Michel Foucault.

El pensamiento del Afuera


 

[Dits et Écrits, 38] El pensamiento del Afuera1



MIENTO, HABLO


Antaño, la verdad griega tembló ante esta sola afirmación: "Miento." "Hablo" pone a prueba toda la ficción moderna.

A decir verdad, estas dos afirmaciones no tienen el mismo poder. Es bien sabido que el argumento de Epiménides puede dominarse si se distingue, en el interior de un discurso artificiosamente recogido sobre sí mismo, dos proposiciones, de las cuales una es objeto de la otra. Por más que la configuración gramatical de la paradoja (especialmente si está articulada en la forma simple del "miento") esquive esta dualidad esencial, no puede suprimirla. Toda proposición debe ser de un "tipo" superior a la que le sirve de objeto. Que haya recurrencia entre la proposición-objeto y la que la designa, que la sinceridad del Cretense, en el momento en el que habla, quede comprometida por el contenido de su afirmación, que perfectamente pueda mentir al hablar de mentira, todo esto es menos un obstáculo lógico insuperable que

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la consecuencia de un hecho puro y simple: el sujeto que habla es el mismo que aquel del que se habla.

En el momento en que pronuncio solamente "hablo", no estoy amenazado por ninguno de sus peligros; y las dos proposiciones que se esconden en un solo enunciado ("hablo" y "digo que hablo") no se comprometen en absoluto. Estoy protegido en la fortaleza inexpugnable donde la afirmación se afirma, ajustándose exactamente a sí misma, sin desbordar ningún margen, conjurando cualquier peligro de error ya que no digo otra cosa sino el hecho de que hablo. La proposición-objeto y la que la enuncia comunican sin obstáculo ni reticencia, no sólo del lado de la palabra de la que se trata, sino también del sujeto que articula esta palabra. Es pues verdad, irrefutablemente verdad, que hablo cuando digo que hablo.

Pero bien pudiera ser que las cosas no fueran tan simples. Si la posición formal del "hablo" no plantea problemas que le sean específicos, su sentido, a pesar de su aparente claridad, abre un dominio de preguntas que puede ser ilimitado. En efecto, "hablo" se refiere a un discurso que, ofreciéndole un objeto, le sirve de soporte. Ahora bien, este discurso falta; el "hablo" no aloja su soberanía más que en la ausencia de cualquier otro lenguaje; el discurso del que hablo no preexiste a la desnudez enunciada en el momento en el que digo "hablo"; y desaparece en el instante preciso en el que callo. Toda posibilidad de lenguaje queda aquí desechada por la transitividad en la que se cumple. El desierto la rodea. ¿En qué extrema finura, en qué punta singular y tenue podría recogerse un lenguaje que quisiera reanudarse en la forma desnuda del "hablo"? A no ser que el vacío en el que se manifiesta la delgadez sin contenido del "hablo" no fuera precisamente una abertura por donde el lenguaje puede extenderse hasta el infinito, mientras que el sujeto - el "yo" que habla - se trocea, se dispersa y se disemina hasta desaparecer en este espacio desnudo. Si, en efecto, el lenguaje no tiene otro lugar más que la soberanía solitaria del "hablo", por derecho nada puede limitarlo - ni aquel a quien se dirige, ni la verdad de lo que dice, ni los valores o los sistemas representativos que utiliza; en una palabra, ya no hay discurso ni comunicación de un sentido, sino despliegue del lenguaje en su ser bruto, pura exterioridad desplegada; y el sujeto que habla ya no es tanto el responsable del discurso (aquel que lo detenta, que afirma y juzga en él, representándose a veces con una forma gramatical dispuesta para este efecto), cuanto la inexistencia en cuyo vacío se prosigue sin tregua la expansión indefinida del lenguaje.

Tenemos la costumbre de creer que la literatura moderna se caracteriza por una duplicación que le permite designarse a sí misma;

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en esta autoreferencia, habría encontrado el medio para interiorizarse hasta el extremo (de no ser más que su propio enunciado) y a la vez de manifestarse con el signo brillante de su existencia lejana. De hecho, el acontecimiento que ha dado nacimiento a lo que en sentido estricto se conoce como literatura no pertenece al orden de la interiorización más que para una mirada superficial; se trata más bien de un pasaje al "afuera" [dehors]: el lenguaje escapa al modo de ser del discurso - es decir, a la dinastía de la representación -, y la palabra literaria se desarrolla a partir de sí misma, formando una red cada uno de cuyos puntos, distinto de los otros, a distancia incluso de los más cercanos, está situado, respecto de los demás, en un espacio que a la vez los aloja y los separa. La literatura no es el lenguaje que se aproxima a sí mismo hasta el punto de su brillante manifestación, es el lenguaje colocándose lo más lejos de sí mismo; y si, en esta puesta "fuera de sí", desvela su ser propio, esta repentina claridad revela una distancia antes que un repliegue, una dispersión antes que un retorno de los signos sobre sí mismos. El "sujeto" [sujet], el "tema" [sujet] de la literatura (lo que habla en ella y aquello de lo que habla) no es tanto el lenguaje en su positividad cuanto el vacío en el que encuentra su espacio cuando se enuncia en la desnudez del "hablo".

Este espacio neutro caracteriza hoy la ficcón occidental (por ello ya no es ni una mitología ni una retórica). Ahora bien, lo que hace tan necesario pensar esta ficción - mientras que antes se trataba de pensar la verdad - es que el "hablo" funciona como al revés del "pienso". En efecto, éste conducía a la certeza indudable del Yo [Je] y de su existencia; aquel por el contrario aleja, dispersa, borra esta existencia y no deja aparecer más que su emplazamiento vacío. El pensamiento del pensamiento, toda una tradición aún más amplia que la filosofía nos ha enseñado que nos conducía a la interioridad más profunda. La palabra de la palabra nos lleva por medio de la literatura, pero quizá también por medio de otros caminos, a ese afuera en el que desaparece el sujeto que habla. Es por esta razón sin duda que la reflexión occidental ha pasado tanto tiempo sin decidirse a pensar el ser del lenguaje: como si hubiera presentido el peligro que la experiencia desnuda del lenguaje le haría correr a la evidencia del "existo".



LA EXPERIENCIA DEL AFUERA


La abertura hacia un lenguaje del que el sujeto queda excluido, la puesta al día de una incompatibilidad tal vez sin recurso entre la aparición del lenguaje en su ser y la conciencia de sí en su identidad, constituyen hoy una experiencia que se anuncia

en puntos bien

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diferentes de la cultura: en el simple gesto de escribir tanto como en las tentativas por formalizar el lenguaje, en el estudio de los mitos y en el psicoanálisis, también en la búsqueda de ese Logos que forma algo como el lugar de nacimiento de toda la razón occidental. Nos encontramos así ante una abertura [béance] que ha permanecido invisible para nosotros durante largo tiempo: el ser del lenguaje no aparece por sí mismo más que en la desaparición del sujeto. ¿Cómo acceder a esta extraña relación? Tal vez mediante una forma de pensamiento cuya posibilidad todavía incierta ha sido esbozada en sus márgenes por la cultura occidental. Este pensamiento que se sitúa fuera de toda subjetividad para hacer surgir sus límites como desde el exterior, enunciar su fin, hacer brillar su dispersión y no recoger más que su insuperable ausencia, y que a la vez se mantiene en el umbral de toda positividad, no tanto para captar el fundamento o la justificación, cuanto para reencontrar el espacio en el que se despliega, el vacío que le sirve de lugar, la distancia en la que se constituye y donde se esquivan en cuanto se las mira sus certezas inmediatas, este pensamiento, en relación a la interioridad de nuestra reflexión filosófica y en relación a la positividad de nuestro saber, constituye lo que podría llamarse en una palabra "el pensamiento del afuera".

