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        En ningún otro aspecto de la cultura se mostró el islam más capaz de aprender y asimilar a su propio espíritu, creando como resultado una síntesis profundamente original y propia, como en el arte. Comprender el arte islámico significa encuadrarlo previamente en las constantes que marcan la impronta de su civilización.
        De todas ellas, una ha influido decisivamente en la configuración de los elementos básicos de su expresión artística: el carácter fuertemente autocrático y unipersonal de su sistema político. La totalidad de las manifestaciones artísticas tiene como objetivo fundamental el constituirse en la expresión y exaltación del poder que ordena y emprende su realización. De ahí que palacios o ciudades residenciales enteras, como Madinat al-Zahra o Samarra, y mezquitas, como al-Yami, se constituyan en los principales elementos arquitectónicos en torno a los cuales se ordenan y expresan todas las manifestaciones artísticas.
        De ahí también el anonimato, prácticamente total, que rodea a los artistas islámicos. El arte se subordina al principio que lo financia: la exaltación del poder establecido. Por tanto, el nombre del gobernante figura como único y absoluto responsable de la obra, hasta el punto de que algunos monarcas llegaron a borrar el nombre que figuraba inicialmente en la obra con el fin de suplantar a éste y ganar, así, una gloria para la posteridad.
        Una mezquita (masyid) es, en sí, diferente de una iglesia. Concebida simplemente como un lugar de reunión y de oración, no como la casa de Dios, carece absolutamente de simbolismos en su organización espacial, salvo en lo que respecta al elemento que señala la dirección de La Meca, la qibla.
        Este hecho determina que no puede establecerse un modelo único de estructura de las mezquitas. Sin embargo, pueden mencionarse tres tipos esenciales en su morfología: el tipo hipóstilo, que surge a partir del siglo VII en la cuenca del Mediterráneo; el tipo de mezquita de patio con cuatro iwanes que dan acceso a amplias salas de oración, característico de Persia y Mesopotamia desde el siglo XI, y la mezquita de espacio central con cúpula, propia del mundo otomano y surgida en torno al siglo XIV.
        Mientras que el segundo y tercer caso las influencias originarias están claramente determinadas -sasánida en el primero, bizantina en el segundo-, los orígenes y formación del tipo hipóstilo se hallan aún por determinar. Pero por ser el más ligado al propio espíritu del islam es, también, el que mayor interés despierta.
        El problema se complica si se tiene en cuenta que este modelo presenta, a su vez, tres grandes variaciones. El modelo iraquí, que se desarrolla en la segunda mitad del siglo VII y cobra verdadera importancia a lo largo de la centuria siguiente. Es cuadrado, con una sala de oración subdividida en naves por medio de columnas que sostienen directamente la techumbre. Estas naves suelen ser cinco y se trazan paralelas al muro de la qibla, pues aunque no tiene arquerías que delimiten sentidos, se cree que las vigas que soportaban la techumbre tendrían esta dirección. También suele poseer un patio bordeado de una galería.
        En segundo lugar, el modelo sirio, que aparece a principios del siglo VIII y que consiste en un patio bordeado por un pórtico, arquería y sala de oración, con nave axial en el eje de la qibla, naves separadas por arquerías y, por tanto, perpendiculares a la primera.
        Por último, el modelo aqsa, mezquita de tipo basilical con las naves separadas por arquerías perpendiculares al muro de la qibla. Surgió a finales del siglo VII y comienzos del VIII y adquirió especial importancia al servir de inspiración para la estructura de la mezquita de Córdoba. En ese contexto, las teorías de los historiadores sobre el origen de la mezquita hipóstila se dividen en tres grandes apartados.
        El primer grupo estaría compuesto por todos aquellos que hacen derivar este tipo de mezquita directamente de la estructura de la casa del profeta de Medina, constituida como prototipo a partir del proceso de santificación y sacralización operado con posterioridad a su muerte.
        La tumba del profeta, sita en lo que había sido su casa, atrajo muy pronto a peregrinos que hicieron necesarias las ampliaciones con las que se trató de mantener intacta su estructura original genérica. Éstas se realizaron entre los años 644 y 650. Con posterioridad, la traslación del modelo a lugares extraños a su espacio originario se hizo asimilando los elementos propios de cada zona.
        Para otros, este tipo hipóstilo, en sus tres variantes, tiene su origen en un desarrollo espontáneo que se originó ante la necesidad de resolver cuestiones de índole social. Este proceso se operó en tres fases sucesivas: formación, constitución y perfeccionamiento. La primera de ellas ocupa los años inmediatos a la muerte de Mahoma, aproximadamente entre el 630 y el 650, momento en que se desarrolló la etapa inicial de la gran expansión islámica y en el que los árabes, que desconocen la arquitectura, se enfrentan con el problema de dotarse de lugares que les sirvan para desarrollar lo fundamental de su vida común. Así, conciben determinados lugares que sitúan siempre en el centro de las ciudades, tanto de las conquistadas como de las de reciente fundación.
        La segunda fase se extendería durante un período de tiempo más amplio, aproximadamente cien años, y comprende la etapa del califato omeya. En ella se producirían una serie de fenómenos decisivos, como la santificación de la casa de Mahoma, el crecimiento del número de adeptos al islam, la mayor necesidad de lugares seguros y estables y, sobre todo, el afán de simbolizar en construcciones grandiosas el creciente poderío del islam.
        Todo ello determinó en el esquema de los primitivos lugares de reunión profundas transformaciones: adopción de elementos propios de una arquitectura más monumental, aparición de los elementos clásicos que componen una mezquita (alminar, mihrab, macsura) y cercanía de éstas a los lugares de residencia de los poderes establecidos.
        La tercera y última fase se situaría entre el año 750 y el siglo X, aproximadamente. En ella no se introducen novedades, sino que simplemente se perfeccionan los elementos que ya constituían la etapa anterior.
        Una tercera teoría en torno a los orígenes del tipo hipóstilo toma como prototipo la mezquita de Damasco para afirmar que aquél sería el resultado de una síntesis entre la casa de Mahoma y la basílica de audiencia clásica operada por la adopción de rituales y ceremonias sasánidas y bizantinas por parte del califato en el siglo VIII.
