Alberto Ciria‎ > ‎

Woyzeck y sus verdugos. Un comentario del drama de Georg Büchner.

 [publicado el 11/082014]

1. Excusatio non petita. 2. Un neurólogo de peces metido a dramaturgo. 3. Pesadumbre y humillación. 4. La Restauración y nosotros. 5. Consecuencia. 6. Accusatio manifesta. 7. Superficies y fondos. 8. Argumentos que imponer a los demás y reflexiones para aclararse a sí mismo. 9. Atmósfera. 10. Un final para meditar o una meditación para finalizar

 

“¿Sabes que incluso el más ínfimo de entre los hombres es tan grande que hasta una vida entera se queda demasiado corta para poder amarlo?”

(Georg Büchner)

  

1. Excusatio non petita

Cuando hace unas semanas se dialogó en este ágora acerca de la consideración del mono como “persona no humana”, ¿cómo no recordar ese pasaje de “Woyzeck”, el drama de Büchner cuya lectura yo tenía tan reciente, en el que un charlatán de feria perora sobre “una razón animal, o mejor dicho, una animalidad completamente racional”? Esto va dicho sin ningún ánimo de encender debate ni menos aún polemizante, sino como mera explicación de la concatenación de ideas que me ha hecho decidirme ahora a presentar aquí esa obra. 

 

2. Un neurólogo de peces metido a dramaturgo

Y eso que Büchner era hijo y futuro yerno de médicos, y biólogo, fisiólogo y anatomista de formación y de profesión. Nacido en 1813, se doctoró en 1836 con una tesis sobre el sistema nervioso de los barbos y poco después dio unas clases apasionantes sobre los nervios craneales en los susodichos peces. Pero su interés no era debatir sobre la inteligencia de los animales. Más bien, uno de las cuestiones que plantea “Woyzeck” es en qué medida nuestros procesos mentales (ya sean argumentaciones, juicios morales o apreciaciones estéticas) son absorbidos y sustituidos por formas lingüísticas autonomizadas y anquilosadas que, aunque nos hacen sentir que “en un primer plano” (como diría Heidegger) nos entendemos unos con otros, en el fondo carecen de sentido y no significan nada. Pero ni siquiera es ése el objetivo último del drama.

 

¿En qué se aprecia la formación científica de Büchner? En sus minuciosos trabajos de investigación y documentación y de análisis a veces psicológico y fenomenológico, a veces historiográfico y periodístico, a veces criminológico y jurídico, a veces lingüístico y filológico, con los que preparaba sus obras poéticas. Investigación, comprensión y análisis más que imaginación. Que todo ese trabajo preparatorio no resalte en primer plano en sus obras no es más que un indicio de buena asimilación, igual que las exhibiciones de aparatos críticos y bibliográficos muchas veces son eructos y arcadas procedentes de una indigestión o un empacho. Pero sobre todo, su mente científica se aprecia en la función que él asigna a la poesía: “El poeta tiene que mostrar el mundo como es, y no como debe ser”. El poeta sólo se diferencia del historiador en los medios: en lugar de reproducir la historia con narraciones muertas la vuelve a crear por segunda vez con caracteres vivos, en lugar de aportar descripciones aporta figuras.


A su vez, donde mejor se aprecia su alma poética, que le venía por vía materna, es en su capacidad de ponerse en lugar de los enfermos y criminales cuyas crónicas se estudiaba a conciencia, llegando a comprenderlos con más perspicacia que los propios peritos que habían elaborado sus estudios e informes. ¿Es que el científico no es capaz de ponerse en lugar de los otros? No es que no pueda: es que no quiere, encontrando más deseables la objetividad y el distanciamiento.

 

¿Es éste entonces el objetivo último del drama, recrear una situación histórica? Tampoco, sino más bien, a través de la recreación dramática, suscitar en los espectadores la conciencia de responsabilidad y compromiso. Con esa conciencia había vivido él mismo la Restauración y las revoluciones de los años treinta. Sobre esto volveremos más tarde.

