Home‎ > ‎Bronteksten‎ > ‎

Benjamin, Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid


http://www.epo.be/boekenportaal/boekinfo_boek.php?isbn=9789082571202
http://letterwerk.be/publ/murderofart.html

Welkom op de website bij
het boek De moord op de kunst 
(Letterwerk, 2016).

Welcome to the companion
website of The Murder of Art
(Letterwerk, 2016).


De Duits-Joodse filosoof en schrijver Walter Benjamin (1892–1940) schreef het essay ‘Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid’ in 1935, terwijl hij in ballingschap te Parijs leefde. Het uitgangspunt van de tekst is dat kunstwerken altijd al in beperkte mate reproduceerbaar zijn geweest (bijvoorbeeld onder de vorm van afgietsels) maar dat die reproductie sinds de uitvinding van de lithografie een stuk sneller en makkelijker is geworden. Die versnelling is zo ingrijpend dat het niet louter om een kwantitatief, maar ook om een kwalitatief verschil gaat. Met de lithografie was het mogelijk geworden om beelden vrijwel even snel als teksten te reproduceren. De moderne cartoon werd bijvoorbeeld op die manier mogelijk gemaakt. Litho’s van satirische afbeeldingen konden in de massamedia nieuwsberichten vergezellen en illustreren. Nog zo’n kwalitatieve sprong komt er met de uitvinding van de fotografie, een tijd later.

De technische reproductie maakte de kopie bovendien meer onafhankelijk van het origineel. De kopie kreeg een soort zelfstandigheid. Ten eerste: fotografische reproductie kan dingen aan het licht brengen, die in het origineel moeilijk zichtbaar waren (bijvoorbeeld via uitvergroting). Ten tweede: fotografische reproductie kan de kopie in heel nieuwe situaties brengen, die voor het origineel ontoegankelijk waren. Voor schilderijen moet je je niet langer naar de kerk of het museum verplaatsen, maar je kunt ze bekijken in de leeszaal van de bibliotheek of in de woonkamer.

Reproductie is niet alleen een enorme winst, maar tegelijk ook een groot verlies. De toegenomen mogelijkheden van de reproductie zetten ook steeds meer in de verf wat aan de reproductie ontsnapt. En dat is, in de woorden van Benjamin, de aura, of ‘het hier en nu van het kunstwerk’. Eén van de voornaamste aspecten die je verliest bij reproductie is de oorspronkelijke context van het werk. Tot in de laatmoderne periode wordt bijvoorbeeld veel westerse kunst geproduceerd binnen een religieus (christelijk) kader, en is dan ook bestemd voor zo’n kader, met name een kerk of kapel. Als je de werken via reproductie gaat isoleren uit die context, dan neem je ook een stuk van de appreciatie- of interpretatiemogelijkheden weg.

Het gevolg van de opkomst van nieuwe reproductiemogelijkheden is dat er veranderingen optreden in onze wijze van waarnemen zélf. De techniek modificeert onze manier van in-de-wereld-staan.

Benjamin, Walter. Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid en andere essays. Vert. Henk Hoeks. Amsterdam: Boom, 2008.


Deze selectie omvat passages uit hoofdstukken 1, 2, 3, 11 en 13 van Benjamins essay uit 1936.


Zelfs aan de meest volmaakte reproductie ontbreekt één ding: het hier en nu van het kunstwerk – zijn unieke bestaan op de plaats waar het zich bevindt. Dit unieke bestaan echter en niets anders draagt het stempel van de geschiedenis waaraan het in de loop van zijn bestaan was onderworpen. Tot die geschiedenis behoren zowel de veranderingen die het kunstwerk in de loop van de tijd in zijn fysieke structuur heeft ondergaan, als de veranderingen in de eigendom die zich kunnen hebben voorgedaan. Sporen van de eerste kunnen slechts met behulp van chemische of fysische analyses aan het licht worden gebracht; bij een reproductie kunnen die niet worden uitgevoerd; veranderingen in de eigendom maken deel uit van een overlevering, die alleen kan worden nagegaan vanaf de standplaats waar het origineel zich nu bevindt.

