Két uralkodó stílusmoduláció a premodern prózáig
Amikor 1910-ben elhunyt Mikszáth Kálmán, a Nyugat hasábjain Móricz Zsigmond búcsúztatta. Mikszáth 1905-1906-ban Jókairól és koráról több szempontból is a máig legjobb könyvet írta. Jókai első regényét, a Hétköznapokat Nagy Ignác segítette kiadáshoz Hartlebennél 1846-ban. Nagy Ignác két évvel korábban a Magyar titkok bevezetésében Zajtay nevét emlegette. Zajtayval, a peleskei nótáriussal pedig Gvadányihoz és a 18. század végéhez jutunk vissza e néhány mondat gondolati ívén, vagyis azon az időtávon futunk végig, amelyet fel kell idéznünk modern elbeszélő-művészetünk kibontakozásának megértéséhez.
Gvadányit ma már talán senki nem olvassa irodalmi kedvtelésből, pedig elbeszélő költeményeiben számos ízesen előadott, kitűnő humorral megirt részlet található. Elbeszélői megszólalása, pedig azt az egyik alapvető mesemondó hangütést vitte diadalra a maga korában, mely később is egyik meghatározó beszédmódja lett a magyar epikának. A vidéki kisnemességnek és az alsó középosztálynak borozgatás, kvaterkázás közben élcelődve mesélő stílusát modellálta: az adomázás szociológiailag meghatározható, megnevezhető társadalmi rétegekben és élethelyzetekben megszületett elbeszélő hangján szólalt meg. E narrációs nyelvi alappozíció működését, szituáltságát pontosan idézte meg Kölcsey A vadászlak című ma már ugyancsak ritkán olvasott (és egészében éppen nem e csoportba tartozó) novellájának fogadóbeli vacsora-epizódjában. Az adomázó elbeszélőmódnak voltak már korábban is megnevezhető elődei, de lényegében a múlt idők homályából jött, mint valami folklórkincs s áthatotta, szinte meghódította az egész rákövetkező évszázadot, sőt átnyúlt még a 20. századba is. Az adomázás alapvetően a hétköznapokban gyökerező alkalmi próza-beszéd volt, irodalmi formát öltve került a verses műfajok sorába, s onnan aztán visszatért a kifejlődő irodalmi prózába, átterjedt a prózai elbeszélésbe, s átömlött a regénybe.
A szerzői elbeszélésbe átlépve, mint életszerű beszédimitációról kell erről a formáról megemlékeznünk: szándékolt hangimitáció volt ez, azt az artisztikusságot nélkülöző közvetlenséget utánozta, mely elbeszélő és hallgató közönség személyes együttlétekor alakulhat ki. Az elbeszélő ebben a narrációs nyelvi alappozícióban egy kis, ismerős közönséget képzel maga elé, az imitáció azt célozza, hogy elbeszélése úgy hangozzék, mintha egy ilyen közönséget szólítana meg. Sokféle formája ismeretes ennek a narrációs alappozíciónak , s az adomázás e hatalmas és sokszínű elbeszéléskincsnek egy meghatározott és nálunk jellegzetessé vált, alkalomszülte formáját képezte, mely egy meghatározott társadalmi rétegnyelven adatott elő.
Mire a peleskei jegyző felérkezett Budára, már igazi novellagyűjtemények is készültek és megszületett már az igazi magyar regény. Mikes a Törökországi levelek mellet többek között egy novelláskötetet is összeállított Mme de Gomes francia írónő néhány elbeszélésének szabad (magyar szintérre áthelyezett) fordításából, Faludi Ferenc pedig egy spanyol író (egyébként németre fordított) novelláinak szabad fordításaiból állította össze Téli éjszakák című keretes elbeszéléskötetét. Az első magyar regények is fordítások, fordításos átdolgozások voltak. Mészáros Ignác Kartigámja 1772-ben, Báróczi Sándor Kassándrája 1774-ben jelent meg, az első egy máig ismeretlen francia mű német változatának fordításaként, a második La Calprenčde hasonló című regényének magyarításaként. Az első eredeti magyar regényt Dugonics András írta Etelka címmel s nagy sikert aratva 1788-ban jelent meg.
