Interviste‎ > ‎

Silvano Antonelli

pubblicato 16 giu 2019, 13:43 da Mirko Rizzi   [ aggiornato in data 5 set 2019, 06:03 ]
Silvano Antonelli nasce a Ferrara il 18 settembre 1955. 
Nel 1974 entra a far parte della "Compagnia dei Burattini- Teatro dell'Angolo", di Giovanni Moretti.
Nel 1976 è uno dei fondatori della cooperativa Teatro dell'Angolo di Torino, una delle più rilevanti realtà di teatro ragazzi a livello internazionale.
Nel 1983 fonda la Compagnia Stilema di cui è stato Direttore artistico sino al 1999.
Dal 1999 è socio fondatore e Direttore Artistico della Cooperativa Unoteatro, di cui Stilema diventa sigla di progetto. 
E' considerato uno dei maestri del teatro ragazzi italiano. Un breve estratto del suo curriculum potete visionarlo qui.

M: Come hai cominciato a fare i laboratori? Cioè, ti ricordi com'è iniziata la tua attività? Immagino con l'animazione teatrale a Torino...

S: Mi ricordo perfettamente. Era una sorta di stato nascente dell’animazione teatrale e del teatro ragazzi. Un momento di grande sperimentazione. E io ci sono finito catapultato dentro nel 1974.

M: '74 quanti anni avevi?

S: 19 anni. Tre mesi dopo la fine delle superiori. Però io da un annetto “sbirciavo il teatro”. Ero in qualche modo in contatto con la "Compagnia dei Burattini - Teatro dell'Angolo" di Giovanni Moretti

M: Bene. Contestualizziamo un attimo.

S: Io sono nato a Ferrara e, quando avevo 4 anni, i miei si sono trasferiti in questo paesino, Balangero, dove abito tutt'ora. Sono cresciuto qui e, come spesso succede nelle piccole realtà, c'era un unico luogo di aggregazione: l’oratorio parrocchiale. Si andava lì per giocare a pallone, incontrarsi, chiacchierare, eccetera… Lì ho incontrato Claudio Montagna. Aveva otto anni più di me e già cercava di fare teatro. Claudio Montagna è stato, in un certo senso, un curioso talent scout. Aveva una grande capacità di fascinazione su noi ragazzi. Organizzava spettacoli, suonava la chitarra, insegnava a noi giovani a suonarla. Per le coincidenze che, a volte, capitano nella vita aveva conosciuto Giovanni Moretti, attore già con molta esperienza e avevano progettato il Teatro dell’Angolo. Se non ricordo male l’anno di fondazione fu il 1971. Ricordo che mi invitava a vedere degli spettacoli che facevano a Torino. Torino, per me, era lontana: 30 chilometri. Una grande città. Indecifrabile per chi arrivava dalla provincia. Era come se, per sognare di fare il teatro a 30 km da una grande città, occorresse sognare il doppio. Era tutto un po’ più difficile. Non avevi le occasioni culturali che ti giravano intorno. 
Una volta Claudio mi ha detto: “Facciamo uno spettacolo in una chiesa sconsacrata di Torino. Vieni a vederlo?”. 
La sera dello spettacolo mi ha anche pagato la cena, perché io ero uno squattrinato studente delle superiori. Avevo 18 anni. Lo spettacolo non era per ragazzi, però usavano dei grandi pupazzoni. Giovanni Moretti, al leggio, faceva una sorta di voce narrante ed evocava immagini che gli altri materializzavano in scena con figure giganti, movimenti, voci. Io, quella sera, ho conosciuto l’incanto. Non riesco neanche a descrivere la sensazione che ho provato. Quella sera ho letteralmente pensato che quella fosse la cosa più bella del mondo, e che avrei fatto qualsiasi cosa per potere anche solamente lavare i gabinetti e i camerini di chi faceva delle cose così. Di chi portava a spasso quei pupazzi per la scena.  Di chi mi aveva travolto di meraviglia.

M: L'innamoramento.

S: No, di più. C'erano già molti indizi e molta curiosità, da parte mia. Ma quella sera sono rimasto travolto. E allora mi sono messo, senza dirlo a Claudio, che pure vedevo regolarmente, a preparare degli spettacoli, sempre in oratorio, al paesello, con altri. Fino a quando un giorno gli ho detto se veniva a vedere una cosa che facevamo. Tralascio le cose intermedie. Le tante chiacchiere. Finisco le superiori, scuola tecnica, e quel sogno era lì, sempre lì. Ma non un sogno cosciente, non un sogno definito, non c'erano progetti. Più che altro c’erano fantasie. Pensavo di andare a Parigi a fare il saltimbanco facendo il cameriere. E cose così. Quell’estate mi sono ammalato. Sono stato a letto per una bronchite, una roba strana, lunga. Un giorno Claudio viene a trovarmi e mi dice: “Sai, col Teatro dell'Angolo, andando a fare uno spettacolo a Pistoia, abbiamo avuto un incidente stradale. Graziano si è fatto molto male. Si è rotto un braccio e uno zigomo. Deve stare fermo molto tempo e abbiamo dei laboratori teatrali a Venaria”. Venaria era uno dei tanti quartieri difficili che circondavano Torino. Adesso è famosa per la Reggia, ma la Reggia allora era di là da venire.
E mi ha detto: “Se vuoi provare a fare tu un laboratorio…”.
E poi aggiunto: “Però devi leggere qualcosa”.
Mi dà una dispensa universitaria. Io, naturalmente gli ho detto di sì subito, cercando di dissimulare il fatto che sarei uscito correndo e urlando di gioia per la strada, anche se avevo la bronchite. La dispensa universitaria era “Ipotesi sulla nozione di teatro”, di Gian Renzo Morteo. Ciclostilata.
“Leggi questo...magari...tanto per capire qualcosa...”.
Claudio è andato via che era circa l’ora di cena. La dispensa l’ho letta quella notte lì. L’ho cominciata e sono andato avanti finché non l’ho finita. Sembra impossibile ma nessuno mi ha, però, detto cosa dovessi fare, nella scuola di Venaria. Al Rione Rigola. Più o meno di fronte a dove ora c’è lo stadio della Juventus. Un posto complicato. Io sapevo strimpellare la chitarra, poche cose. Mi ero fatto l'idea di andar lì, in quella quarta elementare, per altro con “un” maestro, e di far fare dei giochi ai bambini. Ho cominciato con tutta l’energia di cui ero capace. Cercavo di coinvolgere i bambini il più possibile. Ma non avevo strumenti per frenare il loro entusiasmo. Ad un certo punto c’erano bambini dappertutto. Facevano un rumore infernale. Mi stavo distruggendo di energie ma non avevo assolutamente nessuna consapevolezza di quel che avevo fatto o non avevo fatto. Tendenzialmente mi sembrava che fosse un disastro. In quel delirio finisce l’ora concordata. Il maestro (ricordo ancora che, di cognome, si chiamava Mosca) viene da me e mi dice: 
“È stato molto interessante, possiamo poi parlarne per proseguire l’attività?”.
Mi sembrava una cosa inverosimile. Presi appunti su ciò che avevo fatto. C'era, allora, all'interno del Teatro dell'Angolo molta attenzione ai percorsi di laboratorio, e siccome era tutto da inventare si cercava di tenere memoria di ciò che si faceva su dei quaderni. Non solo. C’era anche una sorta modo di lavorare simile all’andare a bottega. Per cui cos'è successo? Che io per un po' di mesi mi sono messo a seguire Claudio nei laboratori. Assunto per quello. Per fargli da secondo. Per scrivere tutto ciò che succedeva nei laboratori. In ogni classe.

