Aktuelt om LITTERATUR

En engelsk enspænder

indsendt 20. aug. 2013 14.03 af Mads Kjær Larsen   [ opdateret 23. aug. 2013 06.06 ]

Philip Larkin (1922-85) er formentlig den mest elskede engelske efterkrigstidspoet. Hans skrifter (hovedsagelig lyrik) er gennemvædet af et særlig engelsk livssyn, en måde at erfare og beskrive verden på, som hænger dybt og inderligt sammen med en grundfæstet affinitet for moderlandets sprog, vaner, traditioner og natur (et af hans mest kendte digte, ’Going, Going’ langer fx ud efter enhver form for udvinding af naturområder til kommercielle formål).

- mkl -
20.08.13
Pink Floyd synger på ’Time’ fra deres rockklassiske album ’Dark Side of the Moon’ (1973), at ”hanging on in quiet desperation is the English way”, og den følelse beskriver måske meget godt Larkins engelske middelklasseståsted med dets tilbøjelighed til at leve et stille liv med små glæder og en grundfæstet ensomhed, der både er et privilegium og et kainsmærke - understøttet af en (kærligt-bitter) lede og pessimisme på nationens, samfundets og dets indbyggeres vegne.

Det er ikke kun, når Larkin forholder sig eksplicit til England, at det engelske dirrer som en spillevende streng i hans toneregister. Det ligger hele tiden på lur som en karakterfylde (eller karakterbrist) i en digtning, der på en og samme gang er formbrydende og eksperimenterende, samtidig med at den altid følger en struktur, der er konsistent inden for rammerne af det enkelte digt.

Larkins nærmest dedikerede (og patenterede) pessimisme kan let forveksles med misantropi (og misogyni) og nihilisme, men kun hvis man samtidig har blik for hans stille, refleksive tone og den fundamentale åbenhed denne er udtryk for og den ironiske underspillethed eller demonstrative overdrivelse, han ofte spiller på. Larkin kan være helt simpel og umiddelbar, men hvis han er polemisk (som regel i spørgsmål angående nationens og kulturens generelle forfald), er det ofte under dække af ironi.

Hans digte viser ham som en fremragende observatør af detaljer og de små tings potentielt rystende dimensioner. Det største skred (bevidsthedsmæssigt, politisk, emotionelt) kan skyldes de mindste forskubbelser fra hverdagsrutinens uegentlighed (for nu at tale heideggersk). Se fx digteksemplet nedenfor ('Aubade'), hvor en (for) tidlig opvågnen i sengen kan sætte skred i den mest intense dødsangst. 

Larkin besidder evnen til at sige ubehagelige sandheder med så stor prægnans, at skønheden står mindst lige så klart tilbage, som det budskab den dækker over (eller ligefrem maskerer). På den vis er der altid en spænding i hans digte, mellem evnen til at være skeptisk, såret, forstemt eller fjendsk, i et sprog, der synger blidt, formfuldendt og med en puls, der er mere rolig end overspændt. Deri ligger måske en af hemmelighederne bag hans format.

Noget andet er, at Larkin i høj grad er en inklusiv poet, han søger ikke at præsentere sine budskaber i obskure eller uigennemtrængelige vendinger, men kommunikerer ret direkte, især når han vil sige noget vigtigt (derfor er hans bedste digte ofte nærmest aforistiske i deres direkthed). Han udtalte en gang selv, at han håbede, at man gad diskutere hans poesi på pubberne, snarere end at de skulle være reserveret akademisk palaver på universiteterne.


Aubade

I work all day, and get half-drunk at night.
Waking at four to soundless dark, I stare.
In time the curtain-edges will grow light.
Till then I see what’s really always there:
Unresting death, a whole day nearer now,
Making all thought impossible but how
And where and when I shall myself die.
Arid interrogation: yet the dread
Of dying, and being dead,
Flashes afresh to hold and horrify.

The mind blanks at the glare. Not in remorse
—The good not done, the love not given, time
Torn off unused—nor wretchedly because
An only life can take so long to climb
Clear of its wrong beginnings, and may never;
But at the total emptiness for ever,
The sure extinction that we travel to
And shall be lost in always. Not to be here,
Not to be anywhere,
And soon; nothing more terrible, nothing more true.

This is a special way of being afraid
No trick dispels. Religion used to try,
That vast moth-eaten musical brocade
Created to pretend we never die,
And specious stuff that says No rational being
Can fear a thing it will not feel, not seeing
That this is what we fear—no sight, no sound,
No touch or taste or smell, nothing to think with,
Nothing to love or link with,
The anaesthetic from which none come round.

And so it stays just on the edge of vision,
A small unfocused blur, a standing chill
That slows each impulse down to indecision.
Most things may never happen: this one will,
And realisation of it rages out
In furnace-fear when we are caught without
People or drink. Courage is no good:
It means not scaring others. Being brave
Lets no one off the grave.
Death is no different whined at than withstood.

Slowly light strengthens, and the room takes shape.
It stands plain as a wardrobe, what we know,
Have always known, know that we can’t escape,
Yet can’t accept. One side will have to go.
Meanwhile telephones crouch, getting ready to ring
In locked-up offices, and all the uncaring
Intricate rented world begins to rouse.
The sky is white as clay, with no sun.
Work has to be done.
Postmen like doctors go from house to house.


Larkin døde i 1985, 63 år gammel, til det sidste genstridig i forhold til offentlighedens anerkendelse (han afslog året før sin død den ledige tjans – efter John Betjeman – som nationens poet laureate, hvis opgave det er at forfatte digte til særlige lejligheder). 

Larkin havde et dybt problematisk forhold til sex, til kvinder i almindelighed og børn i særdeleshed, som både antydes i hans poesi, men som han især ytrede sig om i hans ganske omfattende brevvekslingsvirksomhed. Nedenfor er samlet et par sigende snapshots fra hans breve, der har karakter af bonmots. 

Disse eksempler viser den eksklusive (og ekskluderende) side af hans talent og personlighed, en side, som blev understreget ved offentliggørelsen af hans brevkorrespondancer i starten af 1990erne, der tegner et billede af en kontrær, ofte perfid og til tider xenofobisk midaldrende herre (han nærede ingen ambitioner om at rejse, da England var ham alt rigeligt). 

Spørgsmålet er i hvor høj grad Larkin mente det, han skrev i private sammenhænge: Var det ikke udtryk for hans legelystent-genstridige omgang med verden og andre mennesker? Han elskede at udfordre den politiske korrekthed og var ikke bange for at putte fingeren ind i nationens blødende sår. Dette er i hvert fald kendere som Christopher Hitchens’ udlægning af manden, der i 2008 (på trods af et blakket eftermæle) blev kåret som englændernes favoritpoet af The Times.

Philip Larkins digtning er nemlig ikke bare et vindue ind til en enkelt mands brydsomme og plagede hjerte, men et vindue ind til “engelskhedens hjerte

 

Sigende sekvenser fra Larkins brevveksling

“I can't understand these chaps who go round American universities explaining how they write poems: It's like going round explaining how you sleep with your wife.”

“How little our careers express what lies in us, and yet how much time they take up.”

“Why can't one stop being a son without becoming a father?”

“I have no enemies. But my friends don't like me.”

“Sex is designed for people who like overcoming obstacles.”

“Deprivation is for me what daffodils were for Wordsworth.”

“There is bad in all good authors: what a pity the converse isn't true.”

“It's very strange how often strong feelings don't seem to carry any message of action”

“A good meal can somewhat repair the eatings of slight love”

“You have to distinguish between things that seemed odd when they were new but are now quite familiar, such as Ibsen and Wagner, and things that seemed crazy when they were new and seem crazy now, like 'Finnegan’s Wake' and Picasso.”

“Originality is being different from oneself, not others.”

“The sexual act is nothing but a futile attempt to get someone else to blow your own nose for you.”



Skulptur af Larkin som en tudse
- præsenteret på The Larkin 25 Festival
(Kingston upon Hull)

Tilbage til Aktuelt om LITTERATUR

Larkins første digtsamling "The North Ship" (1945)


Larkins sidste digtsamling "High Windows" (1974)


Larkins roman "Jill" (1946)


Larkins jazz-anmeldelser i Daily Telegraph (denne udgave fra 1985)


Martin Jennings bronzeskulptur af Philip Larkin (Hull Paragon Interchange)

Kulturbærende kontrær kværulant

indsendt 10. jun. 2013 14.27 af Mads Kjær Larsen   [ opdateret 1. nov. 2013 06.41 ]

Engelsk-jødiske Howard Jacobson, tidligere Man Booker Prize-vinder (for romanen The Finkler Question), er lige respekteret som essayist og romanforfatter. Jacobsons antologi Whatever It Is, I Don’t Like It samler hans bedste klummer for dagbladet Independent fra 1998-2011. 

- mkl -
10.06.13
Den Danske Ordbogs definition på idiosynkrasi lyder som følger: "Følelse af stærkt, ofte ubegrundet, ubehag ved nogen eller noget, der fremkalder denne følelse".  

Når man vægrer sig ved at beskrive Howard Jacobsons opfindsomme udfald mod tidens dårskaber som udtryk for idiosynkrasier skyldes det indskuddet i definitionen: "ofte ubegrundet".

Jacobson skyder ikke bare med spredehagl mod tidens tegn på forfald og kulturelt armod. Han er mere konsistent end som så. Man kan være enig eller uenig med ham, men man må tage hatten af for hans konsekvens og hans evne til at se udenom automatholdninger og skære ind til benet i enhver debat.

Der er en naturlig autoritet (med en snert af bevidst arrogance), der er symptomatisk for Jacobsons stil (han er nærmest definitionen på en no-nonsense-tilgang), der får dét at trække vejret til at synes kalkuleret til sammenligning. Som hér hvor han beskriver oplevelsen af et bar mitzvah-ritual spoleret af et par fnisende piger: 

I am a man of wisdom so I know that giggling is something you do when you are nervous and self-conscious and need not mean you have a disrespectful nature. But the giggling won’t stop – the girls even giggle over the name Hashem itself, an offence which brought a visit from the angel of destruction in the good old days – and the generosity with which the congregation at first greeted their girlish hysteria has turned to embarrassment, to shame, and in some hearts to anger.

In my heart, for example – mine, not the rabbi’s – it has turned to boiling rage. Funny that, for as a rule I welcome a seasoning of blasphemy. Or maybe not so funny, since to be a blasphemer you must understand belief, whereas to be a giggler you need understand nothing.”

Hans konklusion er slående: At udøve blasfemi kræver refleksion og en trænet bevidsthed, hvorimod almindelig respektløshed bare er en fordummende respons på noget, man ikke forstår. Det er typisk Jacobson, og det er befriende klartskuende.

Og når vi nu taler om rabbinereJacobson diverterer andetsteds med sin veneration for netop rabbineren som figur og ser med humor og klarsyn parallellen til sin egen metier:

I am a sucker for sophistical theology. 'Ah, but do the words actually say that?' they have only to ask, and I am theirs to do with as they please. In its essentials, being a rabbi is like being a literary critic: you pick at texts, affect a deracinated Central European accent and tell people how to live.”