Az előzmények és az előzmények előzményeinek pontosabb genealógiáját illetően már nincs sok felderítenivaló, a munka javát már Beöthy Zsolttól kezdve Wéber Antalig elvégezte a szaktudomány. Inkább a típusvonásokat összefoglaló általánosítás, a kontúrrajzolat az, ami az értelmező tájékozódást segítheti. A filológia finom, aprólékosan kidolgozott, árnyalatos képszerkezete mellett durva, vastagon kihúzott vonalakra is szükség van. A nyelvi hanghajlások tekintetében két ilyen vonal rajzolható be a magyar narrációtörténet térképére: a hétköznapi beszédimitáció és az artisztikus elbeszélőnyelv egymás mellett futó (és majd később egymásba fonódó) kontinuitása ad az alakulásfolyamatnak jól látható jellegzetességet. A premodern próza kialakulásának előzményeihez elegendő, ha a terebélyes családfa e két nagy ágára tekintünk. A novellák, elbeszélések nagyobb része a mesélés ősi és eredendően a köznapi beszédhez közelítő prózanyelvi megszólalásra vezethető vissza. A „közvetlenség” és az „olyan, mint a hétköznapi beszéd” persze soha nem azonos sem a valóságos közvetlenséggel, sem a valóságos hétköznapi nyelvhasználattal: valami távolság mindig fennmarad, valahol jelezni is kell, hogy most a nyelvnek egy másik dimenzióban, a mesének, az irodalomnak a dimenziójában mozgunk: s ez az elbeszélői helyzetjelzés a beszédmódok, hanghajlások különféle típusaiban ölthet testet.
A magyar epikának ezen az ágán az alaptípus az adomázó hangvétel volt egészen a 20. századig. Amikor ezt a sajátos hangvételt említjük, akkor nem az anekdotára kell gondolnunk, amely nem stílusmodulációs, nem nyelvi fogalom, hanem morfológiai kategória. Kis, rövid, többé-kevésbé kerek egész történet, mely önmagában is megáll, de nagyobb lélegzetű epikai művekben is előfordul, kiágazik a főtörténetből, gyakran szervetlen kitérőt alkot. Az anekdotázó elbeszélés nem mindig az adomázás stílusmodulációjában szólal meg, és az adomázó elbeszélőmód sem mindig anekdotákban ölt testet, hanem átjárhatja az epikai mű egészét. Az adomázás a mesélés körébe tartozik, de nem a mese morfológiájába sorolható, ha az utóbbi szót Propp értelmében használjuk, hanem a mesélés hangütését, alaphangját illeti. A mesélésnek, mesemondásnak többféle alaphangja is létezik, s innen tekintve a magyar széppróza jellegzetességei között lehet számon tartani, hogy a modernség kialakulásáig a domináns hangok között folyamatosan jelen van az adomázó beszédmód. Ez a beszédmód jellemezhet egyes szereplőket, lehet egy-egy jelenet témája (mint Kölcseynél), de lehet magának az elbeszélésmondó narrátornak is alaphangja.
Az adomázásban, mint hangvételi modulációban mindig van valami derült távolságtartás attól, amit az elbeszélő elbeszél. Fölény, amely szinte kivétel nélkül a humor több-kevesebb cseppjét csöppenti a történetbe. A humor hatása pedig feszültségoldó lelki mechanizmusokat indít el az olvasóban. Éppen ez a célja az adomázó beszédmódnak: úgy előadni az epikus mű keretén belül megtörténtnek nevezhetőt, hogy ne váltson ki félelmet, ne keltsen a világgal, az élettel szemben bizonytalanságot. E beszédmód azt jelzi, hogy lehetnek feszült, izgalmas mozzanatok az elbeszélés sodrában, de nem kell a rossz felülkerekedésétől tartani a végső kimenetelt illetően.