M: Età? Elementari?

S: Sì, tendenzialmente sempre elementari. Qualcosa con le medie. Quasi niente con le materne. L’infanzia era un mondo che non si frequentava tantissimo. Ma poco tempo dopo, per me, sarebbero diventate importantissime. L’esperienza di seguire laboratori era anche un continuo fare mente locale su dei percorsi, su degli obiettivi.
Claudio, piano piano, sviluppava e condivideva con me i vari percorsi di laboratorio. E tutti gli “esercizi” che ci si andava inventando. Claudio era molto carismatico, a volte un po’ blindato in sé stesso. Però era una “scuola” impagabile. Mi sembrava di imparare molto. Io, però, forse, ma l'ho capito dopo, avevo anche bisogno – come dire – di una parte più marcatamente teatrale. Che collegasse il fare laboratori col fare spettacoli. Non che mi mancasse teatralità, ma io contemporaneamente ero molto appassionato di vedere teatro, di vedere degli spettacoli e di imparentare quel che veniva fatto lì con quello che vedevo. Era sicuramente l’influenza di Giovanni Moretti, fondatore del Teatro dell'Angolo. 
Giovanni era più vecchio di noi. Era del ‘36.
Dal punto di vista legale era il proprietario della Compagnia. Un “impresario” che aveva puntato su un gruppo di giovani.
Nel 1976 ha chiesto a noi tutti giovani di trasformare la Compagnia in una Cooperativa. Eravamo in 9, Giovanni compreso. Tutti alla pari.
Quando io ho cominciato, lui era anche in relazione con Gian Renzo Morteo.
Gian Renzo Morteo è stato docente della cattedra di Storia del teatro  Torino.
Gian Renzo Morteo era un signore molto timido, sussiegoso, claudicante perché aveva avuto la poliomelite a una gamba, molto strano, ma di una levatura teorica enorme. Traduttore italiano di autori del teatro dell’assurdo, giornalista, co-direttore del Teatro Stabile di Torino. Uomo di altissima levatura teorica. Ha scritto molto meno di quanto ha pensato...
Noi, giovani sciagurati ma molto operativi, avevamo, però, intorno un ambiente pensante, teorizzante. Questo era importante. Ricordo che c'era sempre l'idea di mirare al massimo. Qualsiasi cosa volesse dire.
L’idea di Morteo era che da un lato bisognasse ispirarsi a grandi esempi di teatro e, dall’altro, occorresse confrontarsi ogni giorno coi ragazzi. L’idea era che, senza il confronto quotidiano nell’attività di laboratorio e spettacolo, il teatro restava un esercizio accademico.
Era anche un momento di grande vitalità, per così dire, “politica”.
Nel ‘75 molte Città e molti Comuni avevano cambiato Amministrazione. Tra questi Torino. Erano partiti un po’ di investimenti in ambito culturale. Torino viveva una stagione di grande immigrazione. In particolare dall’Italia del Sud. Qualcuno cominciò a pensare che ci fosse la necessità di creare delle attività aggregative. Di creare qualche cosa in tutte quelle periferie e quei paesi che esplodevano di persone arrivate da poco. Per cui abbiamo cominciato a fare tanti, tantissimi, ma tantissimi laboratori. Io non avevo la patente. Partivo dal paesello a delle ore che non sono neanche in grado di dire. Ma quasi sempre prima delle sei. Con lo zaino e la chitarra. Prendevo pullman, treni. Andavo, magari, a San Mauro Torinese. Facevo tre incontri di animazione con tre classi.al mattino. Poi prendevo un pullman. Mi trovavo in un punto al limitare della città con Luigina Dagostino, che arrivava da altre 3 ore di laboratori da un'altra parte. Mangiavamo in macchina, una 500, un pacchetto di prosciutto cotto comprato da qualche parte e andavamo a fare altre 3 ore il pomeriggio in qualche altra scuola.
Dopodiché io tornavo a casa e la sera, dopo cena, quando i miei erano andati a dormire, spostavo il tavolo della cucina e provavo a fare teatro da solo. Recitando qualsiasi cosa: Goldoni, Shakespeare, testi di Varietà. Pescavo dappertutto. Ad esempio mi sono appassionato - essendo autodidatta - molto a tutto ciò che riguardava gli esercizi vocali. Ne ho presi un mare da Grotowski. Li provavo in maniera maccheronica e poi, però, li traducevo per i bambini. E avanti così. Senza.mai dire la parola “Grotowski”, evidentemente. Con l'idea però che l'animazione fosse propedeutica al teatro- Fosse, col teatro, tutt'uno. Fosse, semplicemente, quando il teatro lo facevi da solo e successivamente lo andavi a sintetizzare.
Prima sperimentavi coi bambini, poi andavi a sintetizzare contenuti e linguaggi che elaboravi nell’animazione in uno spettacolo che diventava, per forza, una drammaturgia originale.
Morteo diceva “l'animazione sta allo spettacolo come la contrattazione al contratto”.
Una bellissima suggestione.
Questo è stato un po' il mio inizio. Un inizio così, buttato lì in mezzo, a cercare di salvarsi la vita. Questo portava con sé una cosa che per me è stata impagabile: piano piano costruivi, se mi si passa il termine, una tua grammatica, una tua tecnica, una tua poetica. Alle due del pomeriggio, sfinito, durante un laboratorio a Tetti Francesi di Rivalta, che è un altro quartiere difficile, ti poteva capitare di scoprire che, cadendo per terra e muovendo la mano in una certa maniera, i bambini stavano tutti zitti. E piano piano quella suggestione ti si scolpiva dentro. Poi ne scoprivi un'altra, magari un tono di voce che creava attenzione nei bambini. Un modo inedito per coinvolgere i bambini. Una piccola cosa dopo l’altra, così. E questa cosa, senza che uno se ne accorgesse, piano piano veniva quasi a costruirti una sorta di seconda natura. La tua seconda natura. Quella teatrale.

M: Quindi, come dire, non imparare dei codici accademici ma scoprirne uno, inventarlo.

