Sőtér István: Alligátor-ballada
 

Az elbeszélés tárgya a háborús végóra rettene­tének „szürrealizmusa”, a szót jelképes értelemben használ­va, és kifejezési eszköze, megírásának, megformálásának módja ugyancsak közel van a szürrealizmushoz, a szót a meghatározott irodalmi irányzat jelentéskörében fogva föl. A felhasznált szürrealista eszköz a látomás. A novella egyetlen vízió, egyetlen apokaliptikus jelenés, amely mintha mély álomban rémlene föl, az első pillanat riasztóan valószerűtlennek tetszik, valójában aprólékos pontossággal beszéli el azt, ami akkoriban csakugyan megtörtént. Sűríti a teret és időt, elködösíti a helyszínt, körvonaltalanná változ­tatja a cselekvést, amint az álom mechanizmusa teszi, de nem tartalmaz egyetlen mozzanatot sem, ami elrugaszkod­nék a valóságtól. Kívül áll a megszokott észjárás törvényein, de belül van azon a körön, ami valóban lejátszódott, és ezál­tal a hihetetlenség és naturális hitelesség fölött lebeg meg­foghatatlanul.

Bori Imre, aki úttörő módon és tüzetesen földolgozta irodalomtörténeti szempontból a magyar szürrealista kísérlete­zések korszakát, alapos megfontolással és meggyőzően írt arról, hogy Sőtér István korai műveiben milyen szervező szerepet töltöttek be az érzelmi és lelki minőségek, s men­nyire nem pusztán racionalista eszközökkel alakította ki re­gényeinek és novelláinak vonalvezetését. Bori Imre okfejté­sét érdemes kiegészíteni egy rövid megállapítással. Sőtér Ist­ván a kifejezési eszközök és megformálási módszerek kivá­logatásakor csakugyan túlment a hagyományos tapasztalás és érzékelés logikát teremtő körén, de műveinek értékszer­kezete mindig korának irracionális törekvései ellen irányult. Megfigyelhető ez a Fellegjárás (1939) című regényétől kezdve olyan novellákig, mint a Szőlőművesek (1947) vagy a Bakator (1948), melyekben alighanem legerősebb a szürrea­lizmus hatása. Ezek közé tartozik az Alligátor-ballada (1948) is.

A novella megírásakor a kifejezési módszerek között való válogatást maga az elérendő cél sugalmazhatta. Vannak ugyanis olyan minőségek, amik századunk kísérletező irány­zatai körül a szürrealizmus eszközeivel ragadhatók meg leg­hatásosabban. Ilyen a csoda és ellentéte, a borzalom. Nem mintha ezek nem szerepeltek volna addig a művészetek kife­jezendő tartalmai között, elég, ha a Biblia öldöklő angyalai­ra, Hieronymus Bosch démonaira vagy Holbein haláltánc­képeire gondolunk. De a csoda ígéretében és a borzalom előálIításában e század oly előrehaladt, hogy művészete kü­lönös hangsúllyal fordult e minőségek felé. Aragon azt írta a La Peinture au Défi (1926) című esszéjében, hogy a csoda lényegében a valóság tagadása, és ezért elsősorban etikai vi­szonylat. A csoda mindig egy erkölcsi jelkép tárgyiasulása, olyan erkölcsi követelmény megjelenése, ami élesen ellentét­ben van az őt életre hívó világ erkölcseivel. Aragon gondola­tának felhasználásával hasonló mondható el a borzalomról is. A borzalom nem más, mint ugyanannak az értékdimenziónak a csodával ellentétes pólusa. A csoda a valóság pozi­tív tagadása, jobbra törekvő szellem nyilatkozik meg benne, a borzalom pedig a legrosszabb fordulat, a valóság negatív tagadása, alászállás, teljes erkölcsi és szellemi megsemmisü­lés.

A csoda és a borzalom - megismerését tekintve - egyaránt revelatív: jelentése nem folyamatszerűen nyilatkozik meg, hanem egyetlen pillanatba sűrítve feltárulkozik, és tökélete­sen megragadja és birtokba veszi az őt megpillantó ember egész lelkét. Nem lehet szabadulni tőle, a csoda és a borza­lom leküzdhetetlen hatalomként jelenik meg, mint egy ter­mészeti jelenség, a villám vagy a mennydörgés. Ha lényét, természetét elemzik, boncolják, taglalják, értekeznek róla, akkor szertefoszlik, mert lelepleződik, és átalakul a jó és a rossz valami más viszonylatává. Csak részekre tagolás nél­kül, teljes egészében, bontatlan egységben, szinoptikusan pillantható meg. Irodalmi kifejezésére éppen ezért a képi láttatást sűrítő vízió a legalkalmasabb, a látomás a legjobb eszköz.

Mégis megoldhatatlannak látszó akadály tornyosul e mi­nőségek irodalmi kifejeződése előtt. Az olvasás természetes folyamata. Hiába követi az író a látomás álomszerű szerve­ződését, az olvasás nem szinoptikus, nem egyszerre megra­gadó cselekvés, hanem folyamatos, lineáris aktus. Egy-egy rövid verset, különösen dalt talán még meg tudunk ragadni a szöveg bontatlan egységében, mint egyetlen írásképet, de hosszabb műveket, novellákat, regényeket úgy olvasunk, hogy folyamatosan, „egyenes vonalban” haladunk előre a szövegben, az elolvasott részeket felfogjuk, értelmezzük, majd továbbhaladva kiegészítjük, esetleg átértelmezzük. Ez az értelmező, kiegészítő, átértelmező folyamat, ez az ara­szolgató munka jócskán lerontja a látomás lényegi érvénye­sülését, egyszerre történő, villámszerű feltárulkozását. Az olvasás természetes folyamatát és az erre ható szövegdinamizmust tehát nem szabad számításon kívül hagynunk, sőt, kiváltképp elbeszélő prózáról szólva, az elemzés fontos ré­szévé kell avatnunk.

Az olvasástechnika mélyen beépül a mű befogadásának és hatásának folyamatába. A modern író bármennyire fel­bontja is az elbeszélt cselekmény időbeli rendjét, bár­mennyire felforgatja is a tér dimenzióit, a befogadás ugyan­olyan lineáris olvasói munkára épül, mint száz vagy kétszáz évvel ezelőtt, mint a könyvnyomtatás óta bármikor, vagy még régebben, a pergamentekercsek vagy kódexek korában. Szórványosan előfordulnak ugyan olyan kísérletek, hogy a hagyományos irodalomnak ezt a makacsul megőrzött egy­vonalúságát is megtörjék (nálunk legutóbb Esterházy Péter tett erre kísérletet), a hagyomány túlnyomóan és csaknem zavartalanul uralkodik. Tudományos munkáknál természe­tes, hogy a linearitás meg-megszakad, és hol a lap aljára pil­lantunk, hol hátralapozunk a könyvben a szöveghez tartozó jegyzetek elolvasása végett, bár mint ismeretes, Horváth Já­nos még ez ellen is berzenkedett. A szépirodalmi műveket azonban megszakítás nélkül, lineárisan olvassuk fenntartva persze a jogot, hogy újra elolvassunk egy részletet a jobb megértés céljából vagy emlékezetünk felfrissítésére. (Az iro­dalmi művek auditív vagy audiovizuális feldolgozása, szín­padra vagy filmre vitele, rádiós és televíziós átirata többek között ettől a tetszés szerinti megfordíthatóságtól fosztja, meg a közönséget.)        

Olvasás közben - ahogy lineárisan előrehaladunk a szö­vegben - bizonyos szövegegységekhez jutunk el, prózában, narráció ban egyes cselekményegységekhez, szituációkhoz, leíró vagy megjelenítő részletekhez. Ezeket az egységeket meglehetősen önkényesen jelöljük ki, és az olvasás közben meghatározott szövegegységek egyáltalán nem biztos, hogy megegyeznek a szöveg „valódi” szerkezeti tagolásával, sőt az sem biztos, hogy az olvasástechnika felől közeledve a műhöz egyáltalán értelme van a szöveg önmagában vett szerkezetéről beszélni. Hiszen olvasás közben még a szöveg­egységek nyelvi jelentését sem tekinthetjük megállapodott­nak és véglegesnek. Az egyes szavakat az egység egésze értel­mezi, miközben persze az egységet magát a szavak és mon­datok értelmezéséből építjük föl. A szavak már mindjárt többféleképpen értelmezhetők - akként, ahogy a nyelvi je­lentés, vagyis a szó használati utasítása megengedi -, és a többféle lehetséges értelemből azt választjuk ki, ami az álta­lunk feltételezett szövegegység jelentésének megfelel. A kö­vetkező szövegegység átértelmeztetheti velünk az előzőt, vagyis megdöntheti a feltételezésünket, és akkor újabbat kell felállítanunk. Aztán haladunk tovább a szövegben, s ez a feltételező-ellenőrző, értelmező-újraértékelő dinamizmus szüntelen működik, mígnem a mű utolsó szövegegységének értelmezésénél már az egész alkotás értelme a tét. A szövegdinamizmus tehát egyre fokozódik, az olvasói feltételezés egyre nagyobb sugarú körben játszódik le, míg a szöveg vé­gére érve már a teljes művet felöleli.

Sőtér István elbeszélésében az első két mondatot tekint­hetjük az első szövegegységnek, mert a két mondat már egy képzetet kelt bennünk, és egy feltételezéshez vezet.

 

   Somogyi ápoló nyitva találja a sarki kaput: az egész táj holdfényben áll.

   A múzeum emeletei, mint fekete galériák, s a pálmaház vasszerkezete, csupasz

   mérnöki célszerűségében...

 

Első feltételezésünk a következő: az elbeszélés narrátora által Somogyinak nevezett szereplő, akiről nem tudjuk, hogy miféle ápoló, kórházban vagy klinikán dolgozik-e, esetleg menhelyen, aggok otthonában, valamilyen zárt hely­ről, talán a második mondatban említett múzeumból ki­megy a szabadba, s kinn holdas éjszaka van. Feltételezésünk határozott, mert a két mondat érzékletes leírást ad a helyszínről. Elképzeljük Somogyi ápolót, amint a múzeum épü­letéből kilép a holdas éjszakába.

Mi is történik tehát olvasás közben? A szöveg által közölt információt úgy fogjuk fel, hogy egybevetjük valamivel, amit már ismerünk. A szöveg jelentésegységeit egybevetjük tapasztalati és művelődéstörténeti egységekkel. A szövegol­vasás nem más, mint egybevetés: a szöveg információját hozzámérjük a tudatunkban raktározott korábbi informá­ciókhoz. Ha nem találunk olyan információegységeket, amikhez hozzámérhetjük a szövegben közölteket, akkor nem értjük meg a szöveget. Ahhoz, hogy a szöveget megért­sük, egybevethető információ egységeket kell találnunk ér­telmünk és érzelmeink, tudatunk és tapasztalataink raktárá­ban. Ezekből az információegységekből kialakítunk egy ke­retet, s ezt a keretet igyekszünk megtölteni a szöveg közle­ményeivel. A novellában megnevezett Somogyit nem ismer­jük, egyelőre leírást sem kapunk róla, de azt a minőségét, ahogy megjelenik az elbeszélésben, azt ugyanis, hogy ápoló, el tudjuk képzelni, mert meg tudjuk feleltetni az ápoló álta­lunk már ismert képzetének. A modern jelentéselmélet ezt pontosabban fogalmazva úgy mondja, hogy ismerjük az ápoló szó használati utasítását. Hasonlóképpen megfeleltet­hetjük a nyitott sarki kaput, a holdfényt és a múzeumot is. Ezekből felállítunk egy értelmezési keretet, s ezt megtölt­jük a közleménnyel: a Somogyi nevű ápoló egy zárt térből, a múzeumból a nyitva talált sarki kapun át kilép a szabad­ba, s kinn holdfényes éjszaka van.

