Home‎ > ‎Bronteksten‎ > ‎

Hegel, De komedie


https://www.bol.com/nl/p/de-moord-op-de-kunst/9200000063494254
https://www.bol.com/nl/p/the-murder-of-art/9200000063494256

Welkom op de website bij
het boek De moord op de kunst 
(Letterwerk
, 2016).

Welcome to the companion
website of The Murder of Art
(Letterwerk, 2016).


De Duitse filosoof Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770–1831) is vooral bekend geworden als politiek denker en geschiedfilosoof. Gezien de tijd waarin hij leefde, mag dat weinig verwondering wekken: Hegel was een jongeman van negentien toen de Franse Revolutie uitbrak. Bij Europese intellectuelen, kunstenaars en progressieve politici bracht dat een immense golf van enthousiasme teweeg. Eindelijk leek de droom van de verlichting – dat de oude, op traditie en geloof gebouwde politieke orde hervormd of zelfs afgeschaft kon worden – een reële mogelijkheid. Hegel schreef nadien: ‘Alle denkende wezens deelden in het feestgejuich van dit tijdperk.’ 

Ook de heerschappij van Napoleon Bonaparte, die volgde op de jaren van bloedige terreur waarin de Revolutie was ontaard, werd door de jonge Duitse denker (en vele van zijn lotgenoten) op dezelfde positieve manier bekeken. Napoleons greep op Europa had niet alleen een geweldige militaire en politieke betekenis, maar bracht fundamentele veranderingen in de sociale orde teweeg. Zijn overwinningen droegen de nieuwe Franse politieke cultuur uit, gebaseerd op een sterk centraal gezag (dat uniforme regels uitvaardigde voor het hele territorium, zoals de Code civil en het metrisch stelsel), en de revolutionaire idealen (gelijkheid, vrijheid, broederlijkheid).

Het inspireerde Hegel tot een bevlogen formulering, wanneer hij Napoleon aan het hoofd van zijn leger zag binnentrekken in de universiteitsstad Jena (waar hij nota bene het Pruisische leger een beslissende nederlaag had toegebracht):

Ik zag de keizer – deze ziel van de wereld – door de stad rijden om zijn troepen te inspecteren. Het is zeker een prachtig gevoel om zo’n mens te zien die, hier in één enkel punt samengebracht, gezeten op een paard, zijn hand over de wereld uitstrekt en daar de heerschappij over heeft.

Op basis van de historische omwentelingen van zijn eigen tijd, kwam Hegel tot de overtuiging dat de menselijke geschiedenis niet betekenisloos is, maar wel degelijk door vooruitgang wordt gekenmerkt. Eerdere denkers, zoals Immanuel Kant, waren op dat vlak eerder sceptisch. Volgens Kant kon je uit de filosofische analyse van de menselijke aard opmaken dat de mens reeds ‘af’ was, en dat zijn geschiedenis bijgevolg nooit iets fundamenteel nieuws zou produceren.

Hegel stelde daar tegenover dat de menselijke aard zélf aan historische verandering onderhevig was. Er is een betekenis en een richting aanwezig in het historische proces, en daar kunnen wij als mensen zelf tot bijdragen. Meer in het bijzonder zag Hegel de geschiedenis van de wereld als ‘de ontwikkeling van het vrijheidsbewustzijn’.

Ook de kunst speelt in dat ontwikkelingsproces van de menselijke cultuur een rol. Hegel ziet de historische dynamiek als een dialectische logica: tegengestelde krachten botsen eerst (als these en antithese), om elkaar vervolgens op te heffen en tot een volgende stap, of synthese, te komen. Dat soort tegenspraken komt in de kunst, en met name op het toneel, ook tot uitdrukking. Verrassend genoeg krijgt bij Hegel niet het ernstige toneel of de tragedie de hoogste artistieke betekenis, maar juist de komedie (die eerder in de filosofie nooit helemaal ernstig was genomen). 

