Fra neurose til nostalgi: Woody Allens Midnight in Paris

Woody Allens kommercielle og kritiske comeback med Midnight in Paris siger ganske meget om en kultur og en tidsånd i nostalgiens vold. Og om en instruktør, der synes fuldt bevidst om nostalgien som redskab til at tale til sit publikum. Hvad blev der af den nøgterne alvor?
Woody Allen oplever i halen af den charmerende, stjernebesatte slentretur gennem byernes by, Midnight in Paris, en regulær genfødsel, når det kommer til både anerkendelse, omtale og relevans i det der med god ret må kaldes for hans karrieres - og livs - efterår.

Som det er tilfældet med sene David Bowie-albums (fra 1990 og frem), hvert som ét rutinemæssigt fremhævet ved udgivelsen som et return to form - men retrospektivt vurderet slet ikke så imponerende endda - er der grund til at tage megen af den aktuelle ståhej omkring Allen med et vist gran salt. 

Midnight in Paris
har overskredet allehånde forhåndsforventninger ved at blive den amerikanske auteurs hidtil største kommercielle succes. Den nærmer sig således en indtjening på næsten 150 mio. dollars globalt (filmen kostede til sammenligning 14 mio. dollars at producere). Successen understreges af fire Golden Globe-nomineringer, hvoraf det blev til en personlig statuette til Allen for årets bedste manuskript samt fire oscarnomineringer, bl.a. i de helt tunge kategorier: bedste film, bedste instruktør og bedste originalmanuskript (Woody vandt for sidstnævnte).

Midnight in Paris er ikke en enlig svale. Allen har i de senere år produceret flere succeser. Først var der den London-baserede Match Point fra 2005, en omgang Dostojevski-omsat-til-overklasse-London (sådan omtrent), hvis krimiplot og miljøbeskrivelse synes henholdvis overgearet og overfladisk ved gensyn - og den mere charmerende Barcelona-baserede Vicky Christina Barcelona fra 2008, en veloplagt, velturneret og overmåde pittoresk film, der dog lugter lidt af bagatel sammenlignet med fortidens store bedrifter. 

Woody og Oscar

Match Point og Vicky Christina Barcelona har begge det til fælles med Midnight in Paris, at også de to film udgjorde en del af deres respektive filmsæsoners priskapløb hen imod den Oscaruddeling, som Allen aldrig selv har deltaget i. Det til trods for, at han er blevet personligt nomineret FLERE GANGE end nogen anden filmskaber i historien. Det foreløbige facit lyder nu på hele 23 (!) nomineringer: 15 for manuskript, syv for instruktion og én for skuespil. 

Det er dog ikke kun Woody personligt, der har scoret nomineringer for hans film: Allen har således en stolt tradition for at hente nomineringer i land til især hans skuespillerinder. Det har resulteret i seks oscars i gennem årene, én for hovedrolle og fem for birolle:

Hovedrolle: Diane Keaton, Annie Hall

Birolle: Dianne Wiest, Hannah and Her Sisters, Michael Caine, Hannah and Her Sisters, Mira Sorvino, Mighty Aphrodite, Dianne Wiest, Bullets Over Broadway, Penelope Cruz, Vicky Christina Barcelona 

På et mere substantielt plan er de tre sene Allen-succeser, Match Point, Vicky Christina Barcelona og Midnight in Paris, alle som én forankrede i en postkortidyl i en europæisk metropol, som et amerikansk publikum må formodes at nære drømme og forestillinger om, hvilket Allen på begavet - men også ret kalkuleret - vis udnytter. 
Det er således amerikanske hovedpersoner, der bevæger sig rundt i den chikke europæiske virkelighed - fra det regnfulde London til Barcelonas solvarme glød over Paris’ vekslen mellem netop sol og regn - og oplever stederne lige så meget i kraft af deres fordomme - eller mere positivt udtrykt - deres fantasier - end ud fra en realitetsforankret åbenhed. 
Dette kan både tolkes som en kritik af den “imperialistiske” amerikanske turist, der bilder sig ind at begejstring er lig autentisk indlevelse (Europa som et skønt, men lidt gammeldags "frilandsmuseum" klar til indtagelse), eller det kan tolkes som en kynisk præmis for at hive publikum i biografen. 
Jeg hælder selv til begge fortolkninger. Det ene udelukker ikke det andet.