A felállított értelmezési keretbe azonban nem tudjuk az első két mondat minden közleményét elhelyezni. Az emele­tes múzeum emIítésekor jogosan tehetjük föl, hogy a cselekmény városban játszódik, akkor azonban nem tudunk mit kezdeni az első mondatban a táj szóval. Zavarba jövünk a pálmaházzal is. Múzeumról vagy pálmaházról van szó? A kötőszó arra vall, hogy mindkettőről, de elbizonytalanodunk a helyszínt illetően, mert furcsának véljük, hogy mú­zeum mellett pálmaházat állítsanak föl. A bizonytalanságot csak növeli a második mondat befejezetlensége, a vasszerke­zet csupasz mérnöki célszerűségének minden látható össze­függést nélkülöző megemlítéséveI.

E homályos mozzanatokkal kapcsolatban két megoldás kínálkozik. Az első kézenfekvő: ezeket a mozzanatokat egyszerűen figyelmen kívül hagyjuk, nem rágódunk az értel­mükön, hanem tovább olvassuk az elbeszélést, és bízunk ab­ban, hogy majd később megvilágosodnak. Ha azonban is­merjük Sőtér István korai műveit, vagy hallottunk kísérlete­zésének irányáról, akkor hajlamosak leszünk arra, hogy fel­állítsunk egy második értelmezési keretet is. Ez a második értelmezési keret nem nyelvi-logikai, hanem művelődéstör­téneti-irodalomtörténeti természetű, és így szól: íme a szür­realizmus, vagy legalábbis a szürrealizmushoz közel álló stí­lus. Az első keret olyan feltételezési rendszer, amelyben ta­pasztalati, értelmi, érzelmi és képzeleti anyagunkkal gazdál­kodunk és a szükséges nyelvi egybevetés révén elképzeljük a Somogyi nevű ápolót, amint egy zárt térből kilép a szabad­ba. Ezt az értelmezési keretet röviden tárgyi keretnek nevez­zük. A második értelmezési keret a megformálásra, a kifeje­zési eszközökre, és az esetleges kulturális utalásokra vonat­kozik: az első két mondat homályosságát egybevetjük stí­lusismereteinkkel és az íróról szerzett információinkkal, és feltesszük, hogy szürrealista novellát olvasunk, vagy leg­alábbis olyat, amely részben annak hatása alatt született, és magán viseli néhány felismerhető jegyét. E két keretet az Al­ligátor-balladában gyakorlatias elmével egymás kiegészíté­sére is felhasználhatjuk: mindazt, amit az olvasás lineáris folyamatában tapasztalatainkkal és ismereteinkkel egybe­vethetőnek találunk, és ezáltal magunk elé tudunk képzelni, az első keretbe helyezzük, a második keretet pedig avval töltjük meg, ami első olvasásra homályosnak tetszik. E két kerettel, a tárgyival és a művelődéstörténetivel olvassuk to­vább az elbeszélést.

 

- Van itt valaki? - kiáltja az üres sétány felé. Távolabb, a terep mélyén, hófehér kísértetsziklák, operai hivalkodás­sal, önnön ürességüket hirdetik: úgy omolhatnék be olda­luk, mint fogak alatt a habos sütemények keményre fa­gyasztott, cukormázas ürege.

- Sanyi, Károly, itt vagytok? - próbálja megszemélyesí­teni a holdfényt s a kert vadállati némaságát. Kígyó surran az étterem teraszán, egyetlen jégtömb az égbolt: ma éjszaka fagyni fog!

 

A színtér homályos álombelisége megerősíti az eddig fel­állított művelődéstörténeti keretet. Egyszersmind hozzásegít ahhoz, hogy élvezzük a kísértetszikláktól a habos süte­ményig vezető hasonlat ívét, noha a kapcsolatteremtést ép­pen nem értjük, mert nem tudjuk, milyen fogak harapása alatt omolhatnék be a sziklák oldala, és nem világos, hogy miért éppen a beomlás lehetőségére hívja föl figyelmünket a szöveg. A művelődéstörténeti keretnek azonban éppen az a jelentősége, hogy átsegíti az olvasót az ilyen nehézségen, és a közlemény hiányosságát a hagyomány elemévé avatja. Az irodalomértés azt kívánja, hogy minél több művelődéstörté­neti keret felállítására legyünk képesek, és értsük és értékel­jük a műfajt, az alkotásmódot, a stílust, a retorikát, a szö­veg belső kulturális vonatkozásait, és ezek hatását szabadon engedjük kibontakozni az olvasás folyamatában. Akinek nincsenek művelődéstörténeti keretei, az egy verset, novellát vagy regényt is úgy olvas, mint egy periratot vagy újsághírt. Akinek nincs mivel egybevetnie a szöveg kulturális és retori­kai elemeit, annak számára ezek túlnyomó részben el is sikkadnak, és mivel a kulturális-retorikai elemek nem ön­magukban valók, hanem a mű értelmét szolgálják, ezért a művelt olvasó, aki sok művelődéstörténeti keret felállítására képes, többet fog fel a mű tartalmából, mint az, aki híján van az ilyen ismeretnek.

Az újabb sorok az első két mondat után felállított tar­talmi keretet két mozzanattal bővítik. Megtudjuk, hogy So­mogyi egyedül van, és megtudjuk, hogy mikor kezdődik a cselekmény. Az a kijelentés, hogy egyetlen jégtömb az ég­bolt: ma éjszaka fagyni fog! egyszerre hozza tudomásunk­ra, hogy az elbeszélés éjszaka kezdődik, és télen játszódik. Ezáltal megerősödik és kiegészül tárgyi értelmezési keretünk időbeli vonatkozása. Már tudjuk a napszakot és az évsza­kot, de az évet még nem ismerjük. Ezenkívül továbbra sem ismeretes a helyszín. A terep analogikusan kapcsolódik a korábban említett tájhoz, mintegy megismétli annak tág meghatározatlanságát, a kert viszont meghatározatlanul le­szűkíti a teret, és szinekdoché módjára rész-egész viszonyba lép a tájjal és a tereppel.

A színhely meghatározatlansága és bizonytalansága fölerősíti a kert vadállati némaságáról szóló metaforát, az ét­terem teraszán surranó kígyó pedig a kísértetsziklákhoz kapcsolódva megint csak szinekdochészerűen hat: szürreali­zálva általánosítja a helyszínt, kísértetiessé változtatja az egészet. Ebben a szövegkörnyezetben különös, félelmes je­lentőséget kap a felkiáltójellel nyomatékosított mondat, hogy ma éjjel fagyni fog!, ami lehetne egyszerű időjárási előrejelzés is. Nem értjük az indulat értelmét, s a tárgyi ke­retet csak halvány tartalommal vagyunk képesek megtölte­ni, sőt tartalomról alig beszélhetünk, inkább előérzetről van szó, és rosszat sejtetően gondolunk a folytatásra. Baljós ér­zésünket fokozza az a viszolygás, amit a surranó kígyó és az étterem között levő ellentét vált ki belőlünk. Ezen a ponton ismét a művelődéstörténeti keret van segítségünkre, és ab­ból, amit az álommunkáról, a mesék infralogikus elemeiről és a szürrealizmusról tudunk, a szöveg meghatározatlansá­gai következtében álombeli táj rémlik föl előttünk.

 

S mintha mások szavából is csak erről a valószerűségről akarna meggyőződni, futva tart az őrház felé, mellére szorí­tott ököllel jut, rácsok és kerítések közt, bele a kert szűkölő, rejtekben megbúvó hisztériájába, idegbeteg fenevadak néma várakozásába, mely tapinthatóan veszi körül, kifino­mult, együttérző idegei számára csaknem anyagi jelenvaló­sággal. S feje fölött a fürdőépület vidám kupolái, frivol er­kélyrácsai - villogó kardlap a holdfényes égbolt. Végre meg­pillant egy sast: hanyag tollpalástjába burkoltan a kerítésen ül, s a vasúti töltés felesleges sínpárjait lesi - feje, horgasan legörbülő csőre maga a fölényes, gyűlöletnélküli kegyetlen­ség.

 

Amikor idáig jutunk az olvasásban, megerősödik feltéte­lezésünk a baljós előjelekről. A szereplő riadtan fut, mintha csak menekülne. Riadtságára a szöveg semmi közvetlen támpontot nem nyújt, csak a felvillanó képek ívéből követ­keztethetünk rá. Az idegbeteg fenevadaktól a szoborszerű ragadozó madárig csupa fenyegetést tartalmaznak ezek a sorok. A komor hangulat egyetlen helyen oldódik fel, ami­kor a fürdőépület vidámságáról esik szó, de ezt is azonnal visszabillenti az épület fölé boruló égbolt hasonlata: a vil­logó kardlap már egyneműen kapcsolódik a sötét, félelmes mozzanatokhoz. A szereplő riadalmát legelsősorban mégis az a finom metalepszis sugalmazza, mely felcseréli a kert tu­lajdonságait a kertben futó szereplő lelkiállapotának jelző­jével. Sem a hisztéria, sem a szűkölés nem lehet a kert sajá­tossága, csak a szereplő viselkedésének megjelenítéseként értelmezhető mint tárgyiasuló kivetülés. A kert szűkölő, rej­tekben megbúvó hisztériája felcserélt előzmény-következ­mény viszonyban van a szereplő riadalmával.

 

Az olvasó által felállított tartalmi keret újabb feltételezés­sel gyarapodik e sorok révén. Feltesszük, hogy a szereplőre veszedelem vár, talán éppen azok a vadállatok fogják fölfal­ni, melyeknek jelenléte oly homályos és viszolyogtató a meg nem nevezett ködös helyszínen.

 

Kék és sárga zománc csillog az épületek homlokán, hirte­len megáll: mi értelme ennek a futásnak?

A kert s a házak magányos félelme lett az övé - a szoron­gás, amely az elefántok szürke, csiszoltkő-testét betölti, ár­valányhaj-szerű szemöldökszőrzetüket lebbenti, kavicsos körmeik közé szorul: ütemesen ringatják magukat félel­mükben. Állatok félelme, állatoké, akik nem értik; mi törté­nik körülöttük! A tigris teste azért oly lapos, hogy kibújhas­son e félelem rácsai közt, s azután hajrá, neki az erdőknek! A madarak rég elröppentek, s lehullottak fagyottan; a sa­sok megmaradtak; a kígyók kisiklottak a bezárt kapuk alatt, a zsiráfot még nyáron lefejezte egy szilánk.

 

Körvonalazódik az eddig megnevezetlen riadalom, szo­rongás, félelem, ami nemcsak a szereplőt, hanem az állato­kat és az egész helyszínt átjárja. A zsiráfot lefejező szilánk a háború képét idézi föl előttünk. Teljessé válik az elbeszélés ideje: az évszakot és a napszakot már eddig is tudtuk, már felállítottuk azt a feltételezést, hogy az elbeszélés cselekmé­nye egy téli éjjel játszódik. Most már kitalálni véljük az évet is. 1944-1945 fordulója, az ostrom ideje.