Sin duda será preciso un día intentar definir las formas y las categorías fundamentales de este "pensamiento del afuera". Será preciso también esforzarse por encontrar su recorrido, buscar de dónde nos viene y en qué dirección va. Puede muy bien suponerse que nació de ese pensamiento místico que, desde los textos de Pseudo Dionisio, ha merodeado hasta los confines del cristianismo; tal vez permaneció, durante un milenio o casi, bajo la forma de una teología negativa. Pero nada es más incierto: pues, si en una experiencia tal es cierto que se trata de salir "fuera de sí" es para reencontrarse finalmente, abarcarse y recogerse en la interioridad resplandeciente de un pensamiento que es por pleno derecho Ser y Palabra. Discurso pues, aunque sea, más allá de todo lenguaje, silencio, y más allá de todo ser, nada.

Es menos arriesgado suponer que el primer desgarro por el que el pensamiento del afuera vio la luz entre nosotros fue, de modo paradójico, en el monólogo reiterativo [ressassant] de Sade. En la época de Kant y de Hegel, en el momento en el que sin duda la interiorización de la ley de la historia y del mundo fue más que nunca imperiosamente requerida por la conciencia occidental, Sade no deja hablar, como ley sin ley del mundo, más que a la desnudez del deseo. Es en la misma época cuando se manifestaba en la poesía de Hölderlin la brillante ausencia de los dioses y se enunciaba como una ley nueva la obligación de aguardar, sin

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duda hasta el infinito, la ayuda enigmática que procede de la "ausencia de Dios". ¿Podría decirse sin exagerar que en el mismo momento, el uno por la puesta al desnudo del deseo en el murmullo infinito del discurso, el otro por el descubrimiento del repliegue [détour] de los dioses en la falla de un lenguaje en vías de perderse, Sade y Hölderlin han depositado en nuestro pensamiento, para el siglo venidero, aunque en cierto sentido cifrada, la experiencia del afuera? Experiencia que debía permanecer entonces no exactamente soterrada, pues no había penetrado en el espesor de nuestra cultura, sino flotante, extranjera, como exterior a nuestra interioridad, durante todo el tiempo en el que se formuló, del modo más imperioso, la exigencia de interiorizar el mundo, de borrar las alienaciones, de remontar el momento falaz de la Entaüsserung, de humanizar la naturaleza, de naturalizar al hombre y de recuperar sobre la tierra los tesoros que habían sido dispensados a los cielos.

Ahora bien, esta experiencia es la que reaparece en la segunda mitad del siglo XIX y en el corazón mismo del lenguaje que, aunque nuestra cultura siga buscando reflejarse en él como si detentara el secreto de su interioridad, se ha convertido en el resplandor mismo del afuera: en Nietzsche, cuando descubre que toda la metafísica de Occidente está ligada no sólo con su gramática (algo que ya se adivinada más o menos desde Schlegel) sino con aquellos que, teniendo el discurso, detentan el derecho a la palabra; en Mallarmé, cuando el lenguaje aparece como despido de lo que nombra, y aún más - desde Igitur a hasta la teatralidad autónoma y aleatoria del Livre b- como el movimiento en el cual desaparece aquel que habla; en Artaud, cuando todo lenguaje discursivo es emplazado a desnudarse en la violencia del cuerpo y el grito, y el pensamiento, abandonando la interioridad charlatana de la conciencia, se convierte en energía material, sufrimiento de la carne, persecución y desgarro del sujeto mismo; en Bataille, cuando el pensamiento, en lugar de ser discurso de la contradicción o del inconsciente, se convierte en el del límite, de la subjetividad rota, de la transgresión; en Klossowski, con la experiencia del doble, de la exterioridad de los simulacros, de la multiplicación teatral y demente del Yo [Moi].

Es probable que Blanchot no sea sólo uno de los testigos de este pensamiento. En la medida en que se retira en la manifestación de su obra, en la medida en que permanece, no oculto por sus textos, sino ausente de su existencia y ausente por la fuerza maravillosa de su existencia, más bien es para

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nosotros ese pensamiento mismo - la presencia real, absolutamente lejana, resplandeciente, invisible, la suerte [sort] necesaria, la ley inevitable, el vigor calmado, infinito, mesurado de este pensamiento mismo.



REFLEXIÓN, DICCIÓN


Es extremadamente difícil dar a este pensamiento un lenguaje que le sea fiel. Todo discurso puramente reflexivo corre el peligro evidente de reconducir la experiencia del afuera a la dimensión de la interioridad; obstinadamente, la reflexión tiende a repatriarla del lado de la conciencia y desarrollarla en una descripción de lo vivido donde el "afuera" quedaría esbozado como experiencia del cuerpo, del espacio, de los límites del querer, de la presencia imborrable del otro [autrui]. El vocabulario de la ficción es igualmente peligroso: en el espesor de las imágenes, a veces en la misma transparencia de las figuras más neutras o más tempranas, se corre el peligro de depositar significaciones enteramente hechas, que, bajo la forma de un afuera imaginado, tejan de nuevo la vieja trama de la interioridad.

De ahí, la necesidad de convertir el lenguaje reflexivo. Debe girarse no hacia una confirmación interior - hacia una especie de certeza central de donde no pudiera ser desalojado -, sino más bien hacia un extremo donde le sea preciso discutirse [contester] siempre: llegado al borde de sí mismo, no ve que surja la positividad que lo contradice, sino el vacío en el que va a borrarse; y debe ir hacia ese vacío, aceptando deshacerse en el rumor, en la inmediata negación de lo que dice, en un silencio que no es la intimidad de un secreto, sino el puro afuera en el que las palabras se extienden indefinidamente. Por ello el lenguaje de Blanchot no hace un uso dialéctico de la negación. Negar dialécticamente es hacer entrar lo que se niega en la interioridad inquieta del espíritu. Negar su propio discurso como hace Blanchot es hacerlo pasar sin cesar fuera de sí mismo, despojarlo a cada instante no sólo de lo que acaba de decir sino del poder de enunciarlo; es dejarlo allí donde está, lejos detrás suyo, con el fin de ser libre para un comienzo - que es un puro origen ya que sólo se tiene a sí mismo y al vacío como principio, pero que es también una repetición ya que es el lenguaje pasado el que, ahondando [creusant] en sí mismo, ha liberado este vacío. No la reflexión, sino el olvido; no la contradicción, sino la impugnación [contestation] que borra; no la reconciliación, sino la reanudación [ressassement]; no el espíritu a la conquista laboriosa de su unidad, sino la erosión indefinida del afuera; no la verdad iluminándose finalmente, sino el aflujo y la zozobra de un lenguaje que siempre ha empezado ya. "No una palabra, apenas un murmullo, apenas un escalofrío, menos que el

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silencio, menos que el abismo del vacío; la plenitud del vacío, algo que no se puede hacer callar, que ocupa todo el espacio, ininterrumpido, incesante, un escalofrío y ya un murmullo, no un murmullo sino una palabra, y no una palabra cualquiera, sino distinta, justa, a mi alcance 2."