In het bijzonder de Griekse Oude Komedie uit de vijfde eeuw voor Christus is volgens Hegel het beste voorbeeld van het komische beginsel, veel meer dan de moderne komedie. Hier (in het werk van Aristophanes) zijn de personages namelijk niet alleen voor de toeschouwers komisch, maar ook voor zichzelf. Hegel geeft voorbeelden uit de komedies van Aristophanes: stuk voor stuk personages die een uitgesproken visie hebben op de politieke actualiteit van Athene (meer bepaald de oorlog in de Peloponnesus tussen Athene en de andere Griekse stadstaten), maar zélf die visie door hun eigen gedrag ook belachelijk maken. De Amerikaanse Aristophanesvertaler Jeffrey Henderson heeft opgemerkt: ‘de redding van de polis die we op het toneel te zien krijgen is een komische utopie gesticht door groteske karikaturen, die zelf het doelwit van bespotting vormen’. De hoogste graad van komedie bestaat er dus in, zijn eigen ernst niet ernstig te nemen.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Kunst (Berlin 1823). Red. A. Gethmann-Siefert. Hamburg: Meiner, 1998, deel 3, hoofdstuk 3. Vert. Thomas Crombez (2015).


Het drama is opgesplitst in tragedie en komedie. In beide genres is de dramatische handeling het onderwerp. In de handeling komt een doel voor, samen met individualiteiten die het nastreven. Voornamelijk bij het tragische [drama] gebeurt het, dat de individualiteit te gronde wordt gericht door de eenzijdigheid van zijn doel. De individualiteit gaat samen met zijn doel ten onder. De eeuwige gerechtigheid treft het individu en het doel. Maar het moet om een substantieel doel gaan. Het doel zal dus zijn substantie behouden en alleen die eenzijdigheid afwerpen, die door het individu gerealiseerd wordt. In de komedie is het doel min of meer denkbeeldig. Het kan een substantieel doel lijken; de eenzijdigheid ervan wordt in dit geval door het subject zelf vernietigd, en zo blijft dit doel intact. In de tragedie treedt het eeuwig substantiële als overwinnaar naar voor, in de komedie de subjectiviteit als zodanig. Tijdens de handeling kunnen deze beide zijden (individu en doel) alleen tegenover elkaar komen te staan. Ofwel overwint de substantie, ofwel de subjectiviteit; bij de komedie kan het doel daarom niet echt substantieel zijn.

Wat specifiek het tragische betreft, gaat het om de klassieke tragedie. Ze begint met een situatie; individuen zijn betrokken bij een overtreding van een bepaalde stand van zaken, en ze moeten daarbij voor zichzelf een doel kiezen. De eigenlijke schuldeiser is de moraal als zodanig. Er zijn verschillende morele machten. In rustige toestand zijn ze als een godenkring in harmonie. Maar het kan niet anders dan dat ze ook worden geschonden, waardoor ze worden wakker geroepen om handelend te verschijnen; individuen komen zo als pathos tevoorschijn, als de verwezenlijking van een morele macht. Zo komt de koning tevoorschijn, zo de zuster: Creon en Antigone, of de zoon van de gekwetste vader, Orestes. De plastische personages zijn levendig, omdat ze niet zo concreet zijn als in het epos. Achilles [in Homeros’ epos, de Ilias] wordt in de hele portee van de menselijke conditie uitgebeeld. Het dramatische karakter is meer abstract, het incarneert alleen een morele macht.