Pedig semmi sem bizonyítja ezt a szöveg közvetlen jelen­tésében, a szavak és a mondatok értelmével nem tudjuk megtámogatni és megmagyarázni ezt a feltételezésünket úgy, ahogy az estét és a telet megindokolhattuk. Ha valaki megkérdezi tőlünk, hogy mire alapítjuk azt a feltevésünket, hogy az elbeszélés az ostrom alatt játszódik, zavarba jö­vünk, és homályosan olyasvalamit mondunk, hogy a szöveg egész hangulata ezt a képzettársítást kelti bennünk. Az asszociációláncolatot a zsiráfot lefejező szilánk indítja el, az vezet a háború képéhez, azután az a kijelentés, hogy az álla­tok nem értik, mi történik körülöttük, közel hozza a hábo­rút, s összekapcsolódva avval a korábbi feltételezéssel, hogy az elbeszélt esemény télen történik, eszünkbe juttatja az ost­rom idejét.

Amikor olvasunk valamit, akkor nemcsak azt érzékeljük és értelmezzük, ami szó szerint le van írva a szövegben, ha­nem „beleolvasunk” olyasmit is, ami a képzeletünkben él, és abban a reagálásunkban bukkan felszínre, ahogy a szöve­get fogadjuk. Ebben a jelenségben az a régi és jól ismert el­méleti kérdés rejlik, hogy mennyiben lehet a közlés adekvá­ciójáról beszélni, vagyis hogy a közlő, a közlemény és a köz­lemény értelmezése mennyiben felel meg egymásnak. Evvel a manapság gyakran előtérbe kerülő kérdéssel különösen sokat foglalkozott már a századfordulón és a századelőn a pozitivizmus és a korai szellemtörténet nyelvkritikai filozó­fiája is Ernst Machtól és Fritz Mauthnertől Ludwig Witt­gensteinig, de magában az irodalomban ugyancsak hangot kapott az egyértelmű és vitathatatlan nyelvi kifejezés iránt megnyilatkozó bizalmatlanság. Hofmannsthal írt arról a Lord Chandos levele című híres prózai művében, hogy a nyelven, amelyen kifejezi magát, lényegében véve „néma dolgok beszélnek” hozzá.

Tárgyunk érdekében érdemes rövid kitérőt tennünk, hogy megismerkedjünk e kérdés egyik legnevezetesebb elméleté­vel, Lukács György Heidelbergi esztétikájának idevonat­kozó gondolataival. Lukács a Popper Leótól átvett „félreér­tés” -fogalom alapján amellett érvelt, hogy az esztétikai szféra önállóságának és magának a műalkotás immanenciá­jának is feltétele az a félreértés, ami az író és az olvasó kö­zött keletkezik annak révén, hogy az olvasó soha nem egé­szen az író szándékai szerint fogja föl a művet. „A jelek fel­fogásának, megértésének mozzanata felől nézve a kifejezési forma szuggesztibilitást célzó valaminek bizonyul. Minden közlés kiválthat bennünk egy bizonyos tisztán minőségi, szubjektív - összehasonlíthatatlan élményt, amelyet - mivel a kívülről hozzánk érkező kifejezési forma létrehozója kel­tette fel bennünk - belevetítünk kiindulási pontjába, a köz­lőbe, s az ő élményeként utánaélünk. (...) Hatásosan szem­lélteti ezt a Togrul bejről szóló mély és finom keleti mese (a Negyvenezer vezír könyvéből). Ebben arról van szó, hogy egy keresztény prelátus egy keleti uralkodó udvarában gesz­tusokkal kérdéseket tesz fel, amelyekre végül is egy dervis tud válaszolni - ugyancsak jelekkel; és abban a hitben vál­nak el, hogy kölcsönösen megértették egymást, holott mind­egyikük egészen más tartalmat adott a maga jeleinek. Mivel azonban a jelek pontosan megfeleltek a kölcsönös elvárá­soknak, mindegyikük választ látott a maga kérdésére a má­sik (tartalmilag egészen másképp értett) jeleiben, s így to­vább. Ez a kontinuitás, amely azáltal jön létre, hogy minden idegen jelet saját élményminőségünkkel töltünk meg, és ezt az élményminőséget a jel hordozójának valóságaIapjaként vetítjük ki, tartalmainak folyékonysága és formáinak illé­konysága révén marad fenn: mindaddig, amíg durván le nem romboljuk ezt a kontinuitást, még az is befogadható, ami ellentmond a szubjektum elvárásainak...”

Elemzésünk szempontjából túlságosan messzire kanya­rodnánk, ha tovább időznénk a Heidelbergi esztétika e kira­gadott részleteinél, annyit azonban hozzá kell tenni az idé­zett sorokhoz kiegészítésül, hogy Lukács nem a „beleérzés­elmélethez” hasonlóan gondolkodott e fiatalkori munkájá­ban, hanem éppen ellenkezőleg, a szélsőségek kiküszöbölé­sére tett kísérletet. A két elkerülendő szélsőség, a tökélete­sen adekvát közlés hiedelme (RiegI, Fiedler) és a befogadás­ról szóló tisztán szubjektivista nézet (Vischer, Lipps, Wor­ringer) egyaránt magát a sajátos törvényeknek engedelmeskedő művet vette semmibe, mivel az első az író szándékának puszta hordozójává fokozta le (és ezáltal minden lényeges mozzanatot a „művészetakarás” körébe utalt, s az alkotás folyamatának tulajdonított) a második pedig megfosztotta minden tárgyszerűségétől, s a tökéletes olvasói önkény áldo­zatává változtatta. Lukács a „majdnem” kategóriájávaI próbálta megragadni az alkotó – mű - befogadó különös köl­csönhatását, és azt írta, hogy a művészi forma kegyetlen és álnok fortélya rejlik abban, hogy felkorbácsolja a megnyi­latkozás vágyát, a közvetlen hatás bűvös hatalmát kölcsönzi neki, de végül mégsem engedélyezi az író, a mű és az olvasó teljes értelmi és érzelmi megegyezését, hanem csak „hagyja őket epedni a Majdnem teljesen soha ki nem világosodó fél­homályban” .

Elszakadva most már Lukács gondolatmenetétől, más szóval úgy lehet ezt megfogalmazni, hogy bizonyos határok között mégiscsak megvalósul az író – mű - olvasó viszony, mégpedig úgy, hogy a központi hangsúly a műre kerül. A kapcsolat létrejön, de nem működik tökéletesen. A műnek létezik hiteles olvasata, de ez nem egyezik meg maradéktala­nul az író szándékával, és nem is az olvasó szeszélyéveI azo­nos, hanem maga a mű sugalmazza, ameddig erőtere elhat. Továbbá, amikor hiteles olvasatról beszélünk, akkor nem egyetlen lehetséges értelmezésről van szó, hanem az értelme­zési lehetőségek sokaságát kell tekintetbe venni.

A mű erőterét és a cselekvő, aktív olvasás folyamatát a jeleImélet egyik irányának ismeretében tudjuk legegyszerűb­ben megvilágítani. Az olvasó képzeletmozgásának magyará­zatára Charles W. Morris még 1938-ban keletkezett szemio­tikai elméletét hívjuk segítségül. Morris a szemiózisnak, vagyis jelfunkcionálásnak három dimenzióját különböztette meg. Szintaktikai dimenziónak nevezte a jelnek más jelek­kel létesített kapcsolatát (ez a szó képzés, átalakítás és mon­dataIkotás nyelvtani szintje), szemantikai dimenziónak hívta a jel és a jelentés (ez utóbbi deszignátum és denotá­tum) összefüggését, végül pragmatikai dimenzióról beszélt, amikor a jel és a jelet használó viszonyát tárgyalta.

A természetes olvasás folyamatában a szemantikai és fő­ként a pragmatikai dimenzió érvényesül, a szintaktikai alá­rendelődik e kettőnek, s csak annyiban játszik szerepet, amennyiben elősegíti és lehetővé teszi működésüket. Értel­mes irodalmi szöveg természetesen nem létezik nyelvi-logi­kai szerkezet nélkül, de amikor egy elbeszélést, regényt vagy verset olvasunk, akkor nem bontjuk föl a szövegegységeket szintaktikai szinten: a szintaktikai dimenzió észrevétlen ma­rad. A szemantikai dimenzió is csak abban a munkában mű­ködik közre, amit a szövegegységeknek a tudattartalmaink­kal való egybevetéseként jelöltünk meg, és az értelmezési ke­retek felállításának neveztünk. Az egybevetés és az értelme­zési keret kialakítása a szemantikai dimenzió alapján törté­nik. A legfontosabb feladatok azonban a pragmatikai di­menzióra hárulnak, így a három dimenziónak nagyfokú hierarchizáltsága van a szépirodalmi szövegek természetes olvasásában.

Amikor az elbeszélő szöveg hatására elképzelünk egy jele­netet, akkor mintegy „magunk előtt látjuk”, hogy mi törté­nik, akkor a szövegre való reagálás bonyolult lelki jelenségei játszódnak le bennünk. A jelelméletben e folyamatokat a pragmatika fogalmával lehet megközelíteni e tudományág határáig. Ha természetes átéléssel olvasunk egy elbeszélést, akkor szinte figyelmen kívül hagyjuk a szintaktikai dimen­ziót, az értelmezési keretek felállítására felhasználjuk a sze­mantikai dimenziót, aztán a szöveggel való minden bensősé­ges kapcsolatunk a pragmatikai dimenzióban jön létre, mert ez az érzelmi és értelmi reagálások színtere. De ha például idegen nyelvű szöveget olvasunk abból a célból, hogy a nyel­vet gyakoroljuk, akkor a pragmatikai dimenzió fog háttérbe szorulni, és a szintaktika és szemantika lesz fontos szá­munkra. Hasonlóképpen fölcserélődik a viszony a műfordí­tás folyamatában, és minden stilisztikai vagy irodalomtörté­neti célzatú szövegelemzés esetében is. Szépirodalmi művek­nél nagy különbség van a természetes (spontán) olvasás és a mesterséges (elemző) olvasás között, e különbség tudomá­nyos munkáknál csaknem ismeretlen, mert a tudományos munkáknak mindenfajta olvasása elsősorban a szemantikai dimenzióban megy végbe. A mesterséges olvasás egyik kü­lönleges esete a jelen tanulmány: rekonstruált természetes olvasásnak nevezzük, mivel megpróbáljuk rekonstruálni Sőtér István elbeszélésének szövegdinamikai hatását, úgy, ahogy az a művel való első találkozás alkalmával érvénye­sül. Figyelmünket a természetes olvasás folyamatára fordít­juk. E folyamat első jellemvonásait már tisztáztuk: lineári­san haladunk a szövegben, az elolvasott szövegegységeket egybevetjük tudattartalmainkkal, tapasztalatainkkal, érzel­meinkkel, az egybevetés alapján tett feltételezéseinkből ér­telmezési kereteket állítunk fel, és ezeket igyekszünk meg­tölteni a szöveg közleményeivel. E folyamat azonban nem­csak, sőt nem is elsősorban analitikus értelmi és logikai mű­veletek révén érvényesül, hanem érzelmi-asszociatív úton teljesedik be. A morrisi jeleImélet arra szolgál, hogy segítsé­gével a rekonstruált olvasás során számot adhatunk az elem­zett mű asszociációs erőteréről, s így az olvasásfolyamat nem racionális mozzanatait is racionális apparátussal ragad­hatjuk meg.

