Maurice Blanchot.

La experiencia original


 

[El espacio literario, págs. 223-236]




Interrogarse sobre el arte como lo hace el esteta, no tiene rela­ción con esta preocupación de la obra. La estética habla de arte, lo convierte en objeto de saber y reflexión. La explica re­duciéndolo o lo exalta aclarándolo, pero de todos modos, el arte es para el esteta una realidad presente alrededor de la cual construye sin peligro pensamientos probables.

La obra se preocupa por el arte. Esto quiere decir que el arte no es una evidencia para ella, que no puede encontrarlo más que realizándose a sí misma, en la incertidumbre radical de no saber de antemano si él es y qué es. Mientras la obra puede servir al arte sirviéndose de otros valores, estos valores le permiten en­contrar el arte sin tener que buscarlo, e incluso, sin tener que encontrarlo. Una obra inspirada por la fe no se preocupa por sí misma, testimonia esta fe, y si testimonia mal, si falla, la fe no es alcanzada. La obra de hoy no tiene otra fe que sí misma, y esta fe es pasión absoluta por aquello que sólo de ella depende suscitar, y sin embargo, no puede descubrir más que su ausen­cia, que tal vez tiene el poder de manifestar pero disimulándose a sí misma el hecho de buscarlo: buscándolo allí donde lo impo­sible lo preserva, y por eso, cuando se da por tarea captarlo en su esencia, su tarea es lo imposible; entonces, sólo se realiza en una búsqueda infinita, porque es propio del origen estar siempre velado por aquello que origina.

¿Acaso no existe el arte antes que la obra, en las otras obras que ya lo han ilustrado? ¿No piensa Cézanne que lo encontró en los Venecianos del Louvre? ¿Cuando Rilke celebra a Hölderlin, no le adjudica acaso la certeza de que el poema, la poesía existe? Tal vez Cézanne sabe que el arte vive en Venecia, pero la obra de Cézanne no lo sabe, y la realización, esta cualidad suprema por la cual cree representarse la esencia de este arte, solo es esencial para su obra cuando ésta se realiza.

Sin duda se puede representar esta búsqueda, describirla, en­contrar los momentos de los que nos parece ser la creación artística. Malraux, por ejemplo, mostró que el artista toma conciencia de su obra futura, viviendo en esta especie de conciencia reali­zada del arte que es, para él, el museo, no el arte fijo en sus realizaciones, sino recobrado en las metamorfosis que hacen de las obras los momentos de una duración propia, y del arte, el sentido siempre inconcluso de ese movimiento. Esta es una pers­pectiva importante pero que, sobre todo, nos ayuda a compren­der o a figuramos como la obra esta siempre en falta en rela­ción con sí misma, ya que nunca hay arte sin el conjunto de las obras que lo vuelven presente y que, sin embargo, el arte solo es "verdadero" en la obra aun siempre futura.

La costumbre, que debemos a las formulas del arte subjetivo, nos hace creer que el artista o el escritor quiere expresarse, y que para él, lo que falta al museo y a la literatura, es él mismo, lo que lo atormenta y lo impulsaría a trabajar, sería la expresión de sí mismo por medio de una técnica artística.

¿La preocupación de Cézanne es acaso expresarse, es decir, dar al arte un artista más? "Juro morir pintando": ¿es sólo para sobrevivir? ¿Acaso se sacrifica en esta pasión sin felicidad para que sus cuadros den forma a sus diferentes estados de alma? Nadie lo duda, lo que busca sólo tiene un nombre: pintura, pero la pintura sólo puede ser hallada en la obra en que trabaja y que le exige existir sólo en ella, y sus cuadros no son más que las huellas de esa obra en un camino infinito que aún no ha sido descubierto.

Leonardo Da Vinci es uno de los ejemplos de esta pasión que quiere elevar la obra a la esencia del arte y que finalmente sólo percibe en cada obra el momento insuficiente, el camino de una búsqueda de la que reconocemos, también nosotros, en los cua­dros inconclusos y como abiertos, el pasaje que es ahora la única obra esencial. Ciertamente, desconoceríamos el destino de Leonardo si no lo reconociéramos como a un pintor que pone su arte por encima de todo. No son sus juicios lo que nos revela que haya hecho de la pintura un absoluto, aun cuando define la pintura como "el más grande proceso espiritual", sino su an­gustia, ese miedo que siente cada vez que se pone ante un cuadro. La búsqueda, por la situación propia del Renacimiento, lo conduce fuera de la pintura, pero búsqueda del arte y solo del arte, que el espanto de tener que realizar lo irrealizable, la angustia ante la pintura, desarrolla en olvido lo que se busca, en descubrimiento de un puro saber inútil con el fin de que se aleje cada vez mas el temible momento de la realización, hasta el día en que, en sus notas, se inscribe esta afirmación revela­dora: "No hay que desear lo imposible." ¿Pero por qué la obra desea lo imposible cuando se convierte en la preocupación de su propio origen?