Wij hebben dus een dubbel fenomeen: de morele machten in rusttoestand; niet uitgedaagd tot vijandigheid. Maar deze morele machten worden werkelijkheid, ze blijven niet louter de substantiële fundamenten. Deze tweevoudige verhouding wordt in de tragedie als volgt voorgesteld: het koor verbeeldt de rusttoestand, die in een staat van onverstoorde moraliteit leeft, en neutraal blijft uit vrees voor een schisma binnen de morele machten. De tweede zijde van het morele bewustzijn neemt specifieke vormen aan, die daarmee tegenover elkaar als vijanden aantreden. Het koor is dus fundamenteel nodig in de antieke tragedie. Er zijn pogingen gedaan om het in moderne toneelstukken opnieuw te introduceren. Men zei dat het stond voor de rusttoestand, dat het een vertegenwoordiger van het publiek was, zo dat het kan reflecteren over het geheel van het drama. Dat is wel waar, maar het koor is niet louter een externe bron van reflectie. Het is integendeel de bodem voor de helden zelf, de substantiële toestand – het is bij wijze van spreken de vruchtbare grond waarin de vertolkingen als bloemen en bomen geworteld zijn. Het koor is hetgeen aan het drama voorafgaat. Bij de moderne tragedie past het koor niet. Het is dan slechts een middel, bijvoorbeeld wanneer er dienaren optreden. Het koor is niet aan de intrige aangepast; waar het gaat om specifieke belangen, vindt het geen standpunt. Het koor kan vergeleken worden met de geestelijke architectuur die de godenbeelden en de helden omringt. – De tegenstelling tussen de antieken en de modernen speelt zich dus af in de manier waarop het onderwerp zelf wordt behandeld. In het antieke drama speelt de botsing zich af waar beide partijen een gerechtigde aanspraak kunnen maken. Het is niet kwade wil of gewoon ongeluk dat de botsing uitlokt, maar de morele rechten van beide partijen. Het abstracte kwaad is noch waar, noch interessant. Maar de bedoeling hoeft niet enkel te zijn om de personages een morele kern te geven. Hun rechten moeten wezenlijk zijn. Elke partij heeft een bepaalde individualiteit. Deze twee machten – tegengestelde belangen en doelen – hebben op zich gerechtigde morele bepalingen als waarachtige inhoud. Ze zijn dus niet echt uiteenlopend. Ze kunnen zich weliswaar in vele gedaantes verbijzonderen, maar de voornaamste, de absolute belangen zijn de tegenstelling tussen de staat, of het algemene morele leven in de gedaante van de universaliteit, en het morele leven als subjectiviteit, als familie. Het zijn deze partijen die met elkaar in botsing kunnen komen. Het morele leven, als hetgene van nature gegeven is, en de staat, als het geestelijke, staan tegenover elkaar. De volmaakte moraliteit bestaat in de harmonie tussen beide partijen. Dat zijn de echte partijen in de tragische uitbeelding. Dat komt in Antigone [van Sophocles] tot uitdrukking. Antigone eert de familiebanden, de ondergrondse goden; Creon eert de oppergod Zeus, of de staatsmacht. Dezelfde botsing kan bij Orestes en Clytaemnestra [in de Oresteia van Aeschylus] worden aangetroffen; het recht van koning Agamemnon, die zijn dochter aan de belangen van de Griekse vloot heeft opgeofferd, gaat in tegen de belangen van de gekwetste moeder, die zelf ook kwetst. In Orestes zelf komt die botsing samen. Hij eert zijn moeder én dient zijn vader te wreken. Hetzelfde geldt voor Iphigenia in Aulis [van Euripides]. De staat komt tegenover de familie te staan. Dat zijn de grootmachten. Andere belangen zijn ondergeschikt. In Philoctetes [van Sophocles] staat het belang van het Griekse leger tegenover de haat van Philoctetes voor zijn beledigers. In Ajax [van Sophocles] staat de eer van het gelijknamige hoofdpersonage tegenover het belang van het leger. Een formeel belang is dat van het recht van het bewustzijn; enkel dat moet aan het individu worden toegeschreven, waar het individu kennis van heeft. Dit is tegengesteld aan het recht van de eindigheid. Dat is wat er gebeurt in de kring van Oedipus, die zijn moeder huwt en dus verwikkeld is in de ergst mogelijke overtreding. De tegenstelling tussen wat het bewustzijn weet en wat er aan de hand is, komt hier tevoorschijn. Hierbij moet men verkeerde opvattingen over schuld en onschuld achterwege laten. De helden zijn net zo zeer schuldig als onschuldig. Schuld komt in onze voorstelling toe aan een individu wanneer het een keuze te maken heeft, wanneer het in vrije wil een besluit kan treffen. Maar bij de uitgebeelde figuren van het drama is een dergelijke keuze weg, het individu is wat het is, het handelt op basis van dit karakter, dit pathos, en het is een bepaalde persoonlijkheid omdat het juist dit is. Dat is de kracht van de personages uit het antieke drama: dat ze niet kiezen, maar dat ze zijn wat ze doen. De zwakheid hiervan is dat mijn subjectiviteit van mijn wil gescheiden is. De grootste zwakte is besluiteloosheid. De beslissing mag niet willekeurig zijn, de band tussen de wil en de subjectiviteit mag niet ontbindbaar zijn. De personen zijn zo en zullen altijd zo zijn, en dat is hun grootsheid. Ons idee van schuld doet hier niet ter zake. Het grootse personage kan het niet helpen; en hij is niet onschuldig, want wat hij is en wil is zijn daad, zijn wil. Bij de personages uit de antieke drama’s is het de eer van hun karakters, schuldig te zijn. Schuld en onschuld worden door hen niet uitgeput. Van zo’n held zou men niets ergers kunnen zeggen dan dat hij in onschuld zou geleefd hebben. Men eert de grootse figuren niet door medelijden met hen te hebben, maar het is net hun onwrikbare, sterke karakter, hun eenheid van subjectiviteit en substantialiteit die tot bewondering inspireert. Wanneer de dichter nu pathos ontwikkelt, is zijn taal ‘pathetisch’ (bezield) en ze kan het alleen zijn, als hij morele autoriteit bezit. Meestal is bij Schiller dit pathos aanwezig. Bij Goethe is er meer emotie, en spelen er meer individuele belangen.