Al lenguaje de la ficción se le pide una conversión simétrica. Ésta ya no debe ser aquel poder que incansablemente produce y hace brillar las imágenes, sino la potencia que al contrario las deshace, las alivia de todas sus sobrecargas, las habita con una transparencia interior que poco a poco las ilumina hasta hacerlas explotar y dispersarse en la ligereza de lo inimaginable. Las ficciones en Blanchot serán, antes que imágenes, la transformación, el desplazamiento, el intermediario neutro, el intersticio de las imágenes. Son precisas, sus figuras están dibujadas en la grisalla de lo cotidiano y lo anónimo; y cuando dejan sitio para la conmoción nunca es en sí mismas, sino en el vacío que las rodea, en el espacio en el que están puestas sin raíz y sin peana. Lo ficticio nunca está en las cosas ni en los hombres, sino en la verosimilitud imposible de lo que hay entre ambos: encuentros, proximidad de lo más lejano, absoluto disimulo en el lugar donde estamos. La ficción consiste pues no en hacer ver lo invisible, sino en hacer ver hasta qué punto es invisible la invisibilidad de lo visible. De ahí, su parentesco profundo con el espacio que, así entendido, es a la ficción lo que lo negativo es a la reflexión (mientras que la negación dialéctica esta vinculada con la fábula del tiempo). Este es sin duda el papel que juegan, en casi todos los relatos de Blanchot, las casas, los pasillos, las puertas y las habitaciones: lugares sin lugar, umbrales atrayentes, espacios cerrados, vedados y sin embargo abiertos a los cuatro vientos, pasillos en los que entrechocan puertas que abren habitaciones para encuentros insoportables, separados por abismos de los que las voces no alcanzan a salir, los mismos gritos se ensordecen; corredores que se repliegan sobre nuevos corredores en los que, por la noche, resuenan, más allá de todo sueño, la voz sofocada de los que hablan, la tos de los enfermos, el estertor de los moribundos, el aliento suspendido de quien no deja de dejar de vivir; habitación más larga que ancha, estrecha como un tunel, en la que la distancia y la proximidad - la proximidad del olvido, la distancia de la espera - se remiten una a la otra e indefinidamente se alejan.

De este modo, la paciencia reflexiva, girada siempre fuera de sí misma, y la ficción que se anula en el vacío donde deshace sus formas se entrecruzan

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para formar un discurso que aparece sin conclusión y sin imagen, sin verdad ni teatro, sin prueba, sin máscara, sin afirmación, libre de todo centro, liberado de patria y que constituye su propio espacio como el afuera hacia el cual, fuera del cual habla. Como palabra del afuera, acogiendo en sus palabras el afuera al que se dirige, este discurso tendrá la abertura de un comentario: repetición de lo que no ha dejado de murmurar afuera. Pero, como palabra que permanece siempre en el afuera de lo que dice, este discurso será una progresión incesante hacia aquello cuya luz, absolutamente fina, nunca ha recibido lenguaje. Este modo de ser singular del discurso - retorno al hueco equívoco del desenlace y del origen - define sin duda el lugar común de las "novelas" o "relatos" [récits] de Blanchot y de su "crítica". En efecto, a partir del momento en el que el discurso deja de seguir la orientación de un pensamiento que se interioriza y, dirigiéndose al ser mismo del lenguaje, el pensamiento se vuelve hacia el afuera, es tanto y de una vez: relato meticuloso de experiencias, de encuentros, de signos improbables - lenguaje del afuera de todo lenguaje, palabras sobre el aspecto invisible de las palabras; y atención a lo que del lenguaje ya existe, ya ha sido dicho, impreso, manifestado - escucha no tanto de lo que ha sido pronunciado en él cuanto del vacío que circula entre sus palabras, del murmullo que no deja de deshacerlo, discurso del no-discurso de todo lenguaje, ficción del espacio invisible en el que aparece. Por ello, la distinción entre "novelas", "relatos" y "crítica" no deja de atenuarse en Blanchot, para finalmente dejar hablar tan solo, en L´Attente l´Oubli, al lenguaje mismo - el que es de nadie, que no es ni de la ficción ni de la reflexión, ni lo ya dicho ni lo nunca dicho todavía, sino "entre ellos, como ese lugar con su gran aire inmóvil, la retención de las cosas en su estado latente" 3.



SER ATRAÍDO Y NEGLIGENTE


Para Blanchot, la atración es, sin duda, lo que para Sade es el deseo, para Nietzsche la fuerza, para Artaud la materialidad del pensamiento, para Bataille la transgresión: la experiencia pura y la más desnuda del afuera. Pero hay que comprender bien lo que se designa con esta palabra: la atracción, tal como la entiende Blanchot, no se apoya sobre ningún encanto, no rompe ninguna soledad, no funda ninguna comunicación positiva. Ser atraído no es ser invitado por la atracción del exterior, es más bien experimentar, en el vacío y la indigencia, la

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presencia del afuera, y, junto con esa presencia, el hecho de que se está irremediablemente fuera del afuera. En lugar de llamar a la interioridad para que se aproxime a otra, la atracción manifiesta imperiosamente que el afuera está ahí, abierto, sin intimidad, sin protección ni retención (¿cómo podría tenerlas, él que carece de interioridad, que se despliega hasta el infinito fuera de cualquier clausura?); pero que no es posible acceder a esa abertura misma, pues el afuera no entrega nunca su esencia; no puede ofrecerse como una presencia positiva - cosa iluminada desde el interior por la certeza de su propia existencia -, sino solamente como la ausencia que se retira lo más lejos de sí misma y se ahonda en el signo que hace para que se avance hacia ella, como si fuera posible alcanzarla. Maravillosa simplicidad de la abertura, la atracción no tiene nada que ofrecer más que el vacío que se abre indefinidamente bajo los pasos de aquel que es atraído, nada más que la indiferencia que le recibe como si no estuviera ahí, nada más que el mutismo demasiado insistente como para que se le resista, demasiado equívoco como para poder descifrarlo y darle una interpretación definitiva - nada que ofrecer más que el gesto de una mujer en la ventana, una puerta que se entreabre, las sonrisas de un guardián sobre un umbral ilícito, una mirada condenada a la muerte.

La atracción tiene a la negligencia como correlato necesario. De una a otra, las relaciones son complejas. Para poder ser atraído, el hombre debe ser negligente - con una negligencia esencial que tiene por nulo todo lo que está haciendo (Thomas en Aminadab c, no franquea la puerta de la fabulosa pensión más que negligiendo entrar en la casa de enfrente) y por inexistentes su pasado, sus prójimos, toda su otra vida que de este modo es arrojada al afuera (ni en la pensión de Aminadab, ni en la villa del Très-Haut d, ni en el "sanatorio" del Dernier Homme e, ni en el apartamento del Moment voulu f, no se sabe lo que ocurre en el exterior, ni tampoco preocupa: se está fuera de ese afuera nunca representado, sino indicado sin cesar por la blancura de su ausencia, por la palidez de un recuerdo abstracto o a lo sumo por la reverberación de la nieve a través de un cristal). A decir verdad, una negligencia tal no es más que la otra cara de un celo - de esa aplicación muda, injustificada, obstinada, a pesar de todos los contratiempos, en dejarse atraer por la atracción, o más exactamente (ya que la atracción no tiene positividad) a ser en el vacío el movimiento sin fin y sin móvil de la atracción misma. Klossowski tuvo mil veces razón al subrayar

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que Henri, el personaje de Très-Haut, se llama "Sorge" (Cuidado [Souci]), nombre que no se cita más que dos o tres veces en el texto.