Het hier en nu van het origineel maakt het begrip van de echtheid ervan uit. Chemische analyses van het patina van een brons kunnen nuttig zijn voor de vaststelling van de echtheid ervan, zoals het bewijs dat een bepaald middeleeuws handschrift uit een vijftiende-eeuws archief stamt, nuttig kan zijn voor de vaststelling van zijn echtheid. De gehele sfeer van de echtheid onttrekt zich aan de technische – en natuurlijk niet alleen aan de technische – reproduceerbaarheid. Terwijl het echte werk tegenover de met de hand vervaardigde reproductie, die door dit echte werk in de regel als vervalsing werd bestempeld, zijn volle gezag behoudt, is dat tegenover de technische reproductie echter niet het geval. De reden daarvoor is tweeledig. Ten eerste blijkt de technische reproductie tegenover het origineel zelfstandiger dan de manuele reproductie. Zij kan bijvoorbeeld in de fotografie aspecten van het origineel naar voren halen die alleen toegankelijk zijn voor de lens, die verstelbaar is en haar standpunt willekeurig kan kiezen, maar niet voor het menselijke oog. Ook kan de fotografische reproductie met behulp van bepaalde procedés, zoals vergroting of vertraging, beelden vastleggen die zich aan de natuurlijke optica eenvoudigweg onttrekken. Dit is de eerste reden. Ten tweede kan technische reproductie de kopie van het origineel in situaties brengen die voor dat origineel zelf onbereikbaar zijn. Zij maakt het mogelijk dat het origineel de beschouwer tegemoet komt, hetzij in de vorm van de foto, hetzij in die van de grammofoonplaat. De kathedraal verlaat haar plaats om in de studio van een kunstliefhebber te worden onthaald; het koorwerk dat in een zaal of in de open lucht werd uitgevoerd, kan in een kamer thuis worden beluisterd.

De situaties waarin het product van de technische reproductie van het kunstwerk gebracht kan worden, mogen het bestaande kunstwerk voor het overige onaangetast laten – zij tasten altijd de waarde van het hier en nu van het kunstwerk aan. Dit geldt geenszins alleen voor het kunstwerk, maar bijvoorbeeld voor een landschap dat in een film aan de toeschouwer voorbijtrekt. Toch raakt dit proces in het geval van het kunstvoorwerp een hoogst gevoelige kern, terwijl een natuurlijk voorwerp in dat opzicht heel wat minder kwetsbaar is. Die kern is de echtheid. […]

We kunnen wat hier verloren gaat samenvatten in het begrip aura, en zeggen: wat in het tijdperk van de technische reproduceerbaarheid van het kunstwerk wegkwijnt, is de aura ervan. Dit proces is symptomatisch en de betekenis daarvan gaat uit boven het domein van de kunst. De reproductietechniek, zo zou de algemene formule kunnen luiden, maakt het gereproduceerde object los uit het bereik van de traditie. Doordat ze het kunstwerk vermenigvuldigt, stelt ze in de plaats van het unieke bestaan het seriële bestaan van het kunstwerk. En doordat ze het mogelijk maakt dat de reproductie de beschouwer in zijn eigen situatie tegemoet treedt, actualiseert zij het gereproduceerde object. […]

Zoals de gehele bestaanswijze van menselijke collectiva over lange historische perioden verandert, wijzigt zich ook hun zintuiglijke waarneming. De wijze waarop de menselijke zintuiglijke waarneming zich organiseert – het medium waarin zij zich voltrekt – is niet alleen door de natuur maar ook historisch bepaald. […]

