ECKART WILKENS REZENSION DER SCHRIFT WALTER ZIMMERMANN TONART OHNE ETHOS DER MUSIKFORSCHER MARIUS SCHNEIDER Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Mainz Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2003, 80 S.


I
1
Nazi-Zeit und Kriegsjahre haben in Deutschland alles sprachliche Leben zum
Stocken gebracht, kulturell und individuell.

Besonders davon betroffen ist die Äußerungsart, die nach der Reformation in
Deutschland 1517 bis 1918 das vornehmliche Medium des Erlebten war: die
Musik.

2
Als ich siebzehn Jahre nach Kriegsende in Köln zu studieren begann, traf ich
auf vier Lehrer, an deren Wirken auf mich ich am ehesten zeigen kann, wie
es stand:

Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) artikulierte als Komponist das Erleben
der Generation, die den Zweiten Weltkrieg im dritten Lebensjahrzehnt erlebt
haben, seine Oper „Die Soldaten“, mit dem Text von Reinhold Michael Lenz
von 1776, also vor der Französischen Revolution, türmt das Chaos, schildert
den Wahnsinn, zieht das Herz in den Strudel der Zeiten.

Katalin Szabados, die Pianistin aus Ungarn, die nach dem Aufstand von 1956
nach Deutschland geflohen war, machte mich mit der Musiktradition
vertraut, wie sie in Budapest prägend von Béla Bartók und Zoltán Kodály
lebendig war: der Glanz ihrer Mozart-Interpretation, ihre Liebe zur Musik
Chopins bestätigten und erweiterten das Fundament des
Musikverständnisses.

Alphons Silbermann (1909-2000) öffnete mir in seinem Seminar für Musikkritik
die Frage, wie Musik denn eigentlich gehört wird und daß es auf die
Verbindung durch das Hören auch wirklich ankommt.

Marius Schneider (1902-1982) rückte phänomenologische Fragen der Musik in
den Vordergrund und begründete mit der Methode der Vergleichenden
Musikwissenschaft das Verständnis für die Zusammenhänge zwischen der
Musik, die gesungen und gespielt wird, und der langen Tradition der
geschriebenen (notierten) Musik.

Von diesen vier Lehrern war nur Bernd Alois Zimmermann während der
Nazi-Zeit und des Zweiten Weltkriegs ganz im Deutschen Reich: Marius
Schneider war 1944 nach Barcelona in Spanien berufen worden und hatte
dort die Entdeckungen gemacht, die Thema seines Hauptwerks, seiner noch
nicht erschienenen Kosmogonie sind, und Alphons Silbermann floh 1933 nach
den Niederlanden und wanderte später nach Australien aus.

Eine Verbindung zwischen den vier Lehrern, die alle in Köln wirkten, konnte
ich nicht ausmachen. Die Neue Musik, der ich mich als Kompositionsstudent
zuwandte, kam im Studium der Musikwissenschaft kaum vor.

Marius Schneider genoß bei vielen Studenten, die ihn hörten, den Ruf,
lebendig, anschaulich und in bisher ungeahnte Sphären des Verstehens
leitend zu sprechen, mündlich, ohne schriftliche Vorlage. Und auch die
Rundfunkvorträge, die er hielt, hatten begeisterte Resonanz. Wir erlebten ihn
als inspirierten Sprecher, bei dem die Einteilung der Welt in geistliche und
weltliche Hälfte nicht mehr zählte, sondern das Wort, das gesprochene, das
gehörte, zum wichtigsten Phänomen des Lebens wurde. Und hinter dem
Wort der Sinn, der vielleicht von den Worten nur gestreift wird.

Von den vier Brückenbauern über das Chaos der Nachkriegszeit, die ich
erlebte und die zu erleben mir ewig zu Dank ist, wirkte Marius Schneider am
deutlichsten orientierend auf mich ein. In den mehr als dreißig Jahren, in
denen ich dann an der Volkshochschule Köln öffentlich lehrte, folgte ich
seiner Methode.

3
Die Faszination, die von Marius Schneider ausging, erreichte auch die Szene
der Neuen Musik in Köln. Ich kann Christoph Caskel namhaft machen, dem
ich bei einem Seminar von Marius Schneider erzählte und der darauf
zustimmend antworten konnte, weil er ihn auch durch seinen Vater Werner
Caskel, Professor für Orientalistik in Köln, schon kannte. Aber Marius
Schneider war durch seine Forschungsarbeit und durch die Musikerfahrung
den verwirrenden und nur teilweise aufregenden Fragen der Neuen Musik
entrückt.

Dennoch ist Walter Zimmermann (geboren 1949 in Schwabach/
Mittelfranken), der von 1970 bis 1973 bei Mauricio Kagel studierte, in das
Umfeld jener Faszination geraten – freilich zu spät, um Marius Schneider als
Lehrer selber zu erleben. Er folgte dem Sog dieser Faszination und wurde
tätig, das noch nicht erschienene Hauptwerk Marius Schneiders in die
Öffentlichkeit zu bringen, im Übereifer, bevor er es hätte studieren können.

4
So war seine Kenntnis Marius Schneiders zu flüchtig, um dem Einwurf der
Musikwissenschaftlerin Ruth Katz an der Hebräischen Universität in
Jerusalem, anders als irritiert zu begegnen. Der Einwurf lautete: Marius
Schneider, das ist doch der, der Robert Lachmann 1935 einen Brief mit „Heil Hitler“
unterschrieben geschickt hat. Das Gewissen war angesprochen. Und das
Gewissen ist wie die Musik der Nerv des von der deutschen Reformation
hervorgebrachten Lebens: dem mußte nachgegangen werden.

II
1
Im siebten Kapitel bei Matthäus heißt es: Seht euch vor vor den falschen
Propheten, die in Schafskleidern zu euch kommen, inwendig aber sind sie reißende
Wölfe. An ihren Früchten sollt ihr sie erkennen. Kann man auch Trauben lesen von
den Dornen oder Feigen von den Disteln? Also ein jeglicher guter Baum bringt gute
Früchte; aber ein fauler Baum bringt arge Früchte. Ein guter Baum kann nicht arge
Früchte bringen, und ein fauler Baum kann nicht gute Früchte bringen. Ein
jeglicher Baum, der nicht gute Früchte bringt, wird abgehauen und ins Feuer
geworfen. Darum an ihren Früchten sollt ihr sie erkennen.

Es gehört zu der Zerstörung durch Lug und Trug, Mord und Totschlag, die
im Deutschen Reich unter Hitler und in seinem Namen grassierten, daß das
in diesen Versen anvertraute Wissen verlorengegangen ist.
Verlorengegangen ist das Wissen, daß die Lehre eines Menschen daran zu
messen ist, welche Frucht sie in seinem Wirken getragen hat; daß das Leben
eines Menschen daran zu messen ist, welche Frucht sie in seiner Lehre
getragen hat; und daß beides noch voneinander verschieden ist.

Und deshalb geht Walter Zimmermann den Weg, wie so viele
Untersuchungen, die zum Beispiel für Musik Verständnis wecken wollen, in
dem das Werk (das heißt also die Lehre und das Wirken) aus dem Leben
erklärt werden soll.

Die Wirkung auf Walter Zimmermann - pure Schwärmerei, hätte Marius
Schneider vielleicht dazu gesagt - war nicht stark genug, bei der Lehre
nachzugucken, woher sie wohl käme - und die Lehre selbst ist erst gar nicht
mit vollem Ernst wahrgenommen.

2
Ich kenne die Versuchung, der eigenen Erfahrung zu mißtrauen, weil
schriftliche Zeugnisse auftauchen, die mit dem selbst Erlebten in Mißklang
geraten. Und viele Untersuchungen gibt es, die einfach voraussetzen, daß
Schriftliches verläßlicher sei als Mündliches, daß Fotografiertes verläßlicher
sei als – zum Beispiel in gemalten oder gezeichneten Bildern – Gesehenes.

Die Versuchung wird dadurch gesteigert, daß zu der Zerstörung des
Vertrauens jener Jahre auch gehört, daß darüber so beharrlich geschwiegen
wurde, so daß noch nicht einmal Schriftliches und Mündliches in Widerstreit
treten konnten.

Deshalb lädt Walter Zimmermann zu einer endlosen Reise des Mißtrauens
ein, und sie ist für ihn auch nicht beendet, als er alle zum Zwecke der
Gewissenserforschung erhobenen Vorwürfe selbst widerlegt hat.