A magyar epikának a modernség kialakulása előtti másik fő ága más forrásokból táplálkozott. Nem a meséből származott, amelyről már Honti János megírta, hogy „más sorsot nem ismer, csak jót és szerencsét”, a mese hősét nem érheti végső kudarc, győzelmét még életében eléri. Az epika másik nagy forrásvidéke az eposz és a legenda, ahol a történet ugyancsak a hős diadalával ér véget, de nem oly eleve bizonyosan még életében; nem a szerencsés véletlenek láncolatán át, hanem kétségekkel, szenvedéssel, igazi kockázatokkal telve és gyakran - kiváltképp a legendákban - a hős mártíriuma, halála árán, mint erkölcsi diadal jut érvényre. A mese világa egyszerűbb, ott jó az, aki a hőssel tart, s rossz, aki ellene tesz. Az eposzban és legendában a hős zárt, törvényekkel szabályozott világrend könyörtelen gépezetében találhatja meg cselekvésének terét. Innen az a különbség a két ág között, hogy „a mese a világot keresi az emberben, a legenda pedig a világrendet akarja az emberbe plántálni”.[i] Ehhez a többrétű, többféle kimenetelt is sejtető narrációs alaphoz igazodva az alaphang itt eleve retorizáltabb kellett, hogy legyen, a modulációnak már első pillanatban komolyabbá, sőt komorabbá kellett válnia. Ha arról a regény megjelenésének idején már nem is lehetett szó, hogy - mint a régi eposzokban - a szerző egyenesen az istenek segítségéhez forduljon az előadás sikeréért, már szóválasztásaival, mondatfűzésével, stílushangulatával jeleznie illett, hogy még a hétköznapokban megtörténhetőt is a hétköznapiság fölé emelve kívánja megformálni. A 19. századi magyar regény idetartozó művei nem az asztaltársaságok derűs elbeszélőnyelvét modellálták, hanem egy stíluseszközökben minél dúsabb mesterséges nyelvet teremtettek, mely néha a mondatok körmönfont bonyodalmasságát tekintve még a korabeli (részben még latin, részben már magyar) jogi nyelvvel is inkább érintkezett, mint a hétköznapi beszéddel. S ahogy a peres ügyek kétes kimenetelűek az ítélethirdetésig, akképp igyekezett ez a moduláció már az előadónyelv szintjén is feszültségfokozó bizonytalanságot támasztani.
Az életszerű beszédimitációval szemben, mely a mesélés áradó, derűs közvetlenségét próbálta modellálni, itt egy hangsúlyozottan artisztikus elbeszélőnyelv szólalt meg. Az idetartozó sűrűn retorizált nyelv a maga ugyancsak sokféle belső változatával mindig azt hangsúlyozta, hogy az irodalmiság, sőt, a legtágabb értelemben vett „literatúra” régi, nagy áramába kapcsolódik. Az emberi lét teljességét, a világ értelmének lényegét megragadni képes mítoszok és a mítoszokra épülő eposzok, vagy a középkori legendák keresztény szenvedéstörténeteinek magasrendű szellemi környezetével tart rokonságot. Ember és természet, ember és sors harca, az üdvözülés útja, a nemzet kialakulása, hősi tettek, a történelem nagy fordulói, a jelenkor széleskörű bírálata, az emberi lélek benső titkai, a boldogságkívánás és a boldogtalanná válás általános tanulságokkal szolgáló képletei: ilyen és ezekhez hasonló kérdéseket intonált már maga a megszólalási nyelv is, persze nem függetlenül az elbeszélés előre kitervelt mesevezetésétől.
Előfordult, hogy regények között nem is az adott téma és tartalom, hanem ez a modulációs különbség tett alapvető különbséget. Nagy Ignácra és Kuthy Lajosra egyaránt Eugčne Sue volt hatással, mindketten a korabeli közállapotokat kívánták pellengérre állítani, a Magyar titkokban (1844-45) Bende, a tökéletes férfiú, aki egyes szám első személyben adja elő a történteket sok kaland után leleplezi a nőket romlásba döntő úri betyárt, Sobrit. A Hazai rejtelmekben (1846-47) Kuthy hőse, Szalárdy Ödön tengernyi szenvedés után diadalmaskodik az ármánykodásokon. De hangütésben micsoda különbség volt a két egymáshoz időben közel keletkezett regény között! Hasonlítsuk össze Nagy Ignác derült humorral előadott történetnyitó berettyói komp-jelenetét Kuthy már-már mitikussá színezett - ugyancsak történetnyitó - hortobágyi árvízjelenetével, ahol a csárda „mint Ninive állt a szennyes tenger között”, a víz fogságában, „mint mater dolorosa térdel az ájtatos nő”, az elénk táruló kép pedig „felséges raffaeli”. Az artisztikus rájátszás kellékei ezek. Figyelemfelhívó jelzései annak, hogy itt a magas irodalom és a legnemesebb művészet hagyományaihoz, a tudós és tanult értekező próza tradíciójához csatlakozva alakul az elbeszélés nyelvi anyaga.