Pero, ¿está siempre despierto ese celo, no comete un olvido - más futil en apariencia pero mucho más decisivo que el olvido masivo de toda la vida, de todas las afecciones anteriores, de todos los parentescos? Ese andar que hace avanzar sin reposo al hombre atraído, ¿acaso no es precisamente la distracción y el error? ¿Acaso no hubiera sido mejor "mantenerse allí, permanecer allí" como se sugiere varias veces en Celui qui ne m´accompagnait pas y en Le Moment voulu? ¿Acaso no es lo propio del celo entorpecerse con su propio deseo de hacer de más, de multiplicar las gestiones, de aturdirse con su obstinación, de ir por delante de la atracción, cuando la atracción, desde el fondo de su retiro, no habla imperiosamente más que a aquel que está retirado? Ser negligente pertenece a la esencia del celo, creer que lo que está oculto está en otro lugar, que el pasado va a volver, que la ley le concierne, que es esperado, vigilado y acechado. ¿Quién sabrá nunca si Thomas - tal vez haya que pensar aquí en el "incrédulo" - tuvo más fe que los otros, cuando inquietaba su propia creencia, cuando pedía ver y tocar? Y lo que ha tocado sobre un cuerpo de carne, ¿es lo que buscaba cuando pedía una presencia resucitada? Y la iluminación que le traspasa, ¿no es también la sombra de la luz? Lucia tal vez no era la que estaba buscando; tal vez hubiera debido interrogar a aquel que le había sido impuesto como compañero; tal vez, en lugar de querer subir a los pisos superiores para encontrar a la mujer improbable que le había sonreído, hubiera debido seguir el camino sencillo, la pendiente más suave, y abandonarse a las potencias vegetales de abajo. Tal vez no era a él a quien habían llamado, tal vez se esperaba a otro.

Tanta incertidumbre que hace del celo y de la negligencia dos figuras indefinidamente reversibles tiene sin duda su principio en "la incuria que reina en la casa" 4. Negligencia más visible, más disimulada, más equívoca pero más fundamental que todas las otras. En esta negligencia, todo puede ser descifrado como signo intencional, aplicación secreta, espionaje o trampa: tal vez los criados perezosos son potencias ocultas, tal vez la rueda del azar distribuye unas suerte escritas en los libros desde antiguo. Pero, aquí, no es el celo el que rodea a la negligencia como su indispensable parte de sombra, es la negligencia la que permanece tan indiferente a lo que puede manifestarla o disimularla que cualquier gesto relacionado con ella adquiere valor de signo. Thomas fue llamado por negligencia: la abertura de la atracción

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es una y la misma cosa que la negligencia que acoge al que ha atraído; la coacción que ejerce (y por ello es absoluta, y absolutamente no recíproca) no es simplemente ciega; es ilusoria, no compromete a nadie, pues de lo contrario estaría comprometida ella misma con este compromiso y ya no podría ser la pura atracción abierta. ¿Cómo podría ser de otro modo sino esencialmente negligente - dejando que las cosas sean lo que son, dejando que el tiempo pase y vuelva, dejando que los hombres avancen hacia ella -, ya que es el afuera infinito, ya que no es sino lo que cae fuera de ella, ya que deshace en la pura dispersión a todas las figuras de la interioridad?

Se es atraído en la misma medida en que se es negligente; y es por ello que era preciso que el celo consitiera en negligir esa negligencia, en convertirse uno mismo en cuidado valientemente negligente, en avanzar hacia la luz en la negligencia de la sombra, hasta el momento en el que se descubre que la luz no es más que negligencia, puro afuera equivalente a la noche que dispersa, como se apaga de un soplo una vela, el celo negligente que fue atraído por ella.



¿DÓNDE ESTA LA LEY, QUÉ HACE LA LEY?


Ser negligente, ser atraído es un modo de manifestar y de disimular la ley - de manifestar el retiro en el que se disimula, de atraerla por consiguiente a la luz del día que la oculta.

Si fuera evidente para el corazón, la ley ya no sería la ley, sino la interioridad dulce de la conciencia. Si, en cambio, estuviera presente en un texto, si fuera posible descifrarla entre las líneas de un libro, si el registro pudiera ser consultado, entonces tendría la solidez de las cosas exteriores; podría ser seguida o desobedecida: ¿dónde estaría entonces su poder, qué fuerza o qué prestigio la haría venerable? De hecho, la presencia de la ley es su disimulo. La ley, soberanamente, frecuenta las ciudades, las instituciones, las conductas y los gestos; sea lo que fuera lo que se haga, por más grandes que sean el desorden y la incuria, ella ha desplegado ya su potencia: "La casa está siempre en cada instante en el estado que le conviene 5." Las libertades que se toman no son capaces de interrumpirla; uno puede creer que se aleja de ella, que mira su aplicación desde el exterior; en el momento en el que se cree leer de lejos los decretos que sólo valen para los demás, se está en la máxima proximidad de la ley, se la hace circular, se "contribuye a la aplicación de un decreto público" 6. Y, sin embargo, esta perpetua

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manifestación nunca ilumina lo que dice o quiere la ley: antes que el principio o la prescripción interna de las conductas, ella es el afuera que las rodea, y que por ello las hace escapar de cualquier interioridad; es la noche que las limita, el vacío que las cerca, transformando a espaldas de todos su singularidad en la gris monotonía de lo universal, y abriendo enderredor un espacio de indisposición, de insatisfacción, de celo multiplicado.

De transgresión, también. ¿Cómo sería posible conocer la ley y experimentarla verdaderamente, como podría obligársela a hacerse visible, a ejercer claramente sus poderes, a hablar, si no se la provocara, si no se la forzara en sus reductos, si no se avanzara de un modo resuelto siempre más lejos hacia el afuera donde siempre se halla retirada? ¿Cómo ver su invisibilidad sino es en el reverso del castigo, que no es en definitiva sino la ley vencida, irritada, fuera de sí? Pero si el castigo pudiera ser provocado meramente al arbitrio de los que violan la ley, estaría a su disposición: podrían tocarla y hacerla aparecer cuando quisieran; serían dueños de su sombra y de su luz. Por ello la transgresión, aunque se esfuerce por franquear lo prohibido tratando de atraer a la ley hasta ella, de hecho, se deja atraer siempre por el retiro de la ley; avanza obstinadamente en la abertura de una invisibilidad sobre la que jamás triunfa; locamente, trata de hacer aparecer la ley para poder venerarla y deslumbrarla con su rostro luminoso; no hace nada más que reforzarla en su debilidad - en esa ligereza de noche que es su invencible, su impalpable sustancia. La ley es esa sombra hacia la cual avanza necesariamente cada gesto en la medida en que es la sombra misma del gesto que avanza.