El riesgo


En una carta de Rilke, dirigida a Clara Rilke, encontramos esta respuesta: "Las obras de arte son siempre producto de un peligro corrido, de una experiencia conducida hasta el fin, hasta el punto en que el hombre ya no puede continuar." La obra de arte está vinculada a un riesgo, es la afirmación de una experiencia extre­ma. ¿Pero cual es el riesgo? ¿Cuál es la naturaleza del vínculo que la une al riesgo?

Desde el punto de vista de la obra (desde el punto de vista de las exigencias que hemos descrito), se ve claramente que exige un sacrificio a quien la hace posible. El poeta pertenece al poe­ma, sólo le pertenece si permanece en esta libre pertenencia. Esta relación no es la simple adhesión formal que los escritores del siglo XIX han valorizado. Cuando se dice que el escritor sólo debe vivir para escribir, que el artista debe sacrificar todo a las exigencias de su arte, de ningún modo se expresa la urgencia pe­ligrosa, la prodigalidad del riesgo, que se cumplen en esta per­tenencia. El sabio también se entrega entero a su tarea de sabio. Y la moral en general, la obligación del deber, pronuncian el mismo juicio fanático por el cual, finalmente, el individuo es invitado a sacrificarse y perecer. Pero la obra no es el claro valor que nos exigiría agotarnos para edificarla por pasión o por fide­lidad al fin que representa para nosotros. Si el artista corre un riesgo es porque la obra misma es esencialmente riesgo, y al pertenecerle, también pertenece al riesgo.

En uno de los Sonetos de Orfeo, Rilke nos interpela así:


Nosotros, infinitamente arriesgados. . .


¿Por qué infinitamente? El hombre es el más arriesgado de todos los seres porque es él mismo quien se arriesga. Construir el mundo, transformar la naturaleza por el trabajo, sólo se logra mediante un desafío aventurero durante el cual se aparta lo más fácil. Sin embargo, en este desafío aún habla la búsqueda de una vida protegida, satisfecha y segura, hablan las tareas preci­sas y los deberes justos. El hombre arriesga su vida, pero bajo la protección del día común, a la luz de lo útil, de lo saludable y verdadero. A veces, en la revolución, en la guerra, bajo la pre­sión del desarrollo histórico, arriesga su mundo, pero siempre en vista de una posibilidad mayor, para reducir la lejanía, pro­teger lo que es, proteger los valores a los que está vinculado su poder, en una palabra, para instalar el día y extenderlo o veri­ficarlo en la medida de lo posible.

¿Cuál es el riesgo que pertenecería propiamente a la obra, cuan­do su tarea es la esencia del arte? ¿Pero acaso esta pregunta no es ya sorprendente? ¿Acaso el artista no aparece como libro de las cargas de la vida, irresponsable de lo que crea, viviendo cómodamente en lo imaginario, donde aún si corriese un riesgo, este riesgo no sería más que una imagen?


El exilio


Es verdad: Saint-John Perse, al llamar Exilio uno de sus poemas, nombró también la condición poética. El poeta está en el exilio, está exiliado de la ciudad, exiliado de las ocupaciones regladas y de las obligaciones limitadas, de lo que es resultado, realidad palpable, poder. El aspecto exterior del riesgo al que la obra lo expone, es precisamente su apariencia inofensiva: el poema es inofensivo; esto quiere decir de quien a él se somete, se priva de sí mismo como poder, acepta ser arrojado fuera de lo que puede y de todas las formas de la posibilidad.

El poema es el exilio, y el poeta que le pertenece, pertenece a la insatisfacción del exilio, está siempre fuera de sí mismo, fuera de su lugar natal, pertenece al extranjero, a lo que es el afuera sin intimidad y sin límite, este espacio del Hölderlin nombra en su locura, cuando lo reconoce como el espacio infinito del ritmo.