Titlen på Whatever It Is, I Don't Like It siger det delvist (og selvironisk): Howard Jacobson er en kontrær kværulant. Men han er det af en opbyggelig grund: Fordi han mener, at der er så meget i vores kulturelle arv, vi burde være bedre til at huske, værne om og undervise vores børn i.

Jacobson besidder den særlige evne at kunne sige meget med få, velvalgte ord, foruden dreje allerede etablerede pointer på elegant vis, så selv den mindste perspektivforskydning kan bidrage til at kaste lys over en problemstilling eller få den til at virke frisk - selv ved gentagelse. 

Hans mest umiddelbare force som skribent - udover det åbenlyst skarpladte intellekt, der ligger til grund for hans evner - er hans ubetalelige humoristiske sans. Hans brug af humor er meget sjældent anstrengt eller forceret; den er afmålt og falder med den største naturlighed. Jacobson underholder ikke bare (selvom han også gør det), han stimulerer. 

Det er forbløffende så mange af de ca. 90 klummer, der udgør Whatever It Is, I Don’t Like It, der forekommer relevante og aktuelle (de er trods alt skrevet over en 13 års periode) og dermed - på trods af formatets ofte begrænsede rækkevidde - overskrider den kontekst, de er skrevet i (ok, der er enkelte undtagelser, fx en klumme om kunsten at presse juice). 

Jacobson er konservativ (men bare rolig: han er ikke neo-konservativ). Han agerer konservator for den gode smag, de gode manerer og en god tone. Han kan ikke fordrage tanken om, at folk larmer på bibliotekerne (og slet ikke, at unge snotnæser søger porno på de opstillede computere). Han går op i om man er velklædt og præsentabel. Han finder politisk korrekthed kvælende og som et udtryk for intellektuel dovenskab (og det der er værre). Han har ikke meget til overs for såkaldte moderne bekvemmeligheder (“the motor car is a neurosis not a necessity”). Han føler afsky over for tidens management-lingo (hans måske mest nådesløse sarkastiske udfald i nærværende tekstudvalg går ud over et offentligt nedsat evalueringsudvalg ved navn EdExcel)

Hans klummer om litteratur er særligt inspirerede og vittige. Han ser forfald, så snart sproget og den klassiske dannelse misrøgtes. Han vil for enhver pris advokere for bevarelse af de værdier, der tegner demokratiets, dannelsens, humanismens og den store litteraturs historie. Vi kan ikke erstatte Shakespeare med Spice Girls, vi kan end ikke begribe, hvor stor skade vi forretter, når vi glemmer at huske - eller når vi husker de forkerte ting. 

Han retter en nådesløs anklage mod tidens såkaldte “militante ateister” (ikke mindst Richard Dawkins). De har glemt, at det religiøse er knyttet til et sprog og en indfølt kode, der favner tid, historie og perspektiv, og som ikke kan erstattes af simple leveregler eller en åndløs opdatering af fx de ti bud. Hvordan skulle de lyde i dag?, spørger han. “Nyd dit sexliv, så længe du ikke skader andre” (som Dawkins faktisk har foreslået som en omformulering af det syvende bud)?  

De mest grovkornede ateister kaster ikke bare Gud ud med badevandet, de glemmer det vigtigste: mennesket selv. Mennesker er af kød og blod, krop og ånd. Vi skal ikke reducere hverken sproget eller de ritualer, der knytter sig til menneskelivet, som det har været formet i gennem årtusinder. Reduktionismen er åndløs og dens sprog er komplet blodfattigt til sammenligning med det overleverede vokabular.

Først og fremmest har Jacobson et blik for de ting, der omgiver ham. Som enhver god skribent er hans sanser åbne for indtryk og han kan udskille detaljer og perspektiver, der forrykker læserens verdensbillede. 

Lad os tage et eksempel fra samlingens allerførste klumme. Her beskriver Jacobson sin oplevelse af en elefant (der viser sig at være en “falsk”, menneskeskabt en af slagsen til et optog, men det er for så vidt sagen uvedkommende). Bemærk de humoristiske indbrud og hvor fint de smelter sammen med hans filosoferen:

There is something about an elephant that brings out the best in people, ivory collectors apart. It’s the size partly. As with whales and dinosaurs, the thought that life can fill up such a big space, that we share hearts and lungs with creatures built on such a scale, somehow aggrandises us (...) But an elephant isn’t only majestic by virtue of its scale, it is tragic because of it. Or at least it seems so to us. It looks hard to be an elephant. We know how difficult it is to drag around our tenements of flesh and we accept existence on the understanding it will not get easier. Elephants look old in body from the moment they are born. Their every step is weary. Hence, I suppose, the fantasies we weave about their inner life: each elephant a Proust in his own right, recalling his life history before he goes to sleep, retracing in his imagination his peregrinations from waterhole to waterhole, unable to bear the sight of ancestral bones when by chance he comes upon them, and reburying them with all due ceremonials and formalities, including, for all we know, elephant eulogies and hymns. Elephants break our hearts”.

Andetsteds skriver han om en undsluppet pelikan fra en zoologisk have, som han en dag møder på en gåtur på en bro over Themsen. Han ser dyret og funderer over, hvordan vi mennesker opfatter det, hvordan vi antropomorfiserer det. Dyret siger noget om os, mere end om "sig selv", og det er den “sandhed” Jacobson formår at hive frem.

Howard Jacobson kan skrive sætninger, der synger og vækker til eftertanke. Han er mere humoristisk og mindre gentlemanagtig, mindre britisk og mere besk end fx Julian Barnes. Hans utilslørede elitisme er udtryk for respekt. Respekt for værdier, for at noget er mere værd end andet (det er ikke det samme som, at nogen er mere værd end andre). Det er også respekt over for andre menneskers (formodede) intelligens. 

Howard Jacobson er en kulturbærer. Han bærer stolt en fane for det fælles arvegods, menneskeslægten har fremavlet, de mægtige bedrifter og den overlevering, der er større end enhver gældende generation, der pt er dagsordensættende. Management lingo og dårlige juicepressere vil ende på historiens mødding. Det samme kan forhåbentlig ikke siges om elefanter, pelikaner, Shakespeare eller Howard Jacobsons beåndede og befriende samtids- og kulturkritik. 






Tilbage til Aktuelt om LITTERATUR


Howard Jacobson: Whatever It Is, I Don't Like It (2011)



Howard Jacobson: The Finkler Question (2010)



Howard Jacobson: Zoo Time (2012)

Elleve trin mod frelse

indsendt 3. apr. 2013 10.14 af Mads Kjær Larsen   [ opdateret 31. okt. 2013 16.35 ]

Denis Johnson har i 00‘erne opnået en Don DeLillo-lignende status som samtidsprofet og som forfatter til en vanskelig murstensroman (National Book Award-vinderen Tree of Smoke), men han startede ud som poet og kortprosaforfatter. Hans novellesamling Jesus’ Son fra 1993 er et mageløst portræt af forældresvigtede, antikonforme stofmisbrugere.

- mkl -
03.04.13
Jesus’ Son, hvis titel henviser til Lou Reeds Velvet Underground-klassiker Heroin, er Denis Johnsons femte fiktionsværk og er helt i tråd med hans øvrige tidlige produktion der fokuserer på narkotika- og alkoholmisbrugere, der lever i kærlighedsløs promiskuitet og med volden tæt inde på livet. 

Johnson er i sit tidlige værk optaget af afhængighedens patologier, men også dens sært skæve indbrud af skønhed og en væren-i-verden, der synes at være et krampagtigt forsøg på at undsige sig hverdagen og konformiteten. Johnson er inde i hovedet på sine protagonister og formår at skildre deres virkelighedsoplevelse så afhængigheden ikke fremstår postuleret, men virkelig og rystende i al dens forvirring, apati, livsalighed og forvredne og opbrudte kronologi. Der er en vildskab på lur bag enhver fornemmelse af tomgang og en derangeret, sort humor, der belyser og oplyser livet på kanten af samfundet.

Johnson var i 1990erne optaget af at beskrive og indkredse mentaliteten hos den del af samfundets tabere, der villigt synes at gå i hundene som en enten stolt, selvudslettende eller håbløs gestus af modstand. I den forstand er hans output i familie med William S. Burroughs fremstillinger af narkomaniens uvæsen (hvis mest kendte bidrag til “genren” er beat-klassikeren Naked Lunch).

Faktisk kan Jesus’ Son bedst beskrives som en kortroman i skikkelse af en novellesamling. Det er den samme unavngivne fortællerstemme, der går igen som et spøgelse eller en strejfer, der iagttager alverdens dårskaber på den anden side af den amerikanske drøm (der hvor drømmen er forvandlet til et mareridt - eller i hvert fald et dårligt trip).

Bogen består i 11 kapitler af varierende længde og uden en genkendelig kronologi. Enkelte personer og stednavne går igen, men en dybere sammenhæng opstår efterhånden som man bevæger sig fremefter i læsningen og genkender motiver, der belyser tidligere motiver og sætter dem i relief. Hvis man gransker fortællingerne nøjere kan man ane konturerne af en slags narrativ: nemlig en bevægelse fra misbruget som vane og tidsfordriv i retning af afhængighed og udsigtsløshed til en form for famlende genoprettelse af normaltilstand og helbredelse. Undervejs i den “rejse mod forløsning” tager protagonisten del i alt fra aborter, biluheld, handel med stoffer, voyeurisme og mord.

Den eksperimenterende struktur tilføjer værket en særlig dynamik, men fungerer derudover som et formmæssigt greb der på sigende måde indfanger stofmisbrugerens alternative begreb om virkeligheden, hvor tid og rum som oftest er ret flygtige konstruktioner. 

Vi oplever fx en person ved navn Jack Hotel dø af en overdosis i tredje kapitel og i fjerde kapitel forsøger selvsamme Hotel at redde en mand, der er blevet skudt. Andet kapitel, “Two Men”, fortæller om protagonistens forsøg på at slippe af med en sociopat af en medpassager, mens det ottende kapitel starter med ordene: “But I never finished telling you about the two men. I never even started describing the second one”. 

Fortællerens manglende retlinjede narrative fortælleform og hans måske utroværdige fremstilling af faktiske hændelser spejles i hans egen dysfunktionelle adfærd. Han “glemmer” at fortælle visse historier til ende, mens andre synes umotiverede og planløse i eksekveringen. Johnson lykkes på fornem vis med at investere en troværdig form for ambivalens og retningsløshed i sin fortæller ved disse greb.

Johnsons humor er sylespids og især karakterernes tendens til en henkastet, selvudslettende dialogkunst er forløst med humor og absurditet. Fortælleren selv veksler mellem det inderligt prosaiske og det sublimt skarptseende/forskruede, som fx da han for at imponere sin kæreste finder på op til flere løgne og siden indrømmer over for læseren/sig selv: 

Nothing I could think up, no matter how dramatic or completely horrible, ever made her repent or love me the way she had at first, before she really knew me.