A pragmatikai dimenzióban a jel és a jelet értelmező vi­szonya fejeződik ki. Morris szerint a pragmatika szemszögé­ből nézve a nyelvi szerkezet nem más, mint viselkedési rend­szer, és alapvető kategóriája az interpretáns. Morris - a szót Peirce-től véve át, de tőle eltérő felfogásban - interpretáns­nak nevezte a jel értelmezőjének azt a szokását, hogy a jel észlelésekor úgy viselkedik ott nem lévő, de az adott helyzet­ben fontos tárgyakkal kapcsolatban, mintha azok ott volnának. Amikor a zsiráfot lefejező szilánkról a háborúra asszo­ciálunk, akkor képzeletben úgy reagálunk a szövegre, mint­ha abban a háborúról lenne szó, vagyis az asszociáció olyan viselkedés, amelyben ottlétet tulajdonítunk valami ott nem lévőnek. Az asszociáció interpretánsa az a nyelvi-pszichikai szerkezet, amely az interpretálónak, vagyis az olvasónak le­hetővé teszi az adott képzettársítást.

Ha az asszociációt ebben az értelemben vett reagálásnak fogjuk föl, akkor beláthatjuk, hogy nem lehet merőben ön­kényes szellemi cselekedet, mert nem létezik jelértelmező reagálás interpretáns nélkül (akkor ugyanis vagy nem be­szélhetünk jelről, vagy nem beszélhetünk reagálásról). A szöveggel kapcsolatos képzettársításainkat tehát nem pilla­natnyi szeszélyünk idézi elő, hanem mélyebb nyelvi-pszichi­kai szerkezet hozza létre: az asszociációk e kettős meghatá­rozottságával sokat foglalkozott az elmúlt egy-két évtized­ben a nyelvlélektan, szakítva a korábbi mechanikus felfo­gással. (V.ö. James Deese, The Structure of Association in Language and Thought, 1965; Jeffrey Katzer, Free Asso­ciation Behavior and Human Language Processing, 1976.) Közelebbit azonban nem mondhatunk erről, mert az asszo­ciációs szerkezet belső felépítése nyelvhez kötött, az angol­szász kutatások részletei nem vehetők át, a magyar nyelv megfelelő asszociációs vizsgálata pedig még nem történt meg.

Egyelőre be kell érnünk avval az általános megállapítás­sal, hogy a szöveg pragmatikai dimenziójában haladó kép­zettársítások, mint a jel értelmezőjének reagálásai a jelre, megfelelnek annak a meghatározottsági foknak, korláto­zottsági szintnek, amit Lukács annak idején a „majdnem” fogalmával jelölt meg: asszociációink „majdnem” egybees­nek az író formáló szándékával, de mégsem tökéletesen fe­dik azt. A mű mintegy meghosszabbodik a pragmatikai di­menzióban, és magában foglalja az olvasó érzelmi és értelmi reagálását. Az olvasóban kiteljesedő művet nevezzük mű­egésznek. A természetes olvasás folyamatában mindig létre­jön ez a befogadói reagálással teljessé vált műegész, és az ol­vasó nem is képes elválasztani és függetleníteni a művet sa­ját reagálásától: reagálását evidenciaszerűnek tartja.

A pozitivitásra törekvő tudományos elemzés éppen ellen­kezőleg jár el, és azon iparkodik, hogy levágja és eltüntesse a pragmatika szálait, s a művet önmagában tárgyalja vala­mely történeti vagy filozófiai szempontból, vagy még in­kább a szerkezetváz tanulmányozása végett. A pragmatiká­tól teljesen lecsupaszított műelemzés azonban csak elméleti feltevésként létezik, vagy megközeIítendő célként áll fenn, mert a műnek egyedül akkor nincs pragmatikai dimenziója, ha senki nem olvassa. Márpedig mindenfajta elemzéshez el kell olvasni, és aktív kapcsolatba kell lépni vele. Ezért is ér­telmetlen és oktalan az a fölényeskedő viselkedés, ahogy az utóbbi időben tudományos közvéleményünk egy része lenézi és semmibe veszi az esszét és az úgynevezett impresszionista kritikát, pedig ez a természetes olvasás folyamatán alapul, a műegész megragadásán fáradozik, s nyíltan vállalja a tárgy eredendő szubjektivitását (számunkravalóságát). Az iroda­lomkutatás paradoxonját - e törvényszerű szubjektivitást és a tudomány kötelező objektivitásra törekvésének ellentétét - olyan befogadáskritika segítségével lehet leküzdeni vi­szonylag legteljesebben, amely gondosan figyelembe veszi azokat a nyelvi, történelmi, társadalmi, valamint kulturális hatásokat és körülményeket, melyek keretén belül a művek olvasása végbemegy. Az ilyen befogadáskritika egyik lehet­séges kiindulópontja az a szövegdinamikai elemzés, mellyel most Sőtér István elbeszélését megközeIítjük a természetes olvasás mozzanatainak nyomába szegődve.

 

Sarkon fordul, már szégyenkezik is e futás miatt; lassan a pálmaház felé veszi útját; szeretettől és aggodalomtól súlyos a szíve. Ezen a holdfényes éjszakán bizonyára sokan surran­nak házak kapui felé, férfiak, hasonló szeretettől és aggo­dalmaktól súlyosan! De van-e szeretet, sőt szerelem re­ménytelenebb, s aggodalom értelmetlenebb az övénél?

- Ma éjszaka fagyni fog!

   Ez a csend s ez a holdfény csalogatják a fagyot. A föld állaga észrevétlen változik a talpa alatt, a tárgyak fokozato­san vesztik puhaságukat: a vasrács sokkalta inkább vas, a

fasor sokkalta inkább fa, mint ezelőtt. Görcs előtti állapot; megérkezik a szél, és nincs remény többé...

 

E sorok illeszkednek ahhoz a feltevésünkhöz, hogy az el­beszélés az ostrom ideje alatt játszódik egy téli éjszaka. Nyilvánvaló, hogy a szereplő valakin vagy valakiken segí­teni akar, de még nem világos, hogy közben ő maga nem menekül-e valahonnan, bár ennek valószínűségét csökkenti, hogy az elbeszélés elején hangosan kiáltott, amikor az üres sétány elé ért. Szeretet és aggodalom vezeti a szereplőt, e két határozottan megnevezett érték szabja meg cselekvését, de nem tudjuk, kire és mire irányulnak ezek. A házak kapui­hoz surranó férfiak és a szerelem említése arra a feltevésre vezetne, hogy talán egy reménytelenül szeretett nő miatt ag­gódik. A fagytól való rendkívüli félelem azonban nem illesz­kedik a képbe.

Furcsa, felemás érzéseket kelt bennünk e sorok stílusa is. A szürrealista prózát nagyfokú líraiság jellemzi, de e sorok poétikussága már túlzottan fennkölt és édeskés. Csak akkor lehetne elfogadni, ha gúny vegyülne bele, de tartalmilag erre semmi támpontot nem találunk.

 

Felmegy a pálmaház lépcsőin, csizmája sarkával berúgja útközben a női W. C. nyitva maradt ajtaját - az ajtócsapó­dás nem ver visszhangot a pálmateremben: ez a terem az ég­bolt felé nyílik! Mintha kitágult volna a tető rácsozata, az üvegablakok kihullottak foglalataikból, s most léptei alatt, a kavicsos padló ismerős csikorgása fölé üvegcserepek szú­rósabban, keményebben morzsolódó szőnyege borul - úgy jár rajta, mintha nyoszolyólányok szórták volna a bevonuló fagy elé, kosaraikból.

Mennyivel jobb a magánosoknak, a szenvedélyteleneknek - igen, a halottaknak jobb, s jaj annak, aki mások életéért retteg! Körös-körül pálmák sárgává dermedt levelei, megfe­ketedett páfrányok, délszaki bujaság zörgő csontvázai, pa­pirossá fakult vegetáció.

A szagot, az ismerős szagot azonban megismeri, s a hold­fényes csarnok láthatatlan burka hirtelen élettel telik meg: a pálmák és filodendronok, csonka végtagokhoz hasonló lég­gyökerükkel, folyékony tejre vetik árnyékukat. Felszalad a lépcsőn, a szentélyszerű hátsó terem karzatára - s végre, hosszú napok óta először, ismét boldogságot, megkönnyeb­bülést érez, mintha maga is ott heverne a hemzsegő, hasáb­szerű testek közt, ott heverne rejtélyesen és lustán, hidegen és mohón, gyíkok és madarak szervezetét egyesítő testével: boldog szörny!

A holdfényben gyönyörűen csillogtak az alligátorok !

 

Mindeddig bizonytalanságban voltunk az elbeszélés szín­helyét illetően, és csak homályos sejtelmeink lehettek arról, hogy hol játszódik a cselekmény. Az időbeli vonatkozás mellett most kiegészül a térbeli meghatározottság is, és e so­rok elolvasása után már elegendő alapunk van ahhoz, hogy megnevezzük a cselekmény színterét. A szereplő az Állat­kertben jár. Mindjárt a Dózsa György út (amit akkor Aréna útnak hívtak) és az Állatkerti út sarkánál tekintélyes épület­tömb emelkedik, ebben található a pálmaház, a trópusi ak­várium, a terrárium és a krokodilház. A szereplő a pálma­házon ment keresztül, és belépett a krokodilházba. A szín­helyet a legtöbb magyar olvasó felismerheti, mert a budapesti Állatkertben alighanem azok is megfordultak már, akik vidéken laknak.

Mihelyt helyhez kötjük a cselekményt, a színhely vissza­felé is egyszeriben világossá válik, az újólag elolvasott szö­veg a korábbi szövegegységek tartalmát is módosítja és ki­egészíti: Somogyi az Aréna út felől érkezett, itt tűnt fel előtte, hátulról, a Szépművészeti Múzeum; a sarki kapu, amit nyitva talált, mindjárt az Állatkerti út kereszteződésé­ben, a múzeum mögött van; az étterem, aminek kígyó kú­szott a teraszán, a Gundel; a sínek a Nyugati pályaudvarra vezetnek. Egyszeriben értelmet nyer az első pillanatra oly furcsának talált táj és terep kifejezés is: mi egyébnek lehetne nevezni az Állatkert és a Liget vidékét. A kísértetsziklák sem valami rémálomból kerültek ide, hanem a medvebarlangok és oroszlánbarlangok fölött magasodnak, a gyerekek ked­venc látványosságai. A vidám kupolás fürdőépület a közeli Széchenyi fürdő. Most már a pálmaház csupasz mérnöki célszerűségben meredező vasszerkezetét is el tudjuk képzel­ni: az ostrom alatt vagyunk, az üvegtető betörött, ennek cserepein lépked, mint szőnyegen, a szereplő, csak a vasváz maradt éppen. Arra is rájövünk végre, ki ez a Somogyi: a krokodilházban ápoló, az alligátorokat gondozza, nyilván értük aggódik túlfeszített riadalomban.