3
Ich liste sie hier auf.

ERSTER VORWURF: der Titel: Tonart ohne Ethos –

das ist die Torsion des Titels Erich von Hornbostels „Tonart und Ethos“ in
seinem Beitrag zur Festschrift für Johannes Wolf, Berlin 1929. Der Titel legt
den Verdacht nahe, daß Marius Schneider zwar Tonarten untersucht hätte,
aber dem Ethos nicht folgte. Es ist das vernichtende Urteil moralischer Art,
das der Leser dann in die Worte fassen könnte: Seht, in der Nazizeit hat er die
jüdischen Kollegen (Erich von Hornbostel, Robert Lachmann, Curt Sachs) verraten,
Robert Lachmann (1892-1939) hat er mit dem Gruß Heil Hitler noch verspottet.
Frau Schneider gibt in dem Brief, den sie an Walter Zimmermann schrieb
und den er zitiert, ohne ihre Erlaubnis eingeholt zu haben, zu bedenken:

Ich weiß, daß mein Mann seinen jüdischen Freunden und Kollegen beigestanden hat,
wo er nur konnte.

Und vorher:

Heil Hitler hat kein Mensch geschrieben außer in ironischer Absicht. Wie naiv muß
man eigentlich sein, wenn man daraus Schlüsse auf die Gesinnung eines Menschen
zieht? Soviel weiß ich: mein Mann hat immer mit größter Hochachtung und voller
Sympathie von Robert Lachmann gesprochen, und die Tatsache, daß er überhaupt
einem emigrierten jüdischen Kollegen schrieb, dürfte schon ein Beweis von Mut
gewesen sein.

Ich kann bestätigen, daß Marius Schneider so von Robert Lachmann
gesprochen hat.

Wenn Frau Schneider sagt, kein Mensch habe „Heil Hitler“ außer in
ironischer Absicht geschrieben, ist das übertrieben – es gab genug, die es
auch meinten. Aber das Geschrieben-haben als solches reicht zur Beurteilung
nicht aus.

Warum ließ sich Walter Zimmermann das nicht gesagt sein und zog seinen
Titel zurück?

ZWEITER VORWURF: Die Unterschrift Heil Hitler unter einem Brief an
Robert Lachmann aus dem Jahre 1935 entlarvt Marius Schneider als Nazi.

Frau Birgit Schneider trägt erhellend bei, daß diese bei Strafe einzuhaltende
Form behördlicher Schreiben mit dem Inhalt der Schreiben
zusammengesehen werden muß. Der Inhalt des Schreibens vom 22.3.1935 im
Nachlaß Robert Lachmanns, Hebrew University Jerusalem, ist mit dem Gruß
„Heil Hitler“ nicht kompatibel:

„Die geplante Errichtung eines Phonogramm-Archivs in Jerusalem läge auch in
unserem Interesse 1. weil wir dadurch unsere Sammlung im alleinigen
Austauschverfahren vergrößern können, ohne dadurch Devisen in irgendeiner Form
beanspruchen zu müssen, 2. weil Dr. Lachmann ein sehr erprobter Sachverständiger
ist.“

Mit anderen Worten: Marius Schneider möchte Robert Lachmann dabei
unterstützen, in Jerusalem die gemeinsame Arbeit fortzusetzen.

DRITTER VORWURF: In dem Artikel im MGG hat Marius Schneider sich
als persona non grata der Nazis hingestellt, ohne genau zu erzählen, wie
verwickelt er doch war.

In dem Artikel im MGG Spalte 1904 steht:

Schneider, Marius, *1. Juli 1902 in Hagenau (Elsaß).

Schneider studierte Philologie und Musikwissenschaft in Straßburg, Paris und
Berlin und promovierte 1930 bei Johannes Wolf (Dissertation: Die Ars nova des 14.
Jahrhunderts).

1932 wurde er stellvertretender, 1934 endgültiger Leiter des Phonogramm-Archivs
der staatlichen Museen in Berlin.

1937 wurde seine Habilitation auf Einspruch des Stabs Rosenberg und der
Nationalsozialistischen Studentenschaft an der Universität Berlin rückgängig
gemacht.

Nach dem Afrikafeldzug wurde er 1944 nach Spanien zur Gründung und Leitung
der musikethnologischen Abteilung des Instituto de musicologia in Barcelona
beurlaubt.

1947 erhielt er einen Lehrauftrag des Consejo superior de investigaciones cientificas
an der dortigen Universität.
1955 erfolgten Habilitation (Geschichte der Mehrstimmigkeit) und Berufung an die
Universität Köln für das Fach Musikethnologie.

Dieser knappe Lebenslauf – übrigens typisch für den Stil Marius Schneiders
– gibt für die von Walter Zimmermann aufgeworfenen Fragen erschöpfend
Auskunft und verschweigt gerade nicht die Jahre von 1933 bis 1945,
umschreibt auch nicht, sondern nennt für einen Leser die Tatsachen, die für
das Verständnis des Forscherlebens wichtig sind.

Die Bibliographie ist noch deutlicher:

Ausbildung als Musikwissenschaftler:
Der Hochetus 1928/1929
Die Ars nova des 14. Jahrhunderts in Frankreich und Italien 1931
Zur Satztechnik der Notre-Dame-Schule 1931/1932
Erste Schriften als Musikethnologe:
Die Gemeinde der Gogadara in Nova Guinea 1934
GESCHICHTE DER MEHRSTIMMIGKEIT: I Naturvölker
II Anfänge in Europa 1934/1935
Der Wechsel der Modalitätsbestimmung 1935
Schriften während der Nazi-Herrschaft in Deutschland:
Vom gregorianischen Choral 1936
Ethnologische Musikforschung 1937
Gesänge aus Uganda 1937
Über die Verbreitung afrikanischer Chorformen 1937
Bemerkungen über südamerikanische Panpfeifen 1937
Die musikalischen Beziehungen zwischen Urkulturen, Altpflanzern und
Hirtenvölkern 1938
Über die wörtliche und gestaltmäßige Überlieferung wandernder Melodien 1938
Volksdeutsche Lieder aus Argentinien 1939
Kaukasische Parallelen zur europäisch-mittelalterlichen Mehrstimmigkeit 1940
Phonetische und metrische Korrelationen bei gesprochenen und gesungenen Ewe-
Texten 1943/1944
Lieder ägyptischer Bauern (Fellachen) 1943
Schriften während der Jahre in Spanien:
A proposito del influjo arabe: Ensayo de etnografia músical de la Espana medieval
1946
EL ORIGEN MUSICAL DE LOS ANIMALES-SIMBOLOS EN LA
MITOLOGIA Y LA ESCULTURA ANTIGUAS 1946
La danza de espadas y la tarantela 1948
Rekonstruktion des „Comte Arnau“ in J. R. Figueras, El mito de el comte Arnau en
la canciôn popular 1948
Tipología musical y literaria de la canción de cuna en Espana 1948
Los canto de lluvia en Espana. Estudio etnologico y comparative sobre la ideología de
los ritos de pluviomágia 1949
Schriften während der Zeit bis zur Rückkehr nach Deutschland:
Vom ursprünglichen Sinn der Musik 1949
Australien und Austronesien im MGG
La relation entre la mélodie et le langage dans la musique chinoise 1950
Cancionero de la provincía de Madrid I-II 1951/1952
Die historischen Grundlagen der musikalischen Symbolik 1951
Ist die vokale Mehrstimmigkeit eine Schöpfung der Altrassen? 1951
Música filipina 1951
Catálogo de los instrumentos musicales „igorrotes“, conservados en el Museo
Etnologico de Madrid 1951
Zur Trommelsprache der Duala 1952

Conbribucion a la música indigena del Matto Grosso (Brasil) 1952
Die Bedeutung der Stimme in den alten Kulturen 1952/1953
Arabischer Einfluß in Spanien? Eine Kritik an der rein historizistischen
Kriterienbildung 1953
Existen elementos de música popular en el Cancionero de Palacio? 1953
Zambomba und Pandero, ein Beitrag zu den spanischen Karnevalsbräuchen 1954
Fandango, Flamenco im MGG
Le verset 94 de la sourate VI du Coran, étudié en une version populaire de la trois
nagamât de tradition hispano-musulmane 1954
SINGENDE STEINE, Rhythmus-Studien an drei katalanischen Kreuzgängen
romanischen Stils 1955
Un villancico de A. Mudarra procedente de la música popular granadina 1955
Les fondements intellectuels et psychologiques du chant magique 1952
Schriften während der Zeit in Köln:
Entstehung der Tonsysteme 1956
Primitive Musik 1957
Bemerkungen über die spanische Sackpfeife (Festschrift für Hans Mersmann) 1957
Die Musik der Naturvölker (im Lehrbuch für Völkerkunde) 1958
Gestaltimitation als Kompositionsprinzip im Cancionero de Palacio 1958
Prolegomena zu einer Theorie des Rhythmus 1958
L´esprit de la musique et l´origine du symbole 1959
Ein noch heute lebendes Volkslied bei J. Vasquez (1560) 1959
Le rôle de la musique dans la mythologie et les rites des civilisations non européennes
1960
Lieder der Duala1959
Nochmals asiatische Parallelen zur Berbermusik 1960
Zur Bedeutung der Flügel (Festschrift für Otto H. Förster) 1960
Die Musik der Naga 1960
Sociologie et mythologie musicales 1960
Mundorgel im MGG
Die musikalischen Grundlagen der Sphärenharmonie 1960
Musik (religionsgeschichtlich) im RGG
Studien zur Rhythmik im Cancionero de Palacio (Festschrift H. Anglés) 1958-1961
Klagelieder des Volkes in der italienischen Ars nova 1961
Wurzeln und Anfänge der abendländischen Mehrstimmigkeit 1961
Tone and Tune 1961
Die Modustransformation in einer spanischen Liedgestalt (Festschrift für K. G.
Fellerer) 1962
Das gestalttypologische Verfahren in der Melodik des Francesco Ladino 1964
Der Zusammenhang von Melodie und Text im Kultgesang nichtchristlicher
Religionen 1963
Le style vocal dans les pays méditerranéens 1963
Raga, Sardana, Saeta, Schwirrholz im MGG
La tiérce dans la formation de la gamme 1963
Kriterien zur Melodiegestalt (Festschrift H. Engel) im Druck
Die Maquamtechnik in der italienischen ars nova
KOSMOGONIE AUF MUSIKALISCHER GRUNDLAGE in Vorbereitung
DIE MUSIK AFRIKAS in Vorbereitung