Bogens måske helt centrale fortælling er den femte, “Work”, hvor fortælleren og hans ven Wayne bryder ind i et forladt hus, som Wayne hævder at eje. Imens de river de elektriske ledninger ud af murene (som en tvivlsom indtægtskilde), hører de en speedbåd komme op ad flodlejet, der løber langs baghaven:

"This boat was pulling behind itself a tremendous triangular kite on a rope. From the kite, up in the air a hundred feet or so, a woman was suspended, belted in somehow, I would have guessed. She had long red hair. She was delicate and white, and naked except for her beautiful hair."

Da de to mænd vender tilbage til byen har Wayne et ærinde med sin kone, som han ikke længere lever sammen med. Hun viser sig at være en bleg kvinde med langt, rødt hår. Fortælleren konstaterer, at hun må være den kvinde de tidligere så komme svævende henover vandet. Wayne benægter sammenhængen, så fortælleren er tvunget til at se en sammenhæng i noget, der måske bare er et bizart sammenfald:

"As nearly as I could tell, I'd wandered into some sort of dream that Wayne was having about his wife, and his house." Hvilket minder ham om en oplevelse af en haglstorm han var vidne til sammen med sin egen kone: "Where are my women now with their sweet wet words and ways, and the miraculous balls of hail popping a green translucence in the yards?" 

Oplevelsen med den - eller de - rødhårede kvinder sætter en stærk nostalgisk reaktion i gang hos fortælleren, der genoplever øjeblikke tilbragt sammen med tidligere kærester og hans kone - helt tilbage til et minde om hans egen mor, der må formodes at spille en ikke uvæsentlig rolle for hans nuværende narkorelaterede psykose. Denne forbindelse får vægt, da fortælleren vender tilbage til The Vine, et stamværtshus, der går igen i fortællingerne. Her er hans favoritbartender, en kvinde han kalder for Nurse, på arbejde, hvilket glæder ham:

"She poured doubles like an angel, right up to the lip of a cocktail glass. . . . You had to go down to them like a hummingbird over a blossom.

I bare forundret, tårevædet taknemmelighed over hendes generøsitet erklærer han stille: 

"I'll never forget you. Your husband will beat you with an extension cord and the bus will pull away leaving you standing there in tears, but you were my mother.

I fortællerens forvildede, men alligevel intuitivt fornemmende underbevidsthed, tillader Johnson os her et - eneste - blik ind bag de ellers forvitrede rødder til afhængigheden: en sammenblanding af begreberne om moderen, englen og ødelæggeren. Han overfortæller ingenlunde, men tilbyder et sigende glimt ind bag en hård, forvirret facade, der kun nødigt krakelerer.

I bogens næstsidste kapitel forsøger vor fortæller at blive afgiftet. Han er beskæftiget med at skrive til hospitalets nyhedsbrev, hvortil han interviewer en mand, Bill, der er blevet skudt to gange i ansigtet:

"Once by each wife, for a total of three bullets, making four holes, three ins and one out.

Ikke overraskende er Bill ikke særlig begejstret over at være på hospitalet igen. Fortælleren trøster ham: 

"Hey. You're doing fine."

"Talk into here," Bill replies, pointing to a scar on his cheek.

"Talk into your bullet hole?"

"Talk into my bullet hole. Tell me I'm fine."

Denne udveksling på ord er sigende for Johnsons stil, hvor en fundamental skepsis over for virkeligheden og enhver forblommet bestræbelse efter at pynte på den, blandes med ømhed og et forsøg på at række ud. Hans karakterers ødelagte psyker holder hele tiden læseren uvis overfor hvorvidt vi møder empati eller det modsatte som samtalen eller historierne bugter sig. 

Jesus’ Son er fyldt til randen med den slags passager, hvor en uventet godmodighed eller en lige så uventet regression til vold finder sted. Dette spændingsmættede element ved bogen forlener den med dens både urovækkende og saliggørende humoristiske kvaliteter.

Denis Johnson sætter spot på et univers, der er ukendt, men netop derfor fascinationsmættet og skrækblandet. Det er et sted hvor frelsen forekommer temmelig foreløbig og sjældent endegyldigt rensende og hvor den narrative struktur på subtil vis udtrykker både Kristuslignende såvel som patologiske karaktertræk, ofte i den samme bevidsthed.

Vejen væk fra fortabelsen tydeliggøres måske for Johnsons fortæller, men den fortegner sig og fortaber sig, når han bare momentant mister retningssansen. Han er en søgende sjæl, der tørster efter mening, men han er end ikke klar over hvorvidt han bevæger sig på den rette sti eller om han har valgt den forkerte vej ud af mistrøstigheden. 

Jesus’ Son flirter med en religiøs metaforik i sin fremstilling, der kun understreger skæbnetyngden der ligger bag bestræbelsen på at blive “clean”. Det er ikke tilfældigt at tolvtrinsmanualen for alkoholikere og andre afhængige er garneret med religiøse gloser. Fortælleren i Jesus’ Son bærer vitterligt rundt på et tungt kors i disse 11 tæt sammenpressede historier. Og måske er Johnsons pointe, at det tolvte trin netop ikke findes - eller altid er lidt uden for rækkevidde?

Under alle omstændigheder er Jesus’ Son et mesterværk inden for sin genre og et eksempel på hvor vedkommende og stilistisk ren novellekunst kan udføres, når forfatterstemmen ved hvad han går efter og gør det med blikket stift rettet på vejen - bærende sit kors med disciplin og en ren tanke.

Denis Johnson: Jesus' Son (1993)



Denis Johnson: Tree of Smoke (2007)

Tony Judt og det 20. århundrede

indsendt 2. mar. 2013 15.04 af Mads Kjær Larsen   [ opdateret 8. mar. 2013 16.03 ]

I månederne op til den britisk-amerikanske historiker Tony Judts alt for tidlige død i august 2010 (som 62-årig) udfærdigede han i tæt samarbejde med den yngre fagfælle Timothy Snyder bogen Thinking the Twentieth Century, der med lidt god ret kan betragtes som en art intellektuelt testamente for en af de sidste tredive års mest markante (og helt afgjort mest velskrivende og vidende) historikere. 

- mkl -
02.03.13

Igennem daglige samtaler udarbejdede Snyder en bog, der er bygget op som en række kapitler, der på en og samme gang tager udgangspunkt i væsentlige problemstillinger for en diskussion af det 20. århundrede og Judts eget livsforløb og personlige historie. Det personlige afspejler således det (samtids)historiske og omvendt, uanset om emnerne er marxisme, zionisme, liberalisme, socialdemokratisme eller ideologikritik.

Judt udviser i sit virke først og fremmest et overvældende intellektuelt overskud: til at reflektere og perspektivere over historiske udviklinger, snarere end blot redegøre for eller referere dem. Det er denne evne til at se bagom eller henover de historiske fakta, der udmærker ham fra andre, mindre skarpe historiske begavelser. Udover hans evne til at se paralleller og analogier til det storpolitiske niveau, sker dette ved inddragelsen af eksempler hentet fra kunst og kultur og mode (han har et forrygende øje for at konkretisere tidsånden med divergerende eksempelmateriale).

Det er ikke min intention her at gengive Tony Judts overordnede - eller mangesidede - sigte med hans sidste bog (den udkom posthumt i starten af 2012 efter Snyders omhyggelige transskription og bearbejdning), men - det er en lidt mere taknemmelig opgave - at give nogle eksempler på hans skarpsyn, der forhåbentlig kan fungere som en appetitvækker til hans værk, der kulminerede med hans mesterlige efterkrigshistorie Postwar fra 2003. Et værk, som enhver med interesse for nyere europæisk historie (og det er jo dog noget, der angår os alle) bør læse.

Nedenstående eksempler kan forhåbentlig tjene til at vække nysgerrighed efter at læse mere af Judt på egen hånd - eller blot tjene til at være tankevækkende udsagn i egen ret:

Om historie og hukommelse:

“I don’t think that neglecting the past is our greatest risk, the characteristic mistake of the present is to cite it in ignorance”

“Without history, memory is open to abuse”

 

Om nationalisme:

“If you could stop the clock in 1913, the year before the outbreak of the First World War, and inquire after the political stance and likely future affiliations of the younger generation, you would see that the divide between the Left and the Right isn't quite the point. Most of the movements deliberately defined themselves as neither left nor right. They refused to be defined within the French revolutionary lexicon which had for so long provided the parameters for modern political geography. 

What young people had in common is a belief that only they can seize the century. We would like to be free, they asserted: we want to release the deep energies of the nation. In 1913 you wouldn't have known whether this sentiment was left or right: it would quite plausibly have served as a left-wing modernist manifesto — there has to be change, there will be radical departures, we must go with the present and not be confined by the past. But at the same time, these expressions of frustrated youthful impulses sound classically right in tone: national will, national purpose, national energy. The nineteenth century was the bourgeois century. The twentieth century would be the century of change, coming upon us so fast that only the young and uncommitted could hope to seize the day and go with it. Speed was of the essence: the airplane and the automobile had just been invented.”


Om totalitarisme:

The public face of fascism and communism was often strikingly similar. Mussolini's plans for Rome, for example, look frighteningly like Moscow University. If you knew nothing of the history of Nicolai Ceausescu's House of the People, how would you determine whether it was fascist or communist architecture? There was also a shared (and superficially paradoxical) conservatism of taste in the higher arts, after the initial enthusiasm of the revolutionary years. In music, in painting, in literature, theater and dance, communists and fascists were extraordinarily wary of innovation or imagination. By the 1930s, aesthetic radicals were as unwelcome in Moscow as they were in Rome or Berlin.”

In the aftermath of World War II, with the establishment of stable democracies in much of Western and parts of Central Europe, fascism lost its purchase. In later decades, with the coming of television (and a fortiori the Internet), the masses disaggregate into ever-smaller units. Consequently, for all its demagogic and populist appeal, traditional fascism has been handicapped: the one thing that fascists do supremely well — transforming angry minorities into large groups, and large groups into crowds — is now extraordinarily difficult to accomplish.”


Om Amerika:

Americans are much less disposed to look at someone who is very wealthy or very privileged and see injustice: they merely see themselves in some optimistic future incarnation. Americans think: “let’s leave the system more or less where it is because I wouldn’t want to suffer from high taxes once I become rich”. 

That’s a cultural frame of reference that explains a number of things about attitudes toward public expenditure: I won’t mind being taxed to pay for a railway system I only occasionally use if I feel that I am being taxed equally with others for a benefit that is in principle shared among us all (the European frame) as opposed to: I might resent it more if I have the expectation that I will one day be the kind of person who never uses this public facility because I am rich and doesn’t have to (the American frame)”.

American optimism really just serves as a kind of rationalization for not helping people who need help (the poor single mother, to name but one).