        El gran ceremonial que a partir de ese momento rodeó a las audiencias y sermones califales hizo necesaria una configuración especial de mezquita compuesta de una sala de oración con nave axial que corta paralelamente a tres naves paralelas al muro de la qibla.
        Independientemente de sus orígenes, la mezquita se concibe en el mundo islámico como el lugar de reunión de los fieles y en ella nunca faltan los siguientes elementos: el almimbar (minbar), púlpito desde el cual y el imam tiene que pronunciar el sermón; el mihrab, nicho de forma variada que ocupa el centro del muro de la qibla; la macsura, cerramiento mueble, generalmente de madera, que acota un espacio en torno al mihrab y encierra en su interior al almimbar, y el alminar (manara), una o varias torres desde donde el almuédano o muecín (mu’addin) llama a la oración.
        El otro hito del arte islámico, el palacio, presenta unas características especiales en cada una de las etapas históricas del islam. El gran dinamismo que caracteriza la evolución artística islámica durante los siglos medievales y, por tanto, la ingente variedad de formas que ésta presenta, obligan a analizar el arte por sus etapas y espacios geocronológicos.
       
    El período omeya
       
        Esta fase histórica asiste, a todos los efectos, al nacimiento del arte islámico propiamente dicho. Con anterioridad sólo puede mencionarse un único monumento y sólo a partir del año 608, momento en que fue reconstruido: la Ka‘ba, única construcción arquitectónicamente importante de la Arabia preislámica.
        A partir de la fecha mencionada quedó definitivamente configurado como un cubo cuya terraza, un poco inclinada, está sustentada por pilas de madera. Las paredes están decoradas con pinturas de imágenes. La Ka‘ba constituye, pues, una excepción en una Arabia preislámica sin apenas construcciones arquitectónicas.
        En el período comprendido entre la muerte de Mahoma y el califato omeya, que corresponde al mandato de los califas ortodoxos, no existen prácticamente obras monumentales. Salvo la casa del profeta, levantada en Medina hacia año 622, los árabes se limitaron en este período a habilitar ruinas o aprovechar construcciones preexistentes y adaptarlas a sus necesidades.
        La mezquita de Hama, en Siria, es un buen ejemplo de reconversión de iglesia en mezquita, para lo que bastaba con cerrar el ábside y las puertas no orientadas hacia el Norte. Esta labor de reutilización fue muy frecuente en Siria y Persia. En los lugares de nueva fundación se acudió a procedimientos muy elementales para acotar determinados espacios destinados a mezquitas que consistían en un simple cuadrado trazado en el suelo y cubierto en parte con una elemental techumbre de caña con ausencia total de muros o cerramientos.
        El arte islámico surgió súbitamente a finales del siglo VII, momento en el que el califa ‘Abd al-Malik ordenó la construcción de la cúpula de la Roca en Jerusalén, finalizada el año 691. Desde entonces se producirá un desarrollo continuo del arte islámico que se prolongará hasta el siglo IX con obras de gran categoría en Asia Menor y Mesopotamia que contribuirán a la génesis de las principales directrices formales y estéticas del arte islámico medieval. Morfológicamente, en sus manifestaciones arquitectónicas y decorativas, presenta claras influencias de las ricas tradiciones de Siria y Palestina y confluyen en él soluciones y fórmulas artísticas de origen helenístico, romano, paleocristiano y bizantino.
        El período omeya aportó al arte islámico el tipo más antiguo de mezquita, el de la sala cubierta hipóstila (haram), así como las partes principales de cualquier mezquita. También a finales del siglo VIII quedó definitivamente fijada la prohibición de representar seres vivos, aunque ya en etapas previas, concretamente en la época de ‘Abd al-Malik, debió de existir una prohibición tácita, puesto que dichas representaciones fueron eludidas conscientemente en las monedas y en los edificios de culto a pesar de que aparezcan en los palacios y ambientes cortesanos.
        A los omeyas se debe también la construcción de grandes y suntuosos palacios, concebidos como residencias de placer y que en la actualidad reciben el nombre de «palacios del desierto». Los principales y mejor conservados de éstos son los de Qusayr Amra’y Mashalta, en Jordania; Yabel Says, Qars al-Hayr al-Garbi y Qars al-Hayr al-Sarqi, en Siria, y, por último, al-Mafjar y Minya, en Israel.
        El primer dato que llamó la atención de los historiadores es que todos ellos se encuentran en el desierto, hecho sobre el que se han apuntado varias hipótesis. En un primer momento se proporcionaron explicaciones muy variadas: que respondían a un deseo expreso de los califas por residir en lugares apartados para recuperar un ideal de vida nómada, que su construcción obedecería a un interés en atraer al islam a las tribus nómadas o que su emplazamiento respondía a lugares estratégicos de encrucijada de rutas caravaneras.
        Todas estas teorías quedaron anuladas cuando se demostró que todos estos palacios se hallaban emplazados originariamente, en realidad, en el centro de grandes explotaciones agrarias, afirmación demostrada por los restos arqueológicos descubiertos (acueductos, norias, presas y pozos) que acreditan la clara dedicación agropecuaria de sus alrededores.
        En estas residencias se distinguen tres núcleos importantes: el palacio, la mezquita y los baños y grandes acotamientos para jardines o cotos de caza que recuerdan los griegos o bizantinos. Además, estas residencias estaban equipadas con grandes explanadas ante el palacio destinadas a paradas y desfiles militares.
        El palacio ofrece casi siempre las mismas características. Normalmente eran cuadrados y presentaban un aspecto de fortaleza. Tenían fuertes murallas, sin vanos, con torreones adosados y una sola puerta de acceso. En general, parecen derivar de formas que recuerdan las fortificaciones romanas o bizantinas.
        La mayor parte de ellos tienen un núcleo central porticado, a cuyo alrededor se distribuían las habitaciones, generalmente en dos pisos, y cuyos precedentes se encuentran en la arquitectura siria preislámica ya desde época romana. Con respecto a las habitaciones, son diferentes, tanto por su forma como por sus funciones. Las más importantes son la puerta de entrada, uno de los puntos más decorados del conjunto; el oratorio privado y de uso exclusivo del califa y las salas de audiencia.