Kritikere har fokuseret på netop denne “postkort”-tendens ved de tre film: de er nemme at dåne over (“easy on the eye”, som man siger på den anden side af Atlanten) og virker sådan nærmest infantilt forelskede i de mytologisk tintede locations, såvel som de imponerende stjernebesatte casts Allen som snart 80-årig stadig kan hive op af hatten. 
Omvendt skal man ikke være blind for, at Allen i de tre film (den fjerde i rækken fra 2012, To Rome With Love, har haft mere begrænset held med at kapre biografgængere) på indtagende vis vender tilbage til temaer fra hans tidligere produktion, så de på den måde ikke bare er fotoalbum-snapshots af europæiske feriedestinationer, men levende billeder, der samler op på de vigtigste tråde fra hele hans karriere. Og tilmed gør det med en publikumsvenlig gennemslagskraft, der får ham til at fremstå mindre kontrær end på noget andet tidspunkt i karrieren.

Nostalgi er åbenlyst blevet en besættelse for Allen og det er et vilkår, der synes at være en del af hans fans’ mentale bagage ligeså. Hans film inviterer til nostalgi allerede med de patenterede hvid-skrift-på-sort-baggrund opening credits krydret med gyldne standards fra the Jazz Age, en æra han altså endnu en gang genskaber i Midnight in Paris (ligesom det var tilfældet i bl.a. Bullets over Broadway fra 1994 og Sweet and Lowdown fra 1999). 

Den pudsige effekt - over tid - er, at det er hans egne film man føler nostalgi for, snarere end det, de portrætterer. Man føler genkendelsen ved Allens værk og ser heri en kvalitet, der peger tilbage på de gamle film, man først forelskede sig i. Man kan ikke se en Allen-film uden automatisk at sammenligne den med - eller holde den op imod - hvad end vi som tilskuere selv betragter som hans bedste værker. Der er så mange identifikationspunkter, der binder hans film sammen, at Allen på sin vis selv kan siges at styre os i retning af - ikke bare en nostalgisk tilbedelse af drømmesteder og mytiske personligheder - men en nostalgisk tilbedelse og værdsættelse af hans eget værk.

Midnight in Paris er således en nostalgiøvelse på flere planer. 


Spørgsmålet er naturligvis hvilken guldalder vi taler om, når vi bliver nostalgiske efter “vores helt egen Woody”? 

Er det de tidlige rendyrkede komedier (der står i tydelig gæld til Allens fortid som stand-up-komiker), der fokuserer på sex, neuroser og satire (den bevidste iscenesættelse af en stereotyp “selvhadende” afart af jødisk-amerikansk humor)? Disse film var frigørende, fulde af slapstick, med gags om alt fra sexlegetøj til Sokrates.

Annie Hall (1977) ændrede billedet. Fire Oscars var resultatet og en ny tyngde overtog værket. Allen fandt i Diane Keaton en muse, hvis karakter på fascinerende kompleks vis afspejler parrets eget kortvarige kærlighedsforhold. 
Filmen ligner foruden en terapiøvelse og et formafsøgende absurdteater, en dybfølt meditation (en meget morsom en af slagsen) over - og hyldest til - tabt kærlighed. Woody som dramatiker var født. Og det i den mest velskrevne film på denne side af det bedste fra Billy Wilders hånd.

Det er interessant, at Allen selv hadede opfølgeren Manhattan (1979), og faktisk tiggede og bad United Artists om at droppe filmen, for idag er det nok mere end nogen anden film, den der definerer vores ide om Allen som filmskaber og New York som det filter han ser verden igennem; jævnfør George Willis’ ikonografiske sort-hvide fotografering og brugen af George Gershwins musik fra signaturværket Rhapsody in Blue, der skaber et festfyrværkeri af klangbund til billedsiden.  

I The Purple Rose of Cairo (1985) ser Allen for måske første gang nostalgien som tema i øjnene: Jeff Daniels spiller matinee-idolet, der træder ud fra the silver screen for at gøre kur til en ydmyg serveringsdame fanget i Depressionstidens dagdrømme, i skikkelse af pragtfulde Mia Farrow (Allens anden muse og hustru fra 1980-1992). 

Hvis man accepterer præmissen for filmen; at fiktionsskikkelser kan træde ind i virkeligheden og forvandle en skuffende hverdag til, nå ja, en film, indeholder den det ene charmerende øjeblik efter det andet, der bobler lystigt henover den i grunden melankolske understrøm, der er filmens “svar” på dens egen gåde: Det er ikke nødvendigvis kun os, der forsvinder ind i filmens eskapisme. Det er også filmen(e) der ryger den anden vej, de indoptages i os eller forsvinder i et sort hul af glemsel. Det er lidt som en gensidigt ulykkelig kærlighedsaffære - med små spredte glimt af lykke og nærvær. 