 

Padre y madre fueron de este modo para Büchner ascendencias espirituales, pero también destinatarios de lo que él supo hacer de tales ascendencias. Aunque sí redactó proclamas revolucionarias de tono activista, por las que se vio obligado a poner pies en polvorosa en más de una ocasión, sus reflexiones más sobrias y sus conclusiones más enardecidas se las escribía por carta a su padre: “¡Paz a las cabañas, guerra a los palacios!” Asimismo no escribió ninguna teoría de la poesía o del teatro, sino que sus ideas sobre el arte quedaron recogidas en las epístolas a sus padres.


Poco después de dar sus clases sobre los nervios craneales de los peces Büchner se contagió de tifus y murió en 1837 a los 24 años. Dejó tres obras de teatro y una novela: “La muerte de Danton”, sobre la rivalidad entre los jacobinos partidarios de Robespierre y los jacobinos partidarios de Danton, y aunque la editorial le pagó un anticipo, cuando el pago llegó por correo él ya había tenido que huir precipitadamente por la censura; “Leoncio y Lena”, una comedia sobre un príncipe melancólico y aburrido con la que Büchner quiso presentarse a un concurso de teatro, pero esta vez fue él quien envió el original demasiado tarde, de modo que llegó fuera de plazo y se lo devolvieron sin abrir; “Lenz”, una novela histórica sobre un poeta esquizofrénico del Strum und Drang. Y “Woyzeck”, una pieza inacabada de la que sólo se llegó a escribir una serie de fragmentos inconexos que abarcan en su conjunto un par de docenas de páginas.


Este último drama es célebre gracias sobre todo a dos versiones: la versión operística de Alban Berg y la versión cinematográfica de Werner Herzog, en la que Klaus Kinski hace con el personaje de Woyzeck lo que Gustaf Gründgens hizo con el personaje de Mefistófeles en la famosa versión cinematográfico-teatral del “Fausto”: una encarnación insuperable y definitiva del personaje.


Büchner murió con 24 años dejando apenas tres obras juveniles y los fragmentos de “Woyzeck”, pero el premio literario más importante que actualmente se concede en Alemania lleva su nombre.



3. Pesadumbre y humillación

Woyzeck es un ser apesadumbrado, es decir, aplastado. No por un lado, en “monofónico”, por arriba, como padeciendo un peso enorme. Sino por todos, en “dolby surround”, como sometido a una compresión de aire o de agua. El estado de aplastamiento es la humillación, si tomamos este término en su sentido etimológico: la pulverización.


“Woyzeck” es la historia trágica de un hombre sobre quien una humillación simultánea e incluso indiscerniblemente privada y pública ejerce semejante presión que lo acaba arrastrando mecánicamente, como una fuerza ciega, al asesinato. Humillación indiscerniblemente privada y púbica porque, por un lado, sus procesos mentales, tanto razonamientos lógicos como apreciaciones estéticas como valoraciones morales, están permanentemente expuestos a una observación y un escrutinio vergonzantes por parte de seres externos, mientras que, por otro lado, el comportamiento con él de los seres con quienes está relacionado afectivamente queda determinado por unas estructuras sociales cuya vigencia es omnipresente. ¿Cuáles son esas estructuras? El drama está ambientado en la época de la Restauración y no sólo la refleja poniéndola de fondo, sino que toma las características de esta época como resortes que, desde el trasfondo, hacen funcionar inapelable y ciegamente los engranajes del desarrollo argumental.


Pero ya podemos precisar que, aunque en lo que sigue hablaremos más de la humillación social, en “Woyzeck” están igualmente presentes: la humillación laboral, con un pluriempleo de varias ocupaciones a cuál más servil, incluida la de cobaya humano en un experimento con una dieta a base de guisantes en el que él tiene que hacer entrega de toda su orina, lo cual le obliga a acudir corriendo a la consulta del médico cada vez que tiene que miccionar, a pesar de que el control sobre la vejiga a través del “musculus constrictor vesicae” (el músculo que contrae la vejiga)  –así le alecciona el médico– es un argumento a favor de la libertad humana (en este contexto, el guisante, verde, endurecido y minúsculo, podemos tomarlo como metáfora de vida compresurizada y congelada, es decir, estancada indefinidamente en un determinado punto temporal del pasado); la humillación psicológica, teniendo que aguantar sermones y discursos desbarrantes; la humillación sexual, con la infidelidad de su amante y madre de su hijo; la humillación corporal, con la paliza que le proporciona el mayor; la humillación intelectual, teniendo que tragarse las manifiestas tautologías y extravagantes dislates del capitán y el médico sin acertar a contraargumentar; y la humillación lingüística, con la incapacidad de formular nociones y sentimientos, pero también porque, cuando se dirigen a él, no le hablan de “usted” ni de “tú”, sino de “él”. El personaje mismo no es otra cosa que una humillación cristalizada.