Este exilio que es el poema hace del poeta el errante, el siempre extraviado, aquel que está privado de la presencia firme y la resi­dencia verdadera. Y esto debe entenderse en el sentido mas grave: el artista no pertenece a la verdad porque la obra es lo que escapa del movimiento de lo verdadero, que de algún modo siem­pre pone en duda, se sustrae a la significación designando esta región donde nada permanece, donde lo que tuvo lugar no ha tenido, sin embargo, lugar, donde lo que recomienza, aún no ha comenzado nunca, lugar de la indecisión mas peligrosa, de la confusión de donde nada surge y que, afuera eterno, es muy bien evocado por la imagen de las tinieblas exteriores en las cuales el hombre se somete a la prueba de aquello que lo ver­dadero debe negar para convertirse en la posibilidad y la vía.

El riesgo que aguarda al poeta y, después de él, a todo hombre que escribe bajo la dependencia de una obra esencial, es el error. Error significa el hecho de errar, de no poder permanecer, porque allí donde uno está faltan las condiciones de un aquí decisivo; allí, lo que ocurre no es la acción clara del aconteci­miento a partir del cual algo firme podría ser hecho, y por consi­guiente, lo que ocurre, no ocurre, pero no es que no pase, nunca es superado, llega y regresa sin cesar, es el horror y la confusión y la incertidumbre de la repetición eterna. Allí, no es tal o cual verdad que falta e incluso la verdad en general, no es tampoco la duda que nos conduce o la desesperación que nos fija. El errante no tiene su patria en la verdad sino en el exilio, se man­tiene afuera, más acá, apartado, allí donde reina la profundidad de la disimulación, esta oscuridad elemental que no lo deja rela­cionarse con nada y que, por eso, es lo espantoso.

Lo que el hombre arriesga cuando pertenece a la obra y la obra es la búsqueda del arte, es entonces lo más extremo que puede arriesgar: no sólo su vida en el mundo donde vive, sino su esen­cia, su derecho a la verdad y, más aun, su derecho a la muerte. Parte, como dice Hölderlin, se convierte en el migrador, aquel que, como los sacerdotes de Dionisio, erra de país en país en la noche sagrada. Esta migración errante puede conducirlo, sea a la insignificancia, a la facilidad feliz de una vida coronada de favores, a la vulgaridad de la irresponsabilidad honrada, como a la miseria del extravío que no es más que la inestabilidad de una vida sin obra, o a la profundidad donde todo vacila, donde la seriedad es conmovida, donde la conmoción misma quiebra la obra y se disimula en el olvido.

En el poema, no es un individuo solo que se arriesga, una razón que se expone al peligro y a la quemadura tenebrosa. El riesgo es más esencial; es el pe1igro de los peligros por el cual, cada vez, se pone radicalmente en causa la esencia del lenguaje. Arriesgar el lenguaje es una de las formas de este riesgo. Arries­gar el ser, esa palabra fundamental que pronuncia la obra pro­nunciando la palabra comienzo, es la otra forma del riesgo. En la obra de arte, el ser se arriesga, porque mientras en el mundo donde los seres lo rechazan para ser, está siempre disimulado, negado y renegado (en este sentido, también protegido), en cambio, allí donde reina la disimulación, lo que se disimula tien­de a emerger en el fondo de la apariencia, lo negado se convierte en plena afirmación, pero apariencia que, no obstante, no revela nada, afirmación donde nada se afirma, que es solo la posición inestable a partir de la cual, si la obra logra contenerla, lo verdadero podrá tener lugar.

La obra recibe la luz de lo oscuro, en relación con lo que no tiene relaciones, encuentra el ser antes que el encuentro sea posible y allí donde la verdad falta. Riesgo esencial. Allí tocamos el abismo. Allí, nos vinculamos, por un vínculo que nunca es demasiado fuerte, a lo no-verdadero, o intentamos vincular a lo que no es verdadero una forma esencial de autenticidad. Es lo que sugiere Nietzsche cuando dice: "Tenemos arte para que la verdad no nos hunda (no nos haga tocar el fondo)."1 No piensa, como se lo interpreta superficialmente, que el arte es la ilusión que nos protege de la verdad mortal. Más probablemente dice: tenemos arte para que lo que nos hace tocar el fondo no pertenezca al dominio de la verdad. El fondo, el hundimiento, per­tenecen al arte: este fondo que es a veces ausencia de funda­mento, el puro vacío sin importancia, a veces aquello que origina el fundamento -pero que también es siempre y al misma tiempo uno y otro, el entrelazamiento del Sí y del No, el flujo y reflujo de la ambigüedad esencial-, y por eso, toda obra de arte y todo obra literaria parecen superar la comprensión y, sin embargo, no alcanzarla nunca, de modo que hay que decir que se las comprende siempre demasiado y siempre demasiado poco.