Hasonló különbség volt a későbbi évtizedek két legnagyobb írójának, Jókainak és Keménynek ezekben az években történt pályakezdése között is. A Hétköznapok ahhoz a tradícióhoz állt közelebb, amely Gvadányi felől jött és többek között Gaál Györgyön, Fáy Andráson, Gaal József elbeszélésein, Kisfaludy Károly Sulyosdy Simonján át érkezett el Nagy Ignáchoz és az 1840-es évekhez. Kemény Gyulai Pálja pedig másik nagy ághoz tartozott, mely az Etelka, A székelyek Erdélyben és a Zalán futása irányából közeledett az 1840-es évekhez. Barta János bíráló éllel emlitette, hogy Kemény a „vörösmartys eposzt követve túlságosan fennköltre”[ii] stilizálta regényét, Szegedy-Maszák Mihály pedig arról írt, hogy Kemény a regényt a görög eposzokhoz hasonlóan műfajok fölött állónak tekintve „a magas költészet rangjára akarta emelni”[iii]. Amit a nagyobb olvasóközönség mindmáig Kemény nehézkes, körülményeskedő stílusaként emleget valójában nem volt egyéb, mint az artisztikus elbeszélőnyelvhez tartozó részletezés-igény, kifejtési pontosságra törekvés már nem is pusztán a „szépízlési élvezet”, hanem a bölcseleti, történeti és társadalmi értekezés szintjén. A részletezés, ahogy ő nevezte a „detailok varázsa” és a jellemrajz, amit hajlamos volt mindenek fölé emelni olyan később megvallott ars poeticáiban, mint az Eszmék a regény és dráma körül és az Élet és irodalom ugyancsak ehhez a tradíció-vonalhoz csatlakoztatta. Ehhez a vonalhoz álltak közel Jósika Walter Scott hatását magukon viselő történelmi regényei s ehhez a Magyarország 1514-ben is.
Az artisztikus elbeszélőnyelvről szólva meg kell még említeni ennek egy - ezekben a magyar elbeszélő-irodalom szempontjából korainak nevezhető évtizedekben előtérben álló - különös változatát, melynek eredete nem az eposzok nagyepikai hangjára volt visszavezethető. Említeni kell a levél- és naplóhangot. Az artisztikus elbeszélőnyelv legegyszerűbb, a lehetőségeit tekintve az életszerű beszédimitációhoz viszonylag legközelebb álló formája volt ez. De nem azonos vele. Mind a levél, mind a napló már keletkezését tekintve is az írón kívüli olvasójának jelen nem létét feltételezi, szemben az életszerű beszédimitációnak éppen a közvetlenségre irányuló fikciójával. A levélformájú és a naplószerű elbeszélés egyaránt már kialakult és nagyrészt szokásokban rögzült írásbeli formák imitációja. Kötött műfaj-imitáció. Nálunk Mikessel kezdődött a soruk, de a későbbi fejleményekre nem annyira ő volt hatással, mint (ahogy már nála is) inkább külföldi minták szolgáltak ösztönzésül. Mindenekelőtt a szentimentalizmus prózájának az a vonala, amely Richardson Clarissájával kezdődően termékenyítően hatott Rousseau-ra, majd Goethére. Kármán Fannijától Szalay Alphonse levelein át Bajza Ottiliájáig a magyar levélregény, levélformájú elbeszélés ehhez az európai hagyományhoz csatlakozott. Ennek mentén jutott el Eötvös Karthausijához, mely a korábbiaknál elmosódottabban utánozta a levél és napló irodalmi forma-tradícióját, de művészi erejét tekintve a 19. század első felének legjelentősebb magyar regénye volt.
Az életszerű beszédimitáció körében új hangot hozott az 1840-es években a János vitéz: a népmesei imitáció friss hangját. Ez a hang azonban egyelőre a verses epikában honosodott meg, s csak igen hosszú idő elteltével szüremlett át a prózai elbeszélésbe. Az adomázó beszédmód mellett megjelenő népnyelvi elbeszélések nem a népmese hamgfekvésében szólaltak meg, hanem közvetlen, naturális beszédimitációk voltak. A népmesei elbeszélőmód - minden közkeletű vélekedéssel ellentétben - stilizáltabb, retorizáltabb nyelvet használt, mind az adomázó narráció. Az életszerű beszédimitáció határhelyzetét jelölte: már-már átlépett az artisztikus elbeszélőnyelvbe - sőt, később, a 20. század elején fellépő szecessziós mesekultusz idején át is került oda a feldúsult stilizáció eszközei révén.