Wat nu de ontwikkeling van de handeling betreft, die kan slechts bestaan uit de opheffing of de verzoening van de tegenstellingen. Als laatste komt niet de catastrofe, maar de bevrediging van de geest. De manier en wijze waarop de verzoening plaatsvindt kan zeer verscheiden zijn. Maar het doel van de tragedie onderscheidt zich daardoor, dat de eenzijdigheid wordt afgeworpen en de individualiteit (die nu slechts als een pathos geldt) te gronde gaat. Dit kan door extern toeval gebeuren, of op zo’n manier dat het individu in zichzelf het tegenovergestelde moment draagt, dat hem verbijstert. Dit is het geval bij Antigone, het meest perfecte kunstwerk. Daarin ageert Creon, de staatsmacht, tegen de familie. Hij straft Antigone en schendt de vroomheid. Daardoor wordt hij zelf geschonden. Zijn zoon Haemon, de verloofde van Antigone, sterft met haar. Dus door de schending schendt de koning ook zichzelf. Net zo behoort Antigone tot de staat waartegen ze ageert; ook deze schending schendt haar en doodt haar. Bij elk van de beide partijen zelf is het de geschonden partij, die de die de individuen in hun eigen zelf schendt. Dit is het meest perfecte voorbeeld van de afloop. Wat nu de afloop zelf betreft, die moet verzoenend en bevestigend zijn: Het evenwicht van de moraliteit en het even sterk gelden van beide machten moet zichtbaar worden. Beide partijen zijn verkeerd en worden in een eenheid geplaatst, zodat ze in harmonie komen. Op deze manier is het gemoed werkelijk moreel voldaan; beroerd door de individuen, verzoend met de zaak. In het ene geval is deze verzoening is nu objectief, zodat er alleen voor ons verzoening is, objectief en niet voor de (eenzijdige) individuen. Van zulke verzoening is er sprake in Antigone. Hier krijgt de toeschouwer deze bevrediging; de verzoening heeft zich tijdens de zaak op zichzelf voltrokken, en zo wordt de voorstelling het meest beeldend [plastisch]. Bij Antigone zelf is er een trek van erkenning van haar andere zijde merkbaar. Want zij zegt: Omdat we lijden, willen we toegeven dat we gefaald hebben. Daarin spreekt ze de verzoening met haar lijden uit.