Tonsysteme im MGG
(Ich habe eine Systematik mit den Farben angedeutet:
blau: Musik des Mittelalters als Übergang zwischen dem Material der
mündlichen und der schriftlichen Überlieferung von Musik
rot: Musikethnologisches
violett: Vergleichende Musikwissenschaft
grün: Studien zur Kosmogonie und der Bedeutung der Musik.
Die Titel in Großbuchstaben bezeichnen die Hauptwerke, die vier Epochen
des Lehrens bezeichnen:
I GESCHICHTE DER MEHRSTIMMIGKEIT 1934/1936
II EL ORIGEN MUSICAL DE LOS ANIMALES-SIMBOLOS
EN LA MITOLOGIA Y LA ESCULTURA ANTIGUAS 1946
III SINGENDE STEINE 1955
IV KOSMOGONIE in Vorbereitung)
Auffällig ist bei allen Titeln, daß sie von dem Leser verlangen, genau
hinzugucken – Marius Schneider nähert sich einer Sache immer von einer
genauen Mitteilung über etwas wirklich Vorhandenes her. Die
Theoriebildung erwächst aus solcher Beschäftigung am Material – nicht
umgekehrt.
Wer nun den Blick auf dieses gesamte Lebenswerk nicht wagt, dem entgeht,
was jemandem „passiert“ ist, der von den Nazis vertrieben wurde: ihm ist
ein neuer Horizont aufgegangen (II-IV).
Zu dem Preis der dafür gezahlt wurde, steht im Vorwort zur zweiten
Auflage der Geschichte der Mehrstimmigkeit (Tutzing 1969, Einleitung zur
zweiten Auflage):
„Das Manuskript, das die Mehrstimmigkeit vom 13. bis zum 17. Jahrhundert
behandelte, ist verschollen.“
Ja, so läßt sich ohne Spur von Wehleidigkeit ein Verlust für die
Musikwissenschaft sagen, der unersetzlich ist.
Als einzige Konzession unter dem Druck der Nazis könnte man versucht
sein, den Aufsatz zu volksdeutschen Liedern in Argentinien 1939 näher
anzuschauen. Auch da macht der Titel schon klar genug, daß der Verfasser
nach Vorgefundenem, nicht nach ideologisch Vorgegebenem geht.
VIERTER VORWURF: Marius Schneider hatte keine Ahnung von den
wirklichen Aufgaben der Musikethnologie und beschränkte sich auf
Aufnahmen und deren Vergleich.

Aus der Bibliographie geht hervor, daß Marius Schneider in vier Richtungen
geforscht hat:
die Nahtstelle zwischen mündlicher und schriftlicher Tradition aufsuchend (Ars
nova, gregorianischer Choral, Landino, Cancionero de Palacio) –
Transkribieren und Untersuchen von Aufnahmen außereuropäischer Musik –
vergleichende Betrachtung verschiedener Musiktraditionen, um herauszufinden,
welche Gesetze das Musizieren hat –
die Grundlagen der schriftlichen Traditionen zur Kosmogonie erforschen, um die
Gegenwart der dort besprochenen Phänomene zu erweisen und dem Leser als
wiederzuentdeckendes Gut des Menschengeschlechts ans Herz zu legen.
Mehrfach macht Walter Zimmermann den Vorwurf, diese Art des Forschens
käme zu sehr von außen, berücksichtige zu wenig, was die Musizierenden an
den jeweiligen Orten selber dazu sagten. In seiner Schrift belegt er aber
selber, daß Marius Schneider in Nordafrika jede Gelegenheit benutzte,
Aufnahmen zu machen – und das ging doch nicht ohne Kontakt und
Gespräch (er konnte Französisch, Spanisch und Arabisch).
Die Mitteilung, die Schüler Marius Schneiders hätten nur Aufnahmen
bearbeitet und nicht Feldforschung betrieben, ist mit dem Wörtchen „nur“
irreführend.
Ich war dabei, als Aufnahmen mit dem iranischen Santurspieler Hushan
Ghaffari im Institut gemacht wurden (er studierte Geographie in Köln), habe
dann diese Aufnahmen transkribiert, sowie noch Santurstücke eines
professionellen Musikers aus Iran, Nasser Rastegar-nejad. Die Aufgabe
bestand im Transkribieren und der strukturellen Untersuchung dieser
Musik.
Gewiß, das war keine Feldforschung – aber war es deswegen weniger Teil
vergleichender Musikwissenschaft? Ich jedenfalls habe bei dieser Arbeit so
viel über die Gesetzmäßigkeiten musikalischen Vortrags gelernt, wie bei
keiner Beschäftigung mit europäischer Musik zuvor.
FÜNFTER VORWURF: Die Geschichte der Mehrstimmigkeit von 1934/1935
belegt eindeutig, wie Marius Schneider von rassischen
Unterscheidungsmerkmalen besessen war und insofern bestens in die Nazi-
Landschaft paßte.
Die Musikbeispiele aus dem ersten Band der Geschichte der
Mehrstimmigkeit sind eingeteilt in:
Primitivste Kulturen (Feuerländer, Andamaner , Wedda)

Südasien und Ozeanien (Jahai, Kenta, Moni, Sakai, Semai, Süd-Nias, Enggano,
Dajak (Borneo), Papua (NW Neu-Guinea), Flores, Ost-Neu-Guinea Bukava,
Laewomba, Lavkanu, Sialum v. Quampu, Saleo, Sepikgebiet, S.W. Neu-
Guinea Kiwai, St. Matthias, Admiralitätsinseln, Baining, Lamasea, Barrial,
Ablingi (S. N. Brit), Mioko, Admiralität Patussi, Ablingi, Nakanai, NW
Salomonen, Popoko, Koromida, Oiai, Kongara, Buin, Mogmog, Ifaluk,
Salomonen (Rubinan)
Samoa (Sawai, Upolu, Samoa, Marquesas)
Afrika (Ruanda Babwa, Bakango, Hottentott, Bergdamra, Buschmann,
Sandawe, Hindipa, Zeramo, Honde, Dschagga, Nyamwesi, Sukama, Hehe,
Buanje, Fipa, Bamanda, Kesi?, Muera, Nicha, Akewa, Nyassa, Sutu, Tengo,
Karanga, Makva, Baschlengwe, Jofane, Vandau, Zulu, Bajot, Ewhe, Tikar,
Wabali, Bali, Bapyngi, Akunike, Bahutu, Batuhi, Bakongo, Uele, Baluba,
Franz. Kongo, Tschissandschi)
Nachtrag (Karanga, Marquesas)
Die Namen der aufnehmenden Forscher stehen jeweils dabei.
Die Einteilung in die vier Kreise ist keine Idee im Sinne des deutschen
Idealismus, sondern der Versuch einer aus dem Hören und Betrachten
geschöpften Unterscheidung des Vorgefundenen.
Jegliche Näherung umfassender Art zu dem hin, was von den Völkern und
Stämmen im ganzen zu hören ist, wie in der Geschichte der Mehrstimmigkeit
dokumentiert, ist Walter Zimmermann fremd. Er macht es selber deutlich,
daß er da einem Vorurteil auf den Leim geht: daß das Wort Rasse schon
Übereinstimmung mit der Nazi-Ideologie beinhalte, auch wenn es – ohne zu
werten – zur Unterscheidung tatsächlich vorfindlicher Merkmale benutzt
wird.
SECHSTER VORWURF: Obwohl Marius Schneider kein antisemitischer
Satz nachgewiesen werden kann, redet er doch die Sprache biologistischer
Einteilungen.
S. o.
SIEBTER VORWURF: Es ist höchst verdächtig, daß Marius Schneider so
viel mit Missionsstationen zusammengearbeitet hat, von denen doch
bekannt ist, wie sie die „Eingeborenen“ mißachtet haben.
Von einer Mißachtung derer, von denen er Musikaufnahmen hatte, ist mir
bei Marius Schneider nichts bekannt. Und auch Walter Zimmermann weiß
nichts anderes zu berichten.

