Kérdések az etikumról és esztétikumról

Vannak korszakok, melyekben a nyelvhasználat alapvető értékkategóriákat, sőt egész értékosztályokat is aszimmetrikus ellenfogalmak módjára tölt meg jelentéssel. Mint ismeretes, Koselleck a történeti-politikai beszédmódokat vizsgálva emelte ki azokat a fogalompárokat (hellén - barbár; keresztény – pogány stb.), amelyek mentén az európai történelem során a beszélők megkülönböztették önmagukat másoktól, amelyek mentén elkülönítették azt a közösséget, melyhez tartoznak a rajtuk kívülállóktól, azoktól, akiket idegeneknek tartottak. Ezeknek a történeti-politikai öndefinícióhoz tartozó fogalompároknak Koselleck szerint az a sajátosságuk, hogy úgy osztják két félre a világot, hogy az a fél, ahová a beszélő és az ő közössége tartozik, mintegy elorozza az értékeket a másik elől. A szembenállók, az „ők”, a mások, vagyis az idegenek főként negatív jelzőket kapnak, a pozitívumok túlnyomóan a „mi” oldalára kerülnek. Az öndefiníciós aktus a saját közösséget aránytalan mértékben ruházza fel jó tulajdonságokkal, a nem odatartozókat pedig rossz tulajdonságokkal. Ezért nevezte Koselleck ezeket a duális fogalmakat aszimmetrikus ellenfogalmaknak.[i] De mivel nemcsak a történeti-politikai gondolkodást hatja át az a fajta hatalmi beszédmód, amely létrehozza ezeket a fogalompárokat, hanem a szellemi élet, a tudomány és a művészetkritika sem mentes a hatalmi beszédtől, ezért időről időre itt is létrejönnek aszimmetrikus ellenfogalmak. A saját irány, a saját beállítódás definíciója itt is kifosztja az értékeket és a maga oldalán halmozza fel őket. Mégpedig olyan módon, hogy bizonyos korokban egész értékosztályokat iktat ki. A saját irányt az egyik értékosztály nevével illeti, a rajta kívülállókat pedig egy másikkal, amelyet a definíciós aktusban aztán megfoszt minden pozitívumtól. Így állítódik szembe egymással bizonyos korokban az esztétika értékosztálya és az etikáé. Mintha egyik tagadása lenne a másiknak, mintha az egyik kifejlődése kizárná a másik létezését. Az ilyen korszakok mintegy dekonstruálják a kalokagathia eszményét, s a közösség - ebben az esetben a művésztársadalom és a kultúrateremtő elit - öndefinícióját éles értékválasztás elé állítotják.

Erkölcsnélküli szépség vagy szépségnélküli erkölcs? Ezeknek a véglet-lehetőségeknek elképzelt konfliktusa már-már jelleg meghatározó módon szerepel a 19. század utolsó harmadának és a 20. század elejének euró-amerikai művészetében és irodalmában. Abban a korszakban, amelyet előmodernségnek, premodernségnek, klasszikus modernségnek szokott nevezni a szakirodalom. Ismert példája ennek Thomas Mann tételdrámája, vagy úgy is lehet mondani, dramatizált formában írott novellája, a Fiorenza. Már ideje és helyszíne jellemző volt a századvég és századelő esztétizmusának megújuló reneszánsz-kultuszára, a reneszánszizmusra, mely élesen vetette föl a kérdést, mi legyen előbbre való érték az esztétika vagy az etika, melyik szorítsa ki a másikat, melyik szabja meg a másik irányát. Az 1904-ben írott és a quattrocento Firenzéjében játszódó elvdráma éppen erről az elv-kettősségről szól. Két princípium, két lehántott, végletekig kiélezett világelv ütközik össze benne, két akarat, két indíttatás harcol egymással: a szépségvágy és az ellene feltámadó erkölcsi szigorúság. Az egyik oldalon Lorenzo de Medici és humanista környezete, Poliziano, Pico della Mirandola, Ficino, festők, írók, tudós férfiak, akik mind a szépségelv bűvöletében élnek. Velük szemben Savonarola áll, a komor, vézna horgasorrú, testi mivoltában csúnya szerzetes, aki megszállott próféta módjára, izzó szavakkal ostorozza őket a szószékről, és nem is sikertelenül, mert hajthatatlan erkölcsi elveivel meghódítani látszik Firenze népét. Lorenzo, a „szépség ura” ahogy hódolói nevezik, nem sokra becsüli az erkölcsöt, „a szépség több a törvénynél, a becsületnél is több” – mondja. Arra törekszik, hogy minden rútat, minden szomorút és mindent, ami gyötörheti az embert, elhárítson magától, és csak a szépségnek és vidámságnak nyíljon meg. Poliziano szerint az erkölcs a legósdibb, legtúlhaladottabb, legunalmasabb és legüresebb dolog a világon. Ghino arról beszél, hogy a szabad művésznek nincsenek erkölcsi alapelvei. Aldobrandino, akit a Savonarola prédikációi által feltüzelt tömeg megver az utcán egy ledérnek mondható Madonna-ábrázolása miatt, a művészet öntörvényűségével érvel. Amikor dolgozik, mondja, nem annyira a Szűzanyával foglalkozik, mint avval, hogy egy bizonyos árnyalatú zöld szín összeillik-e egy bizonyos árnyalatú pirossal. A szépség-elv ebben a világban együtt jár a derűvel, összekapcsolódik a felhőtlen életszeretettel. Lorenzo, amikor halálos betegen oktatja kisebbik fiát, Giovannit, akiből évek múltán majd X. Leo pápa lesz, azt hagyja rá eszmei örökségül, hogy a Vatikán hárfazenétől és vidámságtól legyen hangos az ő pásztorkodása idején és viruljanak a szépművészetek. De vannak, akik már érzik Savonarola eszméinek erejét. Botticelli meghasonlik addigi önmagával. Azt üzeni a Magnificónak, hogy ő, aki addig a sátánt szolgálta, most Krisztus királyt fogja szolgálni, akiről „Girolamo próféta” szól Firenzében. A tét a - hangoztatott elvek mögött - a hatalom megtartása vagy elragadása, a Firenze fölötti uralom. Lorenzóék beszéde éppúgy hatalmi beszéd, mint Savonaróláé, aki a lélekre hivatkozik a szépséggel szemben. A lelket kell szolgálni, nem a szépséget, nem az érzékeket - prédikálja, harsogja gyülekezetének. A szépség sohasem érti meg a lelket - kiáltja indulatos mozdulatokkal kísérve. Savonarola úgy veti meg és veti el a művészetet, ahogy a humanisták elvetik az erkölcsöt. Esztétika és etika két külön világ, két kiengesztelhetetlen félteke a dráma jeleneteiben.