 

4. La Restauración y nosotros

Así como para nosotros resultan más determinantes los factores económicos y quizá los políticos, en la época de la Restauración los factores determinantes eran los sociales. Pero a diferencia del costumbrismo realista de Galdós, del “realismo superior” de Dostoievski o del naturalismo de Zola, aquí tenemos un costumbrismo retorcido y forzado hasta lo distorsionante y caricaturesco. Muchos personajes parecen figuras de Spitzweg y el lenguaje es una mezcla disparatada de jergas profesionales llevadas al absurdo, dialecto cerradísimo y frases hechas, tautologías y contradicciones que no significan nada. En el caso de los personajes “con estudios”, su inteligencia, también su moral, y en general sus vidas, son absorbidas y reemplazadas por estructuras lingüísticas autonomizadas y estantes: seres reemplazados por lenguajes que se dicen a sí mismos para no acabar diciendo nada, a no ser tautologías o disparates. Otros personajes, los del pueblo llano, son seres meramente naturales, y para ellos el lenguaje es algo que sólo saben usar torpemente porque apenas lo necesitan y casi hasta les sobra. Así que para la mitad de los personajes el lenguaje es todo lo que ellos son: todo, como si no consistieran más que en sintagmas materializados sin conexión con nada; y para la otra mitad, el lenguaje es todo lo que les sobra. Evidentemente, estos presupuestos hacen imposible no ya cualquier diálogo, sino toda forma de transvases y ósmosis espirituales entre los personajes de uno y otro bando, lo cual es la situación social que Büchner podía percibir en los tiempos estamentales de la Restauración.


Como “Restauración” se conoce la época que siguió a la derrota de Napoleón en 1813 en Leipzig frente a los poderes reaccionarios que eran Prusia, Austria y Rusia. El Congreso de Viena de 1814 “restauró” el orden feudal –eso que nosotros estudiábamos como “el Antiguo Régimen”– aboliendo las reformas liberales que provisionalmente había logrado introducir Napoleón. “Restauración” significa literalmente “reposición”: en este caso, de unas estructuras sociales pretéritas que ahora, una vez que ya se habían degustado las innovaciones liberales, portaban ya el germen irrevocable del estancamiento, el desfasamiento y la obsolescencia.

 

El alma del Congreso de Viena fue Metternich. En comparación con Bismarck, que entre otras muchas cosas fue el inventor de la seguridad social, del subsidio de desempleo y de las pensiones de jubilación y viudedad, en fin, de eso que hoy llamamos –ya casi con nostalgia– “estado de bienestar”, Metternich fue el típico noble de cuna decimonónico, envarado, espigado y remilgado, uno de esos espíritus que se piensan que las cosas tienen que ser así sólo porque ellos jamás las han conocido de otra manera y, sobre todo, porque les viene bien que así sean, pero a quienes –para infortunio de muchos contemporáneos suyos– la providencia ha situado de nacimiento en la privilegiada casta de los dirigentes. Una de esas personalidades célebres a quienes se festeja en su pueblo natal pero no en muchos más sitios. Uno de esos gobernantes que hacia fuera se las dan de tradicional para imponer su voluntad.