S: E’ proprio così. Hai perfettamente ragione. Ma, sotto sotto, non era un fatto casuale. Era il “progetto” che aveva in mente, non so quanto consapevolmente, Giovanni Moretti. Se tu lo intervistassi te lo saprebbe spiegare molto meglio di me. Io provo a dire, con parole imperfette. Giovanni proveniva dal “teatro ufficiale”, e si era fatto l’idea che ci fosse più teatro fuori dai teatri che tra i velluti e le poltrone. Che bisognasse andarlo a cercare, quel teatro lì. Ma che non potessero trovarlo quelli che erano già “condizionati”. E allora si mise a cercare persone in base a “regole” che, anni dopo, scherzosamente così riassumeva: dovevano essere persone giovani, tendenzialmente povere, vogliose di riscatto, intelligenti, senza esperienze teatrali precedenti e che sapessero suonare uno strumento musicale. Mi ricordo che, più o meno, erano questi i principi. Ma detti dopo. Per cui quando dicevo che avevamo un “ambiente pensante intorno” era perché ti sentivi davvero dentro a dei pensieri. Ti sentivi in una situazione in cui c'erano delle persone che ogni tanto buttavano una biglia nel meccanismo. A volte una “biglia” che aveva a che fare con l’attoralità, a volte una che aveva a che fare con la drammaturgia, e così via. Sperimentavamo di tutto. Ricordo pomeriggi a provare testi di teatro sintetico futurista, teatro dadaista, teatro popolare, di tutto. Ma tutto questo non necessariamente per poi rappresentare i testi che provavamo. Semplicemente per sperimentarci, per vedere altro e oltre, per allargare la mente. Questo si rifletteva anche sulla mia vita quotidiana. Ho cominciato a frequentare librerie e bancarelle con una sorta di voracità. Qualsiasi libro trovassi, con sopra la parola “teatro”, cercavo di comprarlo. Che si trattasse di umanesimo russo, di testi medievali, di teatro inglese del ‘900 o spagnolo del ‘500. Compravo e leggevo. Qualsiasi cosa. letteralmente. Era come un atlante scompaginato. Più tardi ho cominciato a mettere in ordine le pagine.

M: Ma senti un po', tra di voi, diciamo tra questo gruppo, c'era anche interscambio o semplicemente tra virgolette vi “scontravate” ognuno con le proprie esperienze...

S: No, no. C’era un grandissimo lavoro di gruppo. Se posso dire, col senno di poi, era un po’ una jam session. Nel senso che era un gruppo di solisti che però suonava insieme.

M: Se vuoi farmi qualche nome, in modo che contestualizzo.

S: A parte Giovanni, padre fondatore, del primo nucleo, oltre a me, facevano parte Claudio Montagna, Graziano Melano, Luigina Dagostino, Camilla Salvatore, Giacomo Ravicchio, Nino D'Introna. Nino D'Introna è arrivato un anno dopo di me, nel '75. Siamo andati a vederlo che faceva un corso... Una sera faceva un laboratorio. Nel senso che lui partecipava, faceva un saggio finale. Abbiamo parlato. Il principio era sempre “Vieni a provare, se poi andiamo d'accordo...”. Era così. Stava lì 2/3 mesi, poi se si andava d'accordo si proseguiva insieme. Ne ho visti anche parecchi entrare e uscire nel giro di poco. C'era, però, una mentalità molto professionale. Indotta da Giovanni. Tutti venivano pagati per quello che facevano. Anche quando sperimentavano. Magari pagati poco ma pagati. puntualmente e regolarmente. Era una mentalità Fiat, come scherzava Giovanni. Da lavoratori dello spettacolo.

M: C'entra relativamente, ma dove trovavate i fondi? Dalle risorse dei laboratori, dagli spettacoli?

S: Dalle risorse dei laboratori, dagli spettacoli che si facevano, certo. All’inizio Giovanni era anche il “proprietario” della Compagnia e sono certo che ci ha messo del suo. Ho avuto quella che considero l’immensa fortuna di avere cominciato con persone e in un ambiente di una correttezza umana e professionale assoluta.

M: Siamo anni luce da finanziamenti

S: I finanziamenti dei Comuni, laddove si faceva attività, c’erano ma, effettivamente si era lontani da un riconoscimento istituzionale. Ma, anche sotto questo aspetto, c’era fermento. Alcune Compagnie e alcune persone cominciarono a dialogare. Ricordo Tinin Mantegazza che aveva, da poco, fondato “Il Buratto”, Gabriele Ferraboschi che, nel frattempo, aveva tirato su “Le Briciole” (uscendo dalla compagnia “Il setaccio” di Otello Sarzi), Claudio Massari della Baracca di Bologna, oltre a noi e diversi altri. Si è cominciato a dialogare a livello nazionale. Fu fondata l’ASTRA (Associazione Teatro Ragazzi) in seno all’AGIS. Piano piano anche il Teatro Ragazzi ha cominciato ad avere qualche sovvenzione ministeriale. A livello locale si cominciava a dialogare con le Regioni. Era tutto un lavorare per rivendicare il diritto all’esistenza e alla cittadinanza di questo nuovo settore e dei soggetti che ne facevano parte. Il più però veniva dal fare laboratori e spettacoli. Se poi certi spettacoli funzionavano questo dava una grande spinta alla Compagnia. Comunque si lavorava tantissimo guadagnando poco. All’incirca la metà dello stipendio di un insegnante. Ma c’era una sorta di rispetto sacro per il lavoro, per l’etica che lo accompagnava.
“Consideriamoci lavoratori dello spettacolo”, diceva Giovanni: “Non definitevi Artisti. Se ve lo dicono gli altri, ringraziate. Ma non ditelo voi di voi stessi”.
E siam cresciuti così. Avendo ben presente che l'animazione, i laboratori, erano teatro a tutti gli effetti. Era uno dei modi di recitare. Recitavi da solo con 25 bambini davanti.

M: Questa è una cosa molto interessante, anch'io penso che sia così.