Om feminisme:

The fact that so many feminists were themselves drawn from the upper-middle class - where the only disadvantage they suffered was precisely that of being female, often no more than a marginal handicap - explains their inability to see that there was a larger class of persons for whom being female was by no means the greatest of their challenges”.


Om det 21. århundrede - og udfordringen ved massekommunikation og demokrati:

“We are likely to find ourselves as intellectuals or political philosophers facing a situation in which our chief task is not to imagine better worlds but rather to think how to prevent worse ones. And that’s a slightly different sort of situation, where the kind of intellectual who draws big pictures of idealized, improvable situations may not be the person who is most worth listening to.”

Mass democracy in an age of mass media means that on the one hand, you can reveal very quickly that Bush stole the 2000 election, but on the other hand, much of the population doesn’t care. He’d have been less able to steal the election in a more restricted suffrage–based, old-fashioned nineteenth-century liberal society: the relatively few people actually involved would have cared much more. So we pay a price for the massification of our liberalism, and we should understand that. That’s not an argument for going back to restricted suffrage or two classes of voters, or whatever it might be—you know, the informed or the uninformed. But it is an argument for understanding that democracy is not the solution to the problem of unfree societies.

Democracies corrode quite fast; they corrode linguistically, or rhetorically, if you like—that’s the Orwellian point about language. They corrode because most people don’t care very much about them. Notice that the European Union, whose first parliamentary elections were held in 1979 and had an average turnout of over 62 percent, is now looking to a turnout of less than 30 percent, even though the European Parliament matters more now and has more power. The difficulty of sustaining voluntary interest in the business of choosing the people who will rule over you is well attested. And the reason why we need intellectuals, as well as all the good journalists we can find, is to fill the space that grows between the two parts of democracy: the governed and the governors.




Tilbage til Aktuelt om LITTERATUR

Tilbage til LITTERATUR (arkiv)
Tilbage til FORSIDEN

Tony Judt (with Timothy Snyder):
Thinking the Twentieth Century
(2012)


Tony Judt


Timothy Snyder


Tony Judt: Postwar (2003)


YouTube-video




Tony Judt: The Memory Chalet (2010)


Tony Judt: Ill Fares the Land (2010)


Tony Judt
 Reappraisals. Reflections on the Forgotten Twentieth Century
(2008)

Merethe Lindstrøm: Dage i stilhedens historie

indsendt 29. jan. 2013 13.42 af Mads Kjær Larsen   [ opdateret 11. feb. 2013 02.10 af Anne Meulengracht ]

Hvem er vi for os selv og for de som betragter os – og kan de to ting overhovedet skilles ad? Hvordan skal vi forholde os til fortidens undladelser og fortielser og holder de nogensinde op med at hjemsøge os? Hvad kan vi egentlig vide om hinanden? Det er store spørgsmål og følelser, der behandles i Dage i stilhedens historie, der fortjent vandt Nordisk Råds Litteraturpris i 2012, men Lindstrøm behandler dem usentimentalt og med stor visdom og menneskekendskab. 

- am -
29.1.13

Dage i stilhedens historie er en sjældent smuk titel, men der er også stor skønhed at finde i romanens sprog - ikke mindst i kraft af den vidunderligt koncentrerede og umærkeligt stærke tone, den er fortalt i. Sætningerne er kondenserede, strækker sig kun sjældent over tre linjer og der er ikke en eneste falsk tone i forhold til fortællerstemmen. 

Denne tilhører den tidligere lærer Eva, der beretter om sit stille og tilbagetrukne liv med manden Simon og som mor til de tre voksne kvinder Kirsten, Greta og Helena – der alle med tiden har distanceret sig fra forældrene. Både i kraft af, at de er blevet voksne og har fået deres egne liv, men særligt fordi forældrene ikke vil fortælle, hvorfor de har fyret den lettiske hushjælp Marija. 

Spørgsmålet får lov at stå ubesvaret længe i romanen, om end løsningen, i hvert fald for denne anmelder, er relativt ligetil – det er imidlertid ikke det vigtige, for svaret er ikke det mest interessante. Det er i stedet den hemmelighed, der ligger til grund for forældrenes tavshed – hemmeligheden om Simons identitet og fortid. 

Men også Eva bærer på en hemmelighed og hver især er de to de eneste, der kender den andens dybeste og mest intime hemmelighed: at Simon er jøde og tilbragte en væsentlig del af sin barndom i Tyskland i skjul fra nazisterne og at Eva som ung blev mor til en søn, som hun bortadopterede. 

Fortiden forbliver i det dulgte og den tavshedspolitik, som ægteparret igennem årene har været enige om at opretholde vil Simon nu bryde, han vil imod Evas ønske fortælle døtrene, at han er jøde –  men han kan ikke. Er det derfor, han er blevet tavs og end ikke vil tale med Eva, eller er det en aldersbetinget demens, der er ved at sætte ind? Lindstrøm giver ikke læseren svaret på, hvorfor Simons tavshed har taget over, men det er denne tavshed, der sætter Evas beretning i gang: 

”Jeg har brug for at fortælle det til nogen, hvordan det føles, hvorfor det er så vanskeligt at bo sammen med en som pludselig er blevet tavs. Det er ikke bare følelsen af at han ikke er der længere. Det er følelsen af at du heller ikke selv er det” (18). 

Sammensmeltning af personligheder gennem mange års ægteskab spiller en væsentlig rolle i romanen. Hvor holder man selv op og hvor begynder den anden? Er det Simon eller Eva, der elsker Beatles-sangen Michelle? Eller dem begge? Når man gennem et langt ægteskab fletter sig ind i hinanden, bliver det vanskeligt at holde fast i, hvem man selv er og erindringernes sammensathed bliver vanskelig at udrede, når der ikke længere er nogen at gå i dialog med. 

Sammensmeltning men også afstand og ensomhed tematiseres – for Simons tavshed har også omfattet Evas bortadoption af sin spæde søn. Han synes, at hendes insisteren på ikke at fortryde, at hun ikke elskede sønnen, er forkert, unaturlig og synes at fremmedgøre hende af samme grund: ”Han ville ikke tale om det. Det var som om alt hvad jeg sagde understregede det der var forkert” (59). 

Spørgsmålet er, om følelser kan være ”forkerte”, eller om de bare er noget, man har, og som man ikke kan rationalisere sig ud af. For forestillingen om kvinden påbyder jo, at en mor skal elske sit barn, og at det er forkert, hvis hun ikke gør det. Er det derfor Eva bruger tid på at vedligeholde en ukendt ung mands misligholdte grav på kirkegården? For at sone en brøde, der ikke kan gøres om – eller for at dulme sin dårlige samvittighed over netop ikke at have dårlig samvittighed over at have overgivet sønnen til mennesker, der sikkert ville være bedre i stand til at elske ham? Og er det overhovedet sandt, at hun ikke har dårlig samvittighed? 

Forholdet til døtrene lider som nævnt under fortielserne; som straf for at forældrene ikke vil fortælle, hvorfor Marija blev fyret, er det kun Helena, den yngste, der dukker alene op til den længe imødesete fejring af forældrenes bryllupsdag – de andre straffer ved at udeblive uden ord. Tavshedens ring er sluttet: ”Jeg så ham den aften, han gik rundt i haven og tog de farvede lamper ned én efter én. Jeg husker jeg tænkte at nu vil vi aldrig få at se, hvordan de lyser” (145). 

Dage i stilhedens historie indledes med Evas historie om indtrængeren – en ung mand, der en dag ringer på døren og kommer ind i huset under påskud af at ville låne telefonen. Det vil han imidlertid alligevel ikke, hvad hans ærinde er, er uklart, men han forlader huset med Kirsten, som Eva finder ude i haven tilsyneladende uskadt. 

Scenen får det til at risle koldt ned ad ryggen på læseren og den urovækkende grundtone, som er slået an, dirrer diskret, men vedvarende gennem resten af romanen. ”Episoden” kalder Eva hændelsen: ”Episoden er forventningen om noget mere. Men der var ikke noget mere, han ringede på den dag, og efter det forsvandt han” (11). Intet sker – og alligevel sker alt, ligesom tilsyneladende intet sker, når man undlader at gøre noget, selvom også det usagte og ugjorte har konsekvenser, der kan værre langt værre end det, man i udgangspunktet var bange for. 

Fordomme, angst, fortielser og skam gennemsyrer den pæne tilbagetrukne middelklasseeksistens parret har levet. Lindstrøm formidler det overbevisende med en nærmest nænsom hårdhed, som da parret besøger et lokalt marked på en ferie: 

”Da vi gik tilbage til bilen, talte vi ikke. Vi havde begge, det er jeg helt sikker på, den samme oplevelse af at være uønsket, ikke at være ønsket. Det var en følelse af skam, at vi kunne have misforstået, læst tegnene på gæstfrihed forkert og troet at den omfattede os, at vi også uden videre kunne passe ind og blive taget imod”(105). 

Angsten for den andens dom spiller en væsentlig rolle i romanen, den angst, der fører til, at man indespærrer sig selv i et usynligt fængsel. 

Jeg kan ikke huske, hvornår jeg sidst har læst en roman, der, da jeg lukkede den efter endt læsning, gav mig lyst til straks at læse den igen. Lindstrøms bog er fremragende, multifacetteret og så rig på stof til refleksioner og eftertanke, at enhver skylder sig selv at læse den. 

Knugende smuk i al sin tysthed står den tilbage som en af 2012s bedste bøger. Om ikke den allerbedste. 


I krokodillens gab

indsendt 28. jan. 2013 08.59 af Mads Kjær Larsen   [ opdateret 11. feb. 2013 02.10 af Anne Meulengracht ]

I 2012 blev Pulitzerprisen ikke uddelt - for første gang siden 1977. Juryen kunne simpelthen ikke blive enig. Således må skuffede litteraturinteresserede selv kåre deres egen vinder. Karen Russells Swamplandia!, som var blandt de tre indstillede kandidater, er ikke noget dårligt bud. 

- am -
28.1.13
Når en krokodille først har lukket sit frygtindgydende gab om noget, er der ikke meget at gøre. Krokodillen har verdens hårdeste bid men til gengæld meget svage kæbemuskler, så når gabet først er lukket, er det svært for krokodillen at åbne det igen.

På samme måde lukker den unge amerikanske forfatterinde Karen Russells magisk-realistiske univers hurtigt sit gab om læseren, for hendes beskrivelser af den nedkørte forlystelsespark Swamplandia! på en ø i Floridas sumpe - The Everglades - er inciterende læsning.

Her taper den 13-årige hovedperson Ava troligt krokodillekæber sammen, ligesom hun altid har gjort det, i et forsøg på at holde både sig selv, parken og ikke mindst sin familie sammen efter moderen Hilola Bigtrees død som kun 36-årig af kræft i æggestokkene. For det var Hilola og hendes dykning blandt hundredevis af "dræbermaskiner", eller som familiens patriark Chief Bigtree kalder dem, ”pure appetite in a leather case”, de kom for at se, de hordefulde af turister fra hele verden, der tidligere fartede til øen. Men nu svigter de, showets stjerne er væk, og tilmed er en ny  - mere strømlinet og højteknologisk -forlystelsespark The World of Darkness åbnet inde på fastlandet. 