In het andere geval kan de verzoening meer subjectief van aard zijn, wanneer de individualiteit haar eenzijdigheid opgeeft. Dan verschijnt ze als karakterloos. Vandaar kon dit bij de antieke dichters niet op deze manier gebeuren. Het individu kon zichzelf alleen ten overstaan van een hogere macht overgeven; dit is de deus ex machina. De knoop wordt door de hogere macht doorgehakt. Heracles verschijnt en beveelt Philoctetes zijn plan te laten varen. Maar Philoctetes en Ajax lijken weinig meer dan jeugdwerken van Sophocles te zijn. – Verder kan het gebeuren dat de verzoening zich in en aan het subject voltrekt, zoals bijvoorbeeld in de Eumeniden van Aeschylus. Hier zien we de ware betekenis van de goden die tijdens de tragedie met elkaar in botsing komen. Het individu gaat hier ook niet te gronde. Eumeniden eindigt zo, dat Apollo (de macht achter de ene partij, die aan de kant van de vorst staat) de zaak voor de Areopagus brengt. Athena, de godin, beslist en ​​haar beslissing komt erop neer dat de Eumeniden moeten geëerd worden als Apollo zelf. De verzoening ligt daarin dat de beide machten in dezelfde mate geëerd zouden worden. – In Oedipus te Colonus [van Sophocles] is er een haast christelijke verzoening, namelijk dat God de zondaar in zijn genade opneemt. Oedipus heeft zijn vader neergeslagen en zijn moeder omgebracht; maar hij voorvoelt zijn ongeluk; hij is de oude raadseloplosser. Ook dit raadsel lost hij op, hij dwingt af te weten wie hij is. Dat is de oplossing. Hij weet dat hij de dader was. Dit maakt hem ook zeer ongelukkig; hij, de ziener, maakt zichzelf blind, want zijn zicht maakt hem ongelukkig. Het is dus de kennis van goed en kwaad, die Adam en Eva ongelukkig maakt. Oedipus wordt verbannen, net als Adam uit het Paradijs. In Colonus staat hij symbool voor het moment waarop het bereiken van de kennis (dat bevrediging en schisma is) omgekeerd wordt. Ook in Oedipus zelf bestaat de kennis uit het reconstrueren van de tegenstelling. Aan en door zichzelf komt Oedipus tot transfiguratie.

Dit is de aard van de antieke tragedie. Wat het moderne treurspel betreft, is de verzoening datgene wat het meest naar de achtergrond verdwijnt. Het toeval, wat we het lot noemen, de loutere noodzakelijkheid, is in de antieke tragedies niet voorhanden, maar integendeel de noodzakelijkheid van de rede. De catastrofe, de kwetsbaarheid van de individuen is wat er in de moderne tragedies naar voren komt.