De un lado y de otro de la invisibilidad de la ley, Aminadab y Le Très-Haut forman un díptico. En la primera de estas novelas, la extraña pensión en la que Thomas ha penetrado (atraído, llamado, elegido, pero no sin estar obligado a franquear un buen número de umbrales prohibidos) parece sometida a una ley que no se conoce: su proximidad y su ausencia son recordadas sin cesar por unas puertas ilícitas y abiertas, por la gran rueda que distribuye unas suertes indescifrables o en blanco, por el desplome [surplomb] del piso superior, de donde llegó la llamada, de donde caen las prescripciones anónimas, pero adonde nadie ha tenido acceso; el día en el que algunos quisieron forzar la ley en su guarida, encontraron a la vez la monotonía del lugar en el que ya estaban, la violencia, la sangre, la muerte, el hundimiento, finalmente la resignación, la desesperación, y la desaparición voluntaria, fatal, en el afuera: porque el afuera de la ley es tan inaccesible que si se pretende vencerlo y penetrar en él

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se está condenado no ya a un castigo por el que la ley quedaría obligada finalmente, sino al afuera de ese afuera mismo - a un olvido más profundo que todos los demás. En cuanto a los "criados" - a los que por oposición a los "huéspedes" [pensionnaires], son "de la casa" y que, como guardianes y servidores, deben representar la ley para aplicarla y someterse a ella silenciosamente -, nadie sabe, ni siquiera ellos, a qué sirven (a la ley de la casa o a la voluntad de los huéspedes), se ignora incluso si acaso no son huéspedes convertidos en servidores; son a la vez el celo y el descuido, la embriaguez y la atención, el sueño y la actividad incansable, la figura gemela de la maldad y la solicitud: aquello en lo que se disimula la disimulación y lo que la manifiesta.

En Le Très-Haut es la ley misma (en cierto sentido, el piso superior de Aminadab, con su monótona semejanza, con su exacta identidad con los demás) la que se manifiesta en su disimulo esencial. Sorge (el "cuidado" de la ley: el que se siente respecto de la ley y el de la ley respecto de aquellos a los que se aplica, incluso y especialmente si pretenden escaparse), Henri Sorge es funcionario: está empleado en el ayuntamiento, en las oficinas de registro; no es más que un engranaje, ínfimo, sin duda, en este organismo extraño que convierte las existencias individuales en institución; es la forma primera de la ley, ya que transforma todo nacimiento en archivo. Y he aquí que abandona su tarea (¿pero se trata de un abandono? Tiene un permiso, que prolonga, sin autorización, ciertamente, pero con la complicidad de la Administración que implícitamente le apaña esa ociosidad esencial); basta ese medio retiro - ¿es una causa, es un efecto? - para que todas las existencias comiencen a arruinarse y la muerte inaugure un reino que ya no es el del estado civil, clasificador, sino aquel, desordenado, contagioso, anónimo de la epidemia; no se trata de una verdadera muerte con fallecimiento y acta, sino de un carnaje confuso donde no se sabe quien es el enfermo y quien el médico, guardián o víctima, lo que es prisión u hospital, zona protegida o fortaleza del mal. Las barreras están rotas, todo se desborda: es la dinastía de las aguas que suben, el reino de la humedad dudosa, de las supuraciones, de los abscesos, de los vómitos; las individualidades se disuelven; los cuerpos sudorosos se funden en las paredes; gritos infinitos aúllan a través de los dedos que los ahogan. Y sin embargo, cuando abandona el servicio del Estado para el que debía de ordenar la existencia de los demás, Sorge no se coloca fuera de la ley; al contrario, la fuerza para que se manifieste en ese lugar vacío que acaba de abandonar; con el movimiento por el que borra su existencia singular y la sustrae a la universalidad de la ley,

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la exalta, la sirve, muestra su perfección, la "obliga", pero vinculándola con su propia desaparición (lo cual, en un sentido, es lo contrario de la existencia transgresiva de la que Bouxx o Dorte dan ejemplo); no es pues nada más que la ley misma.

Pero la ley no puede responder a esta provocación de otro modo que con su propio retiro: no porque se repliegue en un silencio más profundo todavía, sino porque permanece en su inmovilidad idéntica. Es bien posible precipitarse al vacío abierto: pueden formarse complots, extenderse rumores de sabotaje, los incendios, los asesinatos pueden ocupar el lugar del orden más ceremonioso; nunca el orden de la ley ha sido tan soberano, ya que ahora rodea aquello mismo que pretende turbarlo. Quien pretende fundar, contra ella, un orden nuevo, organizar otra policía, instaurar otro Estado, nunca encontrará sino la acogida silenciosa e indefinidamente complaciente de la ley. Ésta, a decir verdad, no cambia: descendió a la tumba de una vez por todas, y cada una de sus formas no será ya más que metamorfosis de esa muerte que no acaba. Bajo una máscara transpuesta de la tragedia griega - con una madre amenazadora y lamentable como Clitemnestra, un padre desaparecido, una hermana consagrada a su luto, un padrastro omnipotente e insidioso -, Sorge es un Orestes sometido, un Orestes preocupado por escapar de la ley para someterse mejor a ella. Obstinándose en vivir en el barrio apestado, él es también el dios que acepta morir entre los hombres, pero que, al no conseguir morir, deja vacante la promesa de la ley, liberando un silencio que desgarra el grito más profundo: ¿dónde está la ley, qué hace la ley? Y cuando, por una nueva metamorfosis o un nuevo hundimiento de su propia identidad, es reconocido por la mujer que se parece extrañamente a su hermana, y es nombrado, denunciado, venerado, escarnecido, he aquí que él, el poseedor de todos los nombres, se transforma en una cosa innombrable, una ausencia ausente, la presencia informe del vacío y el horror mudo de esa presencia. Pero tal vez esta Muerte de Dios es lo contrario de la muerte (la ignominia de una cosa fláccida y viscosa que eternamente palpita); y el gesto que se distiende para matarla libera finalmente su lenguaje; este lenguaje ya no tiene nada que decir más que el "hablo, ahora hablo" de la ley, que se mantiene indefinidamente, por la mera proclama de este lenguaje, en el afuera de su mutismo.

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EURÍDICE Y LAS SIRENAS


En cuanto se lo mira, el rostro de la ley se gira y entra en la sombra; en cuanto se quieren escuchar sus palabras, no se sorprende más que un canto que no es nada más que la promesa mortal de un canto futuro.