Savonarola bizonyos vonásaiban nem nehéz felismerni a későbbi Naphta egynémely tulajdonságát, tanúskodván arról, hogy fokozatosan, hosszan és körültekintően formálódott a híres regényfigura alakja. Sőt, a dráma írásának idején már volt Thomas Mann-nak egy korábbi novellája, amely hasonló konfliktusra épült és fölvázolt egy hasonló indítékú jellemet. A Gladius Dei főszereplője külalakjában is a szigorú barát képzőművészetből ismert alakját mintázza, s Hieronymusnak hívják, ami Savonarola keresztneve is volt. „A művészet virágzik, a művészet uralmon van, a művészet mosolyogva nyújtja a város fölé rózsafonatos jogarát” – mondja a századforduló-századelő idején játszódó történet narrátora. Hieronymus elvakult és megszállott fiatalember, aki egy napon hangokat hall az égből, szózatot, amely arra hívja fel, hogy lépjen közbe és emelje fel szavát a ledér elvetemültség, az orcátlan szépségmámor ellen. Csuklyás köpenyébe burkolózva, izzó szemmel állít be egy népszerű műkereskedésbe és követeli, hogy a kirakatból távoítsanak el egy képet, amely illetlenül ábrázolja a Madonnát. Vessék tűzbe, aztán a többi képet is, mindet, valamennyit semmisítsék meg. Mert nem a szépség jegyében született művészetre van szükség, nem az érzékek fokozására, hanem a lélek üdvözülésére, olyan művészetre, amely kioltja a test utálatos szenvedélyeit.

Hogy az esztétika és etika, mint aszimmetrikus ellenfogalmak hogyan helyezkedtek el, és hogyan változtak a 19. század utolsó harmadának és a 20. század elejének irodalom-meghatározó világképében arra azért is említésre érdemes példa a Fiorenza, mert ismeretes a mű szubjektív szerzői interpretációja, ideológiai alapú önelemzése. Thomas Mann ugyanis később, pályájának egy fontos válaszútján visszatért korábbi művére. Az 1918-ban befejezett, hosszú, terjedelmes, sőt terjengős esszékönyvében, az Egy apolitikus ember elmélkedéseiben azt írta róla, hogy a Fiorenza a művészet demokratizálódásának szatírája volt, azé a gyermekes buzgalomé, amellyel a tételdráma megírásának kora, a századforduló hatalmába kerítette a művészetet és a szépséget. Mégpedig olyannyira hatalmába kerítette, hogy „a szellemet már valóban csakis az esztétikum jegyében és értelmében fogta fel”. Hogy ezt megmutassa, leleplezze, szatirizálja, ezért léptetett fel vele szembe egy másik, másfajta szellemet, „a szellemet, mint morált”.[ii] 1918-ban azonban, abból a szemszögből, ahonnan az Apolitikus embert írta, az aszimmetrikus ellenfogalmak értékpólusai átfordulni látszottak. Évek teltek el a Fiorenza után és a háború alatt Thomas Mann már úgy látta, hogy éppenséggel a morál-szellem támadt fel és került túlsúlyba. A morál, mint politika, mint politikailag átitatott minőség jutott uralomra, vagy legalábbis fenyegetett uralom-átvétellel. A politika nevében ágáló erény. A politika céljait szolgáló erény. Az esszékönyvben ez ellen az uralmi hódítás, szellemi előretörés ellen emelt szót – azóta sokat és joggal vitatott módon. (Később vitatta ő maga is, s a korrekció és újragondolás már a Varázsheggyel elkezdődött.)

Az esszékönyv bonyolultan előrehaladó, szerteágazó gondolatmenetének tulajdonképpen politikai-publicisztikai alapja volt. Tudniillik maga is egy bizonyos politikai publicisztika ellen szólamlott fel: az ellen a háborúellenes irodalmi publicisztika ellen, amely liberális és demokratikus eszméket hangoztatva – Thomas Mann szerint – lényegét tekintve az antanthatalmak oldalára állt a háború alatt. Az esszékönyv –Thomas Mann memorandumnak is nevezte[iii] – abból a németség-felfogásból indult ki, amely a „Kelet és Nyugat közti német magányról”[iv] szokott beszélni, avval a hozzátennivalóval, amelyet Dosztojevszkij írt, hogy Németország soha nem is akart egyesülni a nyugati világ nagyobbik részével. Már Armeniusszal harcolni kezdett a római világ ellen.[v] Ez a nem-nyugati, Nyugattagadó vagy épen Nyugat-ellenes német hagyomány szólalt meg a könyvben. A konzervatív németség. Ennek szemhatárán tűntek fel az olyan értékpolarizálások, mint amilyen az volt, amely egy dimenzió egyik oldalára állította az irodalmat, vele szembe pedig a költészetet és zenét helyezte el. Mondván, az irodalom a római Nyugat sajátja, a költészet és zene inkább a német léleké.[vi] Az irodalom azonos a civilizációval, a civilizáció pedig politizál, s jakobinus szellemhez és forradalomhoz vezet. A könyv irodalmon itt nem szépirodalmat, hanem publicisztikát, esszét, gondolati irodalmat értett, s bár erre bőbeszédűségében sem tért ki, a regényt és novellát (persze a publicisztikai megnyilatkozásoknak alá nem vetett regényt és novellát) inkább a másik oldalhoz, a zenéhez és költészethez kapcsolta. A tulajdonképpeni irodalmat, szépirodalmat a fogalmi megkülönböztetések ellenére együtt tartotta a költészet címszava alatt. De a gondolat lényege nem is a műfaji szétválasztásban, megkülönböztetésben, csoportosításban rejlett, hanem a civilizációval való szembeállításban. (Majd Gottfried Benn, amikor évtizedekkel később kijelenti, hogy az irodalom nem kultúra, ugyanehhez a forráshoz tér vissza. [vii]) Az indíték: leválasztani a művészetet a civilizáció vagy a kultúra funkcionálásáról, és sajátos funkcióját éppen civilizációs és kulturális funkciónélküliségében föllelni. Valami ösztönösebb, állandóbb, irracionálisabb minőségben.