In de overgang van tragedie naar komedie valt het drama te situeren. In de tragedie komen wezenlijk rechtmatige belangen tegenover elkaar te staan. Die moeten zich nu verbijzonderen. Een dergelijk belang is bijvoorbeeld de liefde. De botsing ontstaat wanneer een bepaald individu zijn liefde op een ander willekeurig individu richt, dat andere krachten ondergaat. Hier komt dan de willekeur in het spel. Deze minder belangrijke belangen zijn van die aard dat ze geen aanspraak kunnen maken op het recht, een individualiteit volledig aan zich te binden. Het individu kan dit doel opgeven, hier waarschijnlijk onder lijden, en toch blijven bestaan. De afloop kan zus en zo zijn; de inhoud is hier van een particuliere soort, en dus komen de hindernissen ook op een particuliere manier op de voorgrond; er treedt willekeur op. En dit is de aard van het moderne treurspel, en de verzoening is daarin gelegen dat het individu de formele sterkte van zijn karakter asserteert; de eenheid met zichzelf, die hier bekomen wordt, is het formele. In deze omgeving kan makkelijker worden vergeven, en de geest is beter in staat abstractie te maken van zijn doel. Het verhaal kan dus zonder de ondergang van individuen verlopen. Of het nu gelukkig of ongelukkig afloopt, is willekeurig. Dat ziet men aan het feit dat er moderne tragedies met een gelukkige afloop ten tonele worden gebracht. Als we nu zien dat zulk geluk of ongeluk van nobele individuen van het toeval afhangt, dan neemt het verhaal een gruwelijke wending. Zo een afloop kan ons sterk aangrijpen. Bij Hamlet [van Shakespeare] moet men toegeven dat de afloop willekeurig tot stand komt. Deze willekeur kan alleen interessant zijn, indien ze overeenstemt met wat in het gemoed plaatsvindt. Hamlet is niet te stuiten, de zandbank van de eindigheid is voor hem niet toereikend. In de achtergrond van zijn gemoed schuilt de dood. En deze innerlijke noodzakelijkheid voltrekt zich via willekeurige uiterlijkheden. Hetzelfde in Romeo en Julia. De hele omgeving van deze delicate bloem is niet met haar gelijk gestemd, en haar snel opbloeiend gemoed moet vroeg verwelken. We herkennen bij haar het lot van Achilles. In zo verre een zo teder gemoed aan de werkelijkheid wordt blootgesteld, zien we dat het moet vergaan. Deze innerlijke noodzakelijkheid verzoent ons met de uiterlijke verschijningswijze. Maar het is een triest einde, en globaal bekeken kan het verhaal bij zulke ondergeschikte doelen net zo goed gelukkig aflopen, als ongelukkig. Bij de recente drama’s zien we geen grote belangen, en dus is het niet de moeite waard dat individuen daarom te gronde worden gericht. Bij dit soort aflopen in het bijzonder zien we de vergeving optreden. De kracht van het gemoed heft hetgeen gebeurd is, op. Het gemoed dat zichzelf of iemand anders vergeving gaat schenken, moet zodanig zijn beschreven, dat men de mogelijkheid tot vergeving ziet. De personages mogen geen menselijke vodden zijn, zoals bij [de melodramaschrijver August von] Kotzebue. De vergeving mag niet louter voor de vorm zijn. De schoonheid van het gemoed moet ook in de misstappen overeind gebleven zijn.