S: All'inizio inizio avevamo anche una sala teatrale, che è il famoso “Teatro dell'Angolo” all'angolo tra corso Matteotti e via Parini. Era in via Parini 14 a Torino, in centro. Era il sotterraneo delle Edizioni Paoline.
Nel 1976, è stato chiuso perché non rispondeva più alle norme di sicurezza.
Ma io ci ho recitato, ho cominciato lì. Giovedì e domenica pomeriggio si faceva spettacolo. Sabato pomeriggio, alle quattro, “Giochi teatrali”. Prima dello spettacolo i bambini facevano attività di laboratorio nel foyer. Il sabato pomeriggio, di solito, era un delirio. Un vero delirio. I “Giochi teatrali” erano spettacoli improvvisati a partire da un semplice canovaccio. E prevedevano il coinvolgimento del pubblico. Sembra di parlare di cose ovvie ma, in quel momento, le si stava inventando. Provo a descrivere il clima. Come dicevo si cominciava alle quattro. Nessuno sapeva mai esattamente cosa sarebbe successo alle quattro]. Magari il giorno prima ci si era detti “Oh, ci vediamo alle tre”. “Ma ci pensi tu?”. “Vedo se mi viene in mente qualcosa. Il Gioco Teatrale prevedeva, come dicevo, la partecipazione del pubblico ma anche un minimo di formalizzazione. Il più delle volte ci trovavamo alle tre senza assolutamente sapere cosa avremmo fatto.
“Ci hai pensato?”. “Ma...non so…”. “Io ho letto una fiaba di Calvino, c'è il Paese di Cuccagna”. “Facciamo quella”. “Facciamo così: tu fai quello che vuole andare al Paese di Cuccagna….noi facciamo…. e poi tu corri in sala...chiami 3 bambini e poi facciamo una roba che...”.
Alle 15.30, la gente arrivava. Alle 16.00 eravamo ancora lì a cercare di capire cosa fare ma bisognava cominciare. “Dai piglia la chitarra... vai sul palco...comincia...poi io arrivo…”
Veramente così! E poi, per un’ora, succedeva teatro.
Senza fare paragoni impropri non so in quali altre epoche del '900 ci sia stato un momento di tale fervore e tale rivoluzione. Forse al Salone Margherita di Napoli nel primo '900, in cui uno sale sul palco e, o resiste 10 minuti o lo subissano di fischi e ha finito la carriera. Ecco, era una cosa di questo genere. Dovevi trovare il modo di salvarti, attoralmente e teatralmente, la vita. La tua attoralità la acquisivi nella relazione. In una relazione senza rete col pubblico. Poi per me c'è stata però una svolta netta sui laboratori. Se posso...

M: Certo, certo!

S: Io ho cominciato, come dicevo, nel '74. E i primi anni è come ti guardassi intorno smarrito. Cerchi di stare in piedi tenendoti aggrappato da qualche parte, nella corrente. C'è un turbinio intorno a te. Ti senti sempre inadeguato. Io mi son sempre sentito inadeguato, come tutti gli autodidatti, anche dentro botteghe di grande rilievo. Cercavo di compensare studiando. Ho studiato tantissimo. Ho anche fatto un pezzo di università dando solo esami in storia del teatro e di pedagogia. Ho letto tantissimo, fin quando ho cominciato a mettere insieme quel che leggevo. In parallelo facevo un mucchio di laboratori. Mi avevano affidato Rivalta. Un progetto di laboratori e spettacoli in un comune molto attivo. Faccio ancora adesso delle attività a Rivalta. Nel '75 ad aprile, dopo sei mesi che ero in Compagnia, Giovanni aveva pensato che poteva provare ad affidarmi qualcosa. “Se va bene, si va avanti”. Era così. E il lavoro era stato molto apprezzato. L'anno dopo ci avevano chiesto tantissimi laboratori. Ma nel '79 c'era qualcosa che mi metteva a disagio. Non so cosa fosse. Forse il fatto che, complice anche il clima sociale e politico dell'epoca, gli spettacoli avevano sempre dei contenuti molto netti. Erano spettacoli che raccontavano spesso storie. Io, proprio perchè facevo tanti laboratori con i bambini, ero molto incuriosito, invece, da tutta la dimensione delle atmosfere, che si creavano. Mi sembrava che le atmosfere fossero più importanti delle storie, che andassero al di là. E che anche le storie avessero più forza se le si ragionava a partire dalle atmosfere che contenevano. Pensare che fare il teatro, fare animazione, fare i laboratori, fosse in qualche modo “inventare una sequenza e decidere come farla” mi sembrava molto limitante.
E allora ho nettamente svoltato. Era l’inizio dell’anno scolastico 1979/80.
Ho chiesto ad alcune insegnanti di Rivalta di fare un esperimento. Erano insegnanti che conoscevo da tempo e sapevo che potevo andare oltre il consueto. Sapevo che stavo andando nel rischio e avevo bisogno di compagni di avventura di cui fidarmi e che si fidassero di me. A queste insegnanti ho chiesto di poter cominciare i laboratori in una maniera assolutamente inedita, senza un programma. Avevo chiesto di poter entrare nelle loro classi facendo – allora avevo sintetizzato in maniera giovanilistica – “niente” per un'ora. Ho detto: “Cercherò solo di creare delle atmosfere. Voglio vedere come reagiscono i bambini. Mettiamoci solo d'accordo che voi trovate una scusa prima che io arrivi per far sedere i bambini separando i banchi. E quando io vado via, fate scrivere ai bambini tutto quello che vogliono. Senza che prima si parlino tra loro”. Perlopiù erano scuole elementari. Successivamente ho sperimentato, con qualche modifica, anche nella scuola dell'infanzia. Quel primo giorno sono entrato nella prima classe e non sapevo cosa fare. Avevo questa idea di voler creare delle atmosfere, delle emozioni..E allora ho cominciato a fare delle cose strane. Non parlavo Mi guardavano in attesa. C'era un foglio di carta sulla cattedra. Ho preso il foglio di carta, l'ho appallottolato e l'ho buttato per terra. I bambini erano colpiti. C'è uno che arriva, non sai chi è... Poi mi è venuta un'idea. Ho ripreso il foglio di carta, l'ho stirato sulla cattedra e poi l'ho, lentamente, strappato. I bambini sono rimasti molto colpiti. Lì ho capito che un foglio di carta appallottolato e un foglio di carta strappato sono, nella semiologia teatrale, una cosa enormemente differente. Un foglio di carta strappato è perduto per sempre. Lì ho capito che i bambini sapevano istintivamente di Artaud e della crudeltà del teatro molto più di tanti teorici. In quell'ora ho fatto delle cose che, se le facessi adesso, il giorno dopo finirei sul giornale. Ho aperto un cassetto della cattedra e c'era una forbice. Ho preso la forbice. Mi sono avvicinato a un bambino e gli ho tagliato una ciocca di capelli. A un altro ho preso una scarpa e me la son portata via. Gliel'ho poi restituita al pomeriggio. Un'ora così. Un laboratorio fatto solo di atmosfere e di emozioni. Dopo che me ne sono andato hanno scritto tantissime cose: “Era un assassino”, “Era uno strano”,fino a quando uno ha scritto “Era un ladro di scarpe”. C'era la giovane Paola Mastrocola, allieva di Morteo, che frequentava il Teatro dell'Angolo e stava seguendo questo lavoro. Giovanni aveva avuto l'idea di chiederle di raccontare quello che stavamo facendo in quegli anni lì a Rivalta. E Paola ha scritto un libro che si intitola “Il ladro di scarpe”, in cui ci sono tutte queste atmosfere. Quegli esperimenti. Quel clima. Ne ho una copia da qualche parte. Era stato pubblicato da una piccola editrice torinese. Da lì, però, io avevo cominciato a pensare cose nuove. Era come avessi scoperto la mia natura. Non so come dire. Prima avevo fatto una sorta di bottega-scuola. E avevo sperimentato e imparato tantissimo. Ora pensavo che dovessi andare oltre. Nella direzione che avevo preso.Allora ho chiesto a Barbara Dolza, che era un'altra giovane attrice entrata nel Teatro dell'Angolo, di costruire uno strano percorso di laboratorio. Sempre a Rivalta. Questa volta coinvolgendo anche le scuole dell’infanzia. Nel primo incontro lei entrava in classe si comportava normalmente. Raccontava una storia, faceva qualche esercizio di animazione teatrale. A un certo punto, dopo un quarto d'ora / venti minuti, entravo io, coperto di strumenti musicali e di vari oggetti. Ero vestito in modo strano. Con un paio di mutandoni e una maglietta di lana, con sopra una giacchetta striminzita. Non parlavo. Era come cercassi un posto in cui stare. In cui posare gli strumenti e gli oggetti del mio piccolo mondo. I bambini facevo finta di non vederli. Mi mettevo in un angolo e cominciavo a farmi i fatti miei. Ma i fatti miei cominciavano ad assomigliare alla sensazione che avevo avuto col foglio di carta. Cioè la sensazione che mettere dei gesti veri dentro una situazione che tutti chiamano “finta”, produceva un grande effetto. Un’ emozione palpabile. Mi ricordo che una volta mi son fatto la barba.] Veramente! I bambini mi guardavano come fossi un marziano. Eravamo d’accordo con Barbara che lei avrebbe, naturalmente, interrotto ciò che stava facendo. Era stata disturbata dal mio ingresso. Non riusciva a terminare la storia che stava raccontando. Sostanzialmente faceva da sponda ai bambini perché si relazionassero con me. E allora i bambini prima cercavano di capire. Io, però, usavo un grammelot, non parlavo. Mi dicevano delle cose, mi offrivano caramelle... Poi han cominciato a volermi mandare via. In una delle classi mi hanno anche tirato dietro le sedie. Letteralmente. Noi improvvisavamo e, finito l’incontro, catalogavamo tutte le reazioni dei bambini. Gli incontri di animazione li facevamo al mattino. Il pomeriggio ci trasferivamo in un freddo corridoio di una scuola del quartiere Santa Rita, la "Leone Sinigaglia", a cercare di fissare in uno spettacolo le cose più rilevanti che emergevano dagli incontri del mattino.Così è nato "Due". Uno spettacolo in cui c'era semplicemente la contesa dello spazio scenico da parte di due personaggi. I motivi della contesa erano che uno dei personaggi, quello fatto da Barbara, sosteneva di avere visto quel posto per primo. Non voglio prendermi alcun merito ma, forse, era il primo o uno dei primi spettacoli del teatro ragazzi fatto da soli due attori. Sembra strano ma prima si era sempre in 7/8 e la morale era sempre “tutti uniti si vince”. Adesso era tutta una situazione più esistenziale. Era un cambio netto. Profondo. Era prendere un'altra strada. Con l'idea che il laboratorio fosse una relazione. Certo non sempre era un laboratorio happening o un laboratorio provocazione come quello che ho detto. Ci potevano anche essere delle parti in cui, in qualche modo, facevi fare degli esercizi ai bambini. Però ho cominciato ad andare in quella direzione lì, che poi è stata la direzione che ho in qualche modo sempre tenuto. Avevo, per altro, 24 anni e agivo d’istinto. Senza grandi consapevolezze. “Due” andò benissimo. Piacque molto a Tinin Mantegazza che lo volle per il festival di Muggia. Che era il massimo dei festival che c'erano in Italia allora. Da Muggia ha cominciato a girare molto in Italia e Francia. Una cosa inimmaginabile per me, per noi. Ho girato per 2 o 3 anni con quello spettacolo. E' stato come il momento in cui tu, dopo aver fatto cinquantamila esercizi di poesia, scrivi la tua prima poesia.

