Amour

indsendt 13. dec. 2012 06.23 af Jens Kjær Larsen   [ opdateret 17. jan. 2013 08.23 af Mads Kjær Larsen ]
Den østrigske mesterinstruktør Michael Haneke vandt med Amour De Gyldne Palmer i Cannes i 2012 ligesom han gjorde det med forgængeren Das Weisse BandAmour - der nu endelig har danmarkspremiere - er modsat Das Weisse Bands isnende socialt-historiske drama et intimt kammerspil af mageløs karakter.
Jeg kender flere, der har det svært med Michael Hanekes film. De er for kolde, distancerede og ubønhørlige. De er udpenslede, ja nærmest sadistiske, studier i menneskelig elendighed og forråelse. De er så skånselsløse og ufravigelige, at der ikke er megen genkendelig menneskelighed tilbage. 

Sådan lyder nogle af anklagerne.

Haneke er i mine øjne sin tids - vor tids - vigtigste auteur. Han ryster aldrig på hånden. En god Haneke-film kan måske sammenlignes med en perfekt afstemt symfoni: De forskellige bestanddele er i udsøgt orden og komplementerer hinanden på en måde, der afslører rigdommen i de enkelte instrumenters eller korstemmers indsatser, men uden nogensinde at overdøve helhedsindtrykket, selve værkfornemmelsen. Partiturets anvisninger er præcise, nøgterne og knusende klare. Tonerne bløder en sang om det menneskelige, fanget og udspændt som vi er mellem den natur, vi består af og den kultur, som former og individualiserer os.

Haneke er en mester i at lave scener, der står mejslet klart for beskueren, men uden at være netop retningsanvisende, tunge af budskaber eller symboler. Han skaber scener, der er klare, men samtidig åbne udsagn. Åbne i den forstand, at de er renset for instruktørens egne fortolkninger. De er forbløffende renset for spor. De er ikke hverken sentimentale, prædikende eller overlagt symbolmættede. 

Amour portrætterer to nogle-og-80-årige pensionerede musiklærere, Georges og Anne (Jean-Louis Tritignant og Emmanuelle Riva), der stadig elsker hinanden, stadig har et rigt liv med kulturelle oplevelser foruden en succesfuld datter og børnebørn. Forholdet til datteren problematiseres dog af Haneke. Med vanlig sans for sceneopbygning overraskes vi indledningsvist, da Georges midt i en samtale med Eva (Isabelle Huppert), der er på besøg efter moderens første blodprop, indskyder bemærkningen, “Din mor og jeg...”. Før denne bemærkning falder, ved beskueren ikke, at det er en far og datter, der taler sammen. Forbindelsen mellem dem synes først familiær i det øjeblik den ekspliciteres. Tonen er respektfuld og høflig, et udtryk for en let distance og en gensidig manglende indforståethed med den andens dagligdag og rutiner.

Georges’ og Annes samliv er et vidnesbyrd om en stærk kærlighed og samhørighed. Men hvad Haneke stiller skarpt på, er hvorledes alderdommen og døden ligger på lur og langsomt, men sikkert, eroderer livet indefra. 

Amour markerer en interessant udvikling i Hanekes værk på flere måder. Den er ukarakteristisk intim (i sit fokus på to mennesker) og varm (eller i hvert fald ikke demonstrativt kølig) i sit blik, når kameraet i rolige - ofte tableauagtige - indstillinger følger parret rundt i den elegante pariserlejlighed fyldt med bøger og med et flot flygel centralt placeret i stuen.

Filmens titel er endvidere...Amour. Netop det afslører måske klarest et anderledes fokus for Haneke end tidligere set. Amour er ikke ment som en ironisk titel. Ligesom filmen - omvendt - heller ikke kan siges at være en hyldest til - eller en fejring af - kærligheden. Den handler dog lige så meget om kærlighed, som den handler om det, der kunne have været dens lige så logiske (og måske mere typisk for Haneke) titel: Død 

Haneke tør være fuldstændig usentimental omkring sit emne (hvilket ikke vil overraske kendere af hans værk). Hvis han i tidligere film har stillet skarpt på emner, der roterer omkring menneskelige (kulturskabte) dysfunktioner, det være sig inden for familien, standen, medierne, nationen eller samfundet, ser han i Amour helt ind i det private rum mellem to mennesker. Hvis Amour omhandler en dysfunktionalitet, er det således den, der er indeholdt i naturen selv. Det faktum, at vi ældes og dør. Det er et vilkår indlejret i vores blod og knogler, i livets mest fundamentale proces, processen fra skabelse til undergang. Fra begyndelse til afslutning.