ACHTER VORWURF: Stimmte Marius Schneider etwa in die Meinung ein,
der gregorianische Choral sei Fremdgut für Germania, wie es die Nazis
verstanden?
Das kann Walter Zimmermann nicht belegt finden, im Gegenteil,
anerkennend zitiert er aus dem Artikel Vom Gregorianischen Choral von 1936:
„Als Haupteigenschaft des gregorianischen Chorals möchte man das wundersame
Maßhalten aufführen. Nicht umsonst haben viele alte Theoretiker die Etymologie für
modus in moderari gesucht. Der Choral kennt unzählige Mittel des Ausdrucks, aber
er wendet sie nur mit großer Zurückhaltung und strenger discretio an. Wer bis in
die Mitte des gregorianischen Wesens vorstößt, der weiß, daß dort die Varianten des
musikalischen Ausdrucks mit der Genauigkeit eines Seismographen gemessen
werden.“
NEUNTER VORWURF: Es sei gar nicht wahr, das die Nazis ihm die
Karriere verbaut haben.
Das widerlegt ein zitiertes Schreiben des Dekans der Philosophischen
Fakultät vom 7.9.1936:
„Ich muß im Einvernehmen mit dem Vertreter des NS-Dozentenbundes die
Habilitation des Dr. Marianus (sic) Schneider völlig ablehnen. Wie schon seine
nationale Zuverlässigkeit in Frage gezogen wird, so gehört er auch heute noch zu
den ausgesprochenen Gegnern des Nationalsozialismus. Auf Grund dieser Tatsache
sehen sich alte Parteigenossen gezwungen, jeden Verkehr mit ihm abzubrechen.
Weder charakterlich noch wissenschaftlich ist ein günstiger Einfluß auf die
Studenten von seiner Seite zu erwarten, da auch wissenschaftlich ihm eine völkische
deutsche Fragestellung völlig fern lieg. Heil Hitler Er. Laudt.“
ZEHNTER VORWURF: Er hat nur Nutzen davon gehabt, daß Robert
Lachmann und Erich von Hornbostel Deutschland verlassen mußten – und
deswegen kann er ihre Vertreibung doch nur auch gewollt haben.
Mit den zitierten Briefen belegt Walter Zimmermann selbst ausdrücklich,
daß Marius Schneider mit beiden Musikforschern verbunden blieb.
ELFTER VORWURF: Daß er das Phonogramm-Archiv von Staats wegen
nicht an die zurückgeben wollte, die den Grundstock gebildet hatten, Carl
Stumpf und Erich von Hornbostel, ist nur ein Zeichen, daß er die
Verbissenheit der Nazis teilte.
Das Phonogramm-Archiv war rechtmäßig 1922 dem Staat übereignet
worden, und Marius Schneider meinte zu Recht, der
musikwissenschaftlichen Forschung auf dem Gebiet der vergleichenden

Musikwissenschaft in Deutschland wäre die Grundlage entzogen worden,
wenn es wieder fortgegeben würde.
ZWÖLFTER VORWURF: Marius Schneider nutzte die Adresse Prinz-
Albrecht-Straße, wo die Gestapo in Berlin war, um verdeckt
Missionsstationen als Lieferanten für das Phonogramm-Archiv zu nutzen.
Walter Zimmermann suchte bei seiner Recherche mehrere Orte auf, an denen
Marius Schneider gewirkt hat, und rechnet dann ihm die Verwirrung zu, die
er, wegen der unaufgeklärten Tabuisierung und der Aura des Verbrechens,
bei sich selber erlebt hat. Der absurde Kurzschluß in der Formulierung dieses
Vorwurfs, die ich als Leser gefunden habe, um das Verworrene deutlich
auszusprechen, macht die Verwirrung, die die ganze Schrift bestimmt und
durchzieht, am deutlichsten.
DREIZEHNTER VORWURF: Schon das Halten eines Vortrags Sprache und
Musik bei den Naturvölkern 1938 in Essen ist an sich verdächtig, weil
vorher diktiert worden war, er solle einen Vortrag zu dem Thema
Grundsätzliches zur Rassenforschung unter besonderer Berücksichtigung
der Indogermanenfrage halten, den er dann nicht hielt.
Aber gerade das zeigt ja das Ausweichen.
VIERZEHNTER VORWURF: Die aus dem Kriege mitgebrachten
Schellackplatten waren Kriegsbeute – und von daher ist die ethische
Grundlage der Musikforschung mit solchen Aufnahmen zu bezweifeln.
Aber Erich von Hornbostel ist gerade durch Aufnahmen in den
Kriegsgefangenenlagern vor Berlin zur Vergleichenden Musikwissenschaft
gekommen, sie entsprang der Erfahrung des Ersten Weltkriegs!
FÜNFZEHNTER VORWURF: Daß Marius Schneider nicht ins Exil ging wie
z. B. Julius Lips aus Köln, spricht gegen ihn.
Sollten alle in Deutschland Lebenden, die noch arbeiten konnten,
Deutschland verlassen? Weiß Walter Zimmermann von den Umständen
genug, in denen sich Marius Schneider vor allem durch die Obstruktion der
Nazis gehindert sah, läßt er das Vertrauen überhaupt aufkommen, darüber
mehr zu erfahren?
Julius Lips wurde von den Nazis vertrieben, ich habe seinen Assistenten, der
das maßgeblich mit betrieben hat und sein Nachfolger wurde, leider als
Professor im Rautenstrauch-Joest Museum in Köln erlebt. Die Worte, die
Julius Lips 1949 bei seiner Amtsübernahme als Rektor der Universität in

Leipzig gesprochen hat, gelten auch für das, was Marius Schneider erlebt
und bekämpft hat:
„Wohl keine Wissenschaft außer vielleicht der des Rechts — der Wissenschaft des
Rechts und dem Geist des Rechts — ist in den politischen Stürmen, die die
Naziherrschaft über die Welt brachte, so mißhandelt und gedemütigt, verzerrt und
mißbraucht worden wie meine Wissenschaft vom Menschen und seinem Schaffen...
Man hat eine Wissenschaft, deren Ziel und Inhalt dazu prädestiniert sind, zu einem
Verstehen der Kulturen und Völker maßgebend beizutragen, zu einer der schärfsten
Waffen des Angriffskrieges umgegossen und verfälscht. Man hat aus ihr das
vergiftete Werkzeug geschmiedet, um politische und menschliche Verbrechen zu
rechtfertigen durch eine Indoktrinierung mit der Lehre, daß gewisse Völker nicht
Menschenbrüder seien, sondern vielmehr Wesen niederer Art.“
Diese Worte hätte auch Marius Schneider sagen können.
Sein Weg war ein anderer: er wurde von seiner Dienststelle, der Abwehr des
Oberkommandos der Wehrmacht (wo auch der Märtyrer Helmuth James
von Moltke (1907-1945) gewirkt hat, bis er verhaftet wurde) beurlaubt und
konnte so einem Ruf nach Spanien folgen – durch die Strapazen während des
Afrikafeldzugs gesundheitlich geschwächt, war er zum Wehrdienst nicht
mehr fähig.
SECHZEHNTER VORWURF: Anträge auf Forschungsmittel, die so tun, als
sei die geleistete Arbeit ganz im Sinne Adolf Hitlers und der würde sich
schämen, wenn er das Geld nicht dazu gäbe, sind nun so eindeutig pro, daß
man nicht mehr dagegen an kann.
Walter Zimmermann zitiert aus der Akte Phonogramm-Archiv 1938:
„Nachdem mir nun die Herausarbeitung der verschiedenen Kulturtypen gelungen
ist, und ich damit die Grundlagen einer ernsten musikalischen Rassenforschung
legen konnte, glaube ich mir auf Grund einer geleisteten Arbeit das Recht zu
nehmen, Alarm zu schlagen (über diese Grundlagen werde ich auf den
Reichsmusiktagen in Düsseldorf berichten). Ich kann es nicht zugeben, daß die
Nutznießer dieser langen Vorarbeit die amerikanischen, europäischen und jüdischen
Institute sein sollten nur deshalb, weil sie die Mittel haben, um auf meinen
Grundlagen weiterzuarbeiten. ….
Es gibt kein Institut was, wie das unsere, Musik und Rassenforschung so eng
miteinander verbindet und dadurch mehr der kulturellen Problemstellung Adolf
Hitlers entspräche. Ich bin daher überzeugt, daß unser Führer, wenn er über die
finanzielle Lage eines Instituts, das in so spezifischer Weise zwei wesentliche
Funktionen seines Denkens pflegt, unterrichtet wäre, hierfür sofort Abhilfe einsetzen
würde. Nachdem uns nun eine große einmalige Hilfe zur Rettung unserer alten
indogermanischen Bestände gewährt worden ist, wird die Indogermanenfrage in den
nächsten zwei Jahren eine nachhaltige Untersuchung erfahren.“

