Posvanguardias

El “boom” y la narrativa latinoamericana

 

Antecedentes

 

En las primeras décadas del siglo XX se revela la existencia tres tendencias literarias: una de carácter realista-naturalista (novela de la tierra, indigenismo, novela de la revolución mexicana y narrativa de la generación del 80 y teatro rioplatense); otra de carácter más esteticista (Modernismo) que busca renovar el lenguaje poético y narrativo; y, finalmente, una tercera experimental (Vanguardia: “ismos”) cuyo objetivo es romper con los modelos de escritura representados por las dos primeras líneas artísticas y experimentar en la búsqueda de un nuevo lenguaje estético.

Hacia la década del 20 dos escritores rioplatenses, el uruguayo Felisberto Hernández  (1902-1964)  y el argentino Macedonio Fernández (1874-1952) comienzan a explorar nuevas posibilidades narrativas en lo formal y en lo temático.

Ahora bien , con estos antecedentes literarios y el valioso aporte de la obra narrativa del argentino Roberto Arlt (Los siete locos, 1929; Los lanzallamas, 1931),  alrededor de los años 40, comienza a publicarse una serie de novelas que muestran el desarrollo de formas de contar una historia mucho más elaboradas y complejas. En esta literatura, es clara la influencia de las obras de experimentación y vanguardia europeas (Surrealismo), sobre todo en aquellas que exhiben una clara apertura hacia el mundo de lo paródico, onírico, fantástico, ambiguo, sobrenatural y mítico-maravilloso latinoamericano. Algunas de esas obras son:

  • ·        El pozo (1939), Tierra de nadie (1941) y Para esta noche (1943), de Juan Carlos Onetti;

  • ·        El jardín de los senderos que se bifurcan (1942), Ficciones (1944) y el Aleph (1949), de Jorge Luis Borges;

  • ·        El señor presidente (1946) y Hombres de Maíz (1949), de Miguel Angel Asturias;

  • ·        Las ratas (1943), de José Bianco

  • ·        La invención de Morel (1940), de Adolfo Bioy Casares

  • ·        El túnel (1948), de Ernesto Sabato;

  • ·        Adan Buenosyres  (1948), de Leopoldo Marechal (1900-1970);

  • ·        El reino de este mundo (1949), de Alejo Carpentier.

 

La novedad del “boom”

 

Numerosos y destacados escritores de origen europeo y norteamericano tuvieron decisiva influencia en la configuración de la nueva novela y el cuento latinoamericanos a partir de los años 40: James Joyce (Ulises), Franz Kafka (La metamorfosis),  Jean Paul Sartre (La náusea), Albert Camus (El extranjero) y William Faulkner (El sonido y la furia;  ¡Absalon, Absalon!), entre los de mayor trascendencia.

Las puertas abiertas a través de sus peculiares visiones del hombre y el mundo, y las estrategias discursivas que pusieron en práctica (fluir de conciencia[1], múltiple punto de vista narrativo[2], polifonía[3],  flash back[4], racconto, etc.), fueron decisivas en la configuración de los mundos posibles de la nueva literatura latinoamericana.

De esta manera, a partir de la segunda mitad de los 50, pero fundamentalmente en los 60 y 70 se desarrollaron formas narrativas de gran calidad y creatividad que hicieron expresar a los europeos: “la mejor literatura en lengua española se escribe hoy en Latinoamérica.” (Génova, Italia, 1965: Congreso literario Columbianum).

Es difícil encuadrar en una sola línea las novelas y cuentos de los escritores que protagonizaron el “boom”. La crítica, para referirse a las líneas estéticas de la literatura de esta época, suele hablar de “Realismo maravilloso” o “mágico” y de “Neobarroco”( más adelante se hará referencia a sus características); sin embargo, por su calidad y por la riqueza de su universo narrativo, todas las obras exceden estas categorías.

Lo cierto es que en esta vasta producción se perciben dos límites genéricos extremos: uno, involucrado de manera más profunda con la cultura, los mitos y la historia latinoamericanos (Juan Rulfo, Gabriel García Márquez, Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier, Augusto Roa Bastos, Mario Vargas Llosa, entre los escritores más importantes); y otro, más universal y cosmopolita (Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Adolfo Bioy Casares, Juan Carlos Onetti, etc.).