Det er Russells mesterskab, at hun får skabt to uendeligt pirrende verdener i sin roman, for The World of Darkness bliver en mere end konkret trussel, da Avas storebror, Kiwi Bigtree, forlader øen i sin søgen på at forhindre forlystelsesparken i at gå til grunde. Det Loomis, som er navnet på det tilstødende fastlandsamt, som familien altid har set ned på og positioneret sig i forhold til, bliver en metafor for alt, der truer familiens sammenhold, alt der er kunstigt og depraveret. 

Ironisk nok, for hele Bigtree’ernes stamtræ og klanhistorie, som udstilles i Swamplandia!s museum, er opfundet, og Chief Bigtree er ikke mere indianerhøvding - endsige af indianerslægt - end gennemsnitsdanskeren er det. Bigtree-universet overgår på visse punkter langt Loomis i forlorenhed og løgn, noget, der smerteligt udstilles, da Ava opdager, at den krokodille-wrestling-konkurrence hendes mor vandt som kun 18-årig og hvis diplom hænger på museet, aldrig har eksisteret. Hele parkens reklamemateriale roterer omkring familiemytologien, og Russells udtænkning heraf og Avas stemmes skiftevise punktering og hævdholdelse af det er bitter-trist, indtil det endelige (og her ufortalte) uskyldstab indtræffer. 

Loomis-sporet i romanen, hvor storebror Kiwi indtager hovedrollen, er imidlertid lige så desillusionerende som Swamplandia!, og det er et godt spørgsmål, hvad der egentlig er den virkelige sump. Beskrivelsen af Kiwis “McJob” i parken er fuld af kafkaske systemer og catch-22s, og den uprøvede teeanger lærer langsomt, at hans barndoms ligefremhed og ordforråd ikke vil føre ham langt i de indviklede og forråede magtrelationer, der hersker i parkens mikrokosmos, hvor den almindelige hilsen er ”fuck you”. Lige som Avas historie er også Kiwis en coming-of-age-fortælling, uskyldens tæppe rives væk under ham på hjerteskærende maner og hans gamle status som familiens kloge får erstattes af en ny som ringeagtet outsider i den fastlandskultur, hvor han har svært ved at slå til i skolesystemet, og hvor egensindighed og indsigt ikke er adelsmærker, tværtimod. 

Men naturens simpelhed i sumpene er ikke svaret, for også her har menneskene været på spil og plantet invasive arter (melaleuca), der æder sig ind på og fortærer sumpene på samme måde som en krop, der danner kræftceller – en metafor, der tjener som et ekko af Hilola Bigtrees hurtige forfald, camoufleret og overtrukket med sukrede gloser af lægerne - indtil det er for sent. 

Heller ikke i sumpene er tingene, hvad de giver sig ud for: Efter moderens død bliver Avas 16-årige søster Osceola, eller Ossie, fortabt i håbet om at fremmane spøgelser, naturligvis i sidste ende moderens. Men undervejs i sine hemmelige åndemanerseancer får hun op til flere kærester, hvoraf hun til sidst stikker af med ånden af Louis Thanksgiving, en tidligere matros på den slæbebåd, som er skyllet op på familiens ø. I modsætning til Ava og Kiwi får Ossie aldrig sin egen stemme, så den magiske realisme, der er udgangspunktet for hendes erfaringer får lov at stå uimodsagt – en pointe, der understreger Avas ungdommelige mangel på erfaring og som danner en prægnant kontrast til de (alt for) håndgribelige virkeligheder, de andre børn færdes i.

Det er Avas jagt på søsteren og spøgelset - hvis biografi udfoldes i en lille novelle i romanen - der dominerer anden halvdel af hendes historie. Den mystiske Birdman følger hende på den rejse ind i mørkets hjerte, underverdenen, der skal danne rammen om Ossies og Louis’ sjælelige forening. Her  er tale om en dunkel odysse, hvis motto bliver Birdmans ord, ”Man kan ikke finde helvede alene, man er nødt til at have en til at hjælpe sig”. 

Den rolle påtager Birdman sig – i mere end en forstand og det bliver Hilola Bigtrees stemme fra det hinsides, der redder Ava; den stemme som Ossie trods ihærdig søgen aldrig fandt, kommer til Ava, som aldrig har ledt efter den. Verden, trods al dens mekaniske hårdhed, er ikke helt affortryllet. 

Det er store temaer, den 29-årige Karen Russell behandler på bogens 393 sider: Sorgbearbejdelse, familiens dysfunktionalitet, det overnaturlige, civilisationskritik – herunder ikke mindst den overfladiskhed, mediernes magt og deres fokus på berømmelse er udtryk for, klimakritik og overgangen fra barn til voksen – det hele fremmalet i to lige depraverede og lige godt tænkte universer: de to temaparker (fortidens og fremtidens). 

Swamplandia! følger dermed den dominerende tendens i samtidig amerikansk litteratur: at man sideløbende følger to eller flere historier, der på mere eller mindre subtil vis flettes sammen til et hele (andre nylige eksempler kunne være netop Pulitzer-vindere som Elizabeth Strouts Olive Kitteridge og Jennifer Egans A Visit From the Goon Squad). Måske fordi man tager zapperkulturens fordringer lidt for højtideligt (?), men i Swamplandia!s tilfælde fungerer det med de to historier og spændingen mellem dem belyser hinanden gensidigt. 

Tillige skriver Russell forrygende – hendes metaforer er sprudlende, men aldrig overlæssede, som fejrede landsmænd som Jonathan Lethem kan gøre sig skyldig i, ligesom hendes beskrivelser aldrig bliver for pedantisk overlæssede, som Michael Chabons er det for denne signatur. 

Men hvorfor kunne Pulitzer-priskomiteen så ikke bare udråbe Russell som vinder? Uden at have læst de to andre indstillede kandidater (Denis Johnsons Train Dreams og afdøde David Foster Wallaces The Pale King) er der alligevel enkelte problemer med Russells bog, som kan have været udslagsgivende (udover det odiøse i at præmiere en så ung forfatter med så stor og hævdvunden en hæder):

Uanset de humoristiske indslag er der en splittelse i fortællerstemmen, som kan være tilsigtet, men som i min optik fungerer mindre godt:  Russell virker sådan set loyal nok over for sine figurer, men mætningspunktet for lidelse er flere gange ved at være nået, romanens uimodståelige indfald og den sorte humor til trods. Skal alle bastioner virkelig falde? Og skal de absolut falde så hårdt? Der er en tæt på ubærlig vekselvirkning mellem grin og gråd i romanens univers, som virker demonstrativ, nærmest kynisk.

Desuden trækkes tempoet for meget ud af romanen under Avas lange færd efter Ossie (der klart er en parallel til Joseph Conrads Heart of Darkness), der uden problemer kunne være skåret ned, ligesom romanen måske gaber over for mange temaer - og opererer med nogle meget unge protagonister, der er så intuitivt begavede, at det tenderer det postulerede. 

Når det er sagt, er det svært ikke at glæde sig over den brillant tænkte og eksekverede manege, Russell fremskriver. Bigtree-familien forbliver (i lighed med filmskaberen Benh Zeitlins nylige sump-delta-opus om Hushpuppy, hvortil der kan trækkes mange tematiske og miljømæssige tråde) hos læseren i lang tid efter bogen er lukket, og man er sluppet ud af krokodillens gab:

Klogere på både de benhårde vilkår blandt Amerikas udsatte, krokodillens anatomi, bristede illusioner, et barns fornemmelse for sorg, muligheden for oprejsning - og stor skrivekunst. 




Læs også anmeldelse af filmen: Hushpuppy (Beasts of the Southern Wild)
Karen Russell: "Swamplandia!" (2011)

Christopher Hitchens: Mortality

indsendt 7. dec. 2012 13.29 af Jens Kjær Larsen   [ opdateret 11. feb. 2013 02.11 af Anne Meulengracht ]

Lad det være sagt med det samme: Jeg har ikke læst ret meget af den engelske skribent og intellektuelle Christopher Hitchens – endnu. Jeg har kun læst sporadisk i Arguably, hans essayopsamling fra 2011, hvis spændvidde er ærefrygtindgydende i næsten Rudolf Otto’sk forstand. Konfronteret med hans værk (for slet ikke at tale om hele hans levned og forfatterskab) finder jeg mig stående over for et mysterium tremendum et fascinosum – jeg er betaget, draget, men samtidig næsten skrækslagen. Det synes næsten overnaturligt. Som forfattervennen Ian McEwan på bagsiden af Arguably er citeret for at sige: ”If Hitchens didn’t excist, we wouldn’t be able to invent him”.


- amc -
07.12.12

I mødet med Hitchens falder ethvert selvbedrag omhandlende ens egen intellektuelle formåen til jorden med et dumpt brag – men på den anden side er man ikke den eneste, der hører et brag, de færreste – om nogen – kan stå mål med Hitchens’ intelligens, humor, selvindsigt og hans prægtige sproglige formåen. Hvor starter man overhovedet i mødet med en sådan gigant?

Fra en ende af, velsagtens, som i de fleste af livets forhold, og skæbnen har nu villet det sådan, at jeg så at sige er startet fra den forkerte ende. Som de fleste formodentlig er bekendt med, døde Christopher Hitchens d. 15. december 2011, som følge af en langvarig kamp mod kræft i spiserøret. Netop den fortærskede brug af denne metafor ”krig/kamp mod cancer” og dens alment anerkendte rigtighed er noget af det, Hitchens med nådesløs klarhed opponerer imod i bogen: Der er netop ikke tale om hverken patientens mod, en modstander (kræften), der har sin egen bevidste vilje eller endsige er udtryk for en guddommelig vilje eller om at ”det, der ikke dræber mig, gør mig stærkere”. Ingen af delene kunne være længere fra sandheden, skriver Hitchens og trækker således tråde tilbage til hans livsværk: at medvirke til at lade skællene falde fra læserens øjne, så denne kommer bag om ryggen på og kaster nyt lys over de almindelige antagelser og fakta, man er holdt op med at studse over. Hitchens er en koncis sprogekvilibrist og en skarp iagttager af – på egen krop – hvor ondt sproget kan gøre, hvis ikke vi tænker over, hvad det er vi siger til hinanden.