Jelentékenyen módosítanunk kell tehát eddigi feltételezé­seinket. Nem állja meg a helyét az az elképzelésünk, hogy Somogyi a nyitva talált kapun egy zárt térből nyitott térbe jutott, épp fordítva történt, a Hősök tere környékéről, tehát a tágas, nyitott térség felől került zárt térbe, a romos pálma­házba és a hozzá csatlakozó krokodilházba. Az is kérdésessé vált, hogy szürrealista novellát olvasunk-e, hiszen az első pillanatra kusza, érthetetlen, álomszerű helyszínrajz csak­nem fényképszerű hitelességgel rögzíti az Állatkertet és szomszédságát.

Az olvasói benyomásoknak és feltételezéseknek ebből az átrendeződéséből következtetéseket vonhatunk le a szépiro­dalmi szöveg dinamizmusának irányára. Az olvasás egyirá­nyú folyamat, lineárisan haladunk előre (most eltekintünk attól a lehetőségtől, hogy visszalapozhatunk, és újra elol­vashatunk egy már korábban megismert részletet). A szö­vegdinamizmus viszont kétirányú: előre és hátrafelé hat. A korábban elolvasott részletek befolyásolják a később olva­sottak értelmezését, a később elolvasottak pedig visszahat­nak a korábban megismertekre; a szépirodalmi szöveg dina­mizmusát bonyolult ide-oda mozgás jellemzi. Ez nem egé­szen egyezik meg az érvek és benyomások nem szépirodalmi szövegben kifejtett hatásmechanizmusával.

Hogyan is hatnak ránk a mindennapi életben szerzett benyomások? Idézzük föl Solomon E. Asch híres elméletét. Asch társaslélektani kísérletek alapján arra a következte­tésre jutott, hogy a benyomásainkat (amiket például szemé­lyekről szerzünk) mindig egységes képpé igyekszünk egybe­rendezni, és az egységes, összefüggő kép szerveződésében döntő szerepet tölt be az első benyomás. Egy csoport egye­temi hallgatót arra kértek, jellemezzék azt az embert, akit a következő tulajdonságok határoznak meg: intelligens, szor­galmas, impulzív, kritikus, makacs, irigy. Egy másik cso­portnak ugyanez volt a feladata, de nekik a megadatott tu­lajdonságokat más sorrendben írták fel: irigy, makacs, kri­tikus, impulzív, szorgalmas, intelligens. Az első csoportnak az volt a véleménye, hogy az illető tehetséges, rátermett em­ber, aki ugyan nem mindenben rokonszenves, de a hibái nem súlyosak, és semmiképpen sem szorítják háttérbe a jó tulajdonságait. A második csoport, amellyel ugyanezeket a jelzőket az elsőtől eltérő sorrendben közölték, azt mondta, hogy nehéz emberről van szó, aki nem tehetségtelen ugyan, de sajnos, rossz tulajdonságai elnyomják erényeit. Az első jelzősor a pozitív jellemvonások felsorolásával kezdődött, a második a negatívokéval, s mindkét csoport véleményét az elsőnek megnevezett tulajdonságok határozták meg. Azok a benyomások, melyeket elsőnek szerzünk valakiről vagy va­lamiről, döntően kihatnak a később szerzettek értelmezésé­re; ítéleteinkben a korábbi információkhoz rendeljük hozzá a későbbieket. Asch ezt a jelenséget elsőbbségi hatásnak (primacy effect) nevezte el.

Más kutatók nem a benyomások szerveződését vizsgál­ták, hanem a meggyőzésre felsorakoztatható érvek legjobb sorrendjét illetően próbáltak szabályokat felállítani. Ők úgy találták, hogy a sorrend mellett jelentős szerepe van az idő­nek is. Ha az érvek és ellenérvek közvetlenül egymást köve­tik, akkor az elsőbbségi hatás érvényesül, de ha bizonyos nagyobb szünetet iktatnak közbe, akkor az ellenérveknek van nagyobb esélyük, akkor az utóbb elhangzók hatnak vissza a korábban elhangzottakra. Ezt az elsőbbségi hatás­sal ellentétes jelenséget későbbségi hatásnak (recency effect) hívják. Elliot Aronson a kétféle hatást megfontolva azt ta­nácsolja, hogy ha valaki egy értekezleten ki akarja fejteni véleményét, és a maga oldalára akarja vonni hallgatóságát, akkor egy nem túlságosan hosszú értekezleten elsőnek kér­jen szót, mert akkor a hallgatóság az elsőbbségi hatás értel­mében az ő véleménye szerint fogja kialakítani a szóban forgó kérdésről az első döntő benyomást. De ha az értekez­let hosszúnak ígérkezik, vagyis a vélemények és ellenvélemé­nyek összecsapása és kifejtése között hosszú idő telik el, ak­kor jobban teszi, ha a végén, a befejezés előtt szól hozzá, mert akkor a későbbségi hatás előnyét élvezheti. (Természe­tesen a meggyőzés művészetében nemcsak az érvelés időbeli elhelyezkedése játszik szerepet, hanem egyéb tényezők is közrehatnak, s az érvelő rangja és tekintélye is latba esik, hogy az érvelés igazáról és logikai felépítéséről ne is szól­junk. Az elsőbbségi és későbbségi hatást azért érdemes te­kintetbe venni, mert növelheti az egyenlőtlen pozíciójú ér­velő esélyét.)

Minket mindez a szépirodalmi érvelésmódja miatt érde­kel. M. Perry, aki régóta kutatja a szépirodalmi szövegek dinamizmusát, úgy találta, hogy az elbeszélő prózában fő­ként a későbbségi hatás érvényesül; míg a hétköznapi retori­kában az elsőbbségi hatásnak van nagyobb szerepe, a szép­irodalomban a későbbségi hatás működik hatékonyabban. Amit korábban tudomásunkra hozott a szöveg, nem bizo­nyul elménkben oly makacsnak, mint a személyekről az élet­ben kialakított első benyomásunk, hanem könnyen hajlunk arra, hogy az újólag olvasottak fényében megváltoztassuk véleményünket.

A szereplők jellemvonásai az elbeszélés cselekményébe ágyazva jutnak tudomásunkra, cselekvések, viselkedések ré­vén ismerjük meg őket. A megismert tulajdonságokból egy­séges képet igyekszünk összeállítani a szereplőkről, a tulaj­donságokat összekapcsoljuk, magyarázatot keresünk rájuk, és oksági kapcsolatokat teremtünk közöttük, csaknem ugyanúgy, mint amikor a hétköznapi életben megismerke­dünk valakivel. A mindennapi életben a viselkedés legtöbb­ször tipikus, előfordul ugyan, hogy valakivel éppen olyan helyzetben találkozunk először, amikor rá nem jellemző módon viselkedik (s ilyenkor bizony az első benyomás az el­sőbbségi hatás értelmében sokáig megnehezíti, hogy felis­merjük az illető igazi tulajdonságait), de ez nem rendszeres, sőt nem is gyakori. A szépirodalmi szöveg azonban - kivéve a tudatosan tipizáló, realista ábrázolást - legtöbbször fon­tossági sorrend nélkül, összekuszálva állítja elénk a szerep­lők tulajdonságait, s e tulajdonságok a szövegdinamizmus „trükkjeinek” engedelmeskedve szerveződnek egybe, és ala­kulnak aztán át meg át képzeletünkben. A mindennapi személyiség-megismerés többé-kevésbé egyvonalú és egyértelmű(legtöbbször első benyomásaink alapján elkönyvelünk vala­kit ilyennek vagy olyannak), a szépirodalmi szöveg gyakran becsap, félrevezet, és leleplezések sorozatán vezet végig: szétrombolja a mindennapi megismerés leegyszerűsítő sé­máit.

Mit tudtunk meg eddig Sőtér István elbeszélésének sze­replőjéről, a Somogyi nevű ápolóról? Riadalommal teli em­bernek ismertük meg, kifinomult idegei vannak, csupa sze­retet és féltő gondoskodás. Ezeket a tulajdonságokat könnyen egységes képpé szervezzük, és Somogyi már az elbeszé­lés elején megnyerő, rokonszenves embernek mutatkozik, aki némiképp talán egzaltált, de azt akár az ostrom szörnyű körülményei is indokolják. Egyetlen oda nem illő mozdu­lata van csak: csizmájával berúgja a női W. C. ajtaját. Ez értelmetlen durvaságra vall, s olyannyira elüt az addig meg­ismert tulajdonságoktól, hogy - áthelyezve a művelődéstör­téneti keretbe - az író nyilvánvaló ügyetlenségének fogjuk fel, s tartalmilag elsiklunk felette.

 

Leereszkedni közébük, a meghitt veszély medencéjébe, a csalogató, soha elég veszélyek k6zé. Gyengédség, elérzéke­nyülés vesz erőt rajta: gügyögő, becéző szavakkal hajol ki a mellvéden. Repes a szíve: állatai megismerték! Fénylő pik­kelyeik pompájában úsznak közelébb, a mocskos holdfény olajozta vízen körök, buborékok virágzanak ki. Páncélos hát merül föl, koronás taraj bukkan. A szemdudorok nagy, kemény gyümölcsei, kormánylapátszerű farkak karcsúsága: boldogan, türelmetlenül kavarog, hömpölyög, uszonyok zöld hártyáin gyöngyözik, hasak gyengéd-szennyes sárgaságán fröccsen a zsibongó medence.

- Éhesek!

Kétségbeesett vád és szemrehányás tör ki torkából. Ezek az ártatlanok! Kivel perelhetne miattuk, kinél kérhetne szót védelmükre? Talán most először ébred a világ jóvátehe­tetlen igazságtalanságára - kinek lehet joga elvenni őket tő­le? Máris elérhetetlenekké váltak, mintha csak emlékük nyüzsögne előtte, vízben és betonon! Ha lemenne közébük, mint régi napokon, amikor átható szagú, véres húsdarabokat emelt fél kezében, a másikban pedig - inkább csak a hi­vatali előírások kedvéért - vaskampóban végződő, vastag botot tartott; ha aláereszkednék most közébük, csupa kísér­tetállkapocs tárulna elé, sárga tépőfogak káprázata, meg­foghatatlan testek surranása: úgy lépne át rajtuk, mint kö­dön vagy jelenésen.

 

Megvilágosodik Somogyi különös izgalma. Az ostrom vi­szontagságai megakadályozták mozgását, napokig nem me­részkedhetett ki, nem juthatott el a gondjaira bízott állatok­hoz, s a szerencsétlen teremtések élelem nélkül vannak, már nyilván az éhhalál szélén. Somogyi félti és szereti ezeket az állatokat, hiszen velük éli le az életét: szereti a munkáját. Gondos, lelkiismeretes ember. Bizonyára nem kis kockáza­tot vállalva vette nyakába a várost, hogy kimenjen hozzá­juk, és segítsen rajtuk. Természetes az is, hogy nem fél e ra­gadozóktól, az állatok már régóta ismerik, erre vall, hogy az önvédelmi előírásoknak formálisan szokott csak eleget ten­ni. Hozzászokott a mindennapi munkájával járó állandó ve­szélyhez, sőt megszerette a veszélyt.

Az elolvasott szövegegység most első alkalommal tölti meg a két értelmezési keretet csaknem ellentétes tartalom­mal. E sorok a tárgyi keret számára teljesen logikus és hi­hető jelenetről számolnak be. Az elbeszélés retorikai elemeit tekintve viszont ismét megerősödik a szürrealizmusról szóló feltevésünk: a medencében lassan mozduló, pikkelyes, tara­jos testek és kísértetállkapcsok újra víziószerűen hatnak, s emlékezetünkbe idézik, hogy e képvilág és szókincs majd később, az 1950-es évek második felének szürrealizmussal (is) rokon költészetében tűnnek föl nagy szerepet betöltve.