        Las funciones del resto de las habitaciones no están diferenciadas con claridad. Se descubren pequeños módulos (bayt) comunicados entre sí que se repiten por todo el palacio y que debían de ser unidades de viviendas, aunque ningún elemento posea características diferentes. El tipo de bayt clásico es el que constituye una habitación abierta al patio central y que comunica, a su vez, con otras dos habitaciones pequeñas a uno y otro lado. El bayt omeya no posee precedentes en la arquitectura siria, aunque sí en la sasánida.
        En el exterior del palacio se eleva una mezquita, más amplia, destinada al uso de todos los habitantes del palacio y los baños. Estos últimos aparecen por primera vez como elemento residencial en el período omeya y se convertirán, a partir de entonces, en un elemento fijo de la arquitectura islámica. Sus precedentes más directos se remontan a la tradición clásica, de la que heredan sus partes principales (apoditerium, frigidarium, tepidarium y caldarium).
        Sin embargo, en el mundo islámico los baños adquirirán una peculiaridad propia. Junto a las habitaciones destinadas a los baños propiamente dichos, se encuentra adosada una gran sala profusamente decorada y muy rica. Según la mayoría de los autores, ésta se hallaría directamente relacionada con todo el rito protocolario que se desarrolla en torno al califa y serviría como una especie de «sala del placer» en su sentido más amplio, donde se halagarían ampliamente a los visitantes del califa después de las audiencias.
        La decoración de estos palacios omeyas es muy rica en todos los sentidos, tanto técnica como temáticamente. Puertas de acceso, patios y, sobre todo, baños, suelen ser los lugares donde se encuentra más abundantemente. Las técnicas empleadas en la decoración son variadas: mosaicos, parietales y pavimentales, de cristal o piedra; pintura, fundamentalmente para interiores, en las paredes y a veces en el suelo; escultura, tanto en relieve como en bulto redondo, en piedra o más corrientemente en estuco.
        Temáticamente, la decoración se divide en dos grandes bloques: meramente ornamental, decoración vegetal o geométrica, con temas de complemento ornamental o figurativa, con escenas de tipo cortesano que reflejan costumbres, juegos o entretenimientos de la corte. La decoración de los palacios omeyas presenta un enorme sincretismo de formas y tradiciones diversas. Su inspiración es tanto clásica como originaria de un proceso de degeneración de la temática propiamente bizantina, que incluye también tradiciones sasánidas y centroasiáticas.
        En relación con los temas decorativos se halla la polémica en torno al origen y cronología de la prohibición de las representaciones de figuras animadas. Parece que no fue efectiva hasta finales del siglo VIII y comienzos del IX y se apoya sobre una serie de hechos: el propio monoteísmo a ultranza de la religión, el rechazo coránico a los pueblos adoradores de ídolos, la destrucción de los ídolos de La Meca por Mahoma en el momento de la ocupación y, en especial tres ahadit que, en una de sus posibles interpretaciones, prohíben a los artistas la creación de ídolos.
        Consecuentemente, este fenómeno generó que los artistas persiguieran la creación de una estética formal que hiciera compatible la imagen con la prohibición, lo que llevará a representaciones estereotipadas con ausencia de perspectivas, volúmenes, luces y, especialmente, del retrato. Este hecho fue general en todas las artes y en todo el mundo islámico y explica, en parte, el desarrollo excepcional de la miniatura desde el siglo XIII.
        Junto a los palacios, los omeyas construyeron también importantes mezquitas y dieron lugar al tipo más antiguo de ellas, al hipóstilo. De todas ellas destacan la de Medina, levantada sobre el emplazamiento de la casa del profeta; la de Aqsa, en Jerusalén, que definió el tipo de mezquita hipóstila ya citada, y la de Damasco. Todas ellas fueron construidas por Walid I a principios del siglo VIII.
        Pero, sin duda, ya no sólo de todas las mezquitas, sino también incluso de la totalidad del conjunto de las construcciones omeyas, la obra más destacable es la cúpula de la Roca de Jerusalén, erigida por ‘Abd al-Malik donde estuvo el templo de Salomón, espacio que hacia el año 689, fecha en que debió de comenzarse esta construcción, se hallaba en ruinas. La cúpula se habría edificado para rememorar la roca desde la cual, según la tradición, Mahoma ascendía a los cielos tras su viaje nocturno de La Meca a Jerusalén.
        El edificio es de planta octogonal, con cuatro puertas de acceso, una en cada punto cardinal. La roca constituye el núcleo del conjunto arquitectónico y se halla rodeada por un círculo de soportes sobre los que se eleva la cúpula. Entre dicho círculo y los muros exteriores se despliega una arquería octogonal que configura un doble deambulatorio, cuya finalidad era tanto servir de contrarresto a la cúpula como establecer un carácter ritual.
        Según los estudios realizados, la edificación posee unas proporciones perfectas: la unidad básica es la roca, que proporciona sus medidas al círculo interior de soportes (20,40 m de diámetro). En dicho círculo se circunscriben dos cuadrados superpuestos. A partir de cada cara de los cuadrados se hará una estrella de ocho puntas prolongando dichas caras y que, al unir los vértices, permitirá la configuración de un octógono. Así se obtiene el octógono interior.
        El segundo se configura al prolongar los lados de este último y formar así una nueva estrella de ocho puntas que se inscribe, a su vez, en un círculo. Calculando el centro de los arcos de este círculo que se encuentra entre las puntas de la estrella y uniéndolos entre sí se obtendrá, finalmente, el octógono exterior.
        La cúpula de madera es doble y está unida internamente por un entramado de vigas. Interiormente configura un semicírculo casi perfecto y adquiere apariencia bulbosa en su exterior. Este tipo de cúpula doble de madera se basa en precedentes propios del arte paleocristiano sirio, filiación que se aprecia, también, en otros elementos de la construcción: los tirantes de madera que se encajan en los ábacos, los arcos y los cimacios tronco-piramidales de la arquería octogonal.
        En época islámica estuvo decorada en su exterior e interior con una profusa obra de estucos, mosaicos y decoración en cobre de técnica y temática muy variada pero siempre perfectamente adaptada al espacio que se pretendía ornamentar, de la que conserva escasos vestigios.