Wer genau hört (ernsten musikalischen Rassenforschung, entspräche), spürt die
Kritik und den Versuch, mit der Klugheit des Fuchses den Gegner zu
überlisten.
Wie wenig Aussicht das hatte, geht aus dem Schreiben an das Amt
Rosenberg vom 11. Dezember 1943 hervor, das Walter Zimmermann
ebenfalls zitiert, es stammt aus dem Kreis um Herbert Gerigk (2. März 1905 in
Mannheim - 20. Juni 1996 in Dortmund, deutscher Musikwissenschaftler, einer der
hervorstechenden Antisemiten in der Musikwissenschaft: das belegen sein Lexikon
der Juden in der Musik und seine Tätigkeit als hoher Offizier im Einsatzstab
Reichsleiter Rosenberg beim Raub von Musikalien vor allem aus dem Besitz
verfolgter Juden in den von Deutschland besetzten Ländern im Zweiten Weltkrieg):
„An die Partei-Kanzlei München 33.
Wir sollten Ihnen bis 1.12. eine Stellungnahme zukommen lassen, ob Marius
Schneider zum Kustos am Staatlichen Institut für deutsche Musikforschung in
Berlin geeignet sei.
Da wir auf verschiedene Anfragen bei Gewährsleuten aus Berlin vermutlich infolge
der letzten Angriffe noch keine Antwort haben, können wir auch noch nicht
endgültig Stellung nehmen. Wir können Ihnen einstweilen nur sagen, daß die
wissenschaftliche Befähigung von Schneider nicht in Abrede gestellt wird, jedoch
wird er, soweit wir bis jetzt sehen, als ein lebensfremder Intellektueller betrachtet,
der keine Berührungspunkte mit der nationalsozialistischen Weltanschauung hat.
Nach uns bereits vorliegenden Unterlagen kommt er als Jugenderzieher und für die
Universitätslaufbahn jedenfalls nicht in Frage.
Wie weit er zum Kustos geeignet ist, können wir erst nach Beantwortung aller
Anfragen Ihnen mitteilen.
Immerhin sollte es für Sie auch aufschlußreich sein zu hören, daß Schneider im Jahre
1934 seiner Werke folgendermaßen datiert hat. Berlin, Maria Lichtmeß 1934 und das
zweite: Berlin, am Feste Aller Heiligen 1934.
Sein Gedanke, der in dem Werk „Geschichte der Mehrstimmigkeit“ ausgesprochen
wird, ist, die Frühzeit der europäischen Musik durch Vergleich mit der jetzt in
Phonogrammen aufgenommenen Musik der Naturvölker zu erklären. Dieser
Gedanke hat immerhin etwas bedenkliches, weil dabei von vornherein der
Rassenstandpunkt außer Acht gelassen wurde.“
Dieses klare Votum der Nazi-Behörden belegt die Aussichtslosigkeit selbst
solchen Überlistungsversuchs.

SIEBZEHNTER VORWURF: Daß man einer eifernden Witwe, die zehn Jahre
ihres Lebens dafür hergibt, das Hauptwerk ihres verstorbenen Gatten lesbar
zu machen, nicht im ganzen trauen darf, weil das zu Witwen gehört,
verstünde sich von selbst.
Aber es gibt gar keinen Grund, den Aussagen Birgit Schneiders, wie sie
referiert werden, nicht zu trauen, gemäß dem Spruch des persischen Dichters
Sadi:
Wer Dich nicht mag, sieht auch Deine besten Seiten als schwarzes Laster.
Wer Dich liebt, der erblickt, und wärest Du voller Laster, nur den einzig guten Fleck
und nicht die kleinste Spur Deiner Sünden.
Das einzige, was durch den weiteren Gang der Recherche gegenüber der
Darstellung Birgit Schneiders gerückt wird, ist die Frage, wann Marius
Schneider im Rahmen seiner Tätigkeit bei der Abwehr des OKW nach
Nordafrika kam (s.u.).
ACHTZEHNTER VORWURF: Daß Marius Schneider auf Briefpapier eines
Jules Sussfeld aus Paris etwas notiert hat, kann doch nur heißen, daß er sich
als deutscher Wehrmachtssoldat an jüdischem Eigentum vergangen hat.
Es ist nicht möglich, diesen Zusammenhang aufzuklären, auch nicht, wer
Jules Sussfeld war, welche Bedeutung diese Adresse für Marius Schneider
hatte. Die Wahrscheinlichkeit des aufgeworfenen Zusammenhangs ist
gering.
NEUNZEHNTER VORWURF: Daß bei dem Wiederauftauchen der Bestände
des Berliner Phonogram-Archivs aus Leningrad mehr als 1300 Schallplatten
mehr dazu gehörten, als bei der letzten Zählung ausgemacht waren, kann nur
heißen, daß diese 1300 Schallplatten und mehr Beutegut Marius Schneiders
sind, die er sich unrechtmäßig angeeignet hat.
Bleibt völlig unbewiesen; daß Marius Schneider dem WDR Schallplatten
verkauft hat, muß damit gar nichts zu tun haben.
ZWANZIGSTER VORWURF: Die Abwesenheit Marius Schneiders aus
Berlin von Februar bis September 1941 legt den Verdacht nahe, daß er sich in
Belgien aufgehalten hat und dort an den üblichen Raubzügen wenn nicht gar
Erschießungen beteiligt war.
Bleibt ebenso unbewiesen; daß er Geld für die Anschaffung von
Schallaufnahmen verlangt, weist ja eher in die andere Richtung: Walter
Krickeberg schrieb am 5.11.1940, ebenfalls von Walter Zimmermann zitiert:
„An den Herrn Generaldirektor der staatlichen Museen (Dr. Kümmel)

Herr Dr. Schneider ist in der Lage, uns außer den bestellten Büchern noch weitere
wertvolle Publikationen aus Paris zu erwerben, wenn weitere 2000 Franc = 100 RM
erforderlich sind. Da Herr Major von Eschwege, bereits am kommenden Sonntag
nach Paris fährt, bitte ich weiter um die Beschleunigung der Angelegenheit.“
EINUNDZWANZIGSTER VORWURF: Daß Marius Schneider bei der
Befreiung Habib Bourguibas beteiligt war (dessen Foto auf dem Schreibtisch
in Marquartstein zu sehen war) läßt vermuten, wie eng er mit den Nazi-
Behörden in Frankreich zusammengearbeitet hat.
Walter Zimmerman weist ausdrücklich darauf hin, daß die sich
anschließenden Recherchen nichts mehr mit Schneiders Aktivitäten zu tun
haben und also nur atmosphärisch beim Leser eine Verdachtsverbindung
auslösen können.
ZWEIUNDZWANZIGSTER VORWURF: Daß Marius Schneider 1944 nach
Spanien ging und sich so der „Götterdämmerung“ im Deutschen Reich
entzog, grenzt an Feigheit und Vaterlandsverrat.
Ist nichts als Ressentiment und wird als nichts weiter entlarvt.
DREIUNDZWANZIGSTER VORWURF: Daß Marius Schneider 1948
ungerührt von dem Elend, das die Hakenkreuz-Zwölf-Jahre über Deutschland
gebracht haben, von der Swastika im Zusammenhang mit dem spanischen
Schwertertanz reden kann, beweist seine beispiellose Kälte gegenüber den
menschlichen Schicksalen.
Diese Kälte belegt (?) Walter Zimmermann andeutend mit der Antwort, die
Marius Schneider ihm 1973 auf seine Frage nach Heilen durch Musik
gegeben hat:
„Sie wagen sich an ein recht kompliziertes Problem. Die Literatur wird Ihnen nicht
viel weiter helfen. Viel schwieriger ist es, Klangbeispiele zu finden.
Meine eigenen Aufnahmen (auf Folien von 1935) sind nicht mehr brauchbar. Ich
habe sie deswegen wegwerfen müssen.
Was ich bis jetzt an modernen Versuchen gesehen habe, ist alles recht erbärmlich
und dilettantisch. Eben habe ich einen Artikel im Papierkorb wiedergefunden. Titel:
Mit Mozart gegen Magengeschwüre.
Mit den besten Empfehlungen
Ihr Marius Schneider