Como cabe suponer, el panorama artístico y literario de aquellas décadas se dividía entre partidarios y opositores de la Restauración y la Europa de Metternich. Concretamente en la Alemania de Büchner, entre el Biedermeier con su exaltación de la placidez como valor máximo y la Joven Alemania y su talante reformista más bien que revolucionario. No nos es difícil ponernos en aquella tesitura porque ése viene a ser el panorama que tenemos precisamente ahora en España (o que teníamos hasta que empezó el fútbol): de un lado los monárquicos, que encuentran un rumbo a sus vidas, un norte, un algo de permanente, en la transmisión de la jefatura de estado por sucesión dinástica, es decir, por eyaculación, un principio que, extendiéndose más ampliamente que sus vidas, les transmite la tranquilidad de lo perenne y les proporciona la roca en la tormenta; de otro lado los indignados, no ya los republicanos, sino en general los sufragistas, que podrían admitir cualquier sistema político con tal de que hubiera sido refrendado explícitamente por el pueblo –eso que ahora se llama con cierto remilgo “la ciudadanía” pero que en los setenta de John Lennon todavía era “la gente”–, y que percibe todo gobierno y toda representación suya no consultados como una obsolescencia y una imposición, es decir, como una impostura, como un tutelaje indigno e indignante, como una recaída en la minoría de edad a la que a uno le obligan.

 

Pero ni Biedermaier ni Joven Alemania: cuarenta años después Marx podrá sentir que la reposición del feudalismo, en lo que tiene de anticuada, resulta socialmente injusta y se expresa con un lenguaje en el que laten estructuras de poder y dominio, pero lo que siente Büchner es que la reposición del feudalismo, en lo que tiene de anticuada, resulta existencialmente absurda y se expresa con un lenguaje que en sus coloquialismos, jergas y dialectismos resulta disparatado, como esos diálogos vacíos a fuerza de típicos que encontramos en los manuales de idiomas o en el mismísimo teatro de Ionesco, cuyo germen –según propia confesión– está justamente en esos manuales. En esto se diferencia Büchner de la Joven Alemania, la cual, en comparación con él, aún resulta moderada. En los manuales de historia de literatura leemos que mientras que la Joven Alemania se limitaba a ser reformista, Büchner era revolucionario, y se cita la célebre frase del joven dramaturgo que ya hemos comentado: “¡Paz a las cabañas, guerra a los palacios!”. Pero yo lo diría más bien de esta otra manera: Büchner no hace denuncia social, sino denuncia existencial.

 

Con esto es un precursor: suministra el argumento para una ópera que todavía ochenta años después será vanguardista y rompedora; también en ochenta años anticipa el absurdo y la pesadumbre social que reencontramos en Kafka, aunque así como el praguense evidenciará acentuadamente el sinsentido valiéndose de la frialdad y objetividad de una prosa administrativa y clínica (¿hay prosa más absurda que la del BOE?), el alemán lo expone encarnándolo en personajes dramáticos y sacando a plena luz sus procesos mentales (a Kafka le venía de ser un empleado de seguros, y a Büchner de haber estudiado con demasiada intensidad la neurología de los barbos), y así como los personajes de aquél sufren porque percibiendo el absurdo institucional se resignan y se sientan a aguardar a que se derrumbe sobre ellos lo que de todos modos es inevitable e indeclinable, Woyzeck sufre porque al no percibir el absurdo de la existencia se esfuerza encima por congraciarse con ella, y se pega el día corriendo agobiado de un sitio a otro para al final no haber llegado a ninguno. Y en más de cien años anticipa el teatro de Ionesco de la manera que ya hemos comentado.

 

Dentro de la gran literatura alemana, “Woyzeck” no es el primer drama cuyos personajes hablan un lenguaje no literario, coloquial, dialectal e incluso ordinario: ese honor se lo arrebató –obviamente– “Los bandidos” de Schiller, y entre tanto alguna que otra pieza de Goethe. Pero sí es el primer drama cuyos personajes son seres oscuros y socialmente insignificantes, en parte incluso anónimos, del pueblo más llano.