Således behandler Hitchens kræftpatientens grænsekrydsning fra det, han kalder ”Wellville” til ”Tumortown” og ikke mindst omverdenens reaktion derpå, så man tvinges til at forholde sig til det pludseligt presserende spørgsmål: ”Hvad ville jeg selv sige, hvis jeg kendte én, der fik kræft”. Hitchens giver ingen svar og klynker ikke, (en af bogens gyldne one-liners er betragtningen: ”To the dumb question ”Why me?”, the cosmos barely bothers to return the reply: Why not?” (p. 6)), men opridser blot uheldige bemærkninger og ordvekslinger med så klokkeklar præcision, at det i hvert fald i denne signaturs bevidsthed nu er indridset, hvad man ikke skal sige i mødet med en terminalcancerpatient, hvis man da skulle komme i tvivl: ”As the populations of Tumortown and Wellville continue to swell and to ”interact”, there’s a growing need for ground rules that prevent us from inflicting ourselves upon one another” (p. 44), skriver Hitchens.

Men kræftpatientens forhold til andre – eller måske snarere omverdenens forhold til og behandling af kræftpatienter – er blot ét niveau i bogen, som derudover også behandler forholdet til selvet som fanget i en syg krop og ikke mindst kroppen selv og de forfærdelige og fremmedgørende processer den gennemgår i løbet af sygdommens fremskriden: ”It’s not fun to appreciate to the full the truth of the materialist proposition that I don’t have a body, I am a body” (p. 41), understreger Hitchens. Og det føles på sin vis både velgørende og forstenende næsten præcist at vide, hvad det fysisk vil sige at være kræftpatient. Velgørende, fordi der i forholdet til folk, der står én nær, ofte er en skærm af blufærdighed, man kvier sig ved at trænge om bag ved og dermed krænke, ting, det kan være nemmest ikke at vide. Hitchens river skærmen ned, men beholder – måske netop på grund af dette – sin værdighed. Forstenende, naturligvis, fordi man end ikke kan begynde at forstå, hvad han og andre kræftpatienter har været igennem, hvis man ikke selv har været ramt. Andres smerte kan man, som bekendt, ikke selv føle som netop smerte. Ikke desto mindre kommer Hitchens smerteligt tæt på at få læseren til at føle netop smerte med sin bog.

Mortalitys afsnit er ikke daterede, men den synes at være kronologisk fremskridende, inden den ophører alt for pludseligt, så man på den måde kan følge processens gang frem mod den uafvendelige afslutning. Hvad der gik forud og hvad der fulgte efter Hitchens’ kræftsygdom er at læse i Hitchens’ mangeårige redaktør på Vanity Fair Graydon Carters forord og Hitchens’ efterladte hustru Carol Blues efterord.

Det er altså lige knapt nok, man overhovedet kan tale om en bog – idet Hitchens’ egen tekst kun fylder 84 små sider (endda i mellemstore typer).

Siderne 85-93 består af Hitchens’ efterladte noter og tekstfragmenter, hvis optræden i bogen, jeg stiller mig kritisk overfor. Er der tale om en sidste malkning af Hitchens-koen, for at få længde nok til at de efterladte tekster kunne udgives som bog? Er der tale om en tilstræbt indsigt i, hvordan den store ånd arbejdede (mange af fragmenterne har man allerede læst i renskrevet form i selve teksten) – og hvordan skulle det i givet fald bidrage hertil, at man fx læser linjerne ”Michael Korda’s book Man to Man” (p. 92) og ” Julian Barnes on John Diamond” (p. 86)? Er det for at se, om læseren fanger diskrepansen i gengivelsen af et særligt pågående spørgsmål fra en person, som Hitchens på side 41 beskriver som ”an especially close friend” med det personlige pronomen ”he”, men som det på side 90 fremgår i virkeligheden var hans kone Carol? Uanset bevæggrund havde bogen stået stærkere uden. Personligt havde jeg også gerne været for uden Carters opridsning af den stjerneparade af kendisser, der deltog i Hitchens’ begravelse. Upassende name-dropping, der ikke gør hverken fra eller til i forhold til Hitchens’ forfatterskabs betydning eller rækkevidde.

Et andet element, der skurrer lidt i mine øjne er Hitchens’ religionskritik, som ligesom i hans livsværk også spiller en rolle i hans sidste overvejelser. Er det virkelig nødvendigt at bruge også den sidste bog på at forsøge at komme religionen til livs? Hitchens’ argumenter imod religionen er slående indlysende og enkle, men af netop samme grund, virkningsløse. Religion kan netop ikke rationaliseres, men lever sin eksistens på et overrationelt plan, hvorpå alle logiske argumenter kastes vrag. Omvendt er Hitchens’ eksempelmateriale – en smædemail fra en religiøs fanatiker, der mener, at Hitchens halskræft er ”God’s revenge”, ikke just næstekærlighed i sin reneste form - interessant læsning (der udstiller fanatismens blinde hykleri).

Men måske er religionskritikken en sidste chance for at barrikadere sig bag rationalitetens panser og råbe ”Jeg overgiver mig aldrig!” til de, der beder for, at Hitchens skal overleve – eller i hvert fald, omvende sig til Gud, før det er for sent.

Mortality giver et enestående godt indblik i, hvad det vil sige at være kræftpatient og døende – og at bogen og Hitchens’ liv var alt for kort, kan man kun begræde. Heldigvis er der jo et stort bagkatalog at kaste sig over, hvis man finder vej ind i forfatterskabet gennem Mortality. Eller man kan genlæse Mortality, der så afgjort er en bog, der trods dens beskedne størrelse, vil være værd at vende tilbage til.

(Bogen er også udkommet på dansk i Jakob Levinsens oversættelse under titlen Dødelighed på forlaget Gyldendal)



Christopher Hitchens: Mortality (2012)


Julian Barnes: Through the Window

indsendt 30. nov. 2012 07.38 af Jens Kjær Larsen   [ opdateret 14. jan. 2013 08.08 af Mads Kjær Larsen ]

Den britiske forfatter Julian Barnes (f. 1946) vandt i 2011 den estimerede Man Booker Prize for (kort)romanen The Sense of an Ending, hvilket det ikke vil være forkert at kalde en art kulmination på en lang, glorværdig karriere i litteraturens tjeneste, som har budt på bl.a. romanerne Flaubert's Parrot (1984) og Arthur & George (2005).
Den seneste succes med den koncise The Sense of an Ending har måske fået Julian Barnes til at tænke i lidt ikke-kommercielle baner. Det kan man tillade sig, når man har et forlag, der ganske givet vil være glade for enhver udgivelse med navnet "Julian Barnes" på omslaget. 
Uanset ræsonnementet bag, er det skønt at sidde med en essaysamling fra netop Barnes' hånd, da jeg ikke skal være sen til at argumentere for, at han er - om muligt - en endnu bedre essayist end roman- og novelleforfatter. 

Barnes har før vist sin totale beherskelse af formen i bogen Nothing to Be Frightened of - en kombineret familiehistorie og refleksion over døden som ide, abstraktion og eksistentielt og fysisk vilkår, fyldt til randen med filosofiske og litterære associationer, smukke erindringsglimt og en befriende humor - samt i den kombinerede essay- og novellesamling A History of the World in 10 and a Half Chapters, hvor essaydelene - med få undtagelser - fremstår mere overbevisende end novellerne, der har en mere forceret fornemmelse, som om de anstrenger sig for at levere et budskab, der passer til samlingens præmis, nemlig at skabe en rød tråd - spundet med en uhøjtidelig humor - der indfanger selve verdenshistorien (i ti og et halvt kapitel, jævnfør Barnes' humor). 

Dybest set vil Barnes demonstrere, at historier afføder andre historier - og at tilværelsens mindste bestanddele fortæller store historier. En pointe, Barnes på yderst opfindsom vis får spundet mange interessante pointer ud af, men altså især, når han ikke behøver at bekymre sig om novellegenrens implicitte fordring om autonomi: Den skal fungere i kraft af sig selv, snarere end som værktøj til at belyse en konkret problemstilling.

Det ikke-kommercielle sigte ved Barnes' nye essaysamling understreges ved et enkelt kig i indholdsfortegnelsen. Her gemmer sig essays om for lægmænd ukendte litterære personligheder, såsom franskmanden N.S.R. de Charmont, den britiske 1800-tals-poet Arthur Hugh Clough og den franske litteraturkritiker Félix Fénéon. 

Der er endvidere tre (!) tekster om den oversete mellemkrigstidsforfatter Ford Madox Ford (der hver som én er fremragende og oplysende og indeholder sprænglærde analyser af hovedværkerne Parade's End og The Good Soldier, så man straks får lyst til selv at gå i gang med læsningen), foruden tekster om lidt mere almenkendte forfattere som Rudyard Kipling, George Orwell, John Updike (Rabbit-kvartetten er ifølge Barnes det største efterkrigsværk i amerikansk litteratur) og den franske enfant terrible Michel Houellebecq, men hvor Barnes i tilfældene Kipling og Orwell dykker ned i aldeles ubelyste sider af deres skrivevirksomhed. 

Det gode essay skal i sagens natur formå at gøre hvad som helst interessant og indsigtsfuldt - og med ganske få undtagelser (essayet om Felix Fénéon kedede mig en kende og jeg var måske uoplagt, da jeg læste essayet om Edith Wharton) lykkes Barnes med det forehavende, trods emnernes ofte esoteriske - indforståede - karakter. 

En af Barnes' fineste gaver som skribent er hans evne til at se forunderlige forbindelser mellem tilsyneladende inkommensurable fænomener. Dette er en del af samlingens præmis, nemlig at skabe en række forbindelseslinjer mellem især fransk og britisk kultur, som han ser praktiseret og udlevet af en række interessante historisk-litterære personligheder. Barnes bibringer læseren en fornem forståelse for hvorledes fx Kipling var både britisk ind til benet og samtidig nærede en stor kærlighed til det Frankrig, han rejste ivrigt rundt i til sin død.

Barnes investerer også i Through the Window sine tekster med en vidunderligt velanbragt humor, der gør hans sprog og hans formidlingsindsats sprudlende. Derudover har han en fornem evne til at finde de rigtige billeder til at beskrive noget abstrakt, som fx når han i sit essay om Fords The Good Soldier, der benytter sig af en utroværdig fortællerstemme, formulerer hvordan visse ord kan drive læserens opmærksomhed i retning af at indse denne utroværdighed: "It gives a creak under the foot when we put our weight on it".

Barnes er eminent god til at indlede en tekst, så den virker både saglig og kyndig, foruden original og overraskende. Se, fx her, hvordan han indleder det fremragende essay om vanskelighederne og udfordringen ved oversættelsens så godt som umulige kunst, specifikt med fokus på Madame Bovary (Barnes er ekspert i alle sager, der har med Flaubert at skaffe):

"If you go to the web page of the restaurant L'Huitriére (3 rue des Chats Bossus, Lille) and click on 'translate', the zealous automaton you have stirred up will instantly render everything into English, including the address. And it comes out as '3 street cats humped'. Translation is clearly too important a task to be left to machines. But what sort of human should it be given to?"

Således er en scene sat. Læseren smiler (eller ler sagte, som undertegnede) og føler sig inviteret til at læse videre om en problemstilling, der hvis den var introduceret til med mere tørhed eller faktualitet, måske ikke på papiret er så tillokkende. Barnes har en evne til at gøre det indforståede alment uden at det mister sin skarphed og uden at kompromittere den intelligente præmis, der ligger til grund for essayet.