        En cuanto a las artes menores de la época omeya es obligado mencionar el jarro de Marwan II, único identificado como perteneciente a los omeyas y con el que se plantea el problema general que afecta a las artes industriales omeyas, que seguramente estarían en manos de artistas indígenas herederos y practicantes de los mismos usos y técnicas de sus predecesores. Por ello, salvo este jarrón, ningún otro ha podido ser identificado definitivamente como propio del arte omeya.
        El resto de los objetos conservados son tan similares a los bizantinos y sasánidas que su datación y localización se hacen prácticamente imposibles. Incluso el propio jarrón de Marwan debe su filiación al hecho de haberse encontrado en la tumba de este califa y suponer, a partir de este dato, su factura omeya. Externamente tampoco existe ningún elemento que permita diferenciarlo de los trabajos bizantinos de la época. El cuerpo del jarro, en bronce, está decorado con roleos tangentes, apenas incisos, exactamente iguales a los que luego aparecerán, por ejemplo, en el ciervo cordobés de Madinat al-Zahra.
       
    El período abbasí
       
        Como en el resto de los aspectos de la cultura islámica, la etapa abbasí supuso también para el arte su fase clásica. Las características inherentes a la nueva dinastía, como el carácter sagrado del califa, la concentración absoluta de poderes y centralización del aparato gubernativo o el incremento del protocolo califal, encontraron su marco adecuado en la construcción de ciudades áulicas y grandes palacios, vehículos perfectos de ostentación y expresión del poderío y prestigio de los abbasíes.
        Palacios y ciudades residenciales fueron, por tanto, las manifestaciones artísticas más destacadas de este período. A veces resulta difícil distinguir unos de otras, puesto que, generalmente, la creación de enormes palacios se convertirá en el principal foco de concentración urbana.
        Estas obras se construyen mediante la yuxtaposición de edificios, patios y jardines. Dentro de ellos se establece una clara diferencia de funciones, con salas destinadas únicamente a la vida privada del monarca y núcleos concebidos para atender la administración pública. Estos últimos serán predominantes y entre ellos hay que distinguir varias clases: los pensados para audiencias, salas del trono y espera y reposo de los visitantes, y los destinados a ejercer como núcleos administrativos desde donde se desarrollaban las funciones de corte y servicios (cuarteles, bibliotecas con amplio personal a su servicio, cocinas, almacenes, despensas o cuadras); por último, los palacios albergan también una mezquita para uso común del personal que habita y trabaja en ellos. Alrededor de los mismos estaban los lujosos jardines, de uso público y privado, donde las fuentes de agua o mercurio constituían un elemento decorativo principal.
        Estos edificios eran, a su vez, verdaderos focos de urbanización. La ingente cantidad de personas y material que requería su servicio provocarán que en su entorno se desarrollen núcleos de población para albergar a los servidores y funcionarios y promover las industrias y redes comerciales subsidiarias a las necesidades de la corte.
        Cada califa deseaba poseer su propio palacio como símbolo de su grandiosidad y poder. Ello tuvo como consecuencia, en primer lugar, la gran abundancia de ellos, aunque se conservan muy pocos restos; en segundo lugar, al estar concebido como monumento personal de cada califa, el palacio requiere una cierta rapidez de ejecución que debe ir acompañada de bajos costos aunque de una gran ostentación exterior.
        Para atender estas tres últimas condiciones los arquitectos abbasíes recurrieron a determinados elementos sasánidas: ladrillo, estuco, abovedamiento y decoración. También la necesidad de que fueran a la vez fortalezas en las que albergar a un monarca inaccesible e intocable para el resto de la población y, por tanto, físicamente aislado, y monumentos destinados a provocar admiración por su grandiosidad, obligaba a acudir a algunos precedentes sasánidas.
        En estas circunstancias se emplearon dos tipos de estructuras con el objetivo de propiciar sensación de engrandecimiento y poder: el iwan y la cúpula sobre trompas. Los iwanes podían ser simples o triples y consistían en una sala rectangular, abovedada en cañón, y con uno de sus lados cortos abierto en todas sus dimensiones. Fue empleada este tipo de estructura, pues poseía únicamente tres muros y se acomodaba muy bien a la función de sala de audiencias, antecediendo al espacio cupulado bajo el cual se sienta el califa. No es infrecuente, también, que aparezca una estructura cruciforme con un centro abovedado a la que avocan cuatro grandes iwanes.
        El prototipo de estas ciudades residenciales surgidas en torno a un palacio es, sin duda, Bagdad, la Madinat al-Salam, construida por orden de al-Mansur en la orilla occidental del Tigris, en el punto más cercano al Éufrates. El palacio pronto se verá desbordado y surgirán en torno a él numerosos barrios que cobijaban a artesanos y comerciantes. Será, entonces, el punto de partida de la gran aglomeración urbana de Bagdad. El crecimiento de la corte significó también la afluencia de príncipes y cortesanos que edificaron sus palacios en las cercanías de la residencia del califa. Así se iniciará la construcción de grandes edificios en esta zona del Tigris que provocará la superposición de varios núcleos.
        La Ciudad Redonda no gozó de buena suerte, pues apenas se conservará hasta principios del siglo IX, ya que en el año 813 fue prácticamente destruida. El palacio presentaba, en efecto, el aspecto de una ciudad perfectamente redonda, con 2.300 m de diámetro. Poseía un doble anillo de murallas, precedido de un foso, en el cual se abrían puertas en los lados noreste, sureste, noroeste y suroeste.
        Desde cada una de estas puertas nacía una calle cubierta que alojaba la guardia y que las ponía en comunicación con un círculo central fortificado que separaba la parte media del recinto exterior. Esta tercera muralla interior aislaba el área central, donde se elevaba la residencia del califa, la mezquita y el resto de los edificios administrativos, del anillo de viviendas para la población organizadas según etnias, tribus y oficios.
        Pese a las diferentes teorías que explican su forma circular, bien por razones de ahorro económico, bien por razones simbólicas, lo cierto es que no constituyó una innovación. Su estructura tiene precedentes en la Persia sasánida, concretamente en Hatra y Darabjerd, principales ciudades de los partos.