 

5. Consecuencia

Éste es el marco en el que se desenvuelve el drama de Büchner: si el espíritu no consiste en otra cosa que en irradiarse y en campar y si la vida no consiste en otra cosa que en multiplicarse y en salir adelante, ¿qué hace un alma en un mundo absolutamente anquilosado y acartonado y cómo se expresa con un lenguaje absolutamente solidificado y rígido? ¿Cómo respira un alma sofocada en el aliento de un aire que ya ha sido respirado? ¿Y cómo se mueve atrapada entre las ruedas dentadas de un reloj al que se le ha dado marcha atrás, constreñida en un mundo en el que, como dijo aquel militar describiendo la mili: “aquí no hay que hacer, aquí hay que estar”? ¿Cómo se siente la gaseosa cuando se la agita en una botella taponada? Eso es lo que con su gesto expresa Klaus Kinski en el fotograma de la película que he escogido como ilustración: un alma metida a presión –nosotros diríamos hoy “hiperestresada” y “colapsada”– en una vida en la que no cabe.


Woyzeck: el santo patrón de los agobiados, de los azorados y “asfixiados” –como se los llamaba en el servicio militar– por bobadas, de los apesadumbrados por culpa de su propia servicialidad, de todos aquellos que, después de haber pasado otra vez más la jornada laboral corriendo estresados de un lado a otro, regresan por la tarde a casa derrengados y derrotados con la plena certeza de que si se hubieran quedado todo el día en la cama hubiera dado exactamente lo mismo.


Un fluido sometido a presión rompe por donde la pared del recipiente que lo contiene menos resistencia le ofrece, y eso es exactamente lo que hace Woyzeck, causando la tragedia. Bueno, la verdad es que eso es exactamente lo que hacemos cada uno de nosotros cuando se nos somete a presión, obedeciendo a la consecuencia de una ley general de los fluidos, aunque ojalá que sin llegar a la tragedia: romper por donde menos resistencia se nos ofrece, en lugar de por donde más presión se nos hace.


Woyzeck es un ser dotado de inteligencia innata despierta pero permanentemente reprimida y machacada, observada y vigilada desde fuera. Esa inteligencia que está impedida de consolidarse se diluye escurriéndose hacia visiones poéticas y presagios místicos a los que no se acierta a dar formulación lingüística más allá de fragmentos de frases interrumpidas o, si se acepta esta metáfora, de embriones gramaticales abortados. Cuando semejante inteligencia presente pero licuada busca salvarse en formas, si no ya lingüísticas, sí al menos mentales, de inmediato encalla en constructos supersticiosos y fanáticos. Así nos presentan al personaje los distintos finales posibles del drama: evadiéndose a lo indefinido o diluyéndose en el agua fluyente del río.

 


6. Accusatio manifesta

Como toda obra costumbrista (aunque aquí se trate de un costumbrismo grotesco y trágico), “Woyzeck” no emite un juicio moral sobre el personaje. El juicio moral se dicta más bien sobre la sociedad, es decir, sobre nosotros. Con un final trágico sin paliativos, Woyzeck no es amnistiado por Büchner, como si el drama fuera una de esas novelas de tesis que justifican los crímenes por causas sociales: el personaje es y permanece culpable. Pero sin que él resulte exculpado, a nosotros se nos hace responsables de su culpa, en la medida en que, nos guste o no, quedamos retratados por el drama. Por muy en evidencia que queden la sociedad y su lenguaje, la denuncia va dirigida en último término a nosotros, lectores y espectadores. Y es denunciándonos a nosotros como el drama redime a sus personajes.


Por eso, sobre la culpabilidad de Woyzeck prevalece su debilidad, su miseria y su dignidad de ser compadecido. De una tristeza desgarradora es la escena en la que Woyzeck, tras haber asesinado a su amante, le lleva al hijo que había tenido con ella un muñequito de madera que representa un jinete. El hijo es niño de tres años que nada sabe del crimen y que de todos modos no podría comprender nada, pero que precisamente por eso representa para Woyzeck una última y desesperada posibilidad de amparo. Cuando ve llegar al padre con el juguete, lo rechaza y se escapa corriendo.