P.S. Meine kosmologischen Studien können Ihnen wenig Stütze geben, außer der
Tatsache, daß die Zahlen 4, 5 und 9 (= 4+5) und die entsprechenden Metren von
großer Bedeutung sind.“
VIERUNDZWANZIGSTER VORWURF: Bei der Lektüre der Kosmogonie
kommen doch Bemerkungen zu dem Thema Heilen durch Musik vor – wie
schäbig, daß Marius Schneider ihm diese nicht damals zur Verfügung gestellt
hat.
Man füttert Küken doch nicht mit Nahrung für Hähne.
4
Und noch einen Schritt weiter:
Walter Zimmermanns Schrift ist genau datiert: sie setzt mit der Bemerkung
von Ruth Katz in Jerusalem im April 1998 ein, sie endet mit dem Brief seines
Freundes Hannes Böhringer, der auf den 23. August 1998 datiert ist.
Hannes Böhringer hat den Weg Walter Zimmermanns in die Hölle des
Redens von sich in der dritten Person - er spricht ja stets von dem
Rechercheur, statt zu sagen: ich – gleichsam als Vergilius begleitet. Wie er
dazu vorbereitet und bestellt war, mag man aus dem Lebenslauf lesen:
1948 in Hilden bei Düsseldorf geboren, Professor für Philosophie an der Hochschule
für Bildende Künste in Braunschweig. Prägend für sein Verständnis der
zeitgenössischen Kunst war – nach eigenen Aussagen - seine Zeit als
Lehrbeauftragter für Philosophie an der Düsseldorfer Kunstakademie Mitte der
siebziger Jahre, unmittelbar nach dem Abgang von Beuys. Danach arbeitete er als
wissenschaftlicher Mitarbeiter und später als Professor in Münster, Berlin, Kassel
und seit 1995 in Braunschweig. Von Böhringer erschienen zahlreiche
Buchpublikationen wie: Was ist Philosophie? (1993), Auf der Suche nach
Einfachheit. Eine Poetik (2000), Auf dem Rücken Amerikas. Eine Mythologie der
neuen Welt im Western und Gangsterfilm (1998). Zuletzt veröffentlichte er 2004
den Titel Harte Bank, der Themen zu Kunst, Philosophie und Architektur behandelt.
Böhringers Ansatz, in dem sich Alltagsphänomene und Kunstfragen mit klassischen
Fragen der Philosophie verbinden wie auch seine an der Umgangssprache orientierte
Schreibweise sind unakademisch, ja unkonventionell. Philosophie heißt bei Böhringer
immer noch, die Phänomene der Welt (einschließlich der Kunst) als Fragen zu
begreifen, denen der Philosoph immer wieder neuen, aktuellen und interessanten
Ausdruck verleiht.)
Vier Monate hat Walter Zimmermann darauf gewendet, dem Erkenntnisweg
aus den Früchten … auszuweichen – und das heißt:

Er versteht die Wirkung nicht, die Marius Schneider auf die Aura um Mauricio
Kagel gehabt hat –
er versteht die Lehre Marius Schneiders nicht, weil er sie nur oberflächlich studiert
hat –
er vergreift sich in fahrlässiger Weise an dem Leben Marius Schneiders, indem er
sich flüchtig und distanziert für gut ein Vierteljahr nähert, mit mehr Angst vor dem
Namen z. B. der Prinz-Albrecht-Straße in Berlin, dem ehemaligen Sitz der Nazi-
Gestapo, als Liebe zu dem Menschen, dem er begegnen könnte, wenn er prüfen
würde, wie er der Wirkung und der Lehre vertrauen darf.
Und auch Hannes Böhringer, der Walter Zimmermann kräftig in die
Schranken weist, gelangt – was Marius Schneider betrifft – nur zu der
Weisheit:
„Forderst Du eine Identität von Ethik und Ästhetik, eine Einheit von Leben und
Werk? Eine moderne totalitäre Diktatur legt unbarmherzig die Risse im Herzen bloß
und macht sie oft sogar noch aktenkundig. In den Abgrund des Herzens schaut auch
sie nicht. Glücklich, wer im sicheren Hafen klarer Regimegegnerschaft ankerte! –
Schneide (Schneider!) Dich bitte nicht von wichtigen Traditionen ab, nur weil sie
moralisch mißbraucht worden sind!“
III
1
Tonart ohne Ethos – so heißt die Schrift Walter Zimmermanns. Der Titel
enthält schon das Urteil über sie.
Seit dem Ersten Weltkrieg spielt die Tonart für die Kompositionen – so heißt
es – keine Rolle mehr. Die temperierte Stimmung hat die Tonarten, die
Johann Sebastian Bach so stolz als vereinbar in einer einzigen Stimmung in
seinem Wohltemperierten Klavier zusammengebracht hatte, so nivelliert, daß
sie für das Gehör vom Klang her nicht mehr zu unterscheiden sind. Die
Komponisten haben daraus die Konsequenz gezogen und in ihren immer
komplizierter werdenden Kadenzen das Empfinden für die Stufenharmonik
allmählich aufgehoben, bis Arnold Schönberg mit seiner
Kompositionsmethode mit zwölf Tönen – die er übrigens nicht ausführlich
begründet und gelehrt hat – die theoretische Grundlage setzte, daß Tonalität
und Tonart fortan nicht mehr gelten sollten.
Aus der Zwölftonmusik ist nach dem Zweiten Weltkrieg die serielle
Kompositionstechnik geworden, der die Vorstellung zugrunde liegt, man
könne räumliche Verhältnisse (Intervalle, Schwingungen) auch auf zeitliche
Prozesse (Rhythmus, Form) übertragen und anwenden. Diese
Musikingenieure erfanden eine solche Wucht gesetzlich geregelter Zwänge,

daß ein damit operierender Komponist erst bei der Aufführung hören
konnte, was wirklich dabei herausgekommen war.
Bei den Darmstädter Ferienkursen 1962, an denen ich, angeregt durch Bernd
Alois Zimmermann, teilnahm, konnte man erleben, daß Earl Brown (1926-
2002) mit der Lossagung von all diesem Regelwerk dasselbe Ergebnis erzielte
– freilich mit Musikern, die vorher gründlich die dazu gehörigen
musikalischen Attitüden gelernt hatten.
Mit der seriellen Musik endete die stilgebende Kraft der abendländischen
Musik – sie hat keine Frucht getragen, soweit ich sehe. Bernd Alois
Zimmermann versank in tiefe Traurigkeit, als er 1969 bemerkte, wie das
Ethos des Berufs Komponist, wie die Gemeinschaft der Künstler zerfledderte
(Anlaß waren die blutigen Ritualorgien Otto Mühls in der Tiefgarage am
Neumarkt in Köln).
Walter Zimmermann, damals zwanzigjährig, traf auf diese Lage der
Auflösung und beteiligte sich an den Versuchen, durch Aufmerksamkeit
Musik als einfache, verständliche Aktion neu zu finden. Tonart war längst
verschwunden.
2
Die Begegnung mit Marius Schneider brachte mich gleich nach dem
einschneidenden Erlebnis in Darmstadt 1962 im Herbst, also in meinem
zweiten Semester, dazu, für meine kompositorische Arbeit das Hauptaxiom
der Neuen Musik nicht mehr gelten zu lassen: Kompatibilität von Zeit und
Raum. Mir leuchtete ein, daß es für das Musizieren zwei unerläßlich
Voraussetzungen gibt, die nicht aufgegeben werden können:
1. man muß – wie Marius Schneider das sagte – etwas zu sagen haben,
2. man muß den dynamischen Impulsen ihre gestaltende Kraft lassen, wie es
vielleicht am deutlichsten in den Artikeln zu Tonalität und Tonsysteme im
MGG von Marius Schneider gesagt wird:
„Tonalität (Sp. 510): Ursprung und Entwicklung tonaler Strukturen zeigen sich
naturgemäß zuerst auf dem Gebiet der Vokalmusik. Aus tonal zunächst nur wenig
gebundenen und einfachen Strukturen bildet sich (meist durch hinzutretende
analoge Formeln) ein gewisses Empfinden für vielseitigere funktionale
Zusammenhänge, die sich allmählich in stereotypen Wendungen kristallisieren.
Solche elementaren „Systeme“ beruhen auf einer sehr variablen Weise, die
Beziehungen zwischen den jeweils gebrauchten Tönen zu gliedern. Die Zahl, die Art,
die Hierarchie und die Stabilität dieser Beziehungen wechseln nicht nur von Kultur
zu Kultur, sondern auch je nach der Musikgattung und der Vortragsweise. –
Im Bereich der Naturvölkermusik erreichen die Intonationen oft erst im Laufe des
Gesanges endgültige Klarheit. Sie werden gewissermaßen erst progressiv ersungen.