Aldeles centralt for filmens stemning og overbevisende kraft står de to smukke og tonerene skuespilpræstationer fra Emmanuelle Riva som Anne og Jean-Louis Tritignant som Georges. Sammen og hver for sig spiller de to aldrende franske skuespillere ægteparret, så de indbyrdes rutiner og indforståetheder, men også den snigende anomali i deres samliv, sygdommens indtrængen inkarnerer, virker aldeles klart formidlede uden at miste sin basale enigmatiske karakter. Det er i respekten for - og udnyttelsen af - den dobbelthed meget af filmens styrke findes.

Hanekes registrerende kameralinse bevæger sig rundt i hele lejligheden. Beskueren bliver gjort fortrolig med rummene, fornemmer den hjemlige stemning og de vaner, der ligger indlejret i møblementet og dekoreringen. Der er fx gentagne scener ved det lille spisebord i køkkenet, hver som én mageløse eksempler på skuespilkunst af højeste karat. 

Scenen hvor Anne pludselig rammes af den blodprop, der bliver en katalysator for hendes hukommelsestab og tiltagende desorientering, er præcis uden at være det mindste overfortalt: Haneke viser os i et kort øjeblik, hvorledes Anne efter at være vågnet op fra den momentane trance, frygter, at det er Georges, der har mistet forstanden - og ikke hende selv. Det er gribende godt fanget. Og effektivt fortalt. (Og minder ikke så lidt om Bergman anno Scener fra et ægteskab eller Høstsonaten.)

Hanekes evne til ikke at overfortælle, men samtidig bevare en klarhed og konsekvens i sin fremstilling og persontegninger, kulminerer i Amour, fordi han fortætter dramaet helt ind i intimsfæren og går tæt på sammenhængen mellem kærlighed, biologi og død. 

Amour er en barsk film i den forstand, at den viser noget, vi ikke har lyst til at se. Men for den, der tør se, er det ikke i egentlig forstand en hård filmoplevelse. Haneke viser, at kærligheden mellem mennesker i lige så høj grad er en realitet, som døden er uafvendelig. Naturen vinder måske nok det endelige slag, men kærligheden er til stede uanset. Døden kan have (eller forlenes med) en form for mening, hvis kærligheden er til stede og den døende føler sig elsket, men det gør jo netop ikke døden mindre ubærlig, synes Haneke at sige. Måske tværtimod. 

Filmen starter på sin vis med slutningen, et både ildevarslende og smukt memento mori: Vi ser politiet bryde ind i lejligheden og finde den døde Anne liggende i soveværelset med blomster strøet ud over sig. Der er ingen spor af Georges. 

Det er et typisk Haneke-greb: Han viser os først, hvad filmen ender med, dybest set for at få det indlysende sagt med det samme: Vi - publikum - ved jo godt, at det må ende der. Med døden og forrådnelsen. Når det er sagt, kan Haneke fortælle sin historie uden at ryste på hånden. For det er der ingen grund til: Alle illusioner er bortvejret. Og det er sådan han arbejder: Haneke portrætterer det nøgne og illusionsløse menneske fanget mellem naturens (ubetingede) processer og kulturens (betingede) krampetrækninger.

Det der først og fremmest står tilbage og gør filmen foruroligende, men også rørende, er måske i hvor høj grad sygdommens indtræden i samlivet, får Georges og Anne til at vende omverdenen ryggen. De tager deres skæbne i egne hænder. De forsøger at undgå for megen indblanding udefra. De falder tilbage på hinanden. Der er kun en rå essens tilbage. Døden skærer alle de overflødige lag væk. Den skærer ind til benet. Denne proces er fanget på tankevækkende maner af Haneke og - naturligvis - af Riva og Tritignant i to af filmårets definitive præstationer.

Amour er (endnu) et mesterværk fra Hanekes hånd.

9,6

Fire andre mesterlige film fra Michael Haneke:

Funny Games (1997)
Hanekes rystende dissektion af voldens mening/meningsløshed og dens potenserede effekt i et samfund med medieformidling og metarefleksion. Aldeles kompromisløs i form og indhold.

Klaverlærerinden (2001)
Med sadistisk præcision fremstiller Haneke en rystende ulykkelig menneskeskæbne (uforligneligt modigt gestaltet af Isabelle Huppert): Seksuelt umoden, incestuøst forbundet til moderen og komplet socialt isoleret.

Skjult (2005)
Det moderne, digitaliserede samfund indfanget i en mosaik, der inddrager en central krimigåde, familiebånd og social konflikt medieret igennem højteknologiens filter af forvrængning og fastfrysning. 

Det hvide bånd (2009)
Hanekes forrige Cannes-vinderfilm, der i smukke sort-hvide billeder stiller skarpt på et samfund (det tyske anno ca. 1915), hvis børn skulle komme til at danne rygraden i naziregimet. En kold, indigneret film om hvordan familie, stand og samfund former deres børn.


Amour (official trailer)





Comments