Intentemos buscar con más precisión lo que nos pasa por el hecho de que "tenemos arte". ¿Y qué es necesario para que tengamos arte? ¿Cuál es el sentido de esta posibilidad? Aun no hacemos más que entrever el alcance de estas preguntas, que solo despiertan en la obra cuando su tarea es la esencia del arte. ¿Y, tenemos arte? Precisamente la pregunta permanece abierta a partir del momento en que lo que debe hablar en la obra es su origen.


La inversión radical


Cuando un filósofo contemporáneo llama a la muerte la posibi­lidad extrema, absolutamente propia del hombre, muestra2 que el origen de la posibilidad esta vinculado en el hombre al hecho de que puede morir, que para él, la muerte es aún una posibi­lidad, que el acontecimiento por el cual sale de lo posible y pertenece a lo imposible está, sin embargo, bajo su dominio, es el momento extremo de su posibilidad (lo que precisamente ex­presa al decir que la muerte es la "posibilidad de la imposibili­dad").3 Ya Hegel había reconocido que trabajo, lenguaje, libertad y muerte no son mas que los aspectos de un mismo movimiento, y que sólo la permanencia resuelta cerca de la muerte permite al hombre convertirse en la nada activa, capaz de negar y transformar la realidad natural, de combatir, de trabajar, de saber y de ser histórico. Fuerza mágica, potencia absoluta del nega­tivo que se convierte en el trabajo de la verdad en el mundo, que aporta la negación a la realidad, la forma a lo informe, el fin a lo indefinido. Queremos terminar, éste es el principio de la exi­gencia civilizadora, la esencia de la voluntad realizadora que busca la conclusión, que reclama la realización y encuentra el dominio universal. Que la existencia sea auténtica cuando es capaz de soportar la posibilidad hasta su punto extremo, capaz de lanzarse hacia la muerte como hacia lo posible por excelencia, frente a este movimiento, la esencia del hombre en la historia occidental debe ser transformada en acción, valor, porvenir, tra­bajo y verdad. Que en el hombre todo sea posibilidad: esta afirmación exige primero que la muerte, sin la cual el hombre no podría formar un todo ni existir respecto de un todo, sea po­der, sea posible, sea lo que hace todo posible, el todo posible.

Pero, ¿qué ocurre entonces con el arte, con la literatura? La pregunta regresa ahora con una violencia particular. Si tenemos el arte que es el exilio de la verdad, que es el riesgo de un juego inocente, que afirma la pertenencia del hombre al afuera sin intimidad y sin límite, allí donde es arrojado fuera de lo que puede y fuera de todas las formas de la posibilidad, ¿cómo es posible que esto ocurra? ¿Cómo, si es todo posibilidad, el hom­bre se da un arte? ¿Acaso esta no significa que, contrariamente a su exigencia pretendidamente auténtica, la que esta de acuer­do con la ley del día, tiene en cambio con la muerte una relación que no es la de la posibilidad, que no conduce al dominio, ni a la comprensión, ni al trabajo del tiempo, sino que lo expone a una inversión radical? ¿Esta inversión no sería entonces la expe­riencia original que la obra debe tocar, sobre la que se cierra y que constantemente puede cerrarse sobre ella y retenerla? En­tonces, el fin no seria ya lo que da al hombre poder de terminar, de limitar, de separar, por lo tanto de captar, sino el infinito, el infinito malo, por el cual el fin nunca puede ser superado. En­tonces, la muerte no sería más ''la posibilidad absolutamente propia", mi propia muerte, este acontecimiento único que res­ponde a la plegaria de Rilke: "Oh Señor, da a cada uno su propia muerte", sino al contrario, lo que nunca llega a mí, de modo que nunca muero, pero "se muere", se muere siempre otro distinto de sí, a nivel de la neutralidad, de la impersonalidad de un El eterno.

Aquí, los rasgos de esta inversión no pueden más que ser recordados.