        Uno de los aspectos más interesantes de Bagdad son las puertas. La exterior, que se abría en una torre, presentaba una forma acodada, de tal manera que la entrada no se efectuaba por el eje, sino lateralmente, y obligaba a los visitantes a recorrer un pasillo trazado en ángulo recto. Indudablemente, esto favorecía la defensa, pues obligaba a efectuar un largo recorrido en total desprotección por el lado derecho (el escudo siempre se llevaba en el izquierdo). A partir de las puertas, la organización de las grandes calles radiales se realizaba por medio de un abovedamiento en cañón generado por arcos.
        Del palacio, que ocupaba la parte central, solamente se sabe que estaba dotado de un gran iwan que precedía a la sala del trono, cuadrada y con cúpula. Tenía también un segundo piso cupulado. Esta cúpula estaba adornada en su cima con un jinete portador de una lanza y una inscripción referente a las tierras no islámicas, probablemente China. Posteriormente, en el palacio taifa de Granada se imitará este elemento decorativo.
        La mezquita estaba adosada al palacio, era de planta cuadrada con un lado de 100 m, aproximadamente, y quizá su organización fue de tipo iraquí. Poseería cinco tramos y un patio porticado. En el siglo IX fue reconstruida en un lugar del palacio que se hallaba ya arruinado y se reprodujo su estructura exacta pero con una nueva orientación.
        Además de la Ciudad Redonda, se conservan también restos de otros palacios de época abbasí: el de Raqqa, ciudad fundada por al-Mansur en el año 722, y los de Samarra, creada en 833 y abandonada unos sesenta años después. En esta última, además de varios palacios, se conservan también dos grandes mezquitas en ruinas en las que destacan los alminares helicoidales, inspirados en los zigurats mesopotámicos.
        También en Samarra se conserva el primer mausoleo del islam sunní, cuya organización en planta central con cúpula se convertirá en un modelo arquitectónico extendido por todo el ámbito islámico. Pero, sin duda, su importancia reside en que constituye casi el único testimonio conservado de las artes decorativas abbasíes.
        La pintura no es numerosa y generalmente se reduce a la decoración de las estancias privadas de los palacios. Se puede reconocer aquí el punto de partida de la tradición iconográfica del islam desde el punto de vista formal. En este arte pictórico, surgido en Samarra, se aprecian las siguientes características: predominio de la temática tradicional (escenas y costumbres cortesanas o militares); los animales constituyen el principal elemento decorativo, y por último, en cuanto a los aspectos técnicos y representativos, destaca una fuerte influencia de la tradición sasánida y una creciente incidencia de las costumbres y representaciones turcas.
        De este modo se generaron unas peculiaridades formales que estuvieron determinadas, primero, por el hecho de tratarse de pinturas planas, sin perspectiva ni volúmenes, con figuras torpes y cargadas de multitud de convencionalismos de todo tipo; segundo, por las fisonomías, fundamentalmente turcas, con ojos rasgados, narices muy rectas, figuras achatadas y peinados que dejan caer una patilla rizada sobre las mejillas; y finalmente, por la indumentaria, que avala igualmente la influencia turca.
        Las pinturas conservadas son muy escasas y en la mayoría de los casos son de una gran tosquedad. Sin embargo, todavía pueden encontrarse representaciones realistas, como si la tradición clásica no se hubiera olvidado por completo.
        El otro campo importante de la decoración abbasí, ejemplificado perfectamente en Samarra, es el de los estucos. En esta ciudad se documentan tres tipos de estucos que la historiografía ha dado en denominar «estilos de Samarra».
        El primer estilo deriva del omeya, pero es mucho más simplificado. Se realiza tallando el estuco blando y adopta una temática que reproduce casi con exclusividad hojas de vid encuadradas en orlas y motivos geométricos.
        El segundo, de probable origen sasánida, es más abstracto y se realiza también sobre estuco fresco tallado. Aunque perviven los encuadramientos geométricos y de orlas pertenecientes al primer estilo, sus formas son mucho más abstractas.
        Por último, el tercer estilo de Samarra difiere ampliamente de los anteriores, pues está realizados con moldes y su temática es ya totalmente abstracta. Frente al aspecto exterior de los anteriores, éste no presenta distribución alguna y es, simplemente, un motivo prolongado indefinidamente. La gran diferencia que separa a este estilo de los precedentes ha hecho pensar en un posible origen ligado al arte abstracto de los pueblos turcos. Recibe también el nombre de «corte a bisel».
        Otra de las artes decorativas documentadas en Samarra hace referencia a la cerámica, que muestra en esta época tres tipos: esmaltada, no esmaltada y de brillo metálico o dorada. La primera es el resultado de una técnica que consiste en aplicar sobre el objeto de arcilla una mezcla de óxido de plomo y óxido de estaño. Al introducir el objeto en el horno a grandes temperaturas, el óxido de plomo le da brillo, mientras que el de estaño le proporciona una blancura mate.
        Este tipo de cerámica se desarrolló por influencia de la China de la dinastía T’ang, más apreciada cuando las piezas se ornamentan con manchas coloreadas, principalmente verdes (con óxido de cobre) y azules (con óxido de cobalto).
        Las cerámicas no esmaltadas aparecen con un barniz obtenido a partir de la aplicación al objeto de óxido de plomo que al tiempo que le proporciona brillo también lo impermeabiliza. Normalmente son piezas de uso corriente sin ningún valor ornamental, realizadas en barro cocido con decoración superpuesta (barbotina) o conseguida por moldes, como en el caso de la cerámica moldeada.
        La cerámica de brillo metálico o dorada parece un invento enteramente abbasí. De origen desconocido, se ha hallado en Fustat un ejemplar perteneciente del siglo VIII, pero la mayor parte se ha encontrado en Samarra. A pesar de su enorme difusión en Oriente y Occidente, su técnica será considerada siempre como un secreto de taller que se transmite y divulga únicamente entre los artesanos.
       
    El islam oriental
       
        La continuidad del arte califal que se observa bajo la dominación de los buyíes fue interrumpida por primera vez bajo el poder de una de las dinastías más estables de entre todas las que desgarraron la unidad abbasí en el siglo IX: la de los samaníes. Instalados principalmente en el Jurasán y en la Transoxiana, elevaron numerosas obras artísticas en sus principales ciudades: Nishapur, Meru, Samarcanda y Bujara.