Andere Töne bewahren jedoch dauernd eine gewisse Intonationsbreite, ja sogar ein
langsames Sich heranpirschen an die erstrebte Höhe, die leicht als unsichere
Intonation bewertet werden könnte. Aus den konstanten Wiederholungen aber läßt
sich erkennen, daß dies keine mangelhaften, sondern charakteristische Tongebungen
sind. –
Die Entstehung der elementaren tonalen Strukturen ist untrennbar mit der
Dynamik des Vortrags verbunden. Rezitativisches Singen verharrt oft bei einer sehr
rudimentären Gestaltung der tonalen Möglichkeiten, während cantabile Formen
meist schon von Anfang an eine größere Zahl differenzierter tonaler Beziehungen
entwickeln. Die Hierarchie der Töne hängt eng mit dem rhythmischen Impuls
zusammen, der die einzelnen, als Ruhe-, Eck- oder Wendepunkte benutzten Töne
funktional auszeichnet und damit alle anderen Stufen in eine bestimmte dynamische
Relation zu diesen dominierenden Klängen bringt. Doch kann die Vielzahl der Töne
nicht immer als Beweis für ein entwickeltes funktionsreiches Tonalitätsempfinden
angeführt werden, weil viele unter ihnen oft nur rhythmischen Wert haben oder so
stark miteinander verwandt sind (Konsonanz), daß sie nur verschiedene
Ausdrucksformen der gleichen tonalen Funktion sind. Im Fall der sogenannten
Fanfarentechnik bilden die meisten Töne mehr eine kreisende als eine funktional
fortschreitende Melodie. Eine tiefer greifende Entwicklung und Gliederung der
Tonalität entsteht dadurch, daß aus der Vielheit der möglichen tonalen Relationen
jeweils ein bestimmter Rahmen von drei Tönen gewählt wird und die anderen Töne
(möglichst auch unter sich gegliedert) im Hinblick auf diesen Rahmen mehr oder
weniger in den Vordergrund gestellt werden.“
Der neunte der zehn Abschnitte des Artikels Tonalität Sp. 514 lautet:
„Die Gestaltungsformen (Raumgestaltungsprinzipien) entspringen dem freien
kompositorischen Wurf. Die melodischen Strukturen, in denen sich dieser Wurf
niederschlägt, erhärten sich in dem Maße, als die Kollektivität sie akzeptiert und als
Tradition (Hörgewohnheit) weiterführt. Meist sind es die Rahmenklänge, die von
Anfang an fest intoniert sind, während sich die übrigen Töne nach und nach
stabilisieren, soweit es sich nicht um Töne handelt, die grundsätzlich labil intoniert
werden. Feste Tonsysteme entstehen erst dort, wo auf Grund einer Musiktheorie die
Stufen auf einem Musikinstrument endgültig festgelegt werden. Solche
Instrumentalstimmungen sind aber meist in größtem Ausmaß nicht von
musikalischen, sondern von kosmologischen, technischen oder physikalischphilosophischen
Gesichtspunkten bestimmt, welche das naturgegebene musikalische
Phänomen nachträglich rationalisieren oder irgendeinem außermusikalischen
Ordnungsprinzip zu unterwerfen suchen.“
Das sind eben gerade nicht aus kosmologischen, technischen oder
physikalisch-philosophischen Gesichtspunkten heraus geschriebene Sätze –
sie entspringen einer jahrzehntelangen …Hörarbeit.
Wenn die Musik nach den Weltkriegen neu beginnen muß, dann – so fand
ich jedenfalls – mit denselben dynamisch bestimmten Vorgängen, wie sie
hier beschrieben sind.

3
In dem Artikel Tonsysteme bestimmt Marius Schneider seinen eigenen Beitrag
an einem Punkt sehr genau Sp. 550f.:
Bis vor wenigen Jahren pflegte man die Pentatonik aus dem Quintenzirkel abzuleiten
(zuletzt Handschin, Toncharakter, 44).
Diese Idee, welche Gemeingut der Forschergeneration Helmholtz, Stumpf, Laloy, von
Hornbostel war, ist auch von M. Schneider (1934-1937) übernommen, jedoch 1956
(Entwicklung der Tonsysteme, 207) und 1958 (Lehrbuch der Völkerkunde, 91) durch
den Begriff der Dynamik und des Melodiemodells, die bei der Bildung größerer
Skalen entscheidend mitsprechen, ersetzt worden.
Der Irrtum der alten Schule lag darin, daß sie die Frage der Entstehung der Systeme
mit dem Mechanismus der funktionellen Beziehungen innerhalb eines fertig
ausgebildeten Tonsystems vermengte.
Eine andere Betrachtungsweise in der Frage nach der Entstehung solcher System
schlägt L. Bárdos (1957, 209) vor, welcher den Quintenzirkel noch in begrenztem
Maße gelten läßt. Nach dieser Theorie erhebt das akustische Quintgefühl die am
nächsten verwandten Töne aus dem Tonkontinuum der Sprachlaute heraus.
Dadurch werden auf Grund eines gefühlsmäßig bestehenden „Quintgitters“ die
kontinuierlichen Sprachtöne so ausgewählt, daß sie sich allmählich mit den Tönen
des Quintzirkels identifizieren.
Auf den eventuellen Zusammenhang mit den Sprachtönen hat auch B. Szabolcsi
(1943, 19) aufmerksam gemacht. Eine solche Leiterbildung kann jedoch nur durch
sehr klangvolle Sprachen gefördert worden sein. Für konsonanzreiche Idiome dürfte
sie kaum in Frage kommen.
C. Brailoiu (1953, II, 329), der als erster das Prinzip der Quintengeneration in
schroffster Weise abgelehnt hat, erklärt mit Recht, daß jeder Versuch, die Entstehung
der innerhalb einer Reihe von drei Quart- oder Quintabständen (c-g-d) eventuell
auftretenden Töne (a, e, h, b, f, fis) als eine Oktavversetzung eines weiteren
Zirkelschritts zu erklären, eine theoretische Spekulation sei, die in der Praxis keine
Bestätigung fand. Dies hindert aber nicht, die funktionellen Beziehungen in einer
gegebenen voll entwickelten fünfstufigen Reihe durch ihre Quintrelationen zu
erklären.
Die radikale Ablehnung der Konsonanztheorie der alten Schule ist auch in der Frage
nach der Entstehung insofern übertrieben, als ihre Vertreter nicht nur eine
progressive Generationsreihe von Quarten oder Quinten in Betracht zogen, sondern
auch an einen Wechsel von Quarten und Quinten dachten. Man kann von f nach c
schreiten und von hier aus das g (nicht durch die nächste Quinte mit
Oktavtransposition, sondern direkt als eine Unterquartbeziehung zu c) erreichen.
Solche Strukturen sind in der Tat sehr häufig.

Ich zitiere das, um zu zeigen, in welch selbstverständlicher Weise sich
Marius Schneider innerhalb der Forscherschar befindet, und zwar eben nicht
nur mit den Zeitgenossen, sondern weiter im Gespräch mit den Vorgängern.
Das ermöglicht ja auch, daß das Gespräch nicht abbricht – wie sonst
allenthalben durch das Einwirken von Lug und Trug, Mord und Totschlag
während der Nazi-Zeit -, sondern auch für die Kommenden sich weiter
eröffnet.
In dem Literaturverzeichnis zu dem Artikel Tonsysteme sind außer M.
Schneider genannt:
Carl Stumpf, Erich von Hornbostel, M. Courant, A. Z. Idelsohn, A. H. Fox
Strangways, H. Riemann, J. Grosset, O. Abraham, E. Fyzee Rahamin, H. G. Framer,
Robert Lachmann, R. d´ Erlanger, P. R. Kirby, J. Kunst, N. Peri, M. Bukofzer, H.
Husmann, A. Chottin, A. Daniélou, W. Danckert, B. Szabolcsi, C. McPhee, M.
Barkechli, A. A. Bake, C. Brailoiu, M. Hodd, K. Reinhard, C. Caughie, J. Chailley.
Von den Colloques internationaux du Centre National de la Recherche Scientifique
Paris 1963 erfährt man noch die Namen:
A. Didier, A. Tomatis, W. Wiora, R. Siohan, R. Tanner, H. Hickmann, A.
Machabey, S. El Mahdi, C. Marcel-Dubois, T. v. Khé, E. Costère, F. Canac, A.
Schaeffner, G. Rouget, Y Grimaud, C. Regamey, D. Bartha.
4
Wie aber kann die Musik nach den Weltkriegen das Ethos wiedergewinnen?
Eugen Rosenstock-Huessy (1888-1973) hat in seiner Soziologie in zwei
Bänden, I Die Übermacht der Räume 1956, II Die Vollzahl der Zeiten 1958 von
dem Zwölfton des Geistes gesprochen.
(Das Konzept des Kreuzes der Wirklichkeit habe ich als methodische
Grundlage auch meiner Dissertation bei Marius Schneider zugrundegelegt,
er bemerkte dazu: Theoretische Grundlagen solle man danach beurteilen,
was sie für die Erkenntnis eines Sache erbringen.)
Der Geist wirke in zwölffacher Weise während eines Menschenlebens oder in
noch längeren Schritten auf uns ein und verbinde uns mit den Mitmenschen
auf je andere Weise. Die zwölf Töne (Soziologie, Band II, S. 57-91) heißen:
Heiße, Lies, Diene, Singe –
Zweifle, Kritisiere, Protestiere, Harre –
Regiere, Lehre, Prophezeie, Stifte.
Der Name ruft uns ins Leben, die Schrift verbindet uns mit der ganzen Welt
von den ersten Schriftzeugnissen an (dazu zählen bei Rosenstock-Huessy auch
die Tätowierungen, die zum Mitglied eines Stammes machten), Dienst an
einer Sache führt uns zum erstenmal über uns selber hinaus, wohl noch im