Se muere: no es ésta la fórmula tranquilizadora destinada a apar­tar un momento temible. Se muere: anónimo es quien muere, y la anonimia es el aspecto bajo el cual lo inasible, lo no-limitado, lo no-situado, se afirman peligrosamente cerca de nosotros. Cualquiera hace la experiencia, hace la prueba de una potencia anó­nima, impersonal, la de un acontecimiento que siendo la disolución de todo acontecimiento, no es sólo ahora, sino que su comienzo es ya recomienzo, y bajo su horizonte todo lo que llega regresa. A partir del instante en que "se muere", el instante es revocado: cuando se muere, "cuando" no designa una fecha sino cualquier fecha, así como hay un nivel de esta experiencia donde la muerte revela su naturaleza, apareciendo no ya como el deceso de tal persona determinada, ni como la muerte en general, sino bajo esta forma neutra: la muerte de alguien. La muerte es siempre una muerte cualquiera. De allí el sentimiento de que estén fuera de lugar las demostraciones de afecto que aún testimonian los fami­liares hacia quien acaba de morir, porque ahora no se puede dis­tinguir entre allegados y lejanos. Las únicas lágrimas justas son las lágrimas impersonales, la tristeza en general de las lloronas dele­gadas por la indiferencia del "Se". La muerte es pública: si esto no significa que ella sea el puro pasaje al exterior que traduce el aspecto espectacular de la muerte como ceremonia, se presiente, sin embargo, de qué modo se convierte así en el error solapado, indistinto, del que no se dispone ya partir del cual, la indetermi­nación consagra el tiempo a la repetición extenuante.


La experiencia del arte


El poeta, el artista, oyen esta invitación: "Muere siempre en Eurídice."4 Aparentemente, esta exigencia dramática debe ser completada de un modo tranquilizante: Muere siempre en Eurídice para estar vivo en Orfeo. El arte supone la duplicidad. Esta du­plicidad le permite escapar de su propio riesgo, liberarse de él transformándolo en seguridad, le permite participar en el mundo, de los éxitos y ventajas del mundo, sin participar de sus deberes. Así, el arte se hunde en este otro riesgo sin peligro, que sólo significa la pérdida inadvertida del arte, la insignificancia bri­llante, la charlatanería tranquila en el seno de los honores.

La duplicidad no puede ser desbaratada, sino que debe padecerse hasta el fin. La duplicidad del sueño feliz que nos invita a morir tristemente en Eurídice para sobrevivir gloriosamente en Orfeo, es la disimulación que se disimula a sí misma, es el olvido profunda­mente olvidado. Pero detrás de este olvido fácil que nos trae las satisfacciones de la gloria, también trabaja la duplicidad funda­mental que nos despoja de todo poder. Entonces, el sueño feliz no es ya demasiado feliz: se convierte en pesadilla, vuelve a caer en la confusión, en la miseria; lo inesencial, la ligereza sufi­ciente se convierte en la insoportable pérdida de la esencia; la belleza desaparece en error, el error se abre sobre el exilio, la mi­gración en el afuera sin intimidad y sin reposo. Muere siempre en Eurídice. Si, ésta es la invitación, es la orden, pero en el fondo de esta orden, "siempre muerto" tiene como eco "siempre vivo", y vivo ya no significa aquí la vida sino que, bajo los colores de la ambigüedad tranquilizante, significa la pérdida del poder de mo­rir, la pérdida de la muerte como poder y como posibilidad, el sacrificio esencial: la inversión radical que Rilke -que como lo vimos, obró siempre con astucia frente a ella- expresa, sin captar todo su alcance, en la carta del ó de enero de 1923, cuando pide no ver en la muerte algo negativo, sino das Wort “Tod” ohne Negation zu lesen. Leer la palabra muerte sin negación, es retirarle lo tajante de la decisión y el poder de negar, es protegerse de la posibilidad y de lo verdadero, pero es también protegerse de la muerte como acontecimiento verdadero, entregarse a lo indis­tinto y a lo indeterminado, el más acá vacío donde el fin tiene la pesadez del recomienzo.

Esta experiencia es la del arte. El arte como imagen, como palabra y como ritmo indica la proximidad amenazante de un afuera vago y vacío, existencia neutra, nula, sin limite, sórdida ausencia, asfixiante condensación donde, sin cesar, el ser se perpetúa en forma de nada.

El arte esta originalmente ligado a este fondo de impotencia don­de todo cae cuando lo posible se atenúa. En relación con el mundo que fundamenta la verdad a partir de la afirmación decisiva, lugar de donde ella puede surgir, el arte representa originalmente el presentimiento y el escándalo del error absoluto, de algo no-ver­dadero, pero donde el "no" no tiene el carácter tajante de un limite, sino que es la indeterminación plena y sin fin que no tiene posibilidad de contacto con lo verdadero, que de ningún modo lo verdadero puede reconquistar y frente al cual sólo se define convirtiéndose en la violencia del negativo.