Thomas Mann 1918-ban civilizációs irodalmárnak nevezte el azt az irodalmárt, aki ezt a megkülönböztetést nem volt hajlandó végrehajtani, aki a civilizáció pártjára ált. Aki a szabadság és demokrácia jelszavait hirdette, jelszavakat, melyek Róma és a Nyugat jelszavai voltak, jelszavakat, melyek – szerinte ott és akkor a háború alatt és a német összeomlás idején – az antanthoz, az angolokhoz és franciákhoz tartoztak.[viii] Mármost az a kérdés, hogy hogyan mutatkozott meg ebben a fénytörésben az esztétizmusnak és eticizmusnak az a polarizálása, amely a korábbi tételdráma, a Fiorenza alapját képezte? Ott a szatíra éle – az író megvallott szándéka szerint – az esztétikai életvitel ellen irányult, és Savonarola, mint az etikai szemlélet megtestesítője e szatíra kiemelő, plasztikusabbá tevő ellenpontjaként szerepelt benne. Első pillanatban úgy tűnik, hogy 1918-ra Thomas Mann egyszerűen megfordította az értékhangsúlyt azon az értékdimenzión, amelynek két pólusát a „szellem, mint esztétika” és a „szellem, mint etika” jelöli. A századelőn, az európai esztétizmus hullámhegyén megírta ennek az életvitelnek a kritikáját, a háború alatt azonban, amikor úgy érzékelte, hogy egy etizáló-politizáló szellem lett uralkodóvá, amely ráadásul inkább a Németországgal szembenálló hatalmak értékvilágának igazát hirdeti, akkor pedig visszafordult a nempolitizáló esztétizmushoz. Ez a megállapítás azonban nem felelne meg az igazságnak. Először is Thomas Mann hosszú könyvének nemcsak címével, hanem egész retorikájával elutasította ugyan a politizálást, de mégis minduntalan politizált benne. Mégpedig konzervatív módon, retrográd módon politizált, olyasfajta fordulattal korábbi pályaszakához képest, mint amilyen fordulatot nálunk Szabó Dezső hajtott végre Az individualizmus csődje című (a Thomas Mannénál sokkal rövidebb) tanulmányával 1915-ben.

Másodszor a „civilizációs irodalmárt”, másik nevén „politikai entellektüelt” éppen nem a morálfilozófiából, hanem az esztétizmusból eredeztette. A könyv érvelése szerint ugyanis nemcsak az az esztéta, aki elutasít mindent, ami nem aisztheszisz, hanem az is, aki elvont fogalmakba szerelmes, aki megragad általánosságok ismétlésénél és átlendül a politizálásba. „Mindenütt, ahol irodalom és politika áthatja egymást, ahol politizálódik a szellem, amennyiben minden nagy absztraktum: igazság, szabadság, jog, emberség megszűnik legvégső és legmagasabb rendű morálfilozófiai probléma lenni, és merőben politikai jelentést ölt, (…) ahol másrészt a politika irodalmiasodik” ott kialakul ez a típus.[ix] Ennek a típusnak – Thomas Mann szerint – nem a mélyebb morális gondolkodás a sajátja, hanem egy felszínes, ám hangzatos erényszelem jellemzi. (A morál és erény alapvetően vitatható Thomas Mann-i megkülönböztetését itt nem elemezhetjük.) A civilizációs irodalmár úgy politizál, hogy mindig hagy maga mögött visszavonulási utat, amelyen bármikor visszatérhet az esztétizmusba, ahonnan jön. Úgy politizál, olyan felelőtlenséggel hangoztat politikai eszméket, hogy közben bármely pillanatban kész a visszavonulásra a művészet mögé.[x] A civilizációs irodalmár tehát nem áll sem a tiszta esztétika (ahova vissza-visszatérhet), sem a tiszta morál (ahová lényegében nincs igazi átjárása) alapján. Hanem valahol a kettő között helyezkedik el, és ez a köztes tér az, amit Thomas Mann politizálásnak nevez.

A könyvből a többszörös fogalom-megkülönböztetések nyomán egész kis tipológia rajzolódik ki az esztétika – etika dimenziójával kapcsolatban. A kárhoztatott civilizációs irodalmárt egyik oldalról a tiszta esztéta, a másikról a tiszta moralista fogja közre. Tiszta esztéta példája Baudelaire, aki 1848-at mulatságosnak nevezte és azt írta naplójába, hogy „»Robespierre-t csak azért lehet becsülni, mert írt néhány szép irodalmi mondatot«. A tiszta esztétizmus a legintenzívebb hatásokra képes. Mint O. Wilde Saloméja, a gonosz és szép élet igazsága rejlik benne.” A másik oldalon ott áll a tiszta moralista. Ennek példája Tolsztoj, „aki a morál nevében elvetette az egész művészetet és a Tamás bátya kunyhóját magasan Beethoven és Shakespeare fölé helyezte.”[xi] Thomas Mann a könyv gondolatmenete során a civilizációs irodalmár, a tiszta esztéta és a tiszta moralista három típusa mellé fölvett egy negyediket is. Ennek nem adott egy-két szóval megjelölhető elnevezést, hanem megpróbálta körülírni. A könyv írása közben olvasta el Baumgarten Ferenc Conrad Ferdinand Meyrerről szóló monográfiáját, s a svájci író munkásságának abban kifejtett interpretációja indította negyedik típus felvázolására. Ez a negyedik típus – mint írta – „a polgáriasság és a művészsors különleges és személyes elegyén alapul, a szép elvetemültség világának és a protestáns szellemnek a kölcsönhatásán”.[xii] A típuskülönbséget talán úgy lehet megfogalmazni, hogy a civilizációs irodalmár moralizáló-politikai eszméket hirdet, a Meyer-típusnál a szöveg egész beállítódásával, állásfoglalásával sugalmaz erkölcsi magatartást, ami nem köthető a szöveg egy-egy helyéhez, tételes mondatokhoz, nem tematizálódik a szövegben.