Schutz eines Dienstherrn, der aber begrenzte Freiheit zu eigener Bewegung
gewährt, erst dann wird die Seele frei, ihr ganzes Inneres frei in die Welt
hinauszusingen –
die Entzweiung der Geschlechter ruft den Zweifel an dem bisher als gültig
Erfahrenen existentiell wach, die Kritik zwingt die Haltung des Zweifels
zum genauen Prüfen dessen, was weiter mitgenommen werden kann, was
nicht - das Ergebnis dieses Prozesses ist der Protest, der mit dem vollen
Risiko des Nicht- oder Noch-nicht-gehört-werdens eine Zukunft anhebt, das
Abwarten der Anerkennung neuer Erkenntnis fordert ein unabsehbares
Ausharren bei dem einmal Gefundenen –
erst dann erteilt die Welt die Vollmacht, den neu erschlossenen Weltteil auch
zu verwalten, kann die neue Erkenntnis zur Lehre werden, findet sie
Verbindung zu dem aktuellen Geschehen, das so gespürt wird, daß
weitreichende Folgen schon jetzt ausgesagt werden können – so versteht
Rosenstock-Huessy den Ton Prophezeie -, und schließlich darf zum stiftenden
Samenkorn werden, was in solcher Weise Frucht geworden ist.
5
Ich führe das so ausführlich an, um sagen zu können, warum die Schrift
Walter Zimmermanns keinen der Töne trifft, die aus Zweifel, Kritik, Protest
und Ausharren hervorgegangen sind.
Sie tritt in dem Ton Zweifle auf. Der ist subjektiv, nimmt keine Rücksicht, hat
seine Berechtigung darin, daß eine gequälte Seele, der ein Teil ihrer
Orientierung zerbrochen ist, in unaufhörlichem Stöhnen und Seufzen
jedenfalls Ausdruck sucht: Und wenn der Mensch in seiner Qual verstummt, gab
mir ein Gott zu sagen, wie ich leide (Goethe, Tasso, zwischen dem 30. März 1780
und dem 31. Juli 1789 entstanden, gedruckt 1790).
Walter Zimmermann macht sich zur Kritik auf, indem er sich im Zweifel in
die Rolle des Rechercheurs kleidet. Aber schon darin ist er nicht beharrlich
genug. Die Untersuchung geht viel zu rasch, die gezogenen Schlüsse reichen
nicht tief, bleiben in vieldeutiger Schwebe.
Der Musikwissenschaftler Albrecht Riethmüller aus Berlin (geboren 1947)
nimmt die Schrift in das Editionsprogramm auf und läßt ihr durch die
Akademie der Wissenschaften und der Literatur den Charakter öffentlichen
Protests verleihen, indem sie fünf Jahre nach der Entstehung gedruckt wird.
Immerhin fühle ich mich ja auch heute, sieben Jahre später, aufgerufen, dazu
eine Entgegnung zu schreiben.
Aber ein solcher Prozeß von Zweifle zu Kritisiere zu Protestiere zu Harre setzt
voraus, daß der, der ihn erlebt, der Verwandlung durch diese Schritte auch
glaubt. Und das traurige Ergebnis der Schrift Tonart ohne Ethos von Walter

Zimmermann ist, daß er die Kritik so flüchtig unternimmt, daß er den
Zweifel nicht loswird.
Und daß der Leser nichts als den Zweifel teilen soll.
IV
1
Bei der Wiedergabe der Bibliographie, die Marius Schneider in dem Artikel
zu seiner Person im MGG aufgelistet hat, habe ich vier Werke
hervorgehoben: Die Geschichte der Mehrstimmigkeit 1934/1936 (440 S.) , El
Origen musical de los animales simbolos en la mitologia y la escultura antiguas 1946
(472 S.), Singende Steine 1955 (92 S. + Bildteil), Kosmogonie in Vorbereitung.
Aber das letzte Werk, Ergebnis jahrzehntelanger Arbeit, ist nicht erschienen!
Und deshalb ist Marius Schneider als Gestalt der Geschichte des
Menschengeschlechts noch nicht sichtbar!
2
Die Vorläufigkeit seines Sichtbargewordenseins ist die Achillesferse, die
Walter Zimmermann trifft – und gerade er hatte sich angeschickt, zu der
Erfüllung der Entfaltung, die Marius Schneiders Einsichten haben können,
entscheidend beizutragen: das ganze Manuskript der Kosmogonie ist ihm
von Frau Schneider anvertraut worden, weil er Interesse bekundete und sich
anheischig machte, die Veröffentlichung zu fördern.
Die vier ersten Töne des Geistes wurden da zur Bewährung aufgerufen:
hält Dein Name dem stand,
hast Du genug Weite und Breite durch Lesen und Wiederlesen,
dienst Du an dieser Stelle wirklich,
bist Du bereit, Deine Seele von der empfangenen Begeisterung her singen zu lassen?
Und da spreche ich es aus: Walter Zimmermann gehört zu den
Nachkriegsjahrgängen, bei denen die Jugendzeit der Eltern in der Nazi-Zeit
lag, die daher an den ersten vier Tönen des Geistes: Heiße, Lies, Diene, Singe
so geschwächt waren, daß der Zweifel – der als fünfter Ton unvermeidlich
die eigene Jugend heimsucht – alles von den Eltern Überlieferte in Frage
stellt und nicht zu dem sechsten Ton gründliche Kritik vordringen kann.
Es ist ein Jammer.

3
Marius Schneider aber darf auf Vollendung hoffen – die Kosmogonie ist ja da
und harrt auf ihr Erscheinen. Und solange treten die drei ersten
hervorgehobenen Werke für seinen Namen ganz ein.
4
Angesichts des Dargelegten, wäre es am besten, wenn diese Schrift, die sich
bei genauem Lesen als Schmähschrift entpuppt und dem epochalen
Lebenswerk von Marius Schneider in keiner Weise gerecht wird, entweder
vom Autor oder vom Verantwortlichen für die Herausgabe dieser Reihe bei
der Mainzer Akademie der Wissenschaften in aller Form zurückgenommen
würde.
Weil aber einmal Gedrucktes genau so wenig wie einmal Gesagtes
ungeschehen gemacht werden kann, darf und muß in der Literaturangabe
auf diese Rezension hingewiesen werden.“
Köln, 27. Juni 2010
Eckart Wilkens
Zum Autor der Rezension: 1942 in Hannover geboren, 1943-1946 evakuiert in
Imbshausen bei Northeim, 1946-1962 Jugend in Rendsburg in Holstein,
Studium der Komposition bei Bernd Alois Zimmermann, des Klavierspiels
bei Katalin Szabados, der Musikwissenschaft bei Marius Schneider, der
Völkerkunde bei Helmut Petri, der Kunstwissenschaft bei Wolfgang Krönig,
Promotion am 24.6.1967, von Mai 1968 bis Mai 2007 Fachbereichsleiter an der
Volkshochschule Köln, mit eigenen Beiträgen öffentlich hervorgetreten zu
dem Werk und Wirken Eugen Rosenstock-Huessys, Franz Rosenzweigs,
Joseph Wittigs und Helmuth James von Moltkes sowie mit Klavierabenden
mit verschiedenen Programmen alter und neuer Musik, auch eigener
Kompositionen. Thema der Dissertation: Hushan Ghaffari und Naster Rastegarnejad
– zwei persische Santurspieler und ihre Musik, Studien zum Problem des
Gestaltungsvermögens in der iranischen Musik, Regensburg 1967. Ein öffentlich
gehaltender Nachruf auf Marius Schneider ist veröffentlicht in: Neuland
Jahrbuch 1984-1985.