Si el trabajo esencial de lo verdadero es negar, es porque el error afirma en la plenitud profusa donde tiene su reserva fuera del tiempo y en todo tiempo. Esta afirmación es la perpetuidad de lo que no soporta ni comienzo ni fin, el estancamiento que no produce ni destruye, lo que nunca llega, que no decide ni surge pero regresa, el eterno chapoteo del retomo. En este sentido, alre­dedor del arte hay un pacto establecido con la muerte, con la repetición y el fracaso. El recomienzo, la repetición, la fatalidad del retomo, todo aquello a que aluden las experiencias donde el sentimiento de extrañeza se una al ya visto, donde lo irremisible toma la forma de una repetición sin fin, donde, lo mismo, está dado en el vértigo del desdoblamiento, donde no podemos conocer sino reconocer, todo esto alude a ese error inicial que puede expresarse bajo esta forma: no es primero el comienzo sino el recomienzo, y el ser es precisamente la imposibilidad de ser una primera vez.

Movimiento que podemos aclarar -no explicar- al evocar estas formas y estas crisis llamadas "complejos". Su esencia reside en el hecho de que en el momento en que se producen ya se han producido, no hacen más que reproducirse; éste es su rasgo característico: son la experiencia del recomienzo. “¡De nuevo, de nue­vo!”, es el grito de la angustia en lucha con lo irremediable, con el ser. De nuevo, de nuevo, ésta es la herida cerrada del comple­jo, tiene lugar de nuevo, recomienza una vez más. El recomienzo de la experiencia, y no el hecho de que ésta no resulte, es el fundamento del fracaso. Todo recomienza siempre -si, una vez mas, de nuevo, de nuevo-.

Ya Freud, asombrado por la tendencia a la repetición, poderoso llamado a lo anterior, reconoció en ella el llamado mismo de la muerte. Pero tal vez esta deba aparecer finalmente: quien busca aclarar la repetición por la muerte se ve conducido a eliminar la muerte como posibilidad, a encerrarla en el encantamiento de la repetición. Sí, estamos ligados al desastre, pero cuando el fracaso regresa, hay que entender que el fracaso es justamente este retor­no. El recomienzo, como potencia anterior al comienzo, es el error de nuestra muerte.


Retorno a la pregunta


Llegamos aquí al punto en que la pregunta planteada hace surgir en toda su fuerza la contradicción a la que toda respuesta retorna. La obra dice la palabra comienzo. Sin embargo, la obra es hoy la obra de arte, es obra a partir del arte, dice el comienzo cuando dice el arte que es su origen y cuya esencia se ha convertido en su tarea. ¿Pero, adónde nos conduce el arte? Antes del mundo, antes del comienzo. Nos arroja fuera de nuestro poder de comenzar y terminar, nos orienta hacia el afuera sin intimidad, sin lugar y sin reposo, embarcados en la migración infinita del error. Busca­mos su esencia: esta allí donde lo no-verdadero no admite nada esencial. Apelamos a su soberanía: ella arruina el reino, arruina el origen, lo lleva a la inmensidad errante de la eternidad extra­viada. La obra dice la palabra comienzo a partir del arte que está vinculado al recomienzo. Dice el ser, la elección, el dominio, la forma, diciendo el arte que dice la fatalidad del ser, que dice la pasividad, el informe exceso que, en el seno mismo de la elección, aún nos retiene en un Sí y No primordial donde retumba, más acá de todo comienzo, el sombrío flujo y reflujo de la disimulación.

Esta es la pregunta. Ella exige no ser superada. Que la obra sea en el momento de pronunciar la palabra comienzo, precisamente porque el origen la atrae donde arriesga perderse, y porque debe escapar por un salto a la insistencia implacable de lo que no tiene ni comienzo ni fin, que sea este salto y se inmovilice mis­teriosamente entre la verdad que no le pertenece y el exceso de lo irrevelado que le impediría pertenecerse -entre la muerte como posibilidad de comprensión y la muerte como horror de la impo­sibilidad-; que el hecho de que ella se cumpla muy cerca de lo indefinido y de lo informe glorifica en ella la mesura, el víncu­lo, la conveniencia y el límite; todo esto puede ser dicho, todo esto formaría los elementos de una respuesta. Pero qué significa la respuesta mientras permanece en ella esta pregunta: ¿Tene­mos arte? y a la que no puede responderse con decisión, al me­nos, en la medida en que la obra esta preocupada por su ori­gen, en que tiene por tarea la esencia de lo que confina con lo inesencial.