We moeten hier de vraag stellen: hoe verhoudt de cameraman zich tot de schilder? […] De schilder neemt in zijn werk een natuurlijke afstand tot het gegeven in acht, de cameraman daarentegen dringt diep in het weefsel van de werkelijkheid binnen. Er is een kolossaal verschil tussen de beelden die beiden veroveren. Dat van de schilder is een totaalbeeld, dat van de cameraman een in vele stukken gebroken beeld, waarvan de delen volgens een nieuwe wet worden samengevoegd. Aldus is de filmische uitbeelding van de werkelijkheid voor de hedendaagse mens onvergelijkelijk belangrijker dan die van de schilder, omdat ze juist vanwege de intensiefste doordringing van de werkelijkheid met het apparaat een aanblik van de werkelijkheid verschaft die vrij is van alle apparatuur. En dat is wat we van een kunstwerk mogen verlangen. […]

De kenmerkende eigenschappen van de film liggen niet alleen in de wijze waarop de mens zichzelf aan het opnameapparaat presenteert, maar ook in de manier waarop hij met behulp van dit apparaat de wereld om hem heen weergeeft. […]

Door close-ups van de dingen rondom ons, door het zich richten op verborgen details van de ons vertrouwde objecten, door verkenning van alledaagse milieus onder de vernuftige leiding van de camera vergroot de film aan de ene kant ons inzicht in de automatismen waar door ons bestaan wordt geregeerd; aan de andere kant slaagt hij erin een geweldig grote en onvermoede speelruimte voor ons te openen! Onze kroegen en grootstedelijke straten, onze kantoren en gemeubileerde kamers, onze stations en fabrieken leken ons hopeloos te hebben ingesloten. Toen kwam de film, die deze kerkerwereld met het dynamiet van tienden van seconden opblies, zodat we nu tussen haar ver uiteengeslingerde ruïnes op ons gemak avontuurlijke reizen kunnen maken. In de close-up zet de ruimte uit, in de vertraagde opname gebeurt dit met de beweging. De vergroting maakt niet zozeer scherper zichtbaar wat je vaag ‘toch al’ ziet, maar brengt veeleer volledig nieuwe structuren van de materie te voorschijn. Zo brengt ook de vertraagde opname niet slechts bekende bewegingsmotieven te voorschijn, maar ze legt daarin volledig onbekende motieven bloot, ‘die in het geheel niet de indruk maken van vertraagde natuurlijke, maar van eigenaardig glijdende, zwevende, bovenaardse bewegingen’. Duidelijk is dat de natuur die tot de camera spreekt een andere is dan de natuur die tot het oog spreekt – alleen al doordat een onbewust doordrongen ruimte de plaats inneemt van een door de mens bewust verkende ruimte. Zelfs als iemand zich, ook al is het slechts grofweg, rekenschap geeft van de loopbeweging van de mensen, dan zegt dit hem niets over hun houding in de fractie van een seconde van een stap. Al is het pakken van een aansteker of een lepel routine voor ons, toch weten we nauwelijks iets van wat zich daarbij werkelijk tussen hand en metaal afspeelt, laat staan hoe dat verandert met onze stemmingen. Hier komt de camera tussenbeide met haar hulpmiddelen van dalen en klimmen, onderbreken en isoleren, uitzetten en indikken van het verloop, vergroten en verkleinen. De camera voert ons het optisch-onbewuste binnen, zoals de psychoanalyse ons inwijdt in de onbewuste drift.

Een van de belangrijkste taken van de kunst is altijd het scheppen van een vraag geweest, waaraan pas later volledig kan worden voldaan. De geschiedenis van iedere kunstvorm kent kritische perioden, waar in zo’n kunstvorm uit is op effecten die pas ten volle kunnen worden bereikt bij een veranderde technische standaard, dat wil zeggen in een nieuwe kunstvorm. Hierdoor ontstonden, vooral in de zogeheten vervalperioden, extravaganties en grofheden in de kunst, die in werkelijkheid voortkomen uit de kern van haar rijkste historische energieën. Van zulke barbarismen liep recent nog het dadaïsme over. Zijn impuls is pas nu duidelijk te onderkennen: het dadaïsme probeerde de effecten die het publiek tegenwoordig in de film zoekt, op te wekken met de middelen van de schilderkunst (of van de literatuur).