A könyvben fölvetődő és minden terjengőssége ellenére megválaszolatlanul maradó kérdések között alighanem éppen ezen a ponton merülnek fel a legkevésbé megválaszolható, és mégis leggyümölcsözőbb kérdések. Ha a művész - amint azt a könyv kifejti - az érzelmeknek és a szellemnek a kalandora, aki „hajlamos a természetellenességre, és a szakadékba szédülésre, nyitott a veszedelmes-kártékony felé”[xiii], akkor hogyan őrizheti meg egyszersmind a moralista felelősségét, a moralistáét, aki mindig hajlamos a képrombolásra az erkölcs nevében? Másfelől pedig hogyan maradhat – mint írja – „ősesztéta” a „»szolgáló« [Thomas Mann itt egészen Max Weber-es kifejezést használ] szociál-moralista és az eltökélt emberszeretet hirdetője?[xiv] Az „elegy” és „kölcsönhatás” hogyanja és mibenléte kifejtetlen marad a reflexiókkal, önmagyarázatokkal, sűrűn teleszőtt szövegben. C.F. Meyer alakja inkább csak a kívánatos ideál jelölője lesz, aki nem feloldja, és nem megszűnteti, hanem egybefoglalja az ellentéteket, mintegy önmagában határolja őket.

Thomas Mann esszékönyve hosszú időre feledésbe ment. Ő maga másfelé fordult, a náci uralom idején maga sem tartózkodott már attól, amit 1918-as könyvében civilizációs irodalomnak nevezett (gondoljunk a Konrad Falkélval együtt jegyzett Mass und Wert című folyóiratra). Európa-szerte szükség lett a politizáló íróra, aki általános morális elvekre hivatkozva lényegében aktuális politikai kérdésekben foglal állást még akkor is, ha ezt úgy teszi, hogy közben maga mögött tudja a visszautat az esztétizmus bensőségéhez vagy éppen kalandjához. Szükség volt e típusra később is, a szovjet diktatúra, az újabb háborús fenyegetettség, a zárt társadalom különféle formáinak korszakában. A magyar irodalomtörténet és kritikaírás sem tudja kikerülni, hogy a váltakozó periódusok saját maguk által kitermelt értékigényeit is tekintetbe véve ne számoljon ennek a típusnak, ennek a magatartásformának irodalmi, gondolati értékeivel. Az ezredvég, az 1990-es évek hazai irodalomtörténetében nem is vonta kétségbe senki, hogy az irodalmi-szellemi életet minden korszakban összetett és heterogén értékvilág működteti, hogy az involvációknak nemcsak egymásmelletti többféleségük van, hanem rétegzettségük, vertikalitásuk is létezik. Viták inkább a körül bontakoztak ki, és tartanak máig, hogy ha ez így van, akkor a vertikálisan egymásra települő rétegek lebonthatók-e egymásról. El lehet-e jutni valami fundamentumhoz? Nem vitatva, hogy a szellemi élet, mint egy hipotetikusan létező élővilág a maga anyagcseréjéhez és önfenntartásához értékek, érték-feltételezések sokféleségét fogyasztja, a kérdés úgy hangzik, hogy nem lehet-e ezen a sokféleségen belül közelebb kerülni ahhoz, amit szűkebb értelemben (és fogalmilag eléggé meghatározhatatlanul) irodalomnak és azon belül irodalmi műalkotásnak neveznek. Nincs-e ennek valamilyen alaprétege, amelyre a többi épül, valamilyen alaprétege, amely az irodalom mibenlétét, vagy legalább előfeltételét meghatározhatná?

Az ilyen értelemben felfogott alapréteg valószínűleg olyan elméleti feltételezés, amely műveletileg nem kivitelezhető (nem igazolható, nem is cáfolható). Az irodalomtörténet „gyakorlati” munkájában többre vezet a kételkedés, a józan szkepszis, többre vezet a bizalmatlanság az erős állításokkal, elhatároló, kizáró, szétválasztó mozdulatokkal szemben, amikor arról van szó, hogy mi nem tartozik hozzá ehhez az alaphoz. Kételkedés abban, hogy a műalkotásban benne lévő és egymáson elhelyezkedő értékrétegek lebonthatók lennének, mint a régészeti ásatásoknál az egymásra épített épületrétegek. Kételkedés abban, hogy műalkotások alapjának tekinthető esztétikum tisztán elkülöníthető lenne, hogy létezne olyan szövegelemzési eljárás, szövegértelmezési módszer, amellyel a nyelvi értékvonatkozások mentén az esztétikai érték vegytisztán lepárolható volna. Kimutatható lenne, mint az elektrolízisnél a víz alkotóelemei. Vagy üledékként ottmaradna az edény alján. Úgy, ahogy más értékminőségek megragadhatók. Ugyanis a nem-esztétikai értékek, ahogy Henryk Markiewicz nevezi őket, „transzgresszív értékek” (szociális, személyi, dologi, ismereti értékek, nyelvhasználati- stílusértékek, érintkezési, magatartási formák stb.)[xv] általában kielégítő módon (pozitivista kifejezéssel élve:) „kigyűjthetők” egy-egy irodalmi műből, csoportosíthatók és értelmezhetők, elemezhetők és értékelhetők. Ezek nyomán a diszkrét eljárások nyomán alakultak ki az irodalomtudomány olyan aldiszciplinái, mint az irodalomszociológia, irodalompszichológia, mentalitástörténet, eszmetörténet stb., amelyek részben a társtudományok kérdésfelevetései felől közelednek az irodalmi műalkotásokhoz, irányzatokhoz, áramlatokhoz, korszakjelenségekhez. Műalkotásokról lehet szociológiai, pszichológiai, történeti, politikai stb. szempontból beszélni, anélkül, hogy éppen művészi, esztétikai hatásuk előtérbe kerülne. Az esztétikai hatást azonban nem lehet előtérbe állítani a műalkotások érték-komplexitásának tudomásulvétele nélkül.

Úgy látszik, hogy csak az esztétikai érték áll ellen a módszeresen megszervezhető, értelmező-értékelő vizsgálatnak. Úgy látszik, az esztétikai tapasztalat nem különíthető el valamiféle értelmezési eljárás-sorozattal, az egyes művek befogadása a maga egész időiségével, történésével mindig aktus-komplexitásként működik. Ha van az esztétikának és irodalomtudománynak tapasztalati hagyománya, az éppen az, hogy a művészi alkotás hatása a maga történésében mindig komplexitásként működik, a műalkotás különféle értékek összetettségeként lép a befogadóval párbeszédbe. Az esztétikai érték bonthatatlanul együtt hat benne más értékekkel. Együtt hat azokkal az értéktartományokkal is, amelyeket az etika, vagy morálfilozófia elemez, rendszerez és kategorizál a bölcselet oldaláról, és amelyek éppen a legutóbbi időben kerültek a figyelem előterébe. Tanúsítván azt a hullámzást, már-már periodikusnak mondható mozgást, amely a művészetekkel szemben elfoglalt álláspontokban (Platón művészetellenessége, Arisztotelész művészetpártolása) , ars poeticákban, módszerekben, sőt egész művelődési szakaszokban, periódusokban megnyilvánult, és aminek nyomán esztétika és etika, esztétizmus és eticizmus egymás ellenfogalmaivá alakulnak. Míg egy másik törekvés – ugyancsak a görögség óta – épen bonthatatlan egymásrautaltságukat, alapvető kapcsolatukat próbálta hangsúlyozni a kalokagathija eszméjének jegyében. Amikor Geoffrey Hartman a meg nem határozhatóság hermeneutikájáról beszél az irodalomkritikával kapcsolatban, akkor lényegében ezt az érték-komplexitást veszi tekintetbe.[xvi]