Las Sirenas son la forma inasible y prohibida de la voz atrayente. No son sino enteramente canto. Simple surco plateado en el mar, cresta de la ola, gruta abierta entre las rocas, playa inmaculada, ¿qué son, en su ser mismo, sino la pura llamada, el vacío feliz de la escucha, de la atención, de la invitación a la pausa? Su música es lo contrario de un himno: ninguna presencia resplandece en sus palabras inmortales; sólo la promesa de un canto futuro recorre su melodía. Seducen no exactamente por lo que dan a oír, sino por lo que brilla en la lejanía de sus palabras, la posteridad de lo que están diciendo. Su fascinación no nace de su canto actual, sino de lo que se compromete a ser. Ahora bien, lo que las Sirenas le prometen a Ulises que cantarán es el pasado de sus propias hazañas, transformadas por el futuro en poema: "Conocemos los males, todos los males que los dioses en los campos de la Tróade inflingieron a las gentes de Argos y de Troya." Ofrecido como en hueco, el canto no es más que la atracción del canto, pero no promete al héroe otra cosa sino un doble de lo que ya ha vivido, conocido, sufrido, ninguna otra cosa sino lo que él mismo es. Promesa a la vez falaz y verídica. Miente, ya que quienes se dejen seducir y pongan proa hacia las playas no encontrarán sino la muerte. Pero dice la verdad, ya que es a través de la muerte como el canto podrá elevarse y contar hasta el infinito la aventura de los héroes. Y sin embargo, este canto puro - tan puro que no dice más que su retiro devorador -, hay que renunciar a oírlo, taparse los oídos, atravesarlo como si se fuera sordo, para continuar viviendo y empezar así a cantar; o más bien, para que nazca el relato que no morirá, hay que estar a la escucha, pero hay que permanecer al pie del mástil, atados los pies y las manos, y vencer todo deseo por medio de una astucia que se hace violencia a sí misma, sufrir todo sufrimiento permaneciendo en el umbral del abismo atrayente, y reencontrarse finalmente más allá del canto, como si se hubiera atravesado vivo la muerte, pero para restituirla en un lenguaje segundo.

Enfrente, la figura de Eurídice. Aparentemente, es completamente contraria, ya que hubo de ser recobrada de la sombra por la melodía de un canto capaz de seducir y dormir a la muerte, ya que el héroe no supo resistir al poder de encantamiento que ésta detenta y de la que ella misma será la más triste victima. Y, sin embargo,

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es pariente cercano de las Sirenas: al igual como éstas no cantan sino el futuro de un canto, Eurídice no muestra más que la promesa de un rostro. Orfeo pudo apaciguar el ladrido de los perros y seducir a las potencias nefastas: hubiera debido estar, en el camino de regreso, tan encadenado como Ulises o ser no menos insensible que sus marineros; de hecho, fue, en una misma persona, el héroe y su tripulación: le atrapó el deseo prohibido y se desató con sus propias manos, dejando que se desvaneciese en la sombra el rostro invisible, como Ulises dejó que se perdiera en las olas el canto que no escuchó. Es entonces cuando, tanto para uno como para otro, se liberó la voz: para Ulises, es con la salvación, el relato posible de la maravillosa aventura; para Orfeo, es la pérdida absoluta, es el lamento que no tendrá fin. Pero es posible que bajo el relato triunfante de Ulises reine el lamento inaudible por no haber escuchado mejor y durante más tiempo, por no haberse zambullido lo más cerca posible de la voz admirable donde tal vez el canto iba a tener lugar. Y bajo los lamentos de Orfeo resplandece la gloria de haber visto, durante menos que un instante, el rostro inaccesible, en el momento mismo en el que se giraba y regresaba a la noche: himno a la claridad sin nombre y sin lugar.

Estas dos figuras se encabalgan profundamente en la obra de Blanchot 7. Hay relatos, como L´Arrêt de mort g, que están dedicados a la mirada de Orfeo; a esa mirada que, en el umbral oscilante de la muerte, va a buscar la presencia oculta, la imagen, intenta llevársela hasta la luz del día, pero no conserva de ella más que la nada, donde precisamente se hace posible que nazca el poema. Sin embargo, Orfeo no vio allí el rostro de Eurídice en el movimiento que lo hurta y lo vuelve invisible: pudo contemplarlo de frente, vió con sus ojos la mirada abierta de la muerte, "la más terrible que puede recibir un ser vivo". Y es esta mirada o mejor dicho la mirada del narrador sobre esa mirada la que libera un extraordinario poder de atracción; es él quien, en la mitad de la noche, hace que surja una segunda mujer en una estupefacción cautiva ya y le impone finalmente la máscara de yeso en la que se puede contemplar "cara a cara lo que está vivo para toda la eternidad". La mirada de Orfeo recibió el poder mortal que canta en la voz de las Sirenas. Igualmente, el narrador de Moment voulu acude a buscar a Judith al lugar prohibido donde está encerrada; en contra de lo previsto, la encuentra sin dificultad, como una Eurídice demasiado próxima que viniera a ofrecerse en un regreso imposible y feliz. Pero, detrás de ella, la figura que la vigila y

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a la que acaba de arrebatársela es menos la diosa inflexible y sombría que una pura voz "indiferente y neutra, replegada en una región vocal donde se despoja tan completamente de todas las perfecciones superfluas que parece privada de sí misma: justa, pero de un modo que recuerda a la justicia cuando se entrega a todas las fatalidades negativas" 8. Esta voz que "canta en blanco" y que da a oir tan poco, ¿acaso no es la de las Sirenas cuya seducción está enteramente en el vacío que abren, en la inmovilidad fascinada con la que golpean a los que las escuchan?



EL COMPAÑERO


Desde los primeros signos de la atracción, en el momento en el que apenas se dibuja el retiro del rostro deseado, en el que apenas se distingue en la imbricación del murmullo la firmeza de la voz solitaria, hay como un movimiento suave y violento que irrumpe en la interioridad, que cambiándola la pone fuera de sí y hace surgir a su lado - o mejor dicho, más acá - la figura segunda [arrière-figure] de un compañero siempre escondido, pero que se impone siempre con una evidencia nunca inquietada; un doble a distancia, una semejanza que se encara. En el momento en el que la interioridad es atraída fuera de sí, un afuera socava el lugar mismo en el que la interioridad tenía por costumbre encontrar su repliegue y la posibilidad de su repliegue: surge una forma - menos que una forma, una especie de anonimato informe y testarudo - que desposee al sujeto de su identidad simple, lo vacía y lo divide en dos figuras gemelas pero no superponibles, lo desposee de su derecho inmediato a decir Yo [Je] y dirige contra su discurso una palabra que es indisociablemente eco y negación. Tender el oído a la voz argentina de las Sirenas, volverse hacia el rostro prohibido que ya ha desaparecido, no es sólo franquear la ley para afrontar la muerte, no es sólo abandonar el mundo y la distracción de la apariencia, es sentir repentinamente cómo crece en uno mismo el desierto en cuyo otro extremo (pero esta distancia sin medida es tan delgada como una línea) espejea un lenguaje sin sujeto asignable, una ley sin dios, un pronombre personal sin personaje, un rostro sin expresión y sin ojos, un otro que es el mismo. ¿Es ahí, en ese desgarro y ese vínculo, donde reside secretamente el principio de la atracción? En el momento en el que uno creía ser conducido fuera de sí por una lejanía inaccesible, ¿no se trataba simplemente de esta presencia sorda que pesaba en la sombra con todo su inevitable empuje? El afuera vacío de la atracción es tal vez idéntico a aquel, tan próximo, del doble. El compañero sería entonces

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la atracción en el colmo del disimulo: disimulada porque se da como pura presencia próxima, obstinada, redundante, como una figura de más; y disimulada también porque repele más que atrae, porque es preciso ponerla a distancia, porque se está amenazado sin cesar con ser absorbido por ella y comprometido por ella en una confusión desmesurada. De ahí que el compañero valga a la vez como una exigencia frente a la que nunca se está en igualdad y como una pesadez de la que uno quisiera liberarse; se está ligado a él irremediablemente según una familiaridad dificil de soportar y sin embargo se debería aproximarse a él aún más, encontrar un vínculo con él que no fuera esa ausencia de vínculo por la que se está vinculado a él según la forma sin rostro de la ausencia.