Barnes er brite - og en veluddannet en af slagsen. Det viser sig tydeligt: Hans sprogtone er lærd og respektabel, han kæler for sprogets vellyd. Men hans tone indeholder samtidig den rette portion passion og underfundighed til at teksterne meget sjældent krydser ind i grænselandet for det prætentiøse eller skampolerede. Barnes er en lige så stærk redaktør af sine egne tekster, som han er en skarp analytiker af andres.

Hans hudfletning af det litterære franske chokfænomen Michel Houllebecq er syleskarpt og ramt på kornet, netop fordi det er nuanceret og afbalanceret. Hvilket sjældent er gensidigt befrugtende - det skarpe og det nuancerede, altså - men kan være det, hvis skribenten er god nok - og klog nok - til at gøre en force ud af sin evne til at vægte pro et contra. Bogens afsluttende essay "Regulating Sorrow" om det at miste (Barnes mistede sin kone i 2008) er en rørende og personlig refleksion, der tager udgangspunkt i Joyce Carol Oates' og Joan Didions skrifter om emnet. Barnes formår at holde emnet ud i nogenlunde strakt arm, samtidig med, at den personlige investering og omkostning står indlysende klart for læseren.

Det er i sidste ende Barnes' evne til at strukturere sine tekster - der ofte jonglerer med et væld af sigende detaljer og ikke så få digressioner - der gør ham til en fremragende essayist. Han er lige så vidende, personlig, morsom og velskrivende, som nogen anden skribent jeg kan komme i tanke om, men han er bedre end stort set alle andre til at sammensætte en tekst, så man slet ikke behøver at tænke på, hvorvidt noget er vellykket eller ej. Hvorvidt teksten når tilfredsstillende i "mål". 

For Barnes er det at skrive en god tekst lige så intuitiv en foreteelse som at trække vejret - eller som at træde på et knirkende trægulv...




Julian Barnes: Through the Window. Seventeen essays (and one short story) (2012)

Barnes ved uddelingen af Man Booker Prize 2011.


Julian Barnes: The Sense of an Ending (2011)

Julian Barnes: Flaubert's Parrot (1984)

Julian Barnes: Arthur & George (2005)

Gore Vidal - afsked med en amerikansk mester

indsendt 22. nov. 2012 11.50 af Jens Kjær Larsen   [ opdateret 30. nov. 2012 14.53 af Mads Kjær Larsen ]

Da Gore Vidal døde i 2012 sagde verden farvel til en amerikansk kæmpe, en mægtig bidragyder til den intellektuelle, politiske og kulturelle debat i USA i gennem næsten trekvart århundrede. Her har vi udvalgt 15 af de skarpeste skud fra hoften fra aforismens amerikanske mester.

Gore Vidal (født 1925) var romanforfatter, essayist, manuskriptforfatter, offentlig intellektuel, tv-stjerne i talrige talkshows (lig en af sine “bedste” fjender, Truman Capote), en evig torn i øjet på de bornerte og konservative dele af den amerikanske folkesjæl. 

Popmatters, et af de bedste kultursites på nettet, fremhævede i deres nekrolog følgende side af Vidals virke, der meget præcist indkapsler, hvorfor han vil blive savnet:

“Vidal bequeathed to his country the gift of philosophy. He tore open the plaster of convention and rejected the seductions of conformity to present America to the world: naked, with both beautiful curves and hideous deformities.” 

Det er et smukt udtryk for den fornemme gestus, hvori Vidals indsats var dedikeret, nemlig til at beskrive og forfine de amerikanske dyder, som han både pirkede til ("hideous deformities") og ønskede at rendyrke ("beautiful curves").

Gore Vidal var en blændende essayist og havde en af de skarpeste penne. Hans evne til at spidde en sag, spidsformulere og indramme en stemning, og til at udstille hykleri, var uovertruffen. På den vis var han ikke ulig en anden nyligt afdød mesterskribent, Christopher Hitchens. Hans genremæssige råderum var altså blot endnu rigere end i tilfældet Hitchens, der aldrig prøvede sig selv af på fiktionens alter.

Vidal var endvidere en "aforismens mester" (således beskrev Nietzsche sig selv), hvilket følgende eksempler - der i videre forstand tjener til at indkapsle hans stil, tone og substans - gerne skulle demonstrere. De kan stå tilbage som en hyldest til en mand, der tænkte og udtrykte sig med en betagende mangfoldighed, kendetegnet ved lige dele skarphed og visdom:

Vidals aforismer

15. “Anyone stupid enough to worry about how he’ll be remembered deserves to be forgotten.”

14. “Shit has its own integrity.”

13. “There is no warm, lovable person. Beneath my cold exterior, once you break the ice, you find cold water.”

12. "I never miss a chance to have sex or appear on television."

11. "It is not enough to succeed. Others must fail."

10. "A narcissist is someone better looking than you."

 9. "Envy is the central fact of American life."

 8. "Every time a friend succeeds, I die a little."

 7. "A good deed never goes unpunished."

 6. "All children alarm their parents, if only because you are forever expecting to encounter yourself."

 5. "Fifty percent of people won't vote, and fifty percent don't read newspapers. I hope it's the same fifty percent."

 4. "Some writers take to drink, others take to audiences."

 3. "Style is knowing who you are, what you want to say, and not giving a damn."

 2. "The more money an American accumulates, the less interesting he becomes."

 1. "The four most beautiful words in our common language: I told you so."




Som debattør var Gore Vidal også en hård nyser. Her i en ophedet ordduel med William Buckley om vietnamkrigen:

Buckley vs. Vidal

Gore Vidal (1925-2012)

At finde en vej i det ukendte - Roberto Bolaños 2666

indsendt 22. nov. 2012 04.36 af Jens Kjær Larsen   [ opdateret 2. jan. 2013 07.24 af Mads Kjær Larsen ]

Litteratur med oprindelse uden for USA og Europa rubriceres rutinemæssigt under den lettere meningsløse samlebetegnelse ”verdenslitteratur”. Hvis man skal tage begrebet for gode varer, må den afdøde chilenske forfatter Roberto Bolaños kolos af et hovedværk, 2666, der fornylig udkom på dansk, betegnes som verdenslitteraturens måske mest markante værk siden Haruki Murakamis internationale gennembrud Trækopfuglens krønike for et årti siden. Ligesom Murakami var Bolaño en uforlignelig skaber af fortættede og flertydige fortælleuniverser.
Roberto Bolaño nåede akkurat at færdiggøre sit mest ambitiøse projekt, roman-pentalogien 2666 inden symptomer formentlig forårsaget af en medfødt leversygdom tog livet af ham i 2003, i en alder af 50 år. Værket var fra Bolaños side tænkt som fem tæt sammenknyttede, men dog separate romaner, der skulle udgives hver for sig, med et års mellemrum. Bolaños efterladte gør i et forord til den engelske udgave af værket opmærksom på, at de – i fuld enighed med Bolaños forlægger og gode ven, Jorge Herralde – valgte at omstøde forfatterens egen vilje ”af respekt for værkets værdi og integritet”, som de formulerer det. Efter endt læsning af det tindrende ambitiøse værks 900 sider kan man ikke andet end være taknemmelig for eksekutorernes beslutning: Det er ikke altid en given sag, at forfatteren selv har den bedste idé om, hvordan et værk på optimal vis forløses i mødet med offentligheden (det kunne vi jo forsøgsvist kalde for ”Kafka-syndromet”).

2666 er en fortællermæssigt divergerende, men tematisk og strukturelt sammenflettet polyfoni, der læst i sammenhæng fungerer som en ubrydelig enhed, hvis mange intrikat sammenspundne tråde besidder en kæmpe litterær kraft, der i en opbrudt form formentlig ikke ville have haft nær samme evne til at fascinere eller på magisk vis betvinge, betage og overrumple sit publikum.

Værkets receptionshistorie taler sådan set for sig selv. Efter den første spansksprogede udgivelse i slutningen af 2004 (lidt over et år efter Bolanos død) – og med den første engelsksprogede oversættelse i 2008 som et vigtigt skridt på vejen – har Bolaño høstet anerkendelse som få andre litterære stemmer i 00'erne, kulminerende med tildelingen af den prestigiøse amerikanske litteraturpris The National Critics’ Circle Book Award (i netop 2008). Det er desuden ikke kun 2666, der har været medvirkende til Bolaños posthume stjernestatus: hans enigmatiske (og seksuelt eksplicitte!) krimigåde The Savage Detectives (på dansk, De vilde detektiver) har også høstet sin del af anerkendelsen og opnået bestsellerstatus på de internationale bogmarkeder. 

Roberto Bolaño har et uforligneligt blik for at se sammenhænge, men også for at ophøje detaljens værdi, der ofte puster liv og skaber magi i fortællingens margin, så at sige (eller er det dens faktiske midte?). Hvis man skal forsøge sig med at dechifrere eller destillere forfatterens specielle poetik, må det være med emfase på hans blik for panoramiske perspektiveringer over tid og rum iblandet minutiøse afgrænsninger og udæskninger i en stadigt mere svimmel spiral af vinklinger. Harmonien i fortællingen opstår ikke så meget i kraft af på tilfredsstillende vis sammenflettede plottråde, som ved den autoritet hvormed Bolaño afvikler sin fortælling. En autoritet, der kan være en delvis illusion, hvis man som læser forventer en striks og stringent afrunding på fortællingens enkelte dele i et forløsende slutpunkt, men i denne narrative ”åbenhed” eller ”uafgjorthed” ligger der et poetisk ”overskud” af betydelig styrke.

Bolaño er ikke nogen tilnærmelsesvis entydig forfatterstemme. Den enkelte læser må selv udrede meningen, ordne indtrykkene og fremkomme med konklusionerne (hvis sådanne er nødvendige) undervejs. Den mening der dannes i hovedet på en læser er ikke nødvendigvis overensstemmende med den mening der dannes hos en anden. Poesien på selve siderne er dog umiskendelig, uanset anstrengelsen – i form af frustration, forvirring eller fryd – ved at træde ind i chilenerens univers.

Uanset hvilken fornemmelse af meningsfylde, meningsfuldhed eller meningsløshed, man fyldes med i mødet med 2666 bør enhver litteraturelsker grave sig ned i værket på egen hånd og lade sig konfrontere med dets bundløse mørke, der også er en forudsætning for at opfange dets mageløse skønhed. For ligeså konsekvent sort, mørk og sorgfuld en fortælling Bolaño fremskriver, ligeså smuk, håbefuld og livfuld er den. De to sider befrugter konstant hinanden.

Det er på en gang besættende og trist at tænke på, at Bolaño skrev sit hovedværk færdigt på dødslejet og febrilsk kæmpede med at løse enderne – og afpudse knasterne – i det polyfone værk til det allersidste. Ligeså glædeligt, som baggrunden er sørgelig, er det, at han tilsyneladende nåede i mål til allersidst. 2666 synes gennemarbejdet, stringent i både plot, form og udførelse. Værket er båret af en fantastisk iderigdom, et storslået overblik, et sprogligt mesterskab – og ikke mindst, som antydet ovenfor, et lige skarpt blik for de store linjer som de sigende detaljer.