M: C'è una cosa che mi colpisce nella tua attività teatrale, cioè il fatto che comunque nell'arco di più di 42 anni di lavoro, nonostante il successo di molti spettacoli – hai fatto spettacoli che han fatto migliaia di repliche eccetera eccetera eccetera - però un cordoncino sempre legato ai laboratori l'hai tenuto.

S: No non è solo un cordoncino...

M: Ad un certo punto avresti potuto cominciare a dire: “Va bene, faccio gli spettacoli...”, e invece tu ogni tanto torni, soprattutto quando sei in fase di sperimentazione e progettazione, torni sempre a fare dei laboratori.

S: Ci torno perché non me ne sono mai andato. perché non riesco a concepire spettacoli che non nascano, a monte, da una relazione coi bambini. Per dirlo con una metafora semplice: se gli alberi non hanno le radici, non danno frutti. Cioè, la radice di questo teatro, la sua culla originaria, almeno per come l'ho vissuto e pensato io, è l'idea che dalla frequentazione tu trai drammaturgia. Questa è la cosa che mi è sempre sembrata rivoluzionaria. Non è prendere un libro e mettere in scena il testo di quel libro, che è la cosa più normale. E questo modo, paradossalmente, è forse un modo più antico. Io non riesco a pensare a niente di teatrale se non in relazione a qualcuno. Anche quando lo spettacolo ha l'obiettivo di andare a debuttare in un posto importante, di fare il giro, di andare all'estero. Non riesco ad immaginare che il mio teatro non nasca in relazione a qualcuno, in relazione a una dimensione che esiste nella realtà. Per cui io devo sempre andare a contrattare con i bambini, devo andare a sperimentare. Certo, magari ora ci vado adesso con l'orecchio più allenato. Quindi per ri-accordare il si bemolle dell'orecchio non ci metto un mese, ci metto meno. Ultimamente per distinguere tra la risata nevrotica di un bambino che probabilmente ha una vita difficile rispetto a uno che sta ridendo davvero di quello che tu fai ci metto un attimo. Mi basta poco a capire che quello là sta cercando, nell'occasione teatrale, la possibilità di sfogare una cosa che arriva da un'altra parte. E, se io mi faccio ingannare dal non distinguere i due modi di ridere, dopo un minuto lo spettacolo è finito. Mi hanno sotterrato. Io invece devo neutralizzare quel disagio. E non perché quel bambino sia pericoloso, ma perché lui deve tornare a far parte della comunità. E quindi io devo anticipare o posticipare le sue reazioni. Un po’ disorientandolo. Fino a quando riesco a “ipnotizzarlo”, a cullarlo. Fino a quando anche lui torna con gli altri.
Il risultato, comunque, non è mai garantito. Delle volte ci riesco, delle volte ci riesco un po' meno.

M: Ritorna sulla nave.