Entrecruzadas con estas vertientes, se encuentran textos donde el tono político es más fuerte (la “trilogía bananera” de Miguel Ángel Asturias: Viento fuerte, El papa verde y Los ojos de los enterrados; Los dueños de la tierra de David Viñas, etc.), cuyos autores sostienen que todo aquel que no escriba para incrementar la conciencia revolucionaria se convierte en “cómplice , usuario y […] sostenedor de los privilegios y la corrupción del escritor individualista burgués” (David Viñas); junto a otros que se sustentan en un concepto de literatura autónoma (sin función social), donde lo político no tiene cabida. Así dirá Borges: “el deber del escritor es ser escritor […] Soy enemigo de la literatura engangée [comprometida] porque creo que se basa en la hipótesis de que un escritor no debe escribir lo que se le da la gana.”

Estas posturas políticamentes extremas, entre las que es posible señalar infinidades de matices, aún en un mismo autor,  tiene su punto de partida en una concepción diversa de la realidad. Para unos, esta es esencialmente conflictiva y supone el enfrentamiento con los diversos poderes del mundo capitalista que alienan al hombre; para otros, la realidad es algo que no podemos conocer porque es ambigua, contradictoria, misteriosa y probablemente ilusoria.

Las obras más importantes de esta literatura que surgen entre mediados de los años 50, los años 60 y  los 70 son:

  • ·        1955: Pedro Páramo, de Juan Rulfo

  • ·        1960: Los   premios, de Julio Cortázar

  • ·        1962: La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes

  • ·        1963: Rayuela, de Julio Cortázar

  • ·        1964: Tres tristes tigres, de Guillermo Cabrera Infante

  • ·        1966: Paradiso, de Lezama Lima, y La casa verde, de Mario Vargas Llosa

  • ·        1967: Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez

  • ·        1974: Yo, el Supremo, de Augusto Roa Bastos

¿Realismo mágico o Real maravilloso?

 Alejo Carpentier, en su ensayo “De lo real maravilloso americano” (1964), expresa: “[…] lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge una inesperada alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de ‘estado límite’. Para empezar, la sensación de lo maravilloso presupone una fe. Los que no creen en santos no pueden curarse con milagros de santos.”. Estas palabras parecen indicarnos que se está poniendo el acento no tanto en las características de lo real, sino más bien en la capacidad del individuo para creer y, por lo tanto, percibir o experimentar lo maravilloso.

Observa Carpentier que lo “real maravilloso” es por esto privilegio de Latinoamérica, ya que la vida allí se nutre de mitologías, es decir, de relatos donde la historia y los mitos se fusionan.

A partir de esta “teoría sobre la realidad Latinoamericana”, que esboza el escritor cubano, se puede intentar definir qué se entiende por “Realismo maravilloso” ya que la cosmovisión y la estética propias de esta vertiente narrativa caracterizan una gran parte de la producción literaria de los años 60 y 70, que tiene aún sus continuadores en escritoras como la mexicana Laura Esquivel (Como agua para chocolate)  y la chilena Isabel Allende (La casa de los espíritus).

El Realismo maravilloso se podría definir, entonces, como un cierto tipo de historias y un cierto tipo de discursos que no son ni el de la narración realista ni el del relato fantástico, que suponen un concepto de realidad positivista.

En estas obras y su verosimil, es decir su lógica interna,  no hay diferencia ni contradicción entre lo natural y lo sobrenatural. Por ejemplo, en el episodio de Los pasos perdidos de Alejo Carpentier, la víbora que envenena al indígena y el Treno del hechicero con el que se intenta conjurar mágicamente el peligro y desafiar a la muerte pertenecen al mismo orden de lo real.

Por otra parte, debemos incluir en el  “Realismo maravilloso”, una vertiente que Miguel Ángel Asturias denomina “Realismo mágico”. En esta línea literaria,  se sobreimprime a los hechos reales la visión mítica “sobrerreal” con la que el indio y el pueblo los percibe. De esta manera,  explica Asturias en una entrevista: “[…] hay una realidad verdadera: él ve una mujer que se encamina a un barranco; … él describe a esa mujer, que cayó en un barranco, como cualquier persona la describiría, en forma real y realista, pero después viene la parte mágica. El indio vio en esa mujer una especie de nube cayendo al barranco, el aspecto trágico de algo diabólico dirigiéndose al barranco, y entonces –con su imaginación primitiva- comienza a crear una realidad que es más real que la propia realidad. Como nos da tantos detalles sobre esa superrealidad, nos parece que es más real lo irreal [visto por él o imaginado] que lo ocurrido.”(1969).

Desde este punto de vista, se podrían señalar los siguientes matices dentro de la producción total del período:

-Relatos de base histórica donde el referente parcial o total es un hecho ocurrido: El siglo de las luces de Alejo Carpentier.