A kert szelíd, ábrándos motívuma mellett feltűnt a 19. század második felének szépségkultuszában egy felkavaró, agresszív motívum is, az izgató, gyönyörű leány: Salome. Gustave Moreau két ízben is megfestette alakját, mindkettő az 1870-es évek leghíresebb képei közé tartozott, a szépség és gyönyör, az érzékiség és bűn izgató, fenséges kapcsolatát és győzedelmét fejezte ki, és attól kezdve annak az erotikának a szellemiségét terjesztette, amely a szépségkultusz minden megnyilatkozása közül legélesebben állt szemben a biedermeieres polgár-erkölccsel. Moreau festményei egész sorozatot indítottak el. A két festmény szerepet kapott az esztétista életvitelt bemutató legjelentősebb regényben, A különcben, Huysmans beleírta őket a történetbe és kis művészettörténeti esszé gyanánt értekezett róluk. Wilde blaszfémikus színművet írt az evangéliumi történetből, Richard Strauss operát komponált a darabra, Lévy-Bruhl megfestette a jelenetet, amelyet Wilde átalakított, és amely megbotránkozást keltett a darab keletkezésének idején. (A hatás-komplexiást tekintve nem szabad megfeledkeznünk Klimt nagyszerű szecessziós Juditjáról sem.) A Salome-motívum megjelent a Nyugat hasábjain is (ha nem is gyakran), példának lehet idézni Szomory Dezső furcsán modern, bizarr novelláját az Alice, a jó gyilkost 1909-ből, vagy a kevéssé ismert Tóth Wanda Páholysarok című elbeszélését 1913-ból. A századvég és századelő izmusait tehát átjárta az érzékiség és az erkölcsi szabályokat áthágó szépség kultusza, az, amit Thomas Mann elvetemültségnek nevezett. Nietzsche hatásának is tulajdonították ezt a kultuszt. Nietzsche hatásának, aki hadjáratot indított a morál ellen, aki hevesen ostorozta a kereszténységet és a keresztény erkölcsi normákat. Esztétika és esztétizmus az etika és eticizmus felülkerekedő ellenfogalma lett ebben a gondolkodási hullámban.

Ugyanakkor elindult az ellenkező mozgás is. Thomas Mann tiltakozott az ellen, hogy Nietzschét az esztétista magatartás és világnézet megalapozói közé sorolják, ő éppen ellenkezőleg, nagy moralistának tartotta. Esszékönyvében idézte, amit Nietzsche Rhodénak mondott, hogy „természetes elégedettséget az olyan művészet és filozófia nyújt számára, amelyben érezhető »az etikai levegő, a fausti levegő, kereszt, halál és sírbolt«„.[xvii] Henry James az Egy hölgy arcképében egy hosszú és bonyolult történet alapjává tette az esztétika – etika ellenfogalmait, és noha lezáratlanul hagyta a mesét, félreérthetetlen volt kritikája az esztétizmussal szemben. Huysmans a Különc után írt regényével (Ott lenn) távolodott el az esztétista világszemlélettől, aztán belépett a francia konvertiták sorába és megírta az Úton és a Katedrális című regényét. Bourget A tanítványban számolt le a pozitivizmussal, relativizmussal, esztétizmussal, Oscar Wilde a Dorian Gray arcképében az esztétista életvitel tragédiába vezető utját mutatta be. Ugyanezt tette nálunk Gulácsy Lajos a korai modernség úttörő jelentőségű művének tekinthető kéziratos regényében, mely a kiadásokban először a Cevian Dido, másodszor a Pauline Holseel címet kapta. Az első világháború alatt szinte gátszakadásként tört át az eticizmus (úgy is mint a modern lélektanisággal együtt járó tényező), és a világháború után úgy látszott, hogy hosszú időre berendezkedik. Nálunk nemcsak a népi mozgalom egész irodalma helyezkedett el ezen az oldalon, hanem a Nyugat nagy része is ide tartozott. Még Kosztolányi is, aki cikkeiben, kritikáiban, irodalmi publicisztikájában leginkább képviselt metafizikaellenes, esztétista elveket, regényeiben visszatért a lélektani-etikai kérdések boncolásához. A pszichologizáló-moralizáló hangsúlyváltást erősítették a társadalom- és történelemszemlélet akkori fő irányai, ebbe az irányba hatott az egész oktatásrendszer. Mindez nem vált előnyére az irodalmi ízlés alakulásának, és hosszú időre megszabta az olvasói várakozások természetét. Az uralmon lévő irodalomtudományi, kritikai iskolák láthatóan nem tudtak mit kezdeni az avantgárd modernséggel és általában a kísérletező szellemű irodalommal. A késő pozitivizmus, szellemtörténet, marxizmus, egzisztencializmus figyelmi övezetébe azok az irodalmi események kerültek, amelyek bármilyen áttételesen is, de értelmezhetők voltak társadalom-mentalitási, gondolkodástörténeti, esetenként politikai és mélyebb elemzések esetében etikai kategóriák felől. Csak a század közepén és második felében kezdődött el egy újabb szemléletváltáshoz vezető elmozdulás-sorozat.

