), La Révocation de l´édit de Nantes, en Les lois de l´hospitalité, op. cit.

f. Klossowski (P.), Le Bain de Diane, París, Jean-Jacques Pauvert, 1956.