Amit a köznapi életben romantikus stílusnak neveznek, az legfeljebb a romantika egyik ágára volt érvényes és semmiképp nem képezte a romantika nagy korszakának lényegét. A romantika nem kifejezésmód volt, nem eszközök meghatározható együttese, hanem gondolatrendszer, világkép, javaslat arra, hogy mit tekintsen az ember elérendő céloknak, javaslat arra, hogy mivel kapcsolatban és milyen kérdéseket vessen föl, amikor a hétköznapok gyakorlati cselekvéseinek, rutinszerű eljárásrendjének végső, összegző lényegiségét meg akarja fogalmazni. Egyáltalán javaslat arra, hogy valamit tekintsen ilyen összegző, működtető erőnek, lényegiségnek, szubsztancialitásnak vagy jövőbe vetíthető képzetnek, amit aztán az élet értelmének lehet mondani. De ne magát az értelmet jelölje ki ilyetén célképzetnek, mint a felvilágosodás, hanem valami komplexebb, teltebb instanciát keressen. A romantika ezt a komplexebb, teltebb instanciát bizonyos kettősségek feloldásában vélte megtalálni, mintha a platonikus két világ, az idea és eidolon egyesíthető lenne, mintha lett volna egy boldog állapot, amikor ezek egyek voltak és ezt az állapotot helyre lehetne állítani, vagy lenne egy olyan távoli idősáv, amikor meg lehet valósulnia az egyesülésnek, akár létezett valamikor, akár nem. A romantika elvont lényegszerűségét a Kant utáni filozófia és művészetbölcselet fogalmazta meg legpontosabban. A kettősségek, mint a jelenvaló lét boldogtalanságának okai és ugyanakkor legyőzhetőségük remélhető vagy reménytelen, hősi keresése: ez volt közös alapvetése az egymástól szinte minden egyéb tekintetben eltérő gondolati kísérletezéseknek. Az „Egy”, mint ami értékesebb a „Kettő”-nél és a „Sok”-nál. Az azonosság, az indifferencia-nélküliség (az identitást gátló differenciák felszámolásának) elvont tételezése. A világ bipolaritásainak - objektum-szubjektum, szellem-anyag, lélek-természet, véges-végtelen, időbeli-időtlen stb. - redukciója, mint a fáradozásoknak értelmet adó utópia vagy teleologikus fejlődésképzet. Hegeltől, Schellingtől vagy Coleridge esztétikai írásaitól Schopenhaueren és Kierkegaardon át a romantikát szinte kiteljesítő Nietzschéig ilyen és ezekhez hasonló ideologikumok teremtették meg a romantika alapvetését, melyek tovább bontódtak és rávetültek a társadalom gyakorlatiasabbnak hitt síkjaira: az olyan egymást egyensúlyozó fogalom párokra, mint az egyén és közösség, nemzet és emberiség. Útjuk a metafizikusan felfogott értékek csúcsaira vezetett, annak a szép antropológiai gondolatnak a megsejtetéséhez, hogy az ember fenség és a szabadság letéteményese.
A romantika agendajavaslatai, a megbeszélendők jegyzéke és megegyezésük abban, hogy ennek érdekében mit neveznek az irodalom számára létező valóságnak: ez működtette Jókai egész prózáját. Mint minden művészeti korszaknak, a romantikának is volt egy végletesebb, szertelenebb, nagyobb mozdulatokkal dolgozó ága, és volt egy kiegyensúlyozottabb, tárgyiasabb, higgadtabb oldala. Jókai az előbbihez tartozott. Köznapi szóhasználatban csak ezt nevezik romantikusnak, a másikat pedig realistának hívják nem kevés félreértést okozva az éles kettéválasztással. A stílusromantika és a stílusrealizmus lényegében ugyanannak az indulati-gondolati közösségnek a kétféle hangfekvése – hanghajlítása volt, ugyanazoknak megbeszélendőknek a megbeszélését tűzte ki célul és ugyanabból a valóságtételezésből indult ki. Jókai avval varázsolta el olvasóit, hogy a végletesebb, szertelenebb problémaexpozíciót, a jellemek, szituációk, mesehelyzetek túlzásig vitt rajzolatát az életszerű beszédimitáció prózanyelvén mutatta be. Mint természetest adta elő, ami rendkívüli és hihetetlen volt. Remekül érezte meg az emberek nagy vágyódását a hihetetlenségek hihetősége iránt, és zseniálisan sáfárkodott avval az illúziószomjjal, mely minden egészséges lélek mélyén időről időre feltámad. Ez az, amit korának nagy kritikusai, Gyulai Pál, Péterfy Jenő -, akik mákonynak nevezték regényeit és elbeszéléseit s minduntalan Kemény ábrázolásmódját vetették szembe az övével - nem értettek meg. Nem kísérte figyelemmel a kritika és irodalomtörténet azt a benső, elkomoruló folyamatot sem, ahogy pályája végére Jókai elvesztette azokat az értékillúziókat, amelyek a megelőző hosszú évtizedek alatt táplálták mesemondását. Jókai a magyar irodalom máig legolvasottabb és mégis talán legfélreértettebb írója. 