S: Ritorno sulla nave. A parlare di errori. Ne ho fatti tanti. E gli anni e l’esperienza non ti salvano dal farli. Semplicemente fai errori più sofisticati. Ma negli errori che ho fatto c’è sempre stata una costante. Ho sbagliato quando ho fatto troppe congetture prima di andare a trovare i miei compagni di strada: i bambini. Io non devo fare troppe congetture. Io devo avere qualche idea per la testa e poi, disarmato, devo cominciare ad agire. Tra due settimane andrò in una scuola dell’infanzia di Torino. Sto preparando uno spettacolo sui muri. Siccome anche lì ci son degli insegnanti che si prestano ho pensato a due opzioni. La prima è di arrivare a scuola prima che entrino i bambini e “murare” la porta d'ingresso della sezione con dei finti mattoni e poi, stare a vedere come reagiscono i bambini. Io magari faccio finta di essere, insieme alle altre persone che stanno preparando lo spettacolo con me, uno che viene chiamato dall'insegnante, perché non si può entrare nella sezione, e vedo cosa mi dicono i bambini. La seconda opzione è quella di chiudere la porta con delle corde che siano abbastanza alte da non riuscire a scavalcarle e abbastanza basse da non passarci sotto...

M: Mi piacerebbe tantissimo vedere questa cosa.

S: Però io non so dove mi porterà questo. Non è che abbia idea, è un po' senza rete. Certo l'esperienza mi ha insegnato che si fanno sempre delle scoperte. Che poi si recuperano delle cose. Questo un po' lo so...

M: Un esempio di approccio.

S: Sì, lo so che questo non vuol dire: “Coi bambini faccio prima l'esercizio delle andature, poi questo, poi quello, poi quell'altro.”. Anche se so che quando si parla di laboratori c'è sempre una richiesta implicita di avere dei percorsi. L'evoluzione del teatro ragazzi ha anche fatto sì, come in tutte le cose, che ci si specializzi. E allora cos'è successo? Che quella unità, formata dal fatto di frequentare i bambini e trarne drammaturgia è stata messa in crisi dalla specializzazione. E’ normale. E’ comprensibile. Anche perché qualcuno è stato bravo a sviluppare molto una delle due cose e, per lui, diventa un'attività quasi esclusiva. L'importante, penso, è che ogni pezzo conservi memoria di essere la parte di un tutto. Che chi fa laboratori non sia semplicemente un servizio ma sia uno che sta facendo il teatro, e chi fa spettacolo non pensi di essere semplicemente un artista, ma sia uno che è in relazione a qualcun altro.

M: Per me una cosa classica è quando le insegnanti mi chiedono di lavorare con tutte le classi, magari della stessa età sulla stessa cosa. Per me è impossibile lavorare nello stesso modo con più classi, anche a partire dallo stesso argomento o percorso. Come fai? Son diversi i bambini, le risposte che ti danno ti portano da altre parti. Quindi è chiaro che poi c'è chi lavora in maniera standard. Tu ti prepari le lezioni perché devi partire da qualcosa, almeno “ho un'idea di lavorare su una certa cosa”, vai là, poi fai tutt'altro, ma perché risponde a un'esigenza che è quella dei bambini in quel momento lì in quella mattina lì. Invece c'è chi va, e fa fare gli esercizi programmati e stop.

S: Sì ma questo, voglio dire, è come un insegnante che sviluppa un programma. Lì è come tu stessi insegnando il teatro. C'è un problema proprio di ruoli, di atteggiamenti. Il teatro ragazzi, almeno per come l'ho vissuto io, quindi nulla di questo è né un dogma né una verità di fede, aveva l'idea che i bambini fossero dei compagni di strada, che si raccontasse il mondo a partire da quel punto di vista. Ma senza bambinizzarsi. Mi pare di notare che ormai ci siano, anche all'interno del teatro ragazzi, anche all'interno proprio degli argomenti di cui trattano gli spettacoli, tre opzioni: una è quella didattica, una è quella di servizio e una è quella di intrattenimento. È come se la dimensione artistica della relazione, del fatto che il teatro esiste in quanto esiste, passi in secondo piano, diventa al servizio di altre cose. E’ un fatto naturale che vada in quella direzione, perché naturalmente va nella direzione in cui va il mercato. Però mi sembrerebbe importante tenere conto del potenziale di alleanza, anche di complementarietà possibile tra il teatro e la scuola. Magari andando anche oltre le mura della scuola. Ad esempio cominciando a riflettere in maniera più approfondita sul fenomeno del teatro famiglie. Tu stesso, Mirko, fai tanti laboratori fuori orario scolastico. Questo vuol dire che c'è qualcuno che magari ha una rotella fuori posto, ma ritiene che a suo figlio faccia bene andare a fare il teatro. Ma non perché la scuola lo ha deciso ma perché è un genitore che ha deciso così. Siccome io, tu sai, giro tantissimo con gli spettacoli anche per le famiglie so che laddove c'è un'organizzazione che lavora minimamente su un pubblico i teatri sono pieni, a volte strapieni, senza che ci sia la guest star che passa in televisione. Allora c'è da domandarsi a quale bisogno stia assolvendo quel momento lì. Perché, se quando io ho cominciato a fare tanti spettacoli per le famiglie potevi anche pensare fossero una certa intellighenzia che veniva a teatro adesso no! Adesso c'è il muratore extracomunitario che, invece di passare una sera davanti alla televisione o un pomeriggio della domenica al parco giochi, viene lì con la figlia a vedere uno spettacolo. Questa cosa mi incuriosisce molto. E' una sorta di sotterranea esigenza sociale della quale, se si cogliesse la globalità, probabilmente si potrebbero trarre suggerimenti anche sulla programmazione delle politiche culturali. A me piace pensare che il teatro famiglie abbia realizzato, in maniera magari parziale, un pezzo dell'utopia originaria del teatro ragazzi. Quella di essere un teatro popolare, per tutti, a partire dai bambini.

M: Senti è tutto assolutamente interessante, ma ho bisogno di tenere la barra molto dritta sui laboratori. Allora, io per esempio ho una curiosità: qual è la tua percezione di cambiamento nel rapporto tra te e i bambini, tra te e la scuola, tra te e gli insegnanti in questi 40 anni? Perché in quelle cose che hai detto io mi ci ritrovo molto. Quand'ero più giovane mi arrabbiavo anche molto di alcune modalità che i miei colleghi usavano. Ho visto i risultati di laboratori bellissimi (per risultati intendo proprio i bambini, non spettacoli), allo stesso tempo ho visto cose agghiaccianti, da animazione turistica. Oppure applicare magari una grande competenza teatrale, ma usare i bambini come cavie da laboratorio, quindi il rapporto non c'era; come mettere i topolini in un labirinto e vedere quello che succede, ma non pensando a quello che succede ai topolini. Adesso mi sono messo un po' l'anima in pace e cerco di fare quello che io ritengo sia il meglio che posso fare. Però, tu che hai una grande esperienza puoi, non so, darmi dei punti di evoluzione, di cambiamento, di involuzione del rapporto tra chi fa laboratori teatrali (per quanto ti riguarda) e la scuola? Perché la società è cambiata parecchio.