Tricket med at smelte fiktion (eller drøm) og virkelighed sammen gentages i Midnight in Paris, der desuden blander to - ja, faktisk tre - forskellige tidsepoker sammen; nutidens Paris, The Jazz Age i 1920ernes Paris med en ung Ernest Hemingway (kongenialt fremstillet af Corey Stoll i en af filmårets mere mindeværdige cameo appearances), F Scott Fitzgerald og hans kone Zelda, Gertrude Stein (spillet med en herlig sammenbidt finesse af Kathy Bates), Cole Porter, Man Ray, TS Eliot, Pablo Picasso, Luis Bunuel og - en flodheste-begejstret! - Salvador Dali (Adrien Brody i en anden herlig cameo). 
Dette er den perlerække af mytologiske figurer vor protagonist, forfatterspiren Gil Pender (Owen Wilson i en pastiche på instruktørens egne gamle roller), føler nostalgi efter. 
Og så er der La Belle Epoque, 1880ernes kunstnermiljø med Degas, Toulouse-Lautrec og Gauguin, som Gils flamme i 1920er-flashbacksene, Adriana (en yderst inciterende Marion Cotillard), drømmer sig tilbage til, fordi denne epoke for hende er guldalderen. 
Således går nostalgiens svøbe så småt op for vor protagonist... 

Midnight in Paris spiller på en mere optimistisk præmis end The Purple Rose of Cairo; at nutiden faktisk er det bedste sted at leve sit liv, da nostalgien efter en tabt fortid er den samme til alle tider. Mennesker har altid længtes efter en anden tid; det siger bare mere om os end det gør om nutiden eller fortiden (eller fortiderne), formaner Allen. Vi bør leve i nuet, ellers lever vi slet ikke.

Den rigeste epoke i Allens post-Manhattan værk udgøres af tre højdepunkter, der viser hvad Allen formår, når han ikke viger tilbage fra at tage sig selv og sine tilskuere allermest alvorligt. 
Hannah and Her Sisters (1986), Crimes and Misdemeanors (1989) og den brutale dissekering af ægteskabet som institution, Husbands and Wives (1992). 
Hver for sig er disse tre film fantastisk sikre i formen, proppet med med-rette-berømmede skuespilpræstationer fra Dianne Wiest, Michael Caine, Martin Landau, Judy Davis og andre. Vurderet sammen udgør de højdepunktet af komediedrama-traditionen i amerikansk film. Der er noget Tjekhov’sk over Allens formåen i denne fase af hans værk; måden hvorpå de alvorligt-morsomme moralske indsigter præsenteres, de smertefulde erfaringer karaktererne gør sig, den ret uprætentiøse, men alligevel tungtvejende, filosoferen, der finder sted. 

Hvis man savner noget ved Allens sene værk, er det denne nøgterne alvor, fx virker det tyndt til sammenligning, når Allen gentager plotdele fra Crimes and Misdemeanors i Match Point (problemet med at skaffe en elskerinde af vejen på kriminel vis). I sidstnævnte film virker plottet mekanisk, mens det i forgængeren virker som, nå ja, et spørgsmål om liv og død. Det hjælper ikke på sagen, at Allen tydeligvis ikke bevæger sig med samme lethed og indforståethed i britisk overklasse som amerikansk-jødisk ditto. 

De tidligere films tankevækkende problemstillinger, der skinner og drejer sig i lyset af Allens perspektivforvridninger, hvor karakterernes fornemmelse af lykke eller ulykke bestandigt er i flux (for sådan er den verden Allen registrerer nødvendigvis), udgøres ikke længere af levende karakterer, men mere af stereotyper. 

Allen har altid været optaget af berømmelse, mytologisering, tilfældigheder, skæbne, held og uheld i kærlighed; det gøres bare med enorm sikkerhed, oprigtighed og dybde i de tre nævnte film. 
Hans egen karakter i Crimes and Misdemeanors, Clifford Stern, er sigende; det er Allens måske bedste skuespilpræstation i nogen af hans film, fordi den er så uforceret. Denne karakter straffes uproportionalt hårdt for hans tilgivelsesværdige “små synder” ("misdemeanors"), mens de virkeligt kriminelle (dem, der begår “de store synder”, som den danske titel formulerer det) skummer fløden smilende.