-Textos que carnavalizan[5] la realidad acudiendo a la exageración, el grotesco y la parodia: El señor presidente de Miguel Ángel Asturias; Adán Buenosyres de Leopoldo Marechal.

-Textos que plantean una realidad ilusoria, fantástica o ambigua: “Las ratas” de José Bianco; “El inmortal” (El Aleph) de Jorge Luis Borges; “El perjurio de la nieve” de Adolfo Bioy Casares; “Axolotl” Julio Cortázar, etc.

-Relatos de “Realismo mágico”, donde la realidad se construye desde la visión y la lógica mítica del indio y el pueblo: El señor presidente, Hombres de maíz, etc., de  Miguel Angel Asturias; Cien años de soledad de Gabriel García Márquez.

  • S XX y XXI

Literatura latinoamericana y Neobarroco

 

Los cubanos Alejo Carpentier y Severo Sarduy desarrollan en  varios trabajos ensayísticos la teoría del “Barroco ahistórico” o “Neobarroco” para caracterizar el estilo de la literatura latinoamericana del “boom”.

El primero sostiene que el arte latinoamericano siempre fue barroco  y que, en los 60, la novela tiene la necesidad de ser barroca ya que un discurso de tal tipo es el único que puede representar nuestra  mestiza, híbrida y compleja realidad.

Con mayor precisión, Severo Sarduy  explica cuáles son las estrategias discursivas a través de las cuales el barroco americano muestra la inarmonía, la heterogeneidad, el caos y el desequilibrio de nuestra realidad: la artificialización a través de una sobrecaga expresiva hecha de metáforas, hipérboles, etc.; la carnavalización, mediante de recursos como la parodia, el grotesco, el humor negro; los juegos con las palabras (neologismos, palabras-valija, juegos gráficos y sonoros) y el uso de la intertextualidad  y la cita (alusiones encubiertas o explícitas a obras de la literatura universal, la música, la pintura, etc.) que establecen juegos de espejos y guiños para el lector cómplice que es capaz de descubrir las referencias a otros textos.

En el siguiente ejemplo, extraído de la novela Paradiso (1966) de José Lezama Lima, se pueden observar con claridad las características del llamado “discurso neobarroco”:

Descripción de la cena de Doña Augusta en el capítulo VII:

Hizo su entrada el segundo plato en su pulverizado de mariscos , ornado en la superficie por una cuadrilla de langostinos, dispuestos en coro, unidos por parejas,distribuyendosus pinzas el humo brotante de la masa apretada como un coral blanco. Una pasta de camarones gigantomas, aportados por nuestros pescadores, que creían con ingenuidad que toda la plataforma coralina de la Isla estaba incrustada por camadas de camarones, cierto que tan grandes como las encontradas por los pescadores griegos en los cementerios camaroneros, pues este animal ya en su madurez, al sentir la cercanía de la muerte se abandona a la corriente que lo lleva a ciertas profundidades rocosas, donde se adhieren para bien morir. Formaba parte también del soufflé, el pescado llamado emperador, que doña Augusta solo empleaba en el cansancio del pargo, cuya masa se había extraído primero por círculo  y después por hebras; langostas que mostraban el asombro cárdeno conque sus carapachos habían recibido la interrogación de la linterna al quemarle los ojos saltones.

Después de este plato de tan lograda apariencia de colores abiertos, semejante a un flamígero muy cerca ya de un barroco, permaneciendo gótico por el horneo de la masa y por las alegorías esbozadas por el langostino, doña Augusta quiso que la comida se remansase con una ensalada de remolacha que recibía el espatulazo amarillo de la mayonesa […]”

 

Después del “boom”

 

Consolidado el trabajo de los grandes autores del “boom” (Juan Carlos Onetti, Julio Cortázar, Miguel Angel Asturias, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa), las generaciones siguientes (Manuel Puig, Salvador Elizondo, Salvador Garmendia, Reynaldo Arenas, Severo Sarduy y, más tarde, Juan José Saer, Ricardo Piglia, Andrés Rivera, Héctor Libertella, etc.) pudieron darse el lujo de radicalizar, es decir, llevar a una tensión extrema, muchas de las tendencias temáticas y formales que ya se encontraban en la obra de aquellos. Esto se debió, en buena parte, a que el gusto del público se había formado en la lectura de las novelas del “boom” y, por lo tanto, disfrutaba de este tipo de relatos antimiméticos, esto es, que no pretendían reflejar la realidad, tal como la concebía el siglo XIX, y gustaban de la experimentación en materia de técnicas de escritura.