Reversibilidad indefinida de esta figura. Primeramente, ¿es el compañero un guía no confesado, una ley manifiesta pero invisible como ley o forma acaso una masa pesada, una inercia que estorba, un sueño que amenaza con adueñarse de toda vigilancia? Apenas entra en la casa a la que le atrae un gesto medio esbozado, una sonrisa equívoca, Thomas recibe un extraño doble (¿es aquel que, según la significación del título, es "dado por el Señor"?): su cara aparentemente herida no es más que el dibujo de un rostro tatuado sobre su mismo rostro y, a pesar de errores groseros, conserva como "el reflejo de una antigua belleza". ¿Conoce mejor que nadie los secretos de la casa, tal como afirmará honorablemente al final de la novela, y su aparente necedad es tan sólo la espera muda de la pregunta? ¿Es guía o prisionero? ¿Pertenece a las potencias inaccesibles que dominan la casa, es un criado tan sólo? Se llama Dom. Invisible y silencioso cada vez que Thomas habla con un tercero, pronto desaparece completamente; pero de de repente, cuando finalmente Thomas al parecer ha entrado en la casa, cuando cree haber reencontrado el rostro y la voz que buscaba, cuando es tratado como un criado, Dom reaparece, detentando, pretendiendo detentar la ley y la palabra: Thomas ha hecho mal en tener tan poca fe, en no haberle interrogado cuando estaba ahí para responder, en malgastar su celo queriendo acceder a los pisos superiores, cuando bastaba con dejarse llevar. Y a medida que se apaga la voz de Thomas, Dom habla, revindicando el derecho a hablar y a hablar en su lugar. Todo el lenguaje se tambalea y cuando Dom emplea la primera persona, es el lenguaje mismo de Thomas el que se pone a hablar sin él, por encima de ese vacío que deja, en una noche que comunica con el día resplandeciente, el surco de su visible ausencia.

El compañero está también, de modo indisociable, en la máxima cercanía

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y en la máxima lejanía; en Le Très-Haut, está representado por Dorte, el hombre de "allá"; extranjero a la ley, exterior al orden de la ciudad, es la enfermedad en estado salvaje, la muerte misma diseminada a través de la vida; por oposición al Altísimo [Très-Haut] es el Bajísimo; y, sin embargo, está en la más obsesiva de las proximidades; es familiar sin recato, pródigo en confidencias, presente con una presencia multiplicada e inagotable; es el eterno vecino; su tos franquea las puertas y las paredes, su agonía resuena a través de toda la casa, y, en este mundo que rezuma humedad, donde el agua sube por doquier, he aquí que la misma carne de Dotre, su fiebre y su sudor, atraviesan la pared y forman una mancha, del otro lado, en la habitación de Sorge. Cuando finalmente muere, gritando en una última transgresión que no está muerto, su grito pasa a través de la mano que lo ahoga y acabará vibrando indefinidamente en los dedos de Sorge; la carne de éste, sus huesos, su cuerpo serán, durante largo tiempo, esa muerte con el grito que la impugna [conteste] y la afirma.

Es sin duda en este movimiento por el que la lengua pivota como se manifiesta con la máxima precisión la esencia del compañero obstinado. En efecto, no es un interlocutor privilegiado, otro sujeto hablante cualquiera, sino el límite sin nombre contra el que viene a chocar el lenguaje. Este límite ni siquiera tiene nada de positivo; es más bien el fondo desmesurado hacia el que el lenguaje no deja de perderse pero para regresar idéntico a sí mismo, como el eco de otro discurso que dice lo mismo, de un mismo discurso que dice otra cosa. "El que no me acompañaba" [Celui qui ne m´accompaignait pas] no tiene nombre (y quiere ser mantenido en ese anonimato esencial); es un Él sin rostro y sin mirada, no puede ver más que por el lenguaje de otro al que pone a las ordenes de su propia noche; de este modo se aproxima lo máximo a aquel Yo [Je] que habla en primera persona y cuyas palabras y frases retoma en un vacío ilimitado; y sin embargo, no tiene ningún lazo con él, una distancia desmesurada los separa. Por ello aquel que dice Yo [Je] debe aproximarse a él sin cesar para encontrar finalmente a ese compañero que no le acompaña o establecer con él un vínculo lo suficientemente positivo como para poder manifestarlo rompiéndolo. Ningún pacto une al uno con el otro, y sin embargo están poderosamente vinculados por una interrogación constante (describa lo que ve; ¿escribe usted ahora?) y por el discurso ininterrumpido que manifiesta la imposibilidad de responder. Como si, en este retiro, en este hueco que tal vez no sea sino la erosión inevitable de la persona que habla, se liberara el espacio de un lenguaje neutro; entre el narrador y este compañero indisociable que no le acompaña, a lo largo de esa línea estrecha que les separa como separa al Yo hablante

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del Él que es hablado en su ser, todo el relato se precipita, desplegando un lugar sin lugar que es el afuera de toda palabra y de toda escritura, y que las hace aparecer, las desposee, les impone su ley, manifiesta en su despliegue infinito su espejeo durante un instante, su brillante desaparición.



NI EL UNO NI EL OTRO


A pesar de algunas consonancias, estamos aquí muy lejos de la experiencia en la que algunos acostumbran a perderse para reencontrarse. En el movimiento que le es propio, la mística busca alcanzar - aunque tenga que pasar por la noche - la positividad de una existencia, abriendo una comunicación difícil hacia ella. Y, aunque esta existencia se impugne a sí misma, se ahonda en el trabajo de su propia negatividad para retirarse indefinidamente a un día sin luz, a una noche sin sombra, a una pureza sin nombre, a una visibilidad libre de cualquier figura, no deja de ser por ello un abrigo en el que la experiencia puede encontrar reposo. Abrigo que dispone tanto la ley de una Palabra cuanto la extensión abierta del silencio; porque, según la forma de la experiencia, el silencio es el aliento inaudible, primero, desmesurado de donde puede llegar todo discurso manifiesto, o también la palabra es el reino que tiene poder para retenerse en el suspenso de un silencio.