Og sådan er det med Allen: Hans bedste komedier er forankret i fortvivlelse, selvlede og verdens fundamentale uretfærdighed. Klovnen i Allen er uadskillelig fra bedemanden i ham. Den komiske ildhu dækker altid over en dødelig alvor, når Allen er bedst. 

Siden midt-90‘erne (Deconstructing Harry og Bullets over Broadway er hans sidste optimalt veloplagte film) har hans utrolige arbejdsmoral (mindst en film om året) medført en i bedste fald ujævn strøm af film. 

Midnight in Paris er seneste skud på stammen og den er mere elegant formuleret, iscenesat og udtænkt end de fleste sene film fra hans hånd. Den føles som en frisk brise på en stillestående dag i sommerdøsen; vittig, springende i tid og tone og næsten udelukkende en eskapistisk drøm (selvom dens budskab peger i modsat retning!); hvilket både gør den fornøjelig, men også lettere forglemmelig på en sådan lidt rørende måde. Den aktiverer betragterens egen nostalgi til ug med kryds og slange. 

Men er det godt nok? 

Ja, på sin vis, er det godt nok (i hvert fald hvis man lytter til Oscarakademiet!), men det er heller ikke mere end godt nok. Filmens nutidssekvenser fungerer ikke helt så velsmurte som de inspirerede tidsrejseafsnit og den komiske timing er visse steder lidt anstrengt (og anstrengende). Allen trætter ydermere ved den (for) nemme udstilling af de Tea-Party-begejstrede svigerforældre og den ulidelige kæreste (spillet af Rachel McAdams i en utaknemmelig rolle) der ledsager Gil til byernes by. Og intet sagt om Carla Bruni, den franske præsidentfrue, som farveløs museumsguide...

Det neurotiske, det nøgterne og det nostalgiske har været tre spor i Allens produktion, tre sider af den samme kunstner. Nu om dage synes det nostalgiske spor at fylde mest. Måske truer denne bevidste prioritering - eller ubevidste tendens - med at bringe Allens kunst i ubalance. Entydighed er jo kunstens fjende, ved vi nok!

Da Allen var på toppen var han mindre interesseret i at underholde os med flygtige finurligheder eller pirke til vores potentiale for nostalgisk udløsning. 
Da ville han dele en indfølt - og for mange samtidsmennesker frarøvet - sans for hvor vidunderligt - og hvor frygtindgydende - det er at være i live. Komedie og drama i smukkeste samklang med en en skarp, varig eftersmag. Det er opskriften i den mest blivende del af Allens monumentale værk. 

15 af de bedste Allen-film:

Mesterværkerne:

Annie Hall
Manhattan
Hannah and Her Sisters





De fremragende:

Crimes and Misdemeanors
Broadway Danny Rose
Husbands and Wives
Radio Days
Bullets Over Broadway
The Purple Rose of Cairo
Stardust Memories
Deconstructing Harry

De gode:

Mighty Aphrodite
Zelig
Vicky Christina Barcelona
Midnight In Paris




....og 7 stinkere:

Hollywood Ending
Whatever Works
Cassandra’s Dream
Scoop
Celebrity
Anything Else
The Curse Of The Jade Scorpion





Ti gode Allen-replikker i farten:

10.
"My wife and I couldn't decide between a holiday and a divorce. We decided on the divorce, because a holiday is over in two weeks, but a divorce is something you have forever."

9.
"When I asked my mother where babies came from, she thought I said "rabies." She said you get them from being bitten by a dog. The next week, a woman on my block gave birth to triplets... I thought she'd been bitten by a Great Dane." (Radio Days)

8.
"Bridge is like sex. If you don´t have a good partner, you better have a good hand."

7.
“A relationship, I think, is like a shark, you know? It has to constantly move forward or it dies. And I think what we got on our hands is a dead shark.” (Annie Hall)

6.
"The most important words in the English language are not "I love you" but "It's benign." (Deconstructing Harry)

5.
"Last time I was inside a woman was when I visited the Statue of Liberty" (Crimes and Misdemeanors)

4.
"My first wife couldn't cook. First week after we married I found a bone in the chocolate mousse." (Hannah and Her Sisters)

3.
"I was thrown out of college for cheating on the metaphysics exam. I looked into the soul of the boy sitting next to me" (Annie Hall)

2.
(Om Californien)
Annie: Everything is so clean out here.
Alvy: Yeah, that's because they take all the garbage and turn it into television shows.
(Annie Hall)

1.
 "I once stole a pornographic book that was printed in braille. I used to rub the dirty parts.” (Bananas)




Comments