1903-ban megjelent utolsó regénye, A mi lengyelünk főhőse, Negrotin kapitány még a jellegzetes jókais „szupermenek” közé tartozik, aki rettenhetetlen katona, aztán leleményes gazdasági szakember, ha kell tökéletes mezőgazdász, ha a sors úgy hozza remek bányamérnök. Mindenhez ért, mindent tud, szellemi képességei ugyanúgy rendkívüliek, mint a fizikailag, nőhódító, délceg megjelenéséről már nem is beszélve. Csak éppen nem lesz boldog. A boldogság már lehetetlenné válik, már nincs happy end, a harmónia már elillant a világból, a másság feloldhatatlan akadályokat támaszt. A világ a vágyott Egy és Egész helyett az elkülönülő részek, töredékek és töredékesség felé halad. S mindezt Jókai visszatekintve írja le, a szabadságharc idejére és azt követő évekbe vetítve történetét. A híres komáromi tábor nem az eszmehűség szent végvárának, hanem az uraskodás és dzsentris hetvenkedés gyűjtőhelyének mutatkozik a regényben. Jókai már a 48-as illúziókkal is leszámol ebben az utolsó nagyepikai művében.
A 19. század közepén és második felében a vezető irodalomkritika Kemény Zsigmond és vele az artisztikus rájátszási kör prózája mellett foglalt állást. Erdélyi János és Gyulai Pál, majd később Péterfy Jenő is ezt támogatta. A nagyközönség azonban, mely vevője s evvel egyszersmind megrendelője is lett az irodalomnak a másik oldalon állt. Áradó mesét kívánt, ahol az írásmű keretein belül elbeszélt elbeszélésből könnyen abba az illúzióba ringathatta magát, hogy az olvasás folyamán lelki szemei előtt lejátszat egy „igazi” történetet. A liège-i retorika fogalmait kölcsönvéve a műfaj tudomásulvétele után az „histoire” szintjén kívánt olvasni, elhanyagolva a „récit” és a „discours” dimenzióit. Minél gyorsabban el akart jutni az „histoire”-hoz, és ebben a türelmetlenségben inkább akadályozó tényezőnek érezte a „récit” és a „discours” eszközrendszerét, minthogy élvezni és méltányolni tudta volna esztétikai értékteremtő funkcionálását. A 19. században fokozatosan táguló, bővülő, de még mindig viszonylag szűk olvasóközönség támogatta a magyar szépirodalmat. Az arisztokrácia és a kialakuló nagypolgárság nem magyarul olvasott. Herczeg Ferenc még a századfordulón játszódó Andor és András (1903) című regényében is kitért arra, hogy a gazdag nagypolgár lánynak, Szinger Adának nincsenek magyar könyvei. A magyar irodalomnak megnyert olvasók nagyobb része pedig nem a legműveltebbek köréből került ki. Ők elsősorban a történet és a mese szintjén olvastak epikus műveket. A szövegszerkezetet és az elbeszélőnyelvet szinte csak leküzdendő akadályként érzékelték az olvasásnak abban a célfolyamatában, hogy megtudják, kivel, mi történik és mi lesz a mese vége. Természetes, hogy ebben az olvasásszociológiailag meghatározott közegben az életszerű beszédimitáció mentén készült epikus művek váltak népszerűbbekké. Itt a szövegszerkezet, ha oly sokágú volt is, mint Jókai egyik-másik regényéé, az akkori középrétegek számára kevesebb gondot okozott, könnyebben olvasták, mivel a mese a kevesebb stilizációs réteggel megterhelt elbeszélőnyelv jóvoltából közvetlenebbül, gyorsabban, kevesebb munkát igényelve juttatta el őket a kibontakozáshoz és kiteljesedéshez. (Ezt a különbséget a mai Jókai-olvasó kevésbé érzi, mert jószerint alig ismeri már a múlt századi diáknyelv és jogásznyelv akkor még közkeletű latinitásait.)