S: Eh certo. È ben lì la questione. Mi è molto difficile rispondere a questa domanda, perché i cambiamenti di cui parli sono sostanzialmente dei cambiamenti che in qualche modo si sono ribaltati anche su di me, evidentemente. Però, detta molto all'ingrosso, quando io ho cominciato i laboratori e il teatro ragazzi (perché sostanzialmente erano un tutt'uno), era proprio frutto di un fecondo rapporto di sperimentazione alla pari tra la scuola e il teatro. Una scuola che stava cercando strumenti per non essere chiusa nelle mura di quella cittadella e un teatro che cercava di uscire dai teatri per ritrovare un proprio senso. I bambini erano gli spettatori perfetti per inventare un teatro che innovasse il teatro. Quindi era come se la scuola fosse un fiancheggiatore del teatro Come se si dialogasse molto. Come se ci si cercasse molto. Con tutti gli equivoci, che ci son sempre stati, fin dall'inizio. Equivoci sui ruoli, le funzioni, sul perché il teatro... Però c'era un confrontare gli strumenti che il teatro poteva portare con le esigenze della scuola... Adesso mi sembra che ci sia molto di più, lo dico con infinito rispetto per chiunque agisca, un teatro à la carte. Ultimamente ho sentito una frase di un insegnante: “No, non andiamo a vedere lo spettacolo sulla mafia perché la facciamo in quarta/in quinta” Il teatro quasi come un un sussidio didattico, un sussidiario vivente. Allora se io, attraverso i laboratori, metto un bambino a destra e dico: “Tu fai la Cina” e uno a sinistra: “Tu fai l'America” capiscono meglio la geografia. Nella scuola, per altro, c'è stato un ricambio generazionale enorme con persone che sanno poco o nulla del teatro. A me capita ogni tanto di essere chiamato a parlare a gruppi di studenti del DAMS, di università qua e là, o gruppi di gente che si prepara a far l'insegnante e scopri che, di tutta la storia del teatro ragazzi, non sanno nulla. Spesso ne ignorano persino l’esistenza.

M: Beh ma ci sono un sacco di colleghi che non sanno nulla.

S: Certo. E mi sembra una cosa singolare. Forse è anche un po’ colpa di chi, il teatro ragazzi, lo ha fatto. C’è una carenza enorme di storicizzazione. Si era così impegnati a fare, che non si è pensato di raccontare quello che si stava facendo. In fondo questo tuo sito, evidentemente, risponde un'esigenza che c'è.

M: Sì però guarda per me è ancora più impressionante non tanto gli insegnanti ma i colleghi. C'è gente che dice: “Vado a fare teatro ragazzi” e di teatro ragazzi non sa niente. C'è, si sente come se partisse da zero, quando in un teatro ragazzi insomma c'è da sapere O addirittura quando vedi colleghi che fanno i corsi per fare i laboratori. Cioè “faccio un seminario di 8 ore e ti spiego come condurre un laboratorio teatrale”.

S: Sì. Allora qui Mirko si apre una cosa enorme, ma che si dice molto semplicemente. Se fare teatro – perché come ti ho detto per me fare laboratori è fare teatro – ricada sotto la categoria del fare o dell'essere. Ora io penso che tutto ciò che riguarda il teatro rivolto ai ragazzi e i laboratori rivolti ai ragazzi ricada sotto la categoria dell'essere. Uno che fa deve essere. Ma per essere bisogna frequentare, bisogna farsi segnare da questa relazione. Non puoi andar lì pensando di non sporcarti. Ho conosciuto insegnanti di scuola dell'infanzia andare a scuola con le scarpe col tacco e un tailleur, che non volevano esser toccate dai bambini... Ho conosciuto insegnanti che, anche qualora fossero arrivate a scuola col tailleur, andavano nell'armadietto, si cambiavano, si mettevano il grembiule e si rotolavano per terra coi bambini. Come mi pare dicesse una volta Bruna Pellegrini: “Per fare teatro rivolto ai ragazzi bisogna essere dei bravi attori, ma, in più, coltivare una sensibilità specifica”. E allora o tu ti poni nella situazione – come dicevi tu adesso – dell'insegnante, allora “faccio questi esercizi, ho fatto il programma”. Ma il teatro è un'altra cosa. Il teatro ha a che fare non solo con delle competenze tecniche. Ha a che fare con le emozioni e con le relazioni.  Poi, certo, più strumenti hai e più sei attrezzato per reggere le situazioni. Dire “Vado lì e vedo cosa succede”... è valido fino a un certo punto. Devo essere molto attrezzato e allora, forse, qualsiasi cosa succeda, tendenzialmente può darsi che mi salvi la pelle. Non vado lì disarmato. Ma non vado neanche lì con l'idea “Io insegno ai bambini usare una serie di cose e così hanno fatto il teatro”. Forse l'obiettivo dei laboratori, alla fin fine, è tirare fuori ai bambini il teatro che già hanno dentro e non scaraventare loro in testa un qualche teatro.

M: Che è teatro performativo

S: Lo so che è una visione probabilmente minoritaria, però io penso che sia una visione che fa la differenza rispetto all'omologazione. Però qui si aprirebbe un grande capitolo che è il fatto di come si formano coloro che fanno i laboratori. Io sono figlio del teatro di gruppo. Quindi di un continuo scambio, dell'inventare cose. Lo sperimentare faceva sì che tu piano piano costruissi un tuo modo, una tua lingua teatrale. Questa crisi si riflette negli spettacoli. Perché è difficile trovare degli spettacoli per le fasce basse d'età che funzionino? Perché con le fasce d'età basse (l'infanzia, soprattutto) è difficile barare. Il 90% del funzionamento dello spettacolo dipende dalla tua capacità di stare in relazione con quel pubblico, il 15% dall’opera. Se poi l’opera è buona meglio ancora. Ma ci può essere la più grande opera teatrale o il più grande laboratorio costruito ma se tu non sei capace di intuire empaticamente le cose, quel che sta succedendo, di orientare, andare, tornare col gruppo non c'è attore che tenga, non funziona! Gli spettatori bambini si "staccano" e vanno per i fatti loro. Tante cose sono cambiate. Paradossalmente c’è molto più teatro di quando io ho cominciato.

M: Beh come anche per la letteratura. Ci sono una miriade di libri però quanti buoni?

S: Riflettevo su quante compagnie c'erano a Torino all'inizio e quante adesso. Però sono cose irrisolvibili. Come c'è la precarizzazione della società e la precarizzazione del lavoro, c'è una precarizzazione del teatro che già è precario di suo. E quindi ci sono persone che si dedicano sempre part-time alle cose. Magari fanno il teatro, ma ce ne sono pochissimi che si dedicano completamente al fare teatro ragazzi. E fare teatro ragazzi, e fare laboratori teatrali per ragazzi, è una roba che per andare a fondo devi fare solo quello, devi restare in quel corpo a corpo a lungo, anni, per acquisire l'esperienza. Almeno io la penso così.