De ami a kifejezési stílusnál még fontosabb: a művelődés­történeti keretben más értelmet kap az áhított veszély emlí­tése, mint a tárgyi keretben. A tárgyi keretben magától értetődően illeszkedik a Somogyiról eddig szerzett információk­hoz. De művelődéstörténeti keretben Nietzsche híres-hír­hedt elmélete jut eszünkbe arról, hogy a jövőnek olyan em­berfajtára lenne szüksége, amely felszabadítja ösztöneit, há­borúkon, és győzelmeken edződik, és létszükségletei közé tartozik a kaland, a veszély és a fájdalom. A „veszélyesen élni” nietzschei elmélete közismert hatással volt a náci ideo­lógiára: talán nem indokolatlan képzettársításhoz vezet te­hát ennek fölemlítése, ha az ostrom rémálmát idéző elbeszé­lésben az áhított és „soha elég” veszélyről olvasunk. A kép­zettársítás - a szöveg pragmatikai dimenziójában, a műve­lődéstörténeti keret segítségével - a novellának e mozzana­tát avval a megelőző jelenettel kapcsolja össze, hogy Somo­gyi a lépcsőn fölfelé menet berúgta csizmájával a női W. C. ajtaját.

 

Mit adhatna nekik enni? S elhatározása egyaránt kél ér­telmetlen kétségbeesésből és nem kevésbé értelmetlen gyen­gédségből, áldozatosságból: önmagát!

Halálfélelemtől és boldogságtól remegőn nyitja ki a rács ajtaját - úgy képzelte, tüstént rávetik magukat a kiéhezet­tek. Néhány farok csobban, pikkelyek dörzsölődnek csiz­májához; víztükrön imbolygó buborékok - majd: fáradt csend, mozdulatlanság, bágyadt testek némasága; két barna szem mered felé a sarokból, a fekete hártya lassan borul fö­lébük.

 

Az eddigiekből magától értetődik Somogyi félelme és ag­godalma. Túlhajtott, túlfeszített idegizgalma zavaróan ha­tott ugyan, de nem akadályozta meg a vele való együttér­zést, sőt a legtöbb elbeszélés érvényesüléséhez szükséges azonosulást sem. De hogy önmagát falassa föl a hüllőkkel, az már sok. A cselekménynek ebben az epizódjában már kí­vülről nézzük az elbeszélést. Az önfeláldozásnak evvel a tökéletességig vitt beteljesülésével nem vagyunk képesek azo­nosulni. Természetes értékrendünk is fellázad az ellen a gondolat ellen, hogy emberélet essék áldozatul a hüllők éle­téért. Itt most már nemcsak a művelődéstörténeti értelme­zési keret mond ellent a tárgyi keretnek, hanem a tárgyi ke­reten belül is kettéválik az eddig egységes értelmi és érzelmi szekvencia.

A szövegre való reagálásunkat értelmi és érzelmi szekven­ciákra lehet fölbontani: olvasás közben értelmi és érzelmi szekvencia jön létre. Az értelmi szekvencia magában fog­lalja az egybevetés és feltételezés műveletét, az értelmezési keretek felállítását, amiről már volt szó, ez tehát mindenek­előtt a szöveg szemantikai dimenziójára támaszkodik, de kapcsolatban van a pragmatikai dimenzióval is. Az érzelmi szekvencia a benyomások, feltételezések és képzettársítások érzelmi hatásából épül föl, és teljes egészében a pragmatikai dimenzióra tartozik. Vannak olyan alkotómódok és stílus­irányzatok, amelyek célzatosan törekednek az érzelmi szek­vencia működtetésére (ilyen például a romantika, sze­cesszió, expresszionizmus, szürrealizmus), és vannak olya­nok, amelyek igyekeznek csökkenteni az érzelmi szekvencia szerepét, és az olvasás folyamatában az értelmi szekvenciát kívánják uralomra juttatni. (E törekvés hatja át a klassziciz­must, és a újabb időkben ilyen eszközökkel dolgozott a brechti dramaturgia és a francia „új regény”.) Az író kiszá­mított szándéka ellenére azonban az irodalmi művek túlnyomó többségében mindkét szekvencia létrejön, de nem mindig egyenlő arányban vannak jelen, és nem is egyazon irányban hatnak. Szövegdinamikai szempontból Sőtér Ist­ván elbeszélésének az a legfontosabb jellemvonása, hogy a két szekvencia hullámzik benne, egybekapcsolódik és szét­válik, az olvasó egyszer rokonszenvvel fordul a szereplő felé, máskor idegenkedik és viszolyog a cselekménytől. Az imént olvasott szövegegységben az utóbbi történik.

Az értelmi szekvenciában tudomásul vesszük azt, amit a szöveg szemantikailag közöl: Somogyi kinyitja az alligáto­rokat elzáró rács ajtaját, hogy önmagát adja táplálékul a ki­éhezett állatoknak. Az író szándékát nem ismerjük, nem tudjuk, érzelmileg hogyan viszonyult ehhez az epizódhoz: nem is kutatjuk ezt. Saját érzelmi reagálásunkkal azonban tisztában vagyunk: viszolyogva olvassuk e sorokat; a prag­matikai dimenzió keresztezi a szemantikait. Bármennyire szánjuk is az éhhalálra ítélt állatokat, Somogyi mozdulatát elmeháborodottságnak tartjuk. S erősebb érzés az, ami visszarettent tőle, mint a szánalom, ami a szerencsétlen álla­tokhoz fűz bennünket.

 

   Most érti csak, mi történik, mi van folyamatban - ki tud­ja, már mennyi ideje. Jéghideg a víz!

   És hiába tekint a fűtőtestek megrozsdásodott karajára, a félkör alakú terem ablakaiból csak a vasszerkezetek marad­tak meg: feje felett délszaki növények rozzant kosarai inga­nak, kígyószerű, elszáradt indák csüngenek alá - odaát a tó, a holdfény sűrűsödő sátorában szecessziós vaslámpák sora a terasz szélén. E pillanatban beront a tájba, mint rég várt hó­hér: a jeges szél. Éppen csak átfúj a csarnokon, majd elül: csend lesz, fagy előtti mozdulatlanság.

Kezét vízbe nyújtja: mintha maró, vad vegyi folyadékba nyújtaná. Tanácstalanul néz körül: valahonnét segítséget kellene hoznia! De honnét jöhetne segítség, e holdfény ke­gyetlen burka alá, e síri medence mocskába? Kényszerítő könyörgéssel emeli tekintetét az ég felé - hátha megfordul a szél, a túlvilági fényesség elborul, s enyhülnek a kemény vi­zek. LeüI a lejtős betonon, szemközt beteg állataival, s a szomorú alligátorok megnyugodnak.        

 

Visszaemlékezünk Somogyi első riadt kiáltására: ma éj­szaka fagyni fog! Akkor nem értettük a riadalom okát, most visszamenőleg is megértjük, hogy mi volt Somogyi cse­lekedeteinek legfőbb indítéka. A szörnyű fagyhaláltól fél­tette állatait: az, hogy éhesek is lehetnek, csak akkor jutott eszébe, amikor belépett a terembe, azért is töltötte el önvád. De amikor az Állatkert felé tartott, nem az éhséget tekin­tette fő veszedelemnek, arra nem is gondolt, hanem a telet és fagyot érezte rémítő ellenségnek: azért rohant ki hozzá­juk, hogy megnézze, mit lehetne tenni a fűtésseI. Az alligá­torok életben tartásához szubtrópusi klímát kell teremteni, s most nemhogy a központi fűtés nem működik, hanem a be­tört üvegtetőn, a meredező, csupasz vaselemek között befúj a jeges téli szél. A szerencsétlen állatok már mozdulni sem tudnak, beledermednek medencéjük befagyó vizébe.­

Az értelmi és érzelmi szekvencia egysége ezen a ponton is­mét helyreáll. Úgy véljük, az önfeláldozás már elborzasztó cselekedete csak egy őrült pillanat szüleménye volt, nem több kétségbeesett, torz ötletnél. Szinte megnyugszunk: mégis jól ítéltük meg Somogyit. Nem tébolyult elme, aki ké­pes lenne arra, hogy megetesse magát az állatokkal, hanem a féltő gondoskodás, kötelesség és hivatás megszállottja, ne­mes példája egyszersmind. Az állatok pedig a szöveg sugal­mazása szerint mintha csak Somogyi cselekedeteinek függ­vényei volnának, mert ahogy helyrebillen az értelmi tudo­másulvétel és az érzelmi rokonszenv egyensúlya a szereplő­vel, úgy növekszik együttérzésünk a fagyhalálra ítélt, szo­morú alligátorok iránt.

 

Már átjárta őket a hideg, már megismerkedtek az idegen közeggel, melytől eddig párás, túlfűtött terem óvta őket, már alig mozdulnak: izgalmuk, melyet jövetele keltett - elült. Nézi őket, s lassan peregni kezdenek szeméből a könnyek: a drága állatok halálát kell végignéznie, anélkül hogy segíthetne rajtuk - úgy múlnak ki, mint vízbe dobott, lán­goló fahasábok: pikkelyes testük jég rabja lesz, lágyan emelkedő-horpadó torkuk a süllyedő hőmérséklet présébe szorul.

   Követheti-e emberi szem a jég születését? Rajtakaphatja-e a vizet, amint folyékonyból keménnyé merevül?

Testük oly hűvös volt eddig, oly idegenül és hidegen si­kamlós! Forró szelek, fortyogó iszap, langyos folyóvíz ol­talmazták valaha ezt a hűvösséget.

 

Az egyensúly újra billen egyet. Somogyi könnyekre faka­dása és az állatokat illető drága jelző (ami nem az „értékes” rokonértelmű szava: az megállná a helyét) ismét egzaltált ér­zelmi túlreagálásra vall. A szereplővel való harmonikus együttérzésünket csak józanabb és mértékletesebb viselkedés biztosítaná. Az egyensúly megbillenését fokozza az a nyilván­való írói hiba is, hogy a hüllőket a szöveg égő fahasábokhoz hasonlítja: ez nem oxymoron, látszólagos képtelenség, ami­nek éppen meghökkentő volta miatt rendszerint erős stiliszti­kai hatása van, hanem olyan valóságos képtelenség, ami szószoros értelemben véve rontja a szöveg képi hatását.

 

Felpattan helyéről: hátha csoda történik - leszalad a lép­csőkön, végig a fagyos télikerten, ki a szabadba, megkerüli a repkénydíszes kéményt, s a pince lépcsőin felkattintja ön­gyújtóját. A téglaboltozat alatt fekete kazán árasztja régi tüzek kihűlt, kátrányos szagait, árván hever a piszkavas, szurkos csövek futnak a mennyezeten - s a sarokban alig la­pátnyi szénpor!

Visszafut oly izgatottan, mintha közben máris megtörtént volna, aminek meg kell történnie. De nem: messzi csillagok békéje honol a medencén: fekete a víz, és szénfeketék a    mozdulatlan alligátortörzsek.

Leül, és szelíden mosolyog emlékein.