Bolaño er ikke mindst en mester i at krydre sin historie med befrugtende sidehistorier, der belyser, forstærker og intensiverer hovedhistoriens i forvejen tvetydige sigte eller perspektiv.

Hovedhistorien i 2666 koncentrerer sig omkring omstændighederne ved den fiktive tyskfødte forfatter Benno von Archimboldis (anonyme) liv og levned og den forbindelse, der er fra denne forfatter, der angiveligt er i Nobelpris-klassen og de modbydelige og bestialske kvindemord, der på makaber rituel vis foregår i den mexicansk-amerikanske grænseby Santa Teresa (ned i detaljen modelleret efter den faktiske by, Ciudad Juárez, også kaldet ”Helvede på jord”).

I de fem selvstændige, men indbyrdes sammenhængende, bøger bliver vi i første bog præsenteret for fire europæiske forskere i Archimboldis værk (og med interesse for det anonyme levnedsforløb, der ligger bag – et spor, der således ender i Mexico) med fokus på deres fælles passion for forfatteren – samt de personlige passioner og relationer, der knytter dem sammen på et professionelt og emotionelt plan.

Vi får – i andel del af værket – et indblik i den spanske professor Amalfitanos liv. Amalfitano er tilknyttet universitetet i Santa Teresa, men er mest bekymret for sin unge datters sikkerhed i et miljø, hvor kvindemordene finder sted uden ophør.

I tredje bog (den måske mest poetiske og rørende) følger vi den amerikanske journalist, Oscar Fate, der tilfældigt bliver sat til at dække historien omkring en boksekamp i Santa Teresa og dermed kommer i nærkontakt med en langt mere interessant – og vigtig – historie, den om provinsens kvindemord. Fate lever i den grad op til sit navn i bogens hæsblæsende finale, hvor han knyttes sammen med ingen anden end Amalfitanos datter (som anden bog roterer om på sørgmodig, gådefuld vis).

Fjerde bog (bogens længste og strukturelt mest overlegent realiserede) er en totalt kompromisløs fremstilling af omstændighederne omkring de talløse kvindemord og politiets i vidt omfang frugtesløse (foruden korrumperede og inkompetente) forsøg på at fange bagmændene. Bolaño viger ikke tilbage for en nådesløs og ubehagelig udstilling af livets (og dødens) allermest barske sider – og undgår på mirakuløs vis at blive offer for sin egen konsekvent kompromisløse detaljegrad og repetition (seksuelt motiverede mord minder meget om hinanden, uanset hvor grufuld – man kvier sig ved at skrive, fantasifuld – tortur, der ligger bag). Tværtimod overvinder læseren snart sin instinktive kvalme og fordyber sig i stoffet, som sad man selv med nøglen til at løse gåden bag mordene (en løsning, der nok er mere prosaisk – og dermed frygtelig – end man skulle tro).

Bolaño stiller i fjerde bog desuden skarpt på en række figurer i og omkring Santa Teresa med større eller mindre grad af indlevelse eller involvering i mordene (også her samles en række tråde på overbevisende vis, fordi forbindelserne er sporbare uden at være demonstrative): Der er bl.a. historien om en politibetjent, der gør sit bedste for at tage del i efterforskningsarbejdet, men selv er en del af en kultur, der er baseret på bundløs råddenskab (korruption og latinamerikansk machismo), en sandsigerske, der på profetisk vis gør sine landsmænd opmærksom på problemet i provinsen mod nord og et portræt af den mordmistænkte/syndebukken, den tyskfødte amerikaner Klaus Haas.

Femte bog besvarer langt om længe læserens nysgerrighed efter at få ”kød og blod” på personen bag forfatterpseudonymet Benno von Archimboldi: Hvem er den enigmatiske, sky forfatterstemme, og hvad har denne med historiens øvrige dele at gøre?

Man kan snildt læse 2666 som en slags intellektuelt stimulerende og (stærkt) formeksperimenterende krimi. Værkets cirkelstruktur (hvor første bog klart leder op til og anticiperer femte og sidste bog) er befordrende for den rejse i fortællingens forgreninger, der ligger på mellemvejen, hvor de mexicanske kvindemord og de dertil knyttede menneskeskæbner fylder det meste.

I lighed med netop Murakami, hvis krydsning af en særlig japansk fornemmelse for fatalisme og melankoli, amerikansk noir og magisk realisme er lydefri såvel som original, er Bolaño eksemplarisk postmoderne i den forstand, at han ubesværet inkorporer genre- og stiltræk fra forskellige traditioner samt opererer med et i basal forstand globalt udsyn. 2666 fremstiller en kompleks, fragmenteret verdens forsøg på at spejle sig selv, måske ligefrem som et storstilet forsøg på at genopbygge babelstårnet oven på den gamle ruinhob?

Som også Murakami er Bolaño en mester til at iscenesætte forskellige lag i fortællingen – samt at skabe små ”indbrud” heri af en mystisk, besættende eller urovækkende karakter, der sætter spørgsmålstegn ved vores gængse opfattelse af begreber som kausalitet, skæbne og tilfældighed. Virkelighedens karakter kan sjældent fanges eller fastholdes i et entydigt sprog, et klart billede eller med en formel. Poesien og fantasien er redskabet til at bryde vaneforestillingerne op med.

Fortællerperspektivet skifter hos Bolaño (i højere grad end hos den mere stilistisk entydige Murakami) mellem det nøgterne, det prosaiske, det fabulerende, det mystiske, det underbevidste, det karikerede eller stiliserede, det rå og kropslige, det intellektuelt distancerede, det misvisende (måske ligefrem utroværdige), det intrikate, det umiddelbare og uforblommede.

Denne palet af stemmer, udtryk, stiltræk og perspektiver afspejler i sidste ende fortællingens karakter af netop fortælling, fordi virkeligheden ikke kan præsenteres som andet end fortælling i Bolanos optik. Virkeligheden, som vi mennesker har adgang til den, er ikke udtryk for sandhed som sådan, men som fremstilling af sandhed, skabelse af sandhed. Fortællingen er det bedste redskab, vi har.

Bolaño er i den forstand kronprins i en kongerække af mægtige forgængere af moderne forfattere, men han har sit særpræg, der ikke mindst udspringer af hans ambitioners enorme rækkevidde. Han syntetiserede stof og fortællervinkler på en måde som meget få – hvis nogen – nutidige forfattere, vover, endsige evner det.

Bolaño var en mere strengt intellektuel forfatter end Murakami er det, både når det gælder de sindrige referencer, en akademisk indforståethed, de filosofiske implikationer, det sproglige vid. Hans sprog er mere intellektuelt pedantisk, grænsesøgende og systematisk i sin indbyggede kompleksitet end det er tilfældet hos den japanske forfatterkollega (der til gengæld har andre forcer eller karakteristika: melankolien, nostalgien, tristessen, tomheden, kedsomheden, spiritualiteten, mystikken, foruden den emotionelle appel, beskrivelsen af seksualitet som sensualitet, en unik lydhørhed og indlevelse over for sine især unge hovedpersoner mm.).

Hos Bolaño tjener enhver ”forvirring” eller diskrepans i fortællingen til at belyse virkelighedens karakter af rystelse, tvivl og manglende forløsning, snarere end til at mystificere eller incitere for af den vej at gøre fortællingen vibrerende eller åndfuld. Murakami har en mere klar fortællermæssig strategi ved at alludere til det over-naturlige, eller trans-empiriske. I den forstand er det i virkeligheden måske forkert af søge en sammenligning mellem to forskellige forfattere med forskellige temperamenter og udgangspunkter (men med hvert sit unikke bud på tidssvarende stor litteratur).

Bolaño sigter ikke kun efter den indbyggede ”sandhed” i en kompleks historie (plottet) eller at problematisere denne (de mange fortællervinkler), han sigter også efter at sige noget om selve kunstens væsen (hvorved han ikke adskiller sig fra mange af den moderne litteraturhistories hovedværker). Han kommenterer gentagne gange gennem sine (som oftest højt begavede) protagonister på kunstens rolle, litteraturens fremtid, meningen med at skrive og skabe.

Han er sågar eksplicit (med en nærmest ironisk finte) omkring hans forkærlighed for store, omfangsrige romanværker. Således lægger han følgende ord i munden på litteraturprofessoren Amalfitano (i anden bog) i forlængelse af dennes samtale med en bogelskende apoteker:

What a sad paradox, thought Amalfitano. Now even book-loving pharmacists are afraid to take on the great, imperfect, torrential works, books that blaze paths into the unknown. They choose the perfect exercises of the great masters. Or what amounts to the same thing: they want to watch the great masters spar, but they have no interest in real combat, when the great masters struggle against that something, that something that terrifies us all, that something that cows us and spurs us on, amid blood and mortal wounds and stench”.

Dette citat kunne været en karakteristik af 2666 selv, selvom det i romanens univers refererer til Moby Dick (Melville) og Processen (Kafka). 2666 er netop et destillat af de dyder, Bolaño efterlyser via sin romanfigur, Amalfitano. 2666 er en roman, der ikke er bange for at prøve kræfter med litteraturens ypperste muligheder. Eller som William Faulkner har formuleret det et sted: ”All of us fail to match our dreams of perfection. So I rate us on the basis of our splendid failure to do the impossible”. Det gælder i livet, såvel som i litteraturen.

Selve det forsøg, 2666 er et udtryk for, er en gestus, en fordring om at ikke at være bange for det uperfekte, det mægtige, levende, krasbørstige, ukendte.

Som Bolaños egen kamp mod sygdommen, afspejler hans roman en kamp på liv og død. Og lige som citatet peger på at den store roman kan vise en vej igennem blodet, det dødelige sår og stanken, ligesådan er 2666: den tager form som en afsøgning af de værste forbrydelser, den mest forhærdede forråelse, men den viser også en vej ud via sit eksempel, sin ambition, sit flerstrengede kor af stemmer. Den er på sin egen måde en roman, der peger på, at det frygtelige peger hen på dets modsætning; inspiration og lys og liv. Og at den totale afmagt peger hen på en ikke-nedbrydelig skønhed i verden og i menneskene.

Med Bolaño sagde vi ikke bare farvel til en moderne mester, men også til en forfatter, der formåede at tage en drabelig svingom på den dionysiske afgrund, på trods af stanken og de frygtelige syner, han så i øjnene.

Det er kun passende, at hans japanske med- og modstykke Haruki Murakami i 2011-12 udgav den 1.300 sider lange IQ84. Måske som et forsøg på at tage handsken op fra chileneren? For - lig ham (og Melville og Kafka før da) - at drage i krig mod virkeligheden. At finde en vej i det ukendte.

Roberto Balaño (1953-2003)








1-10 of 10