        De todas estas obras realizadas bajo el dominio samaní se conserva únicamente el mausoleo de Isma’il en Bujara, levantado a principios del siglo X, que constituye una perfecta síntesis de fórmulas arquitectónicas y artísticas abbasíes y sasánidas. Sobresale su organización en planta central con cúpula, que recuerda a la inaugurada en Samarra, así como su rica decoración en ladrillo, también de inspiración abbasí.
        Más importante en cuanto a innovaciones artísticas se refiere fueron los gaznawíes, en cuyos palacios se introdujeron ya trascendentales novedades que marcarían la trayectoria futura del arte islámico oriental. De todas ellas, quizá la más decisiva fue la nueva organización en patio central con cuatro iwanes, que sería después sistemáticamente adoptada por los selyúcidas. También la configuración de los alminares, formados por la superposición de cuerpos, inauguró un nuevo tipo arquitectónico.
        En el campo de la arquitectura civil gaznawí es necesario mencionar dos grandes palacios y una serie de caravanserai. Los dos palacios, Lasghari Bazar y Ghazna, se mantienen dentro del concepto que dio lugar a los palacios abbasíes: adecuación a los usos protocolarios de la corte y ostentación del poder del monarca.
        También en su organización derivan en líneas generales de los abbasíes: constituyen grandes estructuras fortificadas con fuertes murallas y torreones; organización interna basada en tres salas paralelas, de las que la central es la oficial y las dos laterales están destinadas a vivienda y usos privados; el ala central está, a su vez, dividida en otros tres ámbitos, y el gran patio de honores tiene cuatro iwanes, mientras que la parte opuesta a la entrada está ocupada con el salón del trono. Los escasos restos conservados no permiten distinguir si su cubierta era a base de bóvedas, cúpulas u otra solución arquitectónica.
        El palacio de Lasghari Bazar ocupa una zona residencial cerca de la ciudad de Bust, casi equiparable a Madinat al-Zahra, aunque obviamente con cronología diferente. Además del palacio principal, el conjunto está formado por otros edificios y palacios, igualmente fortificados, y una gran mezquita. Es representativo de los rasgos mencionados anteriormente: planta longitudinal al estilo abbasí y patio con cuatro iwanes; son dignos de mencionar los restos de pinturas murales conservados en el salón del trono, donde se representan personajes que probablemente forman la guardia personal del monarca. Se trata de pinturas planas, perfiladas y sin volumen.
        La entrada al palacio está precedida por un gran patio en el que se levanta la mezquita. Es una mezquita hipóstila con columnas de ladrillo, más ancha que profunda, pero su verdadera importancia reside en que en los tramos anteriores al mihrab, y precediéndole, se alza una cúpula.
        El palacio de Ghazna presenta la misma organización que el anterior. Sin embargo, destacan dos novedades: el zócalo de las paredes que forman el patio es de mármol, probablemente traído de la India, y como remate de este mármol se aprecian unas inscripciones en letras cúficas y lengua persa en la que se elogia al edificio y a la dinastía gaznawí. Para algunos autores éste es el comienzo de una tradición que llegará hasta la Alhambra granadina.
        La decoración gaznawí representa en el arte islámico uno de los jalones más ricos e, incluso, barrocos. Derivada de la abbasí, destaca por su temática de cestería, geométrica, ataurique y epigráfica. Cultivó también el arte de superponer dos planos, uno de escaso relieve y otro de mayor relieve. De forma absolutamente paralela, esta técnica se desarrollará también entre los almorávides.
        Culturalmente, la época selyúcida es una de las más brillantes del islam y ello se traduce también en el campo de la creación artística. En ella confluyen por igual las tradiciones abbasí, sasánida y turca, tomada esta última en gran parte de los gaznawíes. Bajo su mandato se construyeron numerosos edificios: palacios, mezquitas, mausoleos, baños... Tres zonas claramente diferenciadas pueden distinguirse en el desarrollo del arte selyúcida: Persia, Mesopotamia, Siria y Anatolia.
        La mayoría de las obras realizadas por los selyúcidas en Persia fueron más tarde destruidas por los mongoles. Sin embargo, los restos conservados permiten discernir algunas características comunes: la organización de patio central con cuatro iwanes se repite en mezquitas y madaris; la generalización del espacio cupulado ante el mihrab, que se inició en el palacio de Ghazna; las grandes fachadas en iwan con remates cuadrangulares; las fachadas en iwan flanqueadas por dos alminares; los altos alminares cilíndricos con pequeños balcones para el almuédano y diversos tipos de mausoleos, todos cupulados y con trompas de mocárabes.
        También en el arte decorativo se diversificaron las técnicas. En los exteriores se utilizó ladrillo liso, ladrillo moldurado, baldosa de estuco policromado y cerámica. En los interiores se empleaba casi exclusivamente el estuco. En cuanto a la temática, se desarrollaron la lacería, los mocárabes, la epigrafía y el ataurique.
        En la zona de Siria y Mesopotamia dominaron las fórmulas artísticas y arquitectónicas que sintetizan las influencias iranias selyúcidas, con la aparición de nuevas organizaciones, como las cúpulas de mocárabes trasdosadas y las portadas en iwan con bóvedas de mocárabes.
        Por último, en Anatolia, las influencias iranias se enriquecieron con aportaciones sirias, bizantinas y armenias y dieron lugar a numerosas obras que abarcan mezquitas, mausoleos, madaris y palacios. Destacan conjuntos piadosos como el de Jan Jatun, de Kayseri (siglo XIII), formado por mezquita, madrasa, baños y mausoleo. Las mezquitas, aun con elementos que demuestran la absoluta continuidad de formas (portadas y alminares iranios y espacio cupulado anterior al mihrab), presentan algunas novedades, como el haram en profundidad.