A víz fémes, áthatolhatatlan csillogást nyert, két szempár merült fel alóla, talányos közönnyel, gúnyos kíváncsisággal.

Csizmás lábával beletapos az álnok vízbe, táncol, tombol benne, mint szüretelők a kádban: fel akarja ébreszteni a zsibbadó elemet - ájultakat ráznak így öntudatra.

Visszaül helyére: az idő lassan telik, s ő régi telekre gon­dol, a kis terem gőzfürdői fülledtségére, az ablakokat megülő nehéz párákra, a forró ködökre, mely a víz felett úszott, a rothadás bensőséges, kellemes szagaira. El-elbóbiskol,-s mikor feltekint, már megpillantja a vékony hártyát, mely pillangószárnyként borul a víz fölé; legsűrűbben a szélén...

 

A szöveg dinamizmusa ide-oda hullámzik, úgy működik, hogy eloldja az érzelmi szekvenciát az értelmitől, azután is­mét egyesíti vele. Ebben a szövegegységben újra helyreáll a harmónia, a szöveg minden mozzanata az ábrázolt jelenet­hez vonz bennünket, semmi nem távolit el tőle, figyelmünk és képzeletünk megbékélten követi a föltárulkozó asszociá­ciós erőteret. Szükség is van az egyensúlyra, mert máskülön­ben az elbeszélés eddig legsorsdöntőbb varázsszava nem ke­rülne a figyelem fényébe. Ez a szó a csoda. Somogyi bátor­sága, áldozatvállalása, önfeláldozó segítőkészsége, köteles­ségtudata, hivatás szeretete már eddig is csaknem csoda­számba ment. De most ő maga is csodában reménykedik, csodát vár, tudja, hogy csak csoda segíthet - mi pedig tud­juk, hogy a csodavárás a rossz valóság tökéletes elutasítása. Somogyi, aki az ostrom kellős közepén kimerészkedik az ut­cára, fölkeresi a gondjaira bízott állatokat, az élet nevében cselekszik, életet ment, és a pusztító ösztönökkel szegül szembe, a körülötte tomboló pokoli valóságot tagadja meg. Ezt fejezi ki az a kétségbeesett düh is, ahogy csizmájával be­letapos a befagyó vízbe. Somogyit - erről győződünk meg ebben a szövegegységben - az élet értéke, a legalapvetőbb erkölcsi érték irányítja.

A pince leírása, majd az alligátorterem régi életét felidéző visszaemlékezés tárgyiasan pontos, érzékletes és mégis egy­szerre álomszerű is. Újra fokozódik a szöveg szűrrealizáló hatása, a képi asszociáció a valóság fölé emeli a komor jele­netet.

 

Ismét lehunyja szemét: álom és kábulat biztonsága, káp­rázatok magányos öröme. Mi pusztul el, mi szakad ki életé­ből? A veszélyérzet, melyet nap mint nap újból ízlelt meg, mikor belépett ebbe a körbe, az éhes, izmos állkapcsok kö­zé, kezében a véres, édeskés szagú húsokkal! Az igazi veszélyt többé nem ízlelheti!

Aludni, aludni!

És felébredni végképp: hajnali sötétségben!

Oly távoli most a medence, lassan tápászkodik föl a be­tonpadlóról - szeme megszokja a homályt, a holdja vesztett napszakot. Megfagyott talán a levegő is: teste oly merev, mint egy kifeszített huzal - fészket rakott a hideg szervezete legbelsejében, tüdejében, bordái közt: hegyes, üveges tűk döfködik veséit.

Nagy sokára fordul csak a medence felé, hogy tudomásul vegye azt, aminek jelenlétét egész testében érzi; tárgyilagos, visszahozhatatlan messzeségben: a jég, a medence jege, mintha csak álma szülte volna meg a befagyott felszínt, ezt a sűrűre összeállt kocsonyát. Fúj a szél, fagyos port söpör be a vasváz közein, törmelékek csípős porát; a jég homályá­ban, merev fátylai mögött eltűntek a testek, a fekete tör­zsek. Óvatosan közelebb lép, mintha még megragadhatna belőlük valamit, de visszaretten ettől a békétől és csendtől, melyben mégis valami diadal rikolt - hallja a hangot, meg­bocsátást nem ismerők hangját, amit a magasból a föld mélyébe sugároznak. Mintha hatalmas, láthatatlan energia­dárdák zúgnának el füle mellett, merőlegesen.

 

Sőtér István elbeszélése először, Kassák Lajos Alkotás című folyóiratában látott napvilágot 1948-ban, az abban az esztendőben kiadott Sötétkamra című novellás könyvébe már nem került be. Amikor 1960-ban sajtó alá rendezte no­velláit és kisregényeit, akkor ezt az elbeszélését is újra közre­adta az Édenkert című kötetében, de nem minden változta­tás nélkül. Mindenekelőtt több stilisztikai javítást hajtott végre, ez magától értetődik, az író tizenkét esztendő eltelté­vel már csaknem idegen olvasóként nézi saját szövegét, és észreveszi az oda nem illő szavakat, egy korábbi alkotói korszakának nem egészen szerencsés fordulatait, a monda­tok meg-megzökkenő ritmusát és ezekhez hasonló hibákat. Kevés olyan író van, aki ne hajtana végre ilyenfajta javítá­sokat, amikor egybegyűjti a lapokban, folyóiratokban el­szórva megjelent hosszabb-rövidebb írásait. Sőtér István azonban túl az apró szövegkorrekción, mintegy húsz sorral ki is bővítette az elbeszélést. Somogyi félálomszerű állapota a megdermedő, befagyó medence mellett, s a hajnali ébre­dés jelenete így valamivel hangsúlyosabb lett: éppen csak annyival, amennyivel szükség volt rá, mert nemcsak a mon­datoknak, hanem a cselekménynek is van belső ritmusa, s ahogy az Alkotás hasábjain először megjelent a novella, ez a ritmus nem volt jó. Az egyensúly akkor elmozdult azok felé a bevezető jelenetek felé, amikor az olvasó még nem lehetett tisztában Somogyi jövetelével. Az Édenkert-beli változat a fagy ellen és az állatok életéért reménytelen küzdelmet foly­tató embert állította előtérbe. Olyan epizódot tett jelentő­ségteljesebbé, amelyben egyébként tovább folytatódott az értelmi és érzelmi szekvencia hullámzása. Az Alkotás-beli első változatban a jelenet olvasásakor még erősen elvált egy­mástól a tudati és indulati reagálás iránya. Ott nagyobb hangsúlyt kapott Somogyi furcsa vágyakozása a veszélyes élet iránt, amivel kezdettől nem tudtunk azonosulni, sőt még csak megérteni sem voltunk képesek, kiváltképp, ha hozzáképzeljük a jelenethez az elbeszélés valóságos törté­nelmi környezetét, az ostrom drámáját. Az Édenkert összeállításakor újólag betoldott sorok az érzelmi azonosulás mozzanatait erősítették a fagyos téli kép, a dermesztő hideg leírásának némi részletezése révén. Egyszersmind fokozta a javítás a szöveg költői erejét: a sorok már-már prózaversbe illenek, s a poétikai hatás a naturálisan érzékletes és pontos ábrázolás ellenére eloldja a képeket a valóságtól, s finoman lebegteti őket, mintha csak eldöntetlen volna az egész jele­netsor tartalmi célja.

 

Még fölébük hajol, még súgni szeretne nekik gyengédsé­geket. Oly különös ez: talán élnek is még, a fagy üvegébe ol­vasztottan: pikkelyeik alatt, mint hatalmas, csontkemény articsókában, talán keringenek még valami nedvek. Egyet tud csupán: nem övéi már.

Kirabolták, elvették mindenét!

A sima kéreg fölött két szempár csalókán éber és nyitott még: figyelik talán, vagy már a halál közönyébe üvegesedtek?

Hátat fordít nekik, utolsó cigarettájára gyújt: szájpadlá­sára halotti torok bosszúálló gyönyörét karcolja a füst; szembenéz a hajnallal, mely olyan most, mint a szíve. Kopár és lebontott, embertelen és baljós.

Sírni nem tud: csak egyszer rándul meg a szája - régi ál­mai jutnak eszébe, ama kora nyári éjszakák egyikéről, ami­kor állatai különösképp nyugtalanok szoktak lenni. Ki sze­rette volna vezetni őket, mint csupa hűséges, engedelmes kutyát, hogy a vendéglő teraszának vacsorázóira bocsássa őket.

 

Az elbeszélés két szövegváltozatának egybevetése arra a következtetésre vezeti az összehasonlítást végző olvasót (s ezáltal persze rövid időre kilépünk a természetes ol­vasás folyamatából), hogy Sőtér István éppen az értelmi és érzelmi szekvencia egyensúlyát illetően nyújtotta meg a szöveget ezekben a jelenetekben, de hogy ezt téve mennyire cse­lekedett tudatosan és célratörően, arra nem lehet válaszolni, s nem is kutatjuk. Láttuk, az előbbi szövegegységben a hoz­záírt sorok az egyensúly megerősítését, az ellentét tompítá­sát szolgálták. A mintegy húszsornyi bővülés második fele az imént elolvasott szövegegységre esik: és ebben a később betoldott sorok az előzővel ellenkező irányban, éppen azt nyomatékosítják, ami elválasztja érzelmi reagálásunkat a szöveg szemantikai tartalmától.

A poétikus oldottság itt már édeskés és olyan hatású, mint abban a bevezető jelenetben, amikor Somogyi a pál­maház felé közeledett. Zavaróan hat a szereplő érzelgőssége is: a felfokozott érzelgősség nem rokonszenvet vált ki, ha­nem émelyit (mintha csak azt szemléltetné Sőtér ezekkel a sorokkal, amiről 1947-ben, a Szőlőművesek című novellájá­ban így írt: „Édest az édessel szorozni, egészen az émelyig. Micsoda émelyek szöknek az édesség nyomán, s mily halálo­san vágynak az emberek ezekre az émelyekre. „). Ami tehát tartalmilag arra hivatott, hogy megértő együttérzésünket fo­kozza a szereplő iránt, még az is eltávolít tőle, furcsa émelygő érzést okoz. A szövegegység többi mozzanata pedig már a szemantikai dimenzióban ellenszenvesnek tünteti föl a szereplőt.

Megint az a „másik” Somogyi jelenik meg előttünk, aki olyan zavarbaejtően viselkedett, amikor a lépcsőn felfelé menet durván berúgta a női W. C. ajtaját, majd a „soha elég” veszélyek után áhítozott. A szöveg azt sugalmazza, hogy felülvizsgáljuk, és véleményünket megváltoztatva másként ítéljük meg mindazt, amit Somogyi az állatokért tett. Korábban már hajlottunk arra, hogy önfeláldozó hő­siességet tulajdonítsunk neki, s a „csoda” közelében járó személynek lássuk. Ez a véleményünk most megrendül, vagy legalábbis kétségessé válik, mert Somogyi nem az álla­tokat gyászolja, hanem saját megfosztottsága miatt kesereg.