A strukturalizmus, új kritika, a hermeneutikai irány, a dekonstrukció a szövegek és szövegmozgások benső világára, illetve a befogadás-történésükben létrejövő benső képződményekre irányította a figyelmet. A figyelemnek evvel az átfordításával pedig azokat a törekvéseket pártolta, amelyek egy új-esztétista magatartásmódot, szemléletmódot segítenek létrehozni az ezredvég társadalmi, világnézeti, filozófiai összeomlásokkal terhes korszakában. A metafizika nélküli égbolt alatt, a hosszú távú célképzetek eltűnése után, a holisztikus gondolkodás válságában. E kísérletek végre áttörték a zárt esztétikák paradigmáit, de fontos és alapvető kérdésekre mindeddig válasz-képteleneknek bizonyultak. A korszak tapasztalatai bármennyire indokoltnak tüntetik is fel ennek az új-esztétizmusnak az irányultságát, a kérdés mégis ugyanaz marad, mint amely már megválaszolatlan kérdésként merült fel száz évvel ezelőtt, a századvég és századelő idején: lehet-e művészetszemléletet alapozni egyedül az esztétikai értékre, olyan értékre tehát, amely lényegét tekintve mindig más értékekkel együtt, bonthatatlan komplexitásban fejti hatását. Alasdair Macintyre ír arról, hogy milyen nagy hatással volt a Bloomsbury-körre G. E. Moore 1902-ben megjelent Principia eticája, amelyben fölvetette etika és esztétika összekapcsoltságát azt fejtegetve, hogy leginkább azt tartjuk jónak, ami esztétikai élvezetet okoz. [xviii] Az etika megalapozásának kísérlete volt ez az esztétizmus felől. Mint ahogy volt példa az ellenkező irányú megalapozási kísérletre is: Nikolai Hartmann szerint az esztétikai értékek legtöbbször etikai értékek hátán jelennek meg – de bizonyos esetekben megjelenhetnek még külön is.[xix] Hozzá lehet tenni: a „materiális értéketika” irányzata, amelyhez Hartmann is tartozott az esztétikumnak éppen ezt a különlegesen megjelenő különvalóságát tudta kifejteni legkevésbé meggyőző módon.

Az új-esztétizmushoz tartozó elméleti kísérletekkel párhuzamosan az 1990-es években, ha nem is túlságosan hangosan és látványos módon, de különféle bölcseleti és irodalomelméleti irányokból elindult egy olyan elméleti kísérletezés, amely az etikának és esztétikának, mint egymás ellenfogalmainak feloldását célozza és komplexitásukat, egybefonódásukat próbálja elemezni már nem olyan társadalomtörténeti és pszichológiai alapon, mint amellyel a pozitivizmus idején is próbálkoztak, hanem a modern nyelvfilozófiai megfontolások alapján. Ha az emberhez, az ember létezéséhez elválaszthatatlanul hozzátartozik a nyelv, elválaszthatatlan tőle a nyelvbe való beírtsága, akkor nem jogtalan annak a kérdésnek a fölvetése, hogy nincs-e a nyelvben, magában olyan mozzanat, amely megalapozza az etikumot. Végső érveket ettől a kísérlettől sem szabad várni, mert nincs végérvényes megalapozás, mind az esztétikának, mind az etikának minden eddigi megalapozási kísérletével szemben támasztottak már ellenérveket. A megalapozási kísérletek mégis mindig jótékony hatással vannak a kritikára és művészetelméletre, mert ezek vezetik őket új és új szemhatárok felé. Anélkül tehát, hogy az eddig megoldatlan elméleti kérdések egy csapásra való megoldását várnánk érdemes kellő nyitottsággal fogadni azokat az újabb kísérleteket is, amelyek az esztétikum etikai kapcsolatára és az etikum nyelvi, kommunikációs beágyazottságára vonatkoznak. Olyasfajta együttlétüket és együtthatásukat tanulmányozzák, amelyek, ha visszatérünk a Thomas Mann esszékönyvéből kiolvasható tipológiához, a négy közül legnehezebben megragadható Conrad Ferdinand Meyer-féle típusnak is megfelel.

Ezek a kísérletek nem a Heidegger – Gadamer – Jauss gondolat-vonalhoz kapcsolódnak, hanem egy evvel érintkező, mégis más hagyományhoz kötődve próbálnak utat keresni, ahhoz, amely a Heidegger előtti fenomenológiából indulva magába foglalja a 20-as évek dialogikus filozófiai tanulságait (Buber, Rosenzweig) és a század második felében Lévinashoz érkezik el. E kísérletek külön érdekessége, hogy Emmanuel Lévinas etikai központú filozófiája legkevésbé éppen esztétikával foglalokozott, a művészetekről nem is volt nagy véleménnyel, sőt inkább Platonhoz vagy a Thomas Mann tipológiájában szereplő öreg Tolsztojhoz állt közel. Kérdés, hogy lehet-e a gondolatai mentén olyan következtetésekre jutni, amelyeket a művészetek és az irodalom, a kritika és irodalomelmélet körében is fel lehet használni. Denis Donoghue kétféle olvasásmódot különböztet meg, epikus olvasást (epi-reading) és grafikus olvasást (graphi-reading).[xx] Annak a fajta olvasásmódnak, kritika-típusnak a számára, amelyet epikus módszernek nevez ez a kérdés nem is létezik, annak a számára, amely a grafikus módszer elnevezést kapja létezik, de nem könnyen válaszolható meg. Az epikus olvasó a szöveg mögé néz, és ott valóságos személyt, élethelyzetet, indokolható, elemezhető érzelmet keres, azt a szövegen kívüli érzelmi-gondolati forrást keresi, ahonnan szerinte a szöveg származik. A grafikus olvasó evvel szemben szorosan a betűt, a szöveget, a textust tekinti és óvakodik attól, hogy valami rajta kívülinek a megjelenését, ábrázolását kutassa benne. Mindkét olvasásmód mást és mást vesz észre ugyanabban a regényben, versben, novellában – és ami még fontosabb: mindkettő mást és mást nem vesz észre benne. Hogy mi kerüli el a figyelmét az egyiknek és mi a másiknak, hogy mi marad ki az egyikből és mi a másikból, erről szól Robert Eaglestone Ethical Criticism: Reading after Lévinas című könyve.