Pero no se trata en absoluto de esto en la experiencia del afuera. El movimiento de la atracción, el retiro del compañero, ponen al desnudo lo que está antes de toda palabra, por debajo de todo mutismo: el murmullo continuo del lenguaje. Lenguaje que no es hablado por nadie: todo sujeto no dibuja en él más que un pliegue gramatical. Lenguaje que no se resuelve en ningún silencio: toda interrupción no forma más que una mancha blanca en esa capa sin costura. Abre un espacio neutro en el que ninguna existencia puede enraizarse: ya se sabía desde Mallarmé que la palabra es la inexistencia manifiesta de lo que designa; ahora se sabe que el ser del lenguaje es la desaparición visible de aquel que habla: "Decir que oigo estas palabras, no explicaría la extrañeza peligrosa de mi relación con ellas... Ellas no hablan, no son interiores, están al contrario sin intimidad, completamente en el afuera, y lo que designan me compromete con ese afuera de toda palabra, aparentemente más secreto y más interior que la palabra del fuero interno, pero aquí, el afuera está vacío, el secreto carece de profundidad, lo que se repite es el vacío de la repetición, algo que no habla y que sin embargo siempre ha sido dicho 9." A este anonimato del lenguaje liberado y abierto sobre

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su propia ausencia de límite es adonde conducen las experiencias de las que Blanchot hace la narración: encuentran en este espacio

murmurante menos su término que el lugar sin geografía de su posible recomienzo: así, la pregunta finalmente serena, luminosa y directa que Thomas plantea al final de Aminadab en el momento en el que toda palabra parece serle retirada; el puro estallido de la promesa vacía - "ahora, hablo" - en Le Très-Haut; o también, en las últimas páginas de Celui qui ne m´accompagnait pas, la aparición de una sonrisa que no tiene rostro pero que lleva por fin un nombre silencioso; o el primer contacto con las palabras de la repetición ulterior al final del Dernier Homme.

El lenguaje se descubre entonces liberado de todos los viejos mitos en los que se ha formado nuestra conciencia de las palabras, del discurso, de la literatura. Durante largo tiempo se ha creído que el lenguaje dominaba el tiempo, que valía tanto como vínculo futuro en la palabra dada cuanto como memoria y relato; se creyó que era profecía e historia; se creyó también que en esta soberanía tenía el poder de hacer aparecer el cuerpo visible y eterno de la verdad; se creyó que su esencia estaba en la forma de las palabras o en el aliento que las hace vibrar. Pero no es más que rumor informe y murmullo, su fuerza reside en el disimulo; por ello no es más que una y la misma cosa que la erosión del tiempo; es olvido sin profundidad y vacío transparente de la espera.

En cada una de sus palabras, es cierto que el lenguaje se dirige a contenidos que le son previos; pero en su ser mismo y mientras se retiene en la máxima proximidad de su ser, no se despliega más que en la pureza de la espera. La espera, por su parte, no se dirige a nada: ya que el objeto que viniera colmarla no podría sino borrarla. Y sin embargo, no es inmovilidad resignada, en su sitio; tiene el aguante de un movimiento que no tuviera término y que no se prometiera nunca la recompensa de un reposo; no se recoge en ninguna interioridad; cada una de sus menores parcelas cae en un irremediable afuera. La espera no puede esperarse ella misma al término de su propio pasado, encantarse con su paciencia, ni apoyarse de una vez por todas en el valor que nunca le ha faltado. Lo que la recoge no es la memoria, es el olvido. Ese olvido, sin embargo, no debe confundirse ni con el esparcimiento de la distracción ni con el sueño en el que se dormiría la vigilancia; está hecho de vigilia tan vigilante, tan lúcida, tan matinal que es más bien despedida de la noche y pura abertura a un día que todavía no ha llegado. En este sentido, el olvido es atención extrema - atención tan extrema que borra cada rostro singular que puede ofrecérsele; a partir del momento en que

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está determinada, una forma es a la vez demasiado antigua y demasiado nueva, demasiado extraña y demasiado familiar para no ser recusada de inmediato por la pureza de la espera y entregada de este modo a lo inmediato del olvido. Es en el olvido donde la espera se mantiene como una espera: atención aguda a lo que puede haber de radicalmente nuevo, sin vínculo de semejanza y de continuidad con nada, sea lo que fuere (novedad de la espera misma tendida fuera de sí y libre de todo pasado), y atención a lo que hay de más profundamente antiguo (ya que, en el fondo de ella misma, la espera no ha dejado de esperar).

En su ser que espera y olvida, en este poder de disimulo que borra cualquier significación determinada y la existencia misma de quien habla, en esta neutralidad gris que forma la guarida esencial de todo ser y que libera así el espacio de la imagen, el lenguaje no es ni la verdad ni el tiempo, ni la eternidad ni el hombre, sino la forma siempre deshecha del afuera; pone en comunicación, o mejor dicho, permite ver en el relámpago de su oscilación indefinida, el origen y la muerte - su contacto de un instante mantenido en un espacio desmesurado. El puro afuera del origen, en la medida en que ciertamente es para acogerlo que el lenguaje está atento, no se fija jamás en una positividad inmóvil y penetrable; y el afuera siempre reanudado de la muerte, en la medida en que es conducido hacia la luz por el olvido esencial al lenguaje, nunca establece el límite a partir del cual se dibujaría finalmente la verdad. Ambos basculan a la vez uno en el otro; el origen tiene la transparencia de lo que no tiene fin,

la muerte se abre indefinidamente a la repetición del comienzo. Y lo que es el lenguaje (no lo que quiere decir, no la forma en la que lo dice), lo que es en su ser, es esta voz tan fina, este retroceso tan imperceptible, esta debilidad en el corazón y enderredor de cada cosa, de cada rostro, que baña con una misma claridad neutra - día y noche a la vez - el esfuerzo tardío del origen, la erosión matinal de la muerte. El olvido asesino de Orfeo, la espera de Ulises encadenado, es el ser mismo del lenguaje.

Cuando el lenguaje se definía como lugar de la verdad y vínculo del tiempo, le era absolutamente peligroso que Epiménides el Cretense hubiera afirmado que todos los Cretenses eran unos mentirosos: el vínculo de ese discurso consigo mismo le despojaba de toda verdad posible. Pero si el lenguaje se desvela como transparencia recíproca del origen y de la muerte, no hay una sola existencia que, con la mera afirmación del "hablo", no reciba la promesa amenazadora de su propia desaparición, de su futura aparición.


Notas


1 . "La pensée du dehors", Critique, nº 229, junio de 1966, pags. 523-546. (sobre M. Blanchot.). Traducción Miguel Morey.


2    .. Blanchot (M.), Celui qui ne m´accompagnait pas, París, Gallimard, "Coll. blanche", 1953, pág. 125.

3    .. Blanchot (M.), L´Attente l´Oubli, París, Gallimard, "Coll.blanche", 1962, pág. 162.

4    .. Aminadab, op.cit., pág. 220.

5    .. Aminadab, op.cit., pág 115.

6    .. Le Très-Haut, op.cit., pág 81.

7    .. Véase L´Espace littéraire, París, Gallimard, "Coll. blanche", 1955, págs. 179-184; Le livre à venir, op. cit., págs. 9-17.

8    .. Au moment voulu, op. cit., págs. 68-69.

9    .. Celui qui ne m´accompagnait pas, op. cit., págs. 135-136.

a. Mallarmé (S.), Igitur, ou la Folie d´Elbehnon, París, Gallimard, "Collection blanche", 1925.

b. "Le "Livre" de Mallarmé. Premières recherches sur les documents inédits, Jacques Scherer editor, París, Gallimard, 1957.

c. Blanchot (M.), Aminadab, París, Gallimard, "Collection blanche", 1942.

d. Blanchot (M.), Le Tres Haut, París, Gallimard, "Collection blanche", 1948.

e. Blanchot (M.), Le Dernier Homme, París, Gallimard, "Collection blanche", 1957.

f. Blanchot (M.), Au moment voulu, París, Gallimard, "Collection blanche", 1951.

g. Blanchot (M.), L´Arrêt de mort, París, Gallimard, "Collection blanche", 1948.