Nos habíamos preguntado: ¿Por qué, allí donde la historia lo cuestiona, el arte tiende a convertirse en presencia esencial? ¿Qué significa esta presencia? ¿Acaso, en el arte, ella es sólo la forma de lo que la cuestiona, la afirmación invertida de su indigen­cia? ¿O bien, acaso, la palabra desolada que pregunta: “¿Para qué los poetas en el tiempo del desamparo?”, acaso el desam­paro hacia el cual esta palabra apunta misteriosamente, expresaría con más profundidad la esencia del arte, de tal modo que en un tiempo semejante el arte no podría ser nada más que su propia esencia? ¿Pero qué es el tiempo del desamparo?

Esta expresión fue tomada de la elegía Brot und Wein de Hölderlin:


. . . Durante este tiempo, me pareció a menudo

Que más valdría dormir que estar sin compañero.

Y así en la espera, ¿qué hacer durante este tiempo, qué decir?

No sé, y, ¿para qué los poetas en el tiempo del desamparo?5


¿Cuál es este tiempo durante el cual, dice también René Char, "la única certeza que poseemos de la realidad del mañana... la forma realizada del secreto donde vamos a descansar, preve­nirnos y dormir"? ¿Cual es este tiempo en que la palabra poética sólo puede decir: ¿Para qué los poetas? La elegía nos res­ponde con estos otros versos que preceden un poco a aquellos que acabamos de citar:


De tiempo en tiempo el hombre soporta la plenitud divina,

Un sueño de esos tiempos, eso es luego la vida. Pero el error

Como el sueño nos ayuda, y el desamparo fortalece como la noche.


Pareciera que el arte debe a la desaparición de las formas históricas de lo divino el tormento tan extraño, la pasión tan seria que lo anima. Era el lenguaje de los dioses, y como los dioses han desaparecido se convirtió en el lenguaje que expresa su des­aparición, luego, aquello en que la desaparición misma dejó de aparecer. Este olvido es ahora lo único que habla. Cuanto más profundo es el olvido más habla de la profundidad en este lenguaje, más el abismo de esta profundidad puede convertirse en el sentido de la palabra.

El olvido, el error, la desventura de errar, pueden estar vincula­dos a un tiempo de la historia, ese tiempo del desamparo donde los dioses están dos veces ausentes, porque no están más y por­que aún no están. Este tiempo vacío es el tiempo del error donde no hacemos mas que errar porque nos falta la certeza de la presencia y las condiciones de un aquí verdadero. Y, sin embar­go, el error nos ayuda, das Irrsal hilft. En otro lugar, en la variante del poema Dichterberuf, Hölderlin dice igualmente que la falta, la ausencia de Dios nos ayuda: Gottes Fehl hilft. ¿Qué significa esto?

Lo propio, la fuerza, el riesgo del poeta es tener su residencia allí donde el dios falta, en esta región donde la verdad falta. El tiempo del desamparo designa el tiempo que, en todo tiem­po, es propio del arte, pero que cuando históricamente faltan los dioses y el mundo de la verdad vacila, emerge en la obra como la preocupación en la cual tiene su reserva, que la amenaza, la vuelve presente y visible. El tiempo del arte es el tiempo más acá del tiempo, que la presencia colectiva de lo divino evoca disimulándolo, que la historia y el trabajo de la historia revocan negándolo, y que la obra, en el desamparo del Para qué, mues­tra como aquello que se disimula en el fondo de la apariencia, lo que reaparece en el seno de la desaparición, lo que se realiza en la proximidad y bajo la amenaza de la inversión radical: es lo que está activo cuando "se muere" y que, perpetuando el ser bajo la forma de la nada, hace de la luz una fascinación, del objeto, la imagen, y de nosotros, el corazón vacío de la repetición eterna.

Y, sin embargo, "el error nos ayuda". Es la espera que presien­te, la profundidad del sueño que también sería vigilancia, olvido, el vacío silencioso de la memoria sagrada. El poeta es la inti­midad del desamparo. Solo, vive profundamente el tiempo va­cío de la ausencia y, en él, el error se convierte en la profundidad del extravío, la noche se convierte en la otra noche. ¿Pero qué significa esto? ¿Cuando René Char escribe: "Que el riesgo sea tu claridad"; cuando Georges Bataille, enfrentando la suerte y la poesía, dice: "La ausencia de poesía es la ausencia de suer­te"; cuando Hölderlin llama al presente vacío del desamparo "plenitud de sufrimiento, plenitud de dicha"; qué se quiere de­cir con estas palabras? ¿Por qué el riesgo sería claridad? ¿Por qué el tiempo del desamparo sería el tiempo de la suerte?