La nueva narrativa latinoamericana había encontrado un lector cómplice, o “macho” como lo llamaría Cortázar, que estaba dispuesto a colaborar activamente en la interpretación textual y disfrutaba con el desafío que las obras le proponían, sintiéndose en cierta medida co-autor. 

Más que de nombres y de obras, interesa hablar, ahora, de líneas narrativas tanto en lo temático como en lo formal, ya que de otro modo sería imposible dar un panorama general del desarrollo alcanzado por la literatura latinoamericana en las últimas décadas.

 

Características predominantes

 

·        Destrucción de la concepción jerarquizada y unitaria del mundo: visión pesimista que lo concibe como caótico e incomprensible.

·        Crisis del sistema de valores y creencias burgueses.

·        Cuestionamiento del concepto de realidad convencional, o su negación , es decir, apertura hacia nuevas dimensiones de la experiencia humana, con lo cual se acentúan las características contradictorias e irracionales de lo real.

·        Fragmentarismo y ambigüedad de la estructura narrativa (novela “para armar” o relato “rompecabezas”).

·        Renovado interés por el lenguaje (“giro lingüístico”: todo es lenguaje, no hay realidad posible de conocer más allá del discurso) no ya meramente en sus aspectos estilísticos sino como inevitable mediador de los vínculos hombre-realidad.

·        Autorreferencialidad: la literatura se vuelve tema de la literatura; los textos hablan de su propia construcción o poética;  incorporan el ensayo y la crítica literaria a su textualidad

·        Intertextualidad extrema, los textos se construyen a partir de fragmentos y citas de textos anteriores, que son reescritos en clave de parodia o de homenaje.

·  *     Ruptura con los tabúes morales e incorporación de temas conflictivos en relación con la religión, la moral, los vínculos interpresonales y la sexualidad.

·  *     Ambigüedad en los límites vida/muerte; visión infernal de la existencia.

·   *  Uso del humor, muchas veces negro o deformante, para tocar aspectos graves de la realidad política y social (carnavalización).

·    *  Relectura de las historia nacionales y destrucción de mitos y estereotipos patrióticos consagrados.

·       * Empleo fragmentario de elementos característicos de la cultura de masas (cómics, boleros, tango, películas de Hollywood, rock, géneros televisivos e instrumentales) en una estética que juega con el kitch, es decir, con el  mal gusto artístico.

·       * Tendencia a abandonar la estructura lineal del relato a través de la ruptura del tiempo cronológico; discontinuidad temporal o efecto de no-tiempo.

·     *   Construcción de espacios imaginarios con códigos propios y no convencionales.

·       * Empleo de mútliples puntos de vista narrativos y versiones encontradas de un mismo hecho o personaje (contrapunto de voces, polifonía).

·       * Uso de elementos simbólicos o alegóricos de carácter metafísico, político o social.

·       * Desde lo programático, los textos suponen múltiples lecturas y apelan a un lector activo.


[1] El fluir de conciencia es un técnica que caracteriza a un tipo de monólogo interior en el cual el personaje, cuyo pensamiento ficcionaliza, deja vagar su mente a través de asociaciones libres. Por lo generla este discurso carece de signos de puntuación.

[2] Característico de la novela prismática. Un mismo hecho es narrado por diversos narradores, cada uno de los cuales da su versión de los hechos.

[3] La polifonía se opone al monologuismo, es decir al predominio de una voz narrativa que es la que impone su punto de vista y valoración sobre los hechos. En los relatos polifónicos se superponen y contraponen por lo menos dos voces que sustentan diversas visiones y ninguna de ellas predomina.

[4] Interrupción brusca del hilo narrativo por la aparición de un pantallazo que remite sin transición alguna que lo anticipe al relato de algún hecho del pasado. A diferencia del  flash back, el “racconto” es un relato segundo que narra hechos del pasado y se introduce a través de algún elemento introductorio de carácter temporal ( tiempo atrás, cuando era pequeño,…).

[5] Carnavalizar es un término derviado de “carnavalización”, vocablo técnico que usa Mijail Bajtin para designar una práctica cultural de carácter  popular (carnaval) que subvierte el orden oficial, parodiándolo, es decir rerpoduciéndolo burlescamente, y poniendo el acento en sus aspectos más materiales y abyectos para reirse de él y resistirlo. Un ejemplo de ello es el episodio de El señor presidente de M. A. Asturias donde el dictador vomita dentro de una palangana  que está decorada con el escudo oficial de la República.

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