        Las madaris presentan también dos tipos: uno, con patio abierto e iwanes, y otro, cupulado con la clave abierta. Esta última es, frecuentemente, la solución que se adopta en los hospitales. Los mausoleos, a su vez, suelen ser poligonales, con cúpula bajo cubierta cónica, y los caravanserai suelen constar de dos partes bien diferenciadas: un patio de dos pisos donde se hallan las cámaras, y que suele tener una mezquita en su centro, y una gran sala abierta al patio, con linterna de iluminación en el centro y tres o cinco naves abovedadas en cañón.
        En cuanto a la decoración, Anatolia destaca por sus ornamentadas puertas de bóvedas de mocárabes y relieves en piedra de temática variada: lacería, ataurique, mocárabe, epigrafía e, incluso, animales. La cerámica es también muy utilizada tanto en la decoración de exteriores (alminares y cúpulas) como de interiores.
        Finalmente, bajo el dominio mongol el arte islámico oriental se desarrolló prácticamente sin grandes innovaciones con respecto al arte selyúcida iranio.

       
    El islam occidental
       
        Tras la declaración de independencia del califato abbasí, en el área de lo que será Túnez dominó durante casi un siglo la dinastía aglabí. El extraordinario florecimiento económico que ésta proporcionó a su ámbito de dominación se tradujo también en una intensa actividad artística, en la que confluyeron la tradición omeya, mayoritaria, y la abbasí.
        Los aglabíes construyeron dos ciudades áulicas, hoy ya desaparecidas, e importantes fortificaciones, como el ribat de Susa, de organización similar a la de los palacios omeyas, y mezquitas. Entre estas últimas hay que mencionar la mezquita de al-Qayrawan, creadora de un nuevo sistema dentro del tipo hipóstilo en T, que es el resultado de destacar, por su mayor anchura y altura, las naves axial y transepto, paralela y contigua a la qibla, y de levantar dos cúpulas ante el mihrab y a los pies de la nave axial. También sobresale en esta mezquita la fachada del mihrab, profusamente decorada con azulejos cerámicos de reflejo metálico, de invención abbasí, especialmente traídos desde Bagdad.
        Tras la breve dominación fatimí en el área de Túnez y Argelia, que apenas dejaría huellas en el arte a excepción de los restos conservados en al-Mahdiya, fundada en el año 916 por los fatimíes -que desarrollarán más intensamente su arte una vez establecidos en Egipto-, este ámbito sufrió un período de dominación y devastación berébere.
        A pesar de ello, tampoco dejaron de notarse importantes innovaciones en el campo artístico. Ziríes, hilalíes y hammadíes desarrollaron su actividad bajo fuertes influencias del arte aglabí y fatimí que les había precedido, pero crearon sus propias soluciones artísticas, como el arco mixtilíneo y la cúpula sobre trompas de arista -muy empleada en la ciudad de Qala, fundada por los hammadíes-, que posteriormente serán exportadas al Ándalus y determinarán en gran medida el arte del último islam peninsular.
        Almorávides y almohades constituyen la etapa inmediatamente anterior a la entrada del Magreb en la época moderna. Aunque su arte se desarrollará con mayor intensidad y brillantez en el área andalusí, su paso por el norte de África no estuvo carente de huellas.
        El arte almorávide tuvo como protagonista a los maestros andalusíes y en él pueden distinguirse dos etapas: una, desornamentada, y otra, profusamente decorada. El ejemplo más claro de la sucesión de estas dos etapas es, sin duda, la mezquita de Tremecén, levantada en 1082. Su primera construcción, en la que se adoptó el modelo de al-Qayrawan, está decorada austeramente por arquerías, en la que ya se emplean lo que constituye una importante novedad almorávide: pilares, a los que se suma la alternancia y combinación de arcos de herradura, los perpendiculares, y lobulados, los paralelos a la qibla.
        En el año 1136 fue completada con una profusa decoración que supuso un paso adelante en la evolución que a este respecto se estaba produciendo en el Ándalus. En ese momento se edificó la cúpula del mihrab, similar a las cúpulas de la mezquita de Córdoba, aunque los elementos decorativos consistieron aquí en frágiles paneles de estuco horadados y en una pequeña y central bovedilla de mocárabes de estuco que, tomados del arte fatimí, aparecen así por primera vez en el arte hispano-musulmán; finalmente, también fue dotada con arcos de nueva traza -de función decorativa no sustentante- como el de lambrequines, formado por una sucesión de pequeñas curvas diferentes y ángulos rectos.
        También el arte almohade puede ser considerado el vehículo de transición que sirvió para unir el norte de África y la península ibérica en los años finales del medievo. Desarrollado por artistas andalusíes, estuvo marcado en un primer momento por el gran rigorismo que caracteriza al poder que lo inspira. Su aspecto más original reside en la sobria y ordenada decoración basada en una temática que da preferencia a las formas vegetales lisas y amplias -como rechazo del barroquismo almorávide que se pretendía eludir-, a la lacería y a la sebka (trama romboidal formada por arcos decorativos superpuestos a partir de la clave de los inferiores), por lo que éstas tenían de pureza de líneas y rigor geométrico.
        Los caracteres arquitectónicos almohades siguen, en líneas generales, a excepción de la mezquita de Rabat, la organización en planta y alzado de la mezquita de Tremecén. A su sistema en T se añaden varias cúpulas por influencia fatimí. Con respecto a los restos conservados en Marruecos, el arte almohade se enriquecerá en gran medida en sus representaciones y manifestaciones andalusíes.
        Por último, también en Marruecos se conservan tres grandes manifestaciones de lo que constituye otro de los más importantes aspectos artísticos almohades: las obras defensivas, en todo seguidoras de la tradición fortificadora andalusí. Estas tres grandes obras son otras tantas monumentales puertas: la de los Udaia y la de los Vientos, en Rabat, y la de los Portugueses, en Marrakech, que conjugan el valor militar de sus estructuras y el ornamental de sus fachadas, como más tarde harán los nazaríes.
        Estos últimos, unidos a las influencias egipcias, determinarán el arte de los mariníes, principal de las dinastías que siguieron a la desintegración en esta área del imperio almohade y cuyas soluciones artísticas se perpetuarán, sobre todo en Marruecos, bajo las diferentes dinastías que preludian la época moderna.