Éste es el verdadero interés de Büchner: más que ubicar la génesis y la expiración de la inteligencia trazándole sus límites y más que analizar los abusos del lenguaje haciendo jergología y dialectología, hacerles justicia a los más miserables, en lo que tienen de culpables y en lo que tienen de redimibles, dentro de un mundo no ya injusto, sino absurdo, un mundo con el que sólo se avienen y en el que sólo encajan aquellos seres que por sí mismos son disparatados e irrecuperables –nosotros–, y en el que todo espíritu lúcido está condenado a ser un marginal, pero también a no entenderse ni expresarse a sí mismo, quedándose en una mente desvariada y trastornada. Por eso el “Woyzeck” se puede leer tanto en clave costumbrista y naturalista como en clave absurda y grotesca como en clave humanista e ilustrada como en clave científica y clínica como en clave poética y religiosa.


Con esto, el drama de Büchner abre una “tercera vía” entre la tragedia clásica (o el drama cerrado) según la definiera Aristóteles y el teatro épico (o drama abierto) de Brecht, marcando por un lado todo el distanciamiento clínico y la chocante extrañeza típicos de las piezas del augsburgués, cargando la trama de denuncia histórica y fragmentando, superponiendo y esparciendo las unidades clásicas de espacio, tiempo y acción, al tiempo que, por otro lado, obra en el espectador esa catarsis propia del teatro clásico, evidenciándole su participación y culpabilidad y, más que exculpándolas, haciendo compadecibles y conmiserables las culpas, las caídas y las miserias representadas. Esa catarsis se opera en parte, como en la tragedia clásica, haciendo que el espectador se identifique por simpatía con la víctima, pero sobre todo forzándole a que se reconozca en los verdugos.

 

7. Superficies y fondos

Las superficies no se moldean desde fuera: se moldean desde dentro. La pulidez de la superficie resulta de un fondo bien sabido. Porque la superficie resulta del fondo, los artistas de superficies han sido preferentemente escultores, exploradores de una tercera dimensión, y aquellos escultores de las superficies más pulidas (como Miguel Ángel o Rodin) han sido grandes anatomistas. Esto es así porque la anatomía es el conocimiento de la configuración de las entrañas. Por el contrario, quien se interese por el fondo en sí mismo y no por su presencia ni su reflejo en la superficie, es decir, quien se interese por el fondo en el fondo (como Kandinsky), y no por el fondo en la superficie, encontrará superflua la anatomía por el motivo de que encontrará superflua la figura en general.


¿Cómo encajar aquí a Büchner? Él es un artista de vitrinas, igual que el escenario mismo no es más que un escaparate. Si Kandinsky es un buzo, Büchner es un escaparatista. ¿Y qué es un escaparate? Una transparencia interpuesta rellena de aire vacío. Kandinsky nos hace visionarios, Büchner nos convierte en espectadores. Kandinsky respira esencias igual que nosotros respiramos aire, Büchner expone mentes mineralizadas conservadas en campanas compresurizadas de vidrio limpidísmo. Hay una interposición que marca una distancia, pero esa distancia está absolutamente desempañada, de modo que lo que vemos es el fondo en el fondo… pero desde la superficie, como cuando desde la orilla contemplamos el lecho pedregoso de un cauce desecado. Así son las intervenciones de sus personajes: piedras en el fondo de un lecho desecado, que se han quedado sedimentadas ahí después de que la corriente viva se marchara hace ya tiempo. Y así como el agua fluyente es lo que pone en comunicación unas piedras con otras, así son los personajes de Büchner seres incomunicados que encima no lo notan.


Procesos mentales materializados tienen el mismo efecto que una bóveda craneal transparentada: que la vida interior queda expuesta al escrutinio público, en este caso el de los espectadores o los lectores, de modo que las intervenciones dramáticas de los personajes son verdaderas vitrinas de psiques, ásperas, encallecidas y encalladas unas, pulverizadas, licuadas e inasidas las otras.

 

8. Argumentos que imponer a los demás y reflexiones para aclararse a sí mismo

Ya conocemos el argumento del médico a favor de la libertad humana: el hombre es libre porque, si quiere, aguanta sin orinar. Los que orinan por la calle, salpicando paredes y regando suelos –así le arguye el médico a Woyzeck–, son los perros, mientras que, en el caso del hombre, la vesícula urinaria –el musculus constrictor vesicae– está sometida al libre albedrío. Como el hombre es dueño de su futuro, puede comprometerse a ir a orinar siempre y sin excepción a la consulta del médico, y si incumple su compromiso desproveyéndose en la calle se le puede recriminar legítimamente e incluso exigirle compensación.