Az epikus művek keletkezett korpusza nemcsak mennyiségileg volt már imponáló, hanem jellegét tekintve is többféle lett. Imre László „szivárvány-elméletnek” nevezte módszerét, mellyel ezt a korpuszt (verses és prózai epikát egyaránt) vizsgálta: kifejezése azonban nemcsak a megközelítés rokonszenves módjára vonatkozhat, hanem a múlt századi magyar epika tényleges helyzetére is[iv]. Amikor a korabeli kritika megpróbált szembeszállni az életszerű beszédimitációhoz tartozó epika könnyebb megoldásaival, sietősebb mesevezetésével, nagyobb vonalakkal dolgozó jellemrajzával, az igénytelenebb olvasókhoz hozzáhajló szövegszerkesztésével, nem vette figyelembe, hogy az 1850-es évek után átszíneződött az elbeszélésformák rajzolata. Túlságosan nagy szerepet töltött be Jókai és Kemény szembeállítása, az utóbbi védelme, az előbbi bírálata. Erdélyi 1855-ben még áttekintette a megelőző negyedszázad irodalmának jellegadó vonásait, de az ő korai halála után sem Gyulai, sem később Péterfy nem szentelt kellő figyelmet a két nagy ágon belül végbement változásoknak, átalakulásoknak, s nem vette észre azokat az új vonásokat, amelyek másfajta elbeszélőmódokat kereső kísérletekről tanúskodtak. Vagy ha észrevették, akkor az elutasítás gesztusát váltották ki belőlük. Ez történt pl. Beöthy Zsolt 1872-ben megjelent első regényével, a Bíró Mártonnal, amelyet Gyulai éppen azért kárhoztatott, ami előremozdító volt benne a megrögzült elbeszélési hanghajlításokhoz képest. Ez a regény ugyanis a keretes én-elbeszélés formáját követve, ha nem is következetesen, de itt is, ott is elmozdította az életszerű beszédimitáció megszokott adomázó módját a derült távolság érzékeltetéstől a keserűbb ironizálás irányába, a feszültségoldástól a feszültségkeltés felé. Gyulai éppen erre csapott le, mondván, ennek a boldogtalan szerelemről szóló regénynek a szerzője „holmi közönyös gunyorban keresi hol a tárgyilagosságot, hol a humort. (...) Mindenütt valami groteszk vegyül jellemzésébe s átcsap az elbeszélés hangjába is (...)” Hasonló bírálatban részesült Tolnai Lajos is Az urak című, ugyanabban az évben megjelent regényének „kesernyés íze” miatt, „amely nem tud humorrá emelkedni, s olykor rideggé válik”.[v]
Ugyanígy nem méltányolta a korabeli kritika azokat a szövegszerkezeti és elbeszélőnyelvi elmozdulásokat sem, amelyek a másik vonalon, az artisztikus elbeszélőnyelv vonalán következtek be az 1870-es évektől kezdődően. Az idetartozó regényeket csak kései nemzedékek kezdték felfedezni, már mélyen bennjárva a huszadik században: nemhogy a kortársak, de a premodernség és a Nyugat kritikusai sem értékelték érdemeiknek megfelelően. 1878-ban jelent meg Asbóth János regénye, az Álmok álmodója, de az irodalomtörténet-írás csak nyolcvan évvel később, a rákövetkező évszázad második felében fedezte fel narratológiai újdonságainak jelentőségét. Előbb Németh G. Béla, aztán mások is elemezték sajátos zenei szerkesztésmódját, amely - mint egyik legutóbbi elemzője írta - „nem csupán ornamentikus, hanem szövegszerkesztő funkcióval rendelkezik”.[vi] A próza ezen a vonalon már egyre inkább a megformáltsággal, a szövegtesttel, a nyelvi hangulattal kezdett tartalmat sugalmazni, a történet maga kevésbé eseményes lett, állapotok rajzolatai kerültek a mozgalmas epizódok helyére s az elbeszélőnyelv úgy telítődött eszközökkel, hogy minél jobban felhívja magára a figyelmet. Az olvasói szokások változására volt ennek érvényesüléséhez szükség.