M: Vale tutto.

S: Vale tutto evidentemente, vale tutto. Però non è una cosa che dipende solamente dalle persone. Mi domando anche se questo non sia il frutto del ragionare in rete, dell'idea che il fatto di essere molto reticolari sia un grandissimo vantaggio. E’ un vantaggio ma non può sostituire il fatto di specializzarsi anche in qualche cosa. Cioè, se uno vuole (l’ho scritto in un capitolo de “Il cassetto aperto”) suonare il pianoforte, deve suonare costantemente il pianoforte. Non è che può suonare 2 ore il pianoforte, 3 ore la tromba, 4 ore il violino...

M: Che potrebbe avere più possibilità, però alla fine non fa niente bene.

S: Sì, alla fine tu non sarai mai un concertista di nessuno degli strumenti. E si tende a pensare che, se tu suoni solo il pianoforte, limiti te stesso. Invece tu trovi lo strumento per liberare te stesso. Poi naturalmente è questione di vocazioni individuali. Io, ad esempio, il primo d'ottobre sono 43 anni da quel momento in cui sono entrato in quella classe di Venaria. Ma quello che anche nei momenti di immensa difficoltà che chiunque faccia teatro si trova a dover incontrare quello che non è mai venuto meno è il piacere di stare lì coi bambini. Che magari è un granello di polvere in mezzo a una miriade di incombenze idiote, di fatiche umane, di soldi non soldi, di tutto quel che sappiamo. Ma quella roba lì è l'unico cuore prezioso di quello che uno fa. Detto questo, io ribadisco che continuo a pensare in modo utopistico che chi fa i laboratori sia sempre semplicemente un attore solista che in quel momento sta facendo uno spettacolo che si è inventato.

M: Io sono d'accordo sul fatto che in un certo senso ci sono delle specializzazioni nei laboratori. Anch'io mi sto accorgendo, come dire – catalogando – che c'è chi fa teatro performativo, tutto totalmente estetica e ci sono insegnanti che lo adorano – cioè – l'estetica dello spettacolo, che deve venire bene. Non importa come, non importa che risultato abbia sui bambini, cosa deve succedere. C'è che arriva uno che gli dice quello che devono fare. A cosa serve... non importa. Che esperienza hanno, non importa. Poi c'è il servizio, appunto c'è il teatro di “vengo e ti sparo giù esercizi come fosse un'accademia militare e poi alla fine metto giù”. Stamattina scendevo le scale dalla mia camera e guardavo e ho visto che che ho delle locandine e c'è la locandina dello spettacolo che abbiamo fatto il 10 di ottobre, 25 anni fa. Io andavo in terza superiore, era il laboratorio di Corrado, e lui, siccome il laboratorio era venuto in un certo modo, a lui è piaciuto particolarmente, ci ha portato a fare uno spettacolo in piazza durante una festa.

S: Che bello!

M: Sì, e l'abbiam fatto 3 anni di fila, quindi terza, quarta e quinta superiore. Ecco. In un certo senso adesso io ricordo che un'esperienza fantastica, per noi era una roba... Ma poi veramente c'era la simil Festa dell'Unità, ragazzi di 16-17-18 anni che fanno uno spettacolo di teatro di un'ora con la gente seduta che guarda. E loro tutti carinissimi, gentilissimi... Invece adesso comincio a pensare a Corrado. Cioè dal punto di vista di Corrado. Non era farci fare lo spettacolo in sé, era tutta un'esperienza che girava tutto attorno. Io non so se lui l'abbia fatto perché: “Boh, buttiamo questi pesci in quella situazione e vediamo cosa succede, a mo di esperimento”, però sono sicuro che lui sapeva che quella roba lì poteva funzionare. Lo sapeva solo lui, eh, perché noi eravamo terrorizzati ed esaltati, però allo stesso tempo è proprio un’ottica. E nello stesso momento mi viene in mente che ho fatto per esempio un post su un esercizio – una serie di esercizi da fare a coppie, e in realtà la cosa più interessante non l'ho scritta (poi probabilmente non la posso neanche scrivere): che all'interno del “Fate questo a coppie: prima questo, poi questo, poi questo”, quando io lo faccio, c'è una verbalizzazione che io non posso scrivere, perché quando gli faccio l'esempio: “Camminate tenendovi per mano nello spazio, però uno dei due non ha voglia”, che non è “fai così o fai cosà”, ognuno ha un modo suo di non avere voglia. E allora gli faccio una verbalizzazione... “E poi al contrario”. Quando dico 'cambio' vi scambiate”. Ecco per cui io quando tiro il bambino di turno/la bambina di turno che gioca con me in quel momento, dico: “Dai che andiamo dal dentista. Dai che andiamo...”. E loro cominciano a tirar fuori quelle robe lì a modo loro. Ecco, è quella la teatralizzazione – cioè non è “prendi uno, portalo in giro”, perché che cosa vuol dire? Come fai a dire: “Porta in giro uno e fai finta di non aver voglia”? Non è l'estetica del “non ho voglia”. È cominciare a creare una relazione che è nel gioco. Poi pian pianino queste relazioni possono diventare scene...

S: Però quella cosa lì – vuol dire che tu stai chiedendo a quella persona lì in qualche modo di avere un pensiero interiore, di avere un'emozione, cioè una sensazione interiore, un'intenzione, che è poi la noce fondamentale del recitare. Avere un'intenzione che provoca un'azione, che si traduce in un'azione, non nell’imitare un'azione. Questa è veramente la differenza fondamentale secondo me dal punto di vista formativo. Perché se uno fa esperienza in un luogo protetto, quale quello di un laboratorio teatrale, di emozioni... Guarda quanti fatti – Adesso non voglio essere prosaico, ma quanti fatti tragici coinvolgono adolescenti, e naturalmente quando intervistano i vicini: “Era un bravo ragazzo”, oppure “Era un po' così, ma non si capiva...”. È come se, nelle giovani persone, contasse solo la salute fisica, le competenze scolastiche,...

M: Che non gli manchi il materiale.

S: Che non gli manchi il materiale... Ma pochi si occupano di tutto quel che riguarda la dimensione emotiva, cioè quello che è il rapporto con il mondo in quell’età fragilissima in cui crei il tuo alfabeto per vivere e puoi deragliare in qualsiasi momento.
Poi naturalmente nessuno ha la bacchetta magica, nessuno ha la soluzione, però questo lì io penso sia uno dei valori più grandi del fare esperienza teatrale da parte di un ragazzo all'interno di una laboratorio. Cioè quello di poter tirar fuori qualche cosa che, altrimenti, non uscirebbe in nessun'altra maniera, però in un luogo protetto. In fondo è anche la funzione sociale del teatro.