Eaglestone az epikus olvasás modelljét Martha Nussbaum nézetein keresztül írja le és egy James regényről, a The Golden Bowl-ról szóló elemzését veszi példának. Nussbaum az irodalmat lényegében alkalmazott filozófiakánt fogja fel, és azt tartja, hogy az erkölcsi elveket a maguk összefüggéseiben, komplexitásukban, működésükben szépirodalmi művek, elsősorban narratívumok tudják legjobban bemutatni. Jobban és teljesebben, mint az elvont értekezések. Ebből a szempontból az angol filozófusnő számára az irodalom a filozófia elengedhetetlenül fontos szövetségese. Úgy gondolja, hogy irodalom és filozófia között nem válaszvonal van, hanem kapcsolódás: ketten egymás kiegészítői. A morális figyelem és az esztétikai figyelem övezetei átérnek egymásba, kapcsolatuk jóval több a puszta analógiánál. A művészi alkotás, a művészi létrehozás és az erkölcsi cselekvés összeérnek egymással. Martha Nussbaum azt mondja, hogy egy regény olvasása úgy történik, mintha a saját életünket olvasnánk. Pontosabban szólva mivel éppen nem a saját életünkről van szó benne, ezért a regény olvasása az erkölcsi megítélés pozíciójába helyez bennünket: ezt a pozíciót modellálja a közvetlen élethelyzetekkel együtt járó félelmek, előítéletek, kockázatok nagyobb mértéke nélkül. Nussbaum a F.R. Leavishez és Lionel Trillinghez csatlakozva azt vallja, hogy az irodalom rólunk beszél, emberi életekkel foglalkozik és éppen ezért az elbeszélő és a drámaköltő a legjobb morálgondolkodó és legjobb erkölcsi tanítómester.[xxi]

Eaglestone miután részletesen bemutatja Martha Nussbaum érvelésmódját, ugyanolyan részletesen sorolni kezdi ennek az érvelésmódnak a hiányosságait és ellentmondásait. Nussbaum úgy tekinti a szöveget, mintha ablaküveg lenne, és csak az volna fontos, ami rajta keresztül látszik. De amit ilyetén módon látni vél, az legtöbbször nem más, mint a szöveg hatásának továbbgondolása. Nem a szöveget elemzi, hanem elmélkedik a szöveg kapcsán. Mégpedig fonocentrikus módon elmélkedik, és (Derrida fogalmait használva) mindig valóságos jelenlétet feltételez a szövegben, nem véve tudomást arról, hogy a szöveg létezése éppen a távolléten és hiányon alapul. Események jelentését keresi a megjelenítésük helyett, nem tud arról, amiről Paul de Man ír, hogy az olvasás folyamatában a szöveg nem áttetsző, az üzenet nem válik el benne tisztán a kommunikációs eszköztől. A jelentés fogalmának használatánál pedig azt nem veszi tekintetbe, amiről Stanley Fish értekezik, hogy a jelentés nem a szöveg rögzített adottsága, hanem értelmező közösségekben alakul ki, történelmileg változó megértésmódokhoz tartozik.[xxii] Mint ahogy nem a szöveg rögzített adottsága az sem, ami Nussbaum elemzéseiben fontos szerepet tölt be, hogy az olvasó képzeletben azonosul a szereplővel, és a regényben felmerülő problémákat mintegy lejátssza önmagában. Az identifikáció tárgya ugyancsak változhat, érvel Eaglestone, az olvasó beállítódása, hagyományai stb. szerint. Más és más olvasó más és más szereplővel azonosíthatja magát, ha ez a funkció egyáltalán belép az olvasási aktusba. Baj van avval is, hogy Nussbaum egyszerre támaszt ellentétes követelményeket a szöveggel szemben. Elvárja, hogy meglepje olvasóját és elvárja, hogy ugyanakkor azonosuljon is vele, holott az azonosulás kioltja a meglepetést, a meglepetés pedig akadályozza az azonosulást. Maga a kívánalom aztán ismét fonocentrikus szemléletre vall, felteszi a szöveg olyan jelentését, olyan rögzített lényegiségét, amely másik oldalon összetalálkozik avval a „tiszta” olvasóval, akit az olvasás folyamatában nem befolyásol semmiféle előzetes tudatforma.

Mindezek a hibák és hiányosságok nem abból fakadnak, hogy Martha Nussbaum következetlenül alkalmazza saját módszerét, hanem olyan hibák és hiányosságok, amelyek a másik olvasásmód, a grafikus olvasás felől vetődnek fel. Onnan nézve hibák és hiányosságok ezek. Különösen a grafikus olvasás legmarkánsabb irányzata, a dekonstrukció felől. Csakhogy a dekonstrukciót szintén alapvető viták veszik körül. Már az is vitatott, hogy egyáltalán alkalmazható-e irodalmi művek megítélésére. Eaglestone Rudolphe Gaschét, Richard Rortyt, Christopher Norrist idézi, akik amellett érvelnek, hogy a dekonstrukció filozófiai irány, egyfajta válasz a husserli fenomenológiára és nem irodalomelmélet. Mások, mint Geoffrey Bennington erre védekezésül azt válaszolják, amit a másik oldalon Nussbaum is állít, hogy nincs válaszvonal a filozófiai és irodalmi szövegek között, vagy azt, amit Stanley Cavell mond, hogy van ugyan különbség és más a filozófia és más az irodalom, illetve más a filozófiai értekezés és más az irodalomkritika, de nem lehet pontosan maghatározni, hogy miben más.[xxiii] Ezek lényegében esztétista válaszok, az esztétikának, a művészetnek az övezetét terjesztik ki, azoknak a retorikai eszközöknek az alapján, amelyeket az értekezőpróza a meggyőzés érdekében felhasznál. A meggyőzésből, a meggyőzés akarásából azonban nem lehet kihagyni az etikai mozzanatot. Felmerül tehát a kérdés, hogy a meggyőzés retorikájában, amely szükséges megszorításokkal irodalmi hatásnak nevezhető, a meggyőzésre törekvésben nem etikum fejeződik-e ki éppen ezeknek az eszközöknek a révén? Az olyan finoman megkülönböztetett fogalomban, mint a „retorikai éberség”, amellyel Paul de Man él Rousseau-val kapcsolatban, nem az értekezőpróza esztétikai hatásba áthajló minősége találkozik-e az érvelés etikumával?[xxiv] Ha Derrida meghatározása szerint a dekonstrukció arra tanít bennünket, hogy az irodalmat minden eddiginél alaposabban nyelvként kell olvasni, akkor ez a nyelvközpontúság a mögé kérdezések és felbontások hosszú sorozatával, az állandó továbbmenéssel, meg nem elégedéssel nem valamiféle etikumot követ-e? [xxv] Például az igazságra törekvés etikumát. A dekonstrukció esetében annak a paradoxon hangzó igazságnak a kimondását, hogy nincsenek fixált, rögzített, transzcendens igazságok.