Cuando Hölderlin habla de los poetas que, como los sacerdotes de Baco, van errando de país en país en la noche sagrada, este perpetuo pasaje, desventura del extravío de quien no tiene sitio, ¿seria también la migración fecunda, el movimiento que media­tiza, lo que hace de los ríos un lenguaje y del lenguaje la mora­da, el poder por el cual el día permanece, es nuestra residencia?

Pero entonces, ¿la obra sería la maravilla del comienzo donde lo indefinido del error nos preservaría del disfraz de lo inauténtico? ¿Y lo no-verdadero podría ser una forma esencial de autentici­dad?6 En este caso, ¿Podríamos entonces tener obra, tendríamos arte?

Esta pregunta no puede responderse. El poema es la ausencia de respuesta. El poeta es quien, por su sacrificio, mantiene en su obra la pregunta abierta. En todo tiempo, vive el tiempo del des­amparo, y su tiempo es siempre el tiempo vacío donde debe vivir la doble infidelidad, la de los hombres y la de los dioses, y tam­bién la doble ausencia de los dioses que no están más y que aun no están. El espacio del poema está completamente representado por éste y que indica la doble ausencia, la separación en su ins­tante más trágico, pero el problema de saber si también es el y que une y enlaza, la palabra pura donde el vacío del pasado y el vacío del futuro se hacen presencia verdadera, el "ahora" del día que se levanta, esta pregunta está reservada en la obra, es lo que en la obra se revela retornando a la disimulación, el des­amparo del olvido. Por eso el poeta es la pobreza de la soledad. Esta soledad es la comprensión del futuro, pero comprensión impotente: el aislamiento profético que, más acá del tiempo, anuncia siempre el comienzo.
















1 Wir haben die Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zu Grunde gehen.

2 Tal vez sea útil recordar que, sin embargo, no es en esta dirección que debe seguirse el pensamiento de Heidegger. Este es el momento de decir que el nombre de Heidegger pudo haber sido evocado más frecuentemente en el curso de estas páginas; si no lo fue es porque, evidentemente, hubiese sido aumentar la confusión que sufrió el pen­samiento de Heidegger, sugerir que este pensamiento e incluso lo que afirma del arte podría reconocerse en la manera en que la experiencia del arte busca captarse y expresarse aquí.

3 Emmanuel Levinas fue el primero que aclaró lo que estaba en juego en esta expresión (Le Temps et l'Autre).


4 Rilke. Sonetos a Orfeo (XIII, 2ª parte).


5 ln dürftiger Zeit. La expresión alemana es más pura y más seca que la fórmula francesa: anuncia esta dureza, esta rigidez con la que el último Hörderlin se defiende contra la aspiración de los dioses que se han retirado, mantiene la distinción, la región de lo sagrado que deja vacío la doble infidelidad de los hombres y de los dioses, porque lo sagrado es ese vacío mismo, ese puro vacío del espacio intermedio que hay que mantener puro y vacío, según la última exigencia: Pre­servar a Dios en la pureza de lo que lo distingue. (Sobre este tema central véase el Apéndice 4: "El itinerario de Hölderlin".)


6 Para aclarar esta cuestión a un nivel mas cercano de la actualidad histórica, se podría decir: cuanto más se afirma el mundo como futuro y el pleno día de la verdad donde todo tendrá valor, donde todo tendrá sentido, donde el todo se realizará bajo el dominio del hombre y para su uso, más parece que el arte deba descender hacia ese punto donde nada aún tiene sentido, más importante se hace que mantenga el movimiento, la inseguridad y la desventura de lo que escapa de toda percepción y de todo fin. El artista y el poeta han recibido la misión de recordarnos obstinadamente el error, de orientamos hacia ese espa­cio donde todo lo que nos proponemos, todo lo que hemos adquirido, todo lo que somos, todo lo que se abre sobre la tierra y el cielo, retorna a lo insignificante, donde lo que se aproxima es lo no-serio y lo no­-verdadero, como si a lo mejor surgiese de allí la fuente de toda auten­ticidad.