Emlékidézése pedig egyenesen elborzaszt bennünket avval a vad indulattal, hogy az alligátorokat szívesen rábocsátotta volna az étterem teraszán ülő emberekre. Rossz érzéseket keltő asszociációinkat csak tovább fokozza, hogy engedel­mes kutyákhoz hasonlítja állatait. Vajon miféle ember ez a Somogyi? Csakugyan az élet nevében cselekedett volna? Csakugyan magasabb rendű érték vezetné? Csakugyan romboló, esztelen korával szegülne szembe? Korábbi követ­keztetéseink ingatagnak bizonyulnak, de túl a gyanakvó rossz érzésen, nem vagyunk képesek felállítani új feltétele­zést: az egész szöveg bizonytalanságban van és eldöntetlenül lebeg. Míg az előző szövegegységben még csak a felfokozott költői hangulat oldotta el a képeket, és emelte őket a való­ság fölé, most egyszeriben az egész tartalom kétes lesz.

 

   Összezsugorodik, megfeketül szívében ez az álom, mint a pálmakert növényei. Eldobja cigarettáját.

Megnyugodva és kiürülten ment le a lépcsőn - valamiféle megkönnyebbüléssel. A város végében ágyú dördült, majd ismét csend lett, teremtés előtti.

Már a villák közt járt, amikor kivette irattárcájából a ki­lépési engedélyt, és sietősebbre fogta lépteit. Mikor a kapu­őrségnél jelentkezett, egyenest a szolgálattevőhöz utasítot­ták.

- Somogyi testvér! - nézett fel rá az írógépelt napi­parancsból a szolgálatvezető. - Jó, hogy előkerültél! Me­gint neked kell kísérned a Duna-partra!

 

Evvel a néhány soros, rövid jelenettel ér véget az elbeszé­lés. Az irtózat szakad ránk az enyhe szédületben, amit ér­zünk: a készülődő csoda szépsége helyett, a borzalom vil­lámütése ér. A szürrealista stílus eltűnik, minden naturális részleteiben világosodik meg előttünk, a zárójelenettől visszafelé haladva már egyetlen sor, egyetlen szó sincs a szö­vegben, amit hűvös logikával ne tudnánk megmagyarázni. Előbbi bizonytalankodó kérdéseinkre is itt a pőre válasz: Somogyi nyilas pártszolgálatos, szabályos kilépési enge­déllyel, egyenruhában, csizmásan kiszaladt haldokló hüllőihez az Állatkertbe, aztán hajnalban, a metsző hidegben visszatért szolgálattételre a pártházba, s most indul, hogy a rakpartra kísérje a Dunába lövendőket. Szertefoszlik a káp­rázat, lehull a szürrealizmus fátyla, torz fintorrá változik minden korábbi költői elem, most már értjük a felfokozott­ság szerepét, a stílus ellenkező hatást kiváltó egzaltációját. Mind, mind a leleplezésnek és megvilágosodásnak ezt az utolsó pillanatát készítette elő. Döbbenetünkben már csak mulatunk azon, hogy az imént még érzelgősnek és édeskés­nek véltük az elbeszélőmódot: a magyar irodalom legke­gyetlenebb és legkeserűbb novellái közé tartozik ez.

A szöveg minduntalan tévútra vezetett és csapdába csalt bennünket, hogy a végső leszámolás biztosan célt érjen. És ahogy megtörténik a leleplezés, úgy válik az egész bemuta­tott világ szürreálissá, az álomrészletek egyetlen hatalmas rémálommá állnak össze. A stílus szürrealizmusáról már nem is érdemes beszélnünk, mert a befejező sorok valóság­szintjéről nézve a korabeli világ maga szürreális. Minden írói trükk és stílus fogás azt szolgálta tehát, hogy az elbeszé­lés végső soron mégis leküzdje a természetes olvasás ré­szekre tagoló, felbontó lelki mechanizmusát, és a látomás bontatlanul érvényesüljön.

Az elbeszélés a későbbségi hatás már-már végletes kiak­názására épül, mégsincsenek önkényes mozzanatai, hanem ellenkezőleg, gondosan előkészíti a leleplezést, amennyire csak az alkalmazott információkésleltető alkotómód meg­engedi. Úgy készíti elő, hogy nem vesszük észre a furfangot, és csak az utolsó sorok fényében értjük meg az értelmi és ér­zelmi szekvencia hullámzásának szerepét, az eloldó, elidege­nítő hatások feladatát. Anélkül a finom lélektani előkészítés nélkül, ahogy sorra megingatta feltételezési kereteinkbe vetett hitünket, feltételezéseinket bizonytalanná tette, a be­fejezés puszta action gratuite gyanánt csapna reánk le, és nem volna eleven, szerves kapcsolata az elbeszélés megelőző tartalmával. Nem felismeréshez vezetne, hanem csak újabb fordulathoz kanyarodnék, és nem lenne több, mint a befeje­zetlenséggel és lezáratlansággal hivalkodó modern novellák átlaga.

Hogy ez mennyire így van, azt - igaz, a visszájáról - ­minden értekezésnél meggyőzőbben bizonyítja az elbeszélés­nek az a változata, mely a Bakator (1975) című kötetben ol­vasható. Sőtér István akkor újabb stílusváltoztatásokat haj­tott végre: az elbeszélést a jelen tanulmányban úgy is idéz­tük, ahogy abban közreadta. Kivéve az utolsó sorokat, mert azokat egyszerűen kihúzta az újabb kiadásban, és az elbe­szélés a távoli ágyúdörgésseI és a teremtés előtti csend képé­vel ért véget. A korábbi befejező sorok elhagyása egészen durva és önkényes cselekedet volt, és szó szoros értelemben lefejezte a novellát: az elejétől hibátlanul működő szöveg­dinamika tökéletesen értelmetlenné vált ennek révén, és ma­ga az elbeszélés is érdektelen lett. Az eredeti - tehát az Alkotás hasábjain és az Édenkert lapjain megjelent - befejezés úgy, ahogy itt mi is közöltük, az elbeszélés legfőbb érték­hordozó jelenete, nem valamiféle toldalék, amit mellőzni le­het. Minden megelőző jelenet ezt az értékleleplező pillanatot készítette elő, nélküle elemeire hull az elbeszélés.

A szövegdinamikai hatást tekintve ez az elbeszélés az in­formációkésleltető típusba tartozik. Egy szépirodalmi mű információit háromféle vonatkozás határozza meg: az idő­beli történés, a térbeli elhelyezkedés és az értékelemek fon­tossági sorrendje. Az epikai műből rekonstruálható történet időben és térben játszódik le, és értékelemeket tartalmaz, ezek révén lép kapcsolatba velünk, és hat reánk. Időbeliség és térbeliség nélkül nincsen epika, nincsen elbeszélés. Az irodalmi leírásnak azonban már nincsen okvetlen időbeli tar­talma, rögzítheti az „időtlen” pillanatot, de térbeliség nél­kül nem képzelhető el. Ha kimarad az időelem, akkor a szö­veg elbeszélésből leírássá változik. Ha a térbeliség is kima­rad, akkor elvont értekezéssé, például esszébetétté alakul át. Az értekezésen és elmélkedésen nyíltan uralkodnak a gon­dolatokat igazgató értékdimenziók, például erkölcsi elvek. Az értékvonatkozás az, ami semmiképpen sem maradhat ki a szövegből, mert akkor közömbössé válik számunkra, és nem leszünk képesek kapcsolatba lépni vele. Azt lehet tehát mondani, hogy a három vonatkozás közül az értékvonatko­zás a legalapvetőbb. Az értékvonatkozás teremti meg az író, a mű és az olvasó között az irodalmi alapviszonyt. Ha az ér­tékvonatkozás hiányzik a műből, vagy olyan az értékrend­szere, amit nem tartunk érvényesnek, akkor elenyész a mű hatása, és semmivé válik. Ilyenkor nem is beszélhetünk iro­dalmi műről.

A mű értékszerkezete hierarchikus. Fontosabb és kevésbé fontos, magasabb rendű és alacsonyabb rendű elemek pira­misszerűen helyezkednek el benne. De az író nemcsak az időbeliség és térbeliség természetes rendjét bonthatja fel akár legszemélyesebben kedve szerint és retorikus céljainak megfelelően. Nem köteles betartani az értékrendszer fontos­sági sorrendjét sem. A fontossági sorrend azt kívánná, hogy a legjelentősebb és legalapvetőbb információkat előre bocsássa, s ne hagyjon kétséget felőlük, de számolva a szöveg­dinamikával, késleltetheti ezeket az információkat, és a mű végére helyezheti őket: akkor a későbbségi hatás fölnagyító erejét élvezik.

Evvel a késleltetésseI dolgozott Sőtér István az Alligátor-­balladában. A hüllők pusztulásáról szóló elbeszélés legfőbb értékdimenziója az emberi élet. Ezt érvényesíti ítéletként is,

amikor erkölcsileg megsemmisíti előttünk Somogyit az utolsó sorokban. Talán kezdődhetnék az elbeszélés annak előrebocsátásával, hogy Somogyi nyilas és karszalagosan, esetleg vállra vetett géppisztollyal tűnne föl az állatkerti sé­tányon. Megírható lenne így is a történet. Csakhogy az in­formáció sorrendjének következményei vannak, és ez az el­képzelt sorrend olyan deduktív építkezést vonna maga után, ami okvetlen megakadályozná, hogy egyetlen megdöbbentő látomásban táruljon föl előttünk a csoda ellentéte, a borza­lom, és az elbeszélés a magasabb rendű általánosítás érvé­nyével tegyen hitet értékrendjének legfőbb értéke, az emberi élet mellett. Ezt a célt evvel a történettel csak a leleplezés és értékzuhanás döbbenete révén lehetett elérni, amit éppen a késleltetés biztosított. Döbbenetünk ugyanis - ahogy átvil­lan rajtunk az egész elbeszélés - egyberántja az olvasás ter­mészetes folyamatában széttagolt történetet, megerősíti belső egységét, és a látomás hatását kényszeríti reánk.

Köztudomású, hogy a szürrealisták annak az állapotnak a mesterséges felkeltésére és tartósítására törekedtek, amit a filozófiában Hegel objektív véletlennek nevezett. Szerettek volna szakítani a szubjektum nélküli tiszta tárgyszerűséggel és a tárgy nélküli tiszta szubjektivitással, a hétköznapi érzé­kelésnek és gondolkodásnak ezekkel az átlagos szintjeivel.

Ezért keresték a törvényszerűvel szemben a különöst, a megszokottal szemben a rendkívülit, ezért hajszolták a má­mort, ezért kutatták a meghasonlás pillanatait, ezért merül­tek el az álom logikát felbontó titkos működésében, a prelo­gikus folyamatokban, ezért fordultak az elalvás előtti per­cek fel-fellobbanó emlékképmorzsalékaihoz. Néha azonban maga a tárgy, az emberi élet és a történelem teremt különle­ges és rendkívüli körülményeket, s a tárgy „megindul” ilyenkor, és hatalmába keríti az embert, és brutálisan felszá­molja a bensőség és tárgyszerűség különbözőségét. Kínzó és gyötrelmes élmények tartoznak ide: ezeket nem szabad tar­tósítani, nem szabad megismételni. Ilyen kínzó és gyötrel­mes objektív véletlen volt az az iszonyat és borzalom, a tö­kéletes embertelenség szörnyűsége, amit Sőtér István az Al­ligátor-balladában kimetszett a nem is olyan régen elmúlt történelmi valóságból, és a humanizmus erkölcsi alapértékei nevében egyetlen sugalmazó erejű látomásban rögzített, hogy megismétlődését - amennyire írói eszközökkel, a szel­lem fegyverével lehet - megakadályozza.

1981