Contrapuesta a los argumentos del médico en su postura hacia la relación entre hombre y animal, pero indistinta de ellos en cuanto a disparatada, es la “proclama del charlatán de feria” a favor de “una razón animal, o mejor dicho, una animalidad completamente racional” que hace “abochornarse a la sociedad humana”. La única diferencia entre el animal y el hombre es el grado de educación, pero tan pronto como a un caballo –el “caballo astronómico” que exhibe el charlatán– se le calzan pantalones y se le enfunda una camisa, entonces lo hacen miembro de todas las sociedades de sabios e incluso le dan una cátedra en la universidad, y si además le cuelgan un sable, entonces ya le nombran aristócrata. Así proclamado suena desde luego a desvarío, pero basta con que echemos un somero vistazo a la prensa del corazón o incluso a las portadas de los diarios nacionales para que constatemos cuántos patanes son admitidos en los círculos más elitistas y exclusivos únicamente en función de atributos externos que nada significan.


Argumentaciones similares las volvemos a encontrar de nuevo más adelante, en la „predicación del aprendiz de artesano“: Dios creó al hombre porque, si no, ¿de qué viviría el zapatero? ¿Y de qué viviría el sastre si Dios no hubiera insuflado al hombre el sentimiento de vergüenza?


Así escenificados, estos razonamientos se nos evidencian como desbarres y dislates, pero yo he escuchado ya varias veces a nuestros políticos proclamar con toda seriedad que hay que incentivar la natalidad porque, si no, ¿quién nos va a pagar las pensiones a nosotros cuando nos jubilemos? Y en confianza: ¿quién no ha rezado para aprobar un examen o encontrar aparcamiento? Un personaje de Cela hizo un pacto con el Espíritu Santo para aprobar unas oposiciones, ¿pero eso no lo hemos hecho todos?


Sólo en apariencia similar, pero en el fondo muy distinta y hasta contrapuesta, es la autorreflexión que Woyzeck balbucea mientras está afeitando al capitán: “Eso de la virtud tiene que ser algo muy bonito. Si yo tuviera un sombrero y un reloj y una levita, y si supiera hablar con estilo, entonces también me gustaría ser virtuoso”. Aquí Woyzeck no está diciendo que son esos atributos externos y vanos los que confieren la virtud. Lo que parece querer decir es que cuando la penuria oprime y acucia mucho, a uno no le queda margen para exhibir virtud. Pero no es sólo que, como le dice el Gran Inquisidor a Jesucristo en la “leyenda” de Dostoievski: “¡Dales primero pan y pídeles luego virtud!”. Menos aún se trata de que Woyzeck desee virtud como la guinda que corona la tarta de las relucientes vanidades. Se trata de que Woyzeck intuye que gracias a la virtud el hombre se eleva por encima de las necesidades materiales –aunque éstas sigan sin haber sido subsanadas–, y por eso él ansía ser virtuoso, pero como se da cuenta de que la precariedad no le deja respirar, entonces no se siente digno de serlo. Sólo que esto él no sabe expresarlo de otra manera que sacando a colación los sombreros y los relojes.

 

9. Atmósfera

Sin duda es muy humano eso de hacer que los grandes poderes espirituales jueguen a favor de nuestras mezquindades y nuestros caprichos, y también muy sintomático de mentalidades restaurativas, así como las mentes revolucionarias apelan más bien a las necesidades cósmicas indeclinables y ciegas. Pero no es sólo que ahora estemos viviendo una nueva restauración con la sucesión monárquica inconsultada, ni que deseemos una nueva restauración como salida a la crisis, con esos mensajes y promesas preñados de optimismo de que todo volverá a ser como era antes. Más bien se trata de que toda época histórica y toda fase de la vida tiene su propia restauración y su propia revolución, sus monárquicos y sus indignados, o como dice el tango, “sus contentos y sus amargados”: de un lado, el horror a que las cosas dejen de ser como han sido siempre; de otro, la necesidad de salirnos porque ya no cabemos.