A romantikus olvasó az elbeszélőnyelvet és a szövegszerkezetet szinte átugrandó akadálynak tekintette és azon volt, hogy minél hamarabb rekonstruálhassa magában a történetet. A befogadási aktus az elbeszélőnyelvtől a szövegszerkezeten át a történet felé haladt, s az az elbeszélés vagy regény aratott nagyobb sikert, amelynél ez a haladás a leggyorsabb lehetett. Erdélyi János már 1855-ben Kemény részletező előadásmódját védelmezve ingerülten szót emelt ez ellen a lényegében irodalomellenes olvasásmód ellen. „Mit keressek a regényben vagy drámában? A sebes lefolyást? Ám legyen, de legsebesebben foly le az üresség (...)”.[vii] Üresség és teltség azonban még sokáig olyan tartalmi mozzanatokra vonatkoztak a kritika szótárában, mint a helyzetek valószerűsége és az alakok hiteles jellemzése, ahol mind a hitelesség, mind a valóság (mint mindig, akkor is) persze prekoncipiált fogalmak voltak. Vagyis a hitelességhez hitelesítési eljárások tartoztak, s a kor azt fogadta el hitelesnek, ami ezeknek eleget tett. A kritika pedig egyelőre még nem vonta a megítélés körébe az elbeszélőnyelvet.
Mikszáth Kálmán volt az első magyar író, akinél a közönség rájött arra, hogy az elbeszélőnyelv önálló értékekkel is bír, mivel a kibontakozó történet mellett külön is élvezhető, olyan módon, ahogy a költészet nyelve. Nem egyszerűen vehikulum, amelynek az a feladata, hogy sebes folyással elvezessen a történethez, hanem olyasvalami, amelynek önálló élete is van. Mikszáth regényeiben és elbeszéléseiben még hozta mindazt a tartalmat, amit a későromantika elvárt és megkívánt, de e prekoncipiált tartalmi tényezőket (küzdelmeket, lelepleződéseket, győzelmeket, értékmegtestesüléseket) a nyelvi előadás olyan csodálatos, színes, kedves humorú, ízes rétegével gyúrta össze mely az átlagolvasó számára is kezdett legalább olyan vonzó és élvezetes lenni, mint az elbeszélt történet. Bűbájos, remek meséket talált ki, megszólalt a leleplező igazság hangján is, megalkotott, sok szálból szőtt alakjai belopták magukat az olvasók szívébe. Valódi prózatörténeti jelentősége mégsem elsősorban meséiben és jellemfestésében, hanem elbeszélői modorában rejlik. Prózája az életszerű beszédimitáció sorába tartozott, látszólag mentes volt minden artisztikumtól, stilizációs rájátszástól, valójában megalkotta önmaga nagyszerű stilizációját: egy olyan elbeszélőnyelvet teremtett, mely először állította meg az olvasó tovasikló tekintetét a magyar prózában, s elsőnek ösztönözte az olvasót arra, hogy elidőzzön ennél az elbeszélőnyelvnél és ne csak a történet fordulatait keresse. Ez a különös elbeszélőnyelv még alapvetően a mesélésre orientálódott, még alapvető célját látta a történetmondásban, mégis e célkitűzéssel és narrációs feladatvállalással szinte ellentétben elsőnek lazította fel a magyar elbeszélés mese-kötelékeit, elsőnek vonta kétségbe meseközpotúság elsőbbségét a prózai elbeszélésben. A pályakezdésből kibontakozó Krúdy majd ennek lett másként megvalósító folytatója - és amikor 20. századi irodalomtörténetek a pályakezdő Krúdy „mikszáthos” korszakáról beszélnek, akkor félreértik nemcsak Krúdy korai szakaszát, hanem Mikszáth jelentőségét. is. Mikszáth nagy prózateremtő leleménye abban a megejtő, bámulatos nyelvi rétegben rejlett, amellyel bevonta történeteit, nem pedig abban, amit e bevonat alatt működtetett. A narratív nyelv nála fordult át- a nagyobb közönség számára is érzékelhetően - lényegi elemmé, értéktartalmat alkotó tényezővé. E fordulat után kezdhetünk el beszélni a premodernség magyar prózájának fejezetéről.
1999
[i] HONTI János, Válogatott tanulmányok, Bp., 1962, 119-130.
[ii] BARTA János, Kemény Zsigmond = KEMÉNY Zsigmond, Gyulai Pál, Bp.,1967, I, 78 .
[iii] SZEGEDY-MASZÁK Mihály, Kemény Zsigmond, Bp., 1989, 97-98.
[iv] IMRE László, Műfajok létformája XIX. századi epikánkban, Debrecen, 1996, 22-24.
[v] GYULAI Pál, Újabb magyar regények = Uő, Bírálatok 1861-1903, Bp., 1911, 126, 128-129.
[vi] MILBACHER Róbert, „valamit jelenteni akartam”, Asbóth János: Álmok álmodója, Alföld, 1998, 1.sz., 54.
[vii] Erdélyi János válogatott művei, s.a.r. LUKÁCSY Sándor, Bp., 1961, 310.