Voor wat nu uiteindelijk de komedie betreft, zo hebben we al opgemerkt dat de komedie van huize uit datgene is, waarmee de tragedie afsluit: met het absoluut met zichzelf verzoende en opgewekte gemoed, dat in een verwikkeling belandt, en een tegenstelling voortbrengt, en de verwikkeling tracht te verhelpen, maar een zo ongeschikt middel kiest, dat het zijn doel door het middel zelf te gronde richt, maar daarbij ook tegelijk rustig en zeker van zichzelf blijft. Dit is in kort bestek het concept van de klassieke komedie, zoals we het in de toneelstukken van Aristophanes aantreffen. Men moet bij het komische goed het onderscheid maken of de personages grappig zijn voor zichzelf, of enkel voor ons. Er zijn een heleboel dwaasheden die enkel voor een derde bewustzijn grappig worden; grappig zijn ze alleen wanneer ze voor het individu zelf niet ernstig zijn, wanneer het individu het niet ernstig meent met zijn eigen ernst. In Molières toneelstukken, en ook in de Spaanse, zien we mensen die een doel hebben. Zij streven elk hun doelstellingen na en saboteren ze ook vaak, onafhankelijk van elkaar. Dit is komisch voor ons, omdat het voor hen zelf bloedserieus is. Slechts een paar personages, vooral de dienaren, zijn degenen die plezier beleven aan de doelen van beide partijen. Zij kijken met de blik van het publiek; zij zijn de komische persoon. Tegelijkertijd zijn ze zelf dikwijls laaghartig. We zien hoe zeer rechtschapen mensen die schandelijk worden bedrogen. Vaak is het geheel doordrongen van een tegengesteld belang. Maar het waarachtig komische daarentegen is de absolute vrijheid van de geest, die Aristophanes ons laat zien. Zonder hem te hebben gelezen, kun je niet weten hoe een mens zich kiplekker [sauwohl] kan voelen. Zijn personages zijn van huize uit rechtuit; zij zelf zijn het, die hun eigen doelen vernietigen en daarin ook nog eens bevrediging vinden, zodat het pas bij de vernietiging uitkomt dat het hen daarbij geen ernst is. Het gaat daarbij meestal om figuren uit de lagere klassen. Het koor zelf treedt naar voren en toont belangstelling, zonder dat het zich met een bepaald personage associeert. Het is mogelijk dat de belangen die de individuen koesteren, hoog staan aangeschreven – zoals het geval is bij Aristophanes’ figuren Socrates en Strepsiades, of in die komedies waar de goden optreden. De op zich voorname belangen worden hier bij individualiteiten ondergebracht waar ze alleen in dubieuze vorm kunnen bestaan. De wijsheid gaat bij Strepsiades met zo’n doortrapte attitude samen, dat hij ze gelijk op haar kop zet. En ook bij Socrates transformeert ze tot dwaasheid, precies omdat hij het gezelschap van die Strepsiades opzoekt. En precies de subjectieve moraal van Socrates schiet tekort, zodat ze als middel kan worden gebruikt. Wat wordt bespot, is dus niet het absolute belang, niet het goddelijke als zodanig, maar hoe het in zo’n bewustzijn aantreedt. De Griekse goden waren goed materiaal voor Aristophanes, omdat hun antropomorfe gestalte zich makkelijk tot spot leent, alleen maar door een beetje verder te gaan in de bijzonderheden van hun verschijning, die vervolgens in de hoogste mate in tegenspraak zijn met hun goddelijkheid. In De kikkers bijvoorbeeld bespot Aristophanes de goden. Het andere [onderwerp] was de [Atheense] staat, deels de grondwet ervan, deels de acties: oorlog en vrede. Aristophanes heeft vooral het Atheense volk ten overstaan van zichzelf op het toneel gebracht en bespot. De dwaasheden van de mensen en hun politici zijn met name het onderwerp van de komedies van Aristophanes, waarmee hij de beste van alle burgers blijkt te zijn, omdat het hem niet alleen om grappen ging. Hij toont de daden van de staatslieden in hun dwaasheid. Zij stellen zich iets tot doel, maar door de uitvoering ervan vernietigen ze het. Hij heeft dus de personages voor zichzelf komisch gemaakt, zodat ze vanaf het begin van het stuk al dwaas zijn. We zien dus de volmaakte zelfverzekerdheid van de subjectiviteit, die tijdens de vernietiging van zijn doelstelling altijd blijft wat hij is. Dit is het laatste punt van de uitbreiding van de verzoening die de subjectiviteit voor zichzelf realiseert. In het komische is de kunst tot een einde gekomen. We begonnen met de sfeer van het symbolische, en in het plastische maakte het subject zich objectief voor zichzelf, en stelt het individu zich goddelijk op, voorbij de grens van de particuliere subjectiviteit. Hiertegenover staat de subjectiviteit die op zichzelf voldaan en getroost is, en met het objectieve enkel een spelletje speelt. In deze subjectiviteit gaat de objectiviteit ten onder, en verandert in het bewustzijn van deze ondergang in de komedie.

Daarmee hebben we de hele kring van de kunst doorlopen. We hebben het gehad over de ernst van de kunst. Voor ons zijn andere vormen nodig, om het goddelijke tot onderwerp te maken. Wij hebben nood aan het denken. Maar de kunst is een essentieel middel om het goddelijke te verbeelden, en deze vorm moeten we [ook] begrijpen. Ze heeft als onderwerp niet het aangename, niet de subjectieve lotgevallen. De filosofie moet aandacht hebben voor het ware in de kunst.