El cálido resguardo matricial y uterino en lo que desde tiempos inmemoriales viene y seguirá permaneciendo igual cobijándonos del todo y, al mismo tiempo, la asfixiante angostura y el agotamiento y el aburrimiento de lo que ya no da más de sí: éste es el ambiente del drama de Büchner, que se consigue argumental y lingüísticamente con los procedimientos que ya hemos comentado; escénicamente ambientando la acción en una guarnición, en una ciudad de provincias dominada por un acuartelamiento donde se vive absurdamente pendiente de la amenaza indefinida y abstracta de un enemigo que no existe (como quien pasa la vida pendiente de unas oposiciones que nunca se convocan); y atmosféricamente con la creación de un aire de cuento. El drama busca la atmósfera de cuento porque así son los cuentos infantiles: tan fiables como archisabidos, tan socorridos como rehuidos, tan reconfortantes como hastiantes. Ésta atmósfera se consigue con la tipificación de los personajes, los motivos y los escenarios: el médico, el capitán, el mayor del tambor, el soldado, la muchacha, el niño, el muñeco de madera, el caballo, las joyas –presuntamente– encontradas, la bandera, el cuchillo, las condecoraciones, la guarnición, el cuartel, la consulta, la tasca, el bosque, etc. Leyendo el “Woyzeck”, uno casi se lo imagina representado en teatro guiñol, con sus títeres de madera y su escala reducida.

 

Esta atmósfera la expresan las dos intervenciones “apocalípticas” de la pieza, que comparadas entre sí tienen signo contrario: el “cuento del fin del mundo” –una explicación de la desolación universal adaptada a mentes infantiles– que la abuela narra a los niños congregados en la calle, y “la predicación del aprendiz de artesano” –una exultante justificación de la creación–, plagada de argumentaciones infantilizantes, que el borracho declama a la puerta de la tasca mientras en Woyzeck, que en ese momento está reconcomiéndose de celos e impotencia, se empieza a fraguar la idea del crimen. Estas intervenciones vienen a ser una versión grotesca y corrosiva de lo que en las tragedias clásicas eran los coros: una exposición metafísica de los principios espirituales y cósmicos que mueven los desarrollos argumentales materializándose y debatiéndose en ellos.


 

10. Un final para meditar o una meditación para finalizar

Recabando información sobre este drama postremo y fragmentario de Büchner me he enterado de que Woyzeck fue un personaje histórico que incluso se llamaba así, y que esos fragmentos inacabados de una tragedia teatral escritos en 1837 reproducen un crimen real sucedido en 1821. Tres años más tarde, en 1824, el Woyzeck histórico fue decapitado públicamente. Me ha impresionado mucho la función que, con esto, desempeña en este caso la obra literaria: la rehabilitación artística posterior y aunque tardía nunca a destiempo de un ser histórica y mundanamente desahuciado.

 

En la famosa aventura “El perro de los Baskerville”, John Watson, el compañero del célebre detective Sherlock Holmes, hace la siguiente reflexión:

 

“Muy perverso ha de ser sin duda el hombre que no tenga una mujer que llore su muerte”.

 

Pero incluso esa excepción que Watson aún se reserva para los muy perversos Büchner la elimina en esta cita que, aunque está tomada de su obra cómica “Leoncio y Lena”, se puede aplicar y de hecho se la suele aplicar a “Woyzeck”:

 

“¿Sabes que incluso el más ínfimo de entre los hombres es tan grande que hasta una vida entera se queda demasiado corta para poder amarlo?”

 

¿Por qué esta diferencia entre Watson y Büchner? La frase de Watson, más que a los perversos, va dedicada sobre todo a una versión decimonónica e idealizada de las mujeres, las capaces de amar a ultranza, mientras que la pregunta de Büchner, más que a los ínfimos, está dirigida a cada uno de nosotros, los incapaces de amar ni siquiera a medias.





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