        Egipto inauguró su independencia de Bagdad bajo la dinastía tuluní, en el año 868. Las principales obras de este período se realizaron en la ciudad áulica fundada por el turco Ahmad ibn Tulun, al-Qatai. Actualmente, sólo se conserva la mezquita denominada de Ibn Tulun, ejemplo de asimilación de formas abbasíes. Parece que se terminó de construir o fue inaugurada en 879 con gran profusión de materiales decorativos, alfombras y lámparas.
        Sus rasgos más característicos son los siguientes: adopta una planta cuadrada con patio porticado y una sala de oración con tres naves paralelas al muro de la qibla. Sigue la pauta de la mezquita de Bagdad, todas del tipo de Kufa, pero se aprecia la asimilación de formas de Samarra, como la ziyada, o espacio que rodea a la mezquita. En segundo lugar, se aprecian en su construcción pilares compuestos, estuco y alminares helicoidales que también recuerdan a Samarra; también originarios de ésta son las pilastras compuestas hechas en el propio pilar y construidas de ladrillos.
        Los capiteles, campaniformes, probablemente proceden de los de Samarra. Los arcos son de herradura apuntada; se cree que no todos eran iguales. Finalmente, el alminar presenta una estructura extraña en tres cuerpos, un primero cuadrado, sobre el que se levanta un segundo en espiral, rematado por un tercer cuerpo poligonal. La explicación más admitida en la actualidad hace referencia a sucesivas reconstrucciones. En alguna de ellas debió de trabajar un artista andalusí que probablemente realizó las ventanas geminadas y el almohadillado.
        En cuanto a la decoración, sólo quedan restos de estucos que ornamentan la rosca y el intradós de los arcos y capiteles. Normalmente se trata de formas geométricas que se enlazan por nudos de origen bizantino y que en su interior se rellenan de vegetación abstracta y motivos abbasíes. Para muchos autores en esto se encuentra el origen del arabesco, serie de formas geométricas íntimamente ligadas con lo vegetal. Las formas abbasíes se repiten con cierta frecuencia en los dinteles de las ventanas y puertas y siguen casi con exclusividad el tercer estilo de Samarra.
        La etapa fatimí de Egipto está fundamentalmente representada en el engrandecimiento que esta dinastía proporcionó a su principal fundación: El Cairo. En ella se levantaron, en primer lugar, a iniciativa califal, tres grandes mezquitas: al-Azhar (970-972), al-Hakim (990-1003) y al-Aqmar (1125). Entre todas ellas, las diferencias residen en el distinto grado de asimilación entre las formas aglabíes y abbasíes que presentan. Igualmente, la decoración acusa influencias bizantinas y abbasíes, recibidas a través de Mesopotamia y como herencia de las obras tuluníes.
        La primera de ellas, al-Azhar, es de planta rectangular, con patio y sala de oración. Ésta tiene cinco naves paralelas a la qibla y presenta una fusión entre las tradiciones abbasíes (cinco naves paralelas) y aglabíes (sistema en forma de T). Sobre esta fusión surgirá una importante modalidad que heredarán los almohades: la adición de cúpulas en los extremos de la nave, junto a la qibla.
        La mezquita de al-Hakim muestra características idénticas a la anterior: planta rectangular, patio porticado y sala de oración con cinco naves paralelas a la qibla y sistema en forma de T con cúpula ante el mihrab y laterales. Sin embargo, presenta mayores influencias del arte tuluní: los soportes son pilares que en el interior llevan pequeñas columnitas falsas en las aristas.
        En la mezquita de al-Aqmar destacan, en primer lugar, la perfecta adecuación de la fachada del edificio a la ordenación de la calle realizada sin variar el eje del primero, y en segundo lugar, la aparición por primera vez en el arte fatimí del mocárabe como motivo decorativo.
        En el arte fatimí alcanzaron gran importancia las artes menores, que podrían competir en número, riqueza y belleza con las califales. En cerámica predomina la de reflejo metálico heredada de los abbasíes, de temática animada, muy estilizada y enmarcada por una decoración vegetal. También se debe a los fatimíes la creación de un tipo de trabajo en madera de grandes repercusiones en todo Occidente, el ataujerado, decoración de lacería realizada colocando sobre un tablón pequeñas piezas de madera).
        El Egipto fatimí revivió, igualmente, una vieja tradición helenística conservada por los coptos que acabaría proporcionándole una justa fama: los objetos de cristal, soplado o de roca en otras, que muestran una cuidada decoración gracias al esmerilado. También son importantes las labores con metales y tejidos.
        Finalmente, ayyubíes y mamelucos cierran para el islam egipcio su etapa medieval. En El Cairo, Aleppo y Damasco la dinastía sirio-egipcia de los ayyubíes trató de fundir, por un lado, las tradiciones locales conservadas en cada uno de los ámbitos bajo su dominio, con las soluciones artísticas aportadas por la Persia selyúcida, como en el caso de las madaris con patio central con iwanes, introducidos en Egipto en ese momento. Igualmente se aprecian en el arte ayyubí influencias de las fórmulas arquitectónicas empleadas en las fortalezas de los cruzados, muy visibles en la ciudad de Aleppo. Pero, por encima de todo, lo que caracteriza a esta dinastía es el empleo de mármoles de colores en la decoración monumental.

    Por su parte, los mamelucos también intentaron refundir todo el conjunto de soluciones propuestas hasta el momento por el arte islámico egipcio de fatimíes y ayyubíes y el sirio de zengíes y ayyubíes, sobre todo en el ámbito de la arquitectura, principal fuente de interés del arte mameluco. A su mecenazgo se deben numerosas obras piadosas que adoptan frecuentemente la forma de grandes conjuntos que unen en un recinto una madrasa, un hospital y un mausoleo.

        También construyeron mezquitas, que se configuran bajo la forma de patio central con iwanes, y numerosos mausoleos y madaris, entre las que destaca la del sultán Hasam. Los alminares de este período se basan en todo en el modelo inaugurado por los ayyubíes: superposición de cuerpos diferentes, cuadrado, octogonal con remate en cornisa de mocárabes, y cilíndrico o en forma de pabellón con una pequeña cúpula. En decoración, utilizan indistintamente mocárabe y policromía en piedra y mármoles.



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