Mintha efelé hajlana Eaglestone is, amikor a grafikus olvasás típusára éppen az olvasás etikájáról könyvet író Hillis Millert hozza példának. Millert, aki határozottan cáfolja azokat a kritikai megjegyzéseket, amelyekkel a dekonstrukció etikamentességét szokták illetni: „A dekonstrukció - írja – azoknak a felforgató, kimozdító stratégiáknak az elnevezése, amelyek felszabadítják a szellemi vállalkozásokat mindattól, ami megbénítja őket.”[xxvi] Miller nem a szöveg referencialitásában található etikai értékekről, hanem az olvasás és értelmezés etikájáról beszél, és azt állítja, hogy magában az olvasás aktusában van etikai mozzanat, egy mozzanat, amely nem kognitív, nem politikai, nem társadalmi, nem interperszonális, hanem szorosan etikai. Az értelmezés rögzíthetetlensége, a végtelen folyamat, az, hogy mindig lehet újra és újra és másképpen olvasni a szöveget, (e régtől ismert jelenséget nevezi a dekonstrukció olvashatatlanságnak) mindig együtt jár egy ösztönzéssel, hogy „kell” értelmezni, „kell” elolvasni.[xxvii] Az Ethics of Reading már címével is Paul de Manra utal. De Man egybecsúsztatja az allegória, az apória és az etika fogalmát: az olvasás aktusa a szöveg referenciális és figuratív síkjainak szétválasztására törekszik, ez a szétválasztás azonban soha nem következhet be tökéletesen, az igaz – hamis dimenzió mentén soha nem lehet tökéletesen végigmenni egy szövegen. Az olvasás ezért felfogható úgy, mint ennek a lehetetlenségnek az allegóriája. Az Új Heloïse-t elemezve írja: „Az igazság és a hamisság imperatívuszai (…) az olvashatatlanság allegóriájában ellentétben állnak a narratív szintaxissal, és kifejezetten annak rovására valósulnak meg. Az igazság és hamisság kategóriáinak a helyes és helytelen értékeivel való összekapcsolása szétbomlik, s ez döntő hatással van a narráció ökonómiájára. Ez az ökonómián belüli váltás etikainak mondható, mivel ténylegesen egy olyan áthelyeződést foglal magába, ami a pathosztól az ethoszhoz vezet. Az allegóriák mindig etikai jellegűek, ahol az a szó, hogy etikai, két különálló értékrendszer strukturális interferenciáját jelöli (…) Az etikai hangnemhez való átmenet nem egy transzcendentális imperatívusz eredménye, hanem egy nyelvi zavar referenciális (tehát megbízhatatlan) változata. Az etika (helyesebben mondva az eticitás) egyetlen diszkurzív modalitás a sok közül.”[xxviii]

Miller ettől annyiban tér el, hogy az allegória mellett a katachrézis szót is használja. De egyet ért de Mannal az eticitás alapvető narratív jellegében, amit egyébként Martha Nussbaum is vall, de másképpen. Az angol filozófusnő úgy képzeli, hogy az elbeszélőművek erkölcsi tételeket visznek színre, játszatnak le, s a műértelmezésnek e tételek elmélkedésszerű, tételes formában történő visszajuttatását kell tartalmaznia. Evvel szemben Miller úgy gondolja – Eaglestone szerint – hogy az „etikai törvény” (ahogy a szót Kant használja) csak narratívumokon keresztül közelíthető meg, a narratívumok pedig az olvasás szabályainak engedelmeskednek. Az eticitás magában a nyelvben keletkezik katachrézis-szerűen, a megnevezhetetlen, az elolvashatatlan neveként.[xxix] Az etika azért történetszerű, mert a nyelv szekvenciális módozata, egymásra következés, nem parancsolatként, hanem történetként olvasható. Az allegória egyik formája azoknak a referenciális történeteknek, amelyeket magunknak és környezetünknek elbeszélünk. Úgy is kell értelmezni, mint ahogy az irodalomtörténész értelmez egy narratívumot.[xxx] Az etikumot mások is összekapcsolják a narrativitással, akiket Eaglestone nem említ, így például Hayden White, aki a másik oldalról, a történet felől indulva érkezik el az etikumhoz. Nem úgy fogalmaz, hogy nincsen etika történet nélkül, hanem úgy, hogy nincsen történet etikai értékelhetőség nélkül. Az értékelhetőség pedig többféleséggel jár együtt, mert – mint mondja – nem történet az, amit legalább kétféleképpen nem lehet elmondani.[xxxi]

Eaglestone nem próbál ellenérveket felsorakoztatni Hillis Miller nézeteivel szemben, de érveléseinek belső ellentmondásaira elég nyomatékosan felhívja a figyelmet. Miller megvallott szándéka szerint vizsgálatát az olvasás etikájára korlátozza, argumentációjában azonban ez a körülhatárolt terület kiterjed és egy általános, átfogó etika, sőt az általános, átfogó etika igényét támasztja. Ezenkívül egyszerre próbál két ellentétes dolgot állítani. Egyszerre dolgozik az etikának, mint transzcendentalitásnak (nyelven túli) és immanenciájának (nyelven belüli) fogalmával. Egyfelől dekonstruálja azt a felfogást, hogy az eticitás a nyelven kívülről származik, másfelől azt állítja, hogy nem lehet dönteni az eticitás ontológiai (nyelven túli) vagy lingvisztikai (nyelven belüli) mibenléte között.[xxxii] Túl a látványos ellentmondáson, egyes vitapartnerei azért bírálják Millert, mert e megkülönböztetés lehetetlenségének bejelentésével lényegében felszámolja a felelősség fogalmát, mások szerint e dekonstruktív módon körvonalazott etika elszigeteli az etikát és megfosztja minden társadalmi összefüggésétől.[xxxiii] Legfőbbképp pedig adós marad a válasszal, hogy mi alapozza meg azt az ösztönző erőt, amely a dekonstruktív újraolvasásokra vezeti az olvasót, honnan származik, honnan ered az „I must” amelynek működését feltételezi. Nem tisztázza ennek az „I must”-nak helyét, nem tisztázza, hogy a szöveghez tartozik, vagy az olvasásfolyamat része, nem tisztázza, ki az alanya. Elutasítja a transzcendens tartalom-tulajdonítást a szöveghez, de nyitva hagyja a szüntelen újraolvasás alanyának kérdését és ennek az alanynak a viszonylatait. A dekonstrukció szerint a transzcendens tartalom-tulajdonítás merő illúzió és ezt az illúziót kell újra és újra leleplezni, hogy minél közelebb jussunk a szöveghez, amely közelebb-jutás, mint olvasás-folyamat a végtelenbe tart. Légüres térbe egyszersmind, állítják a bírálók, akiket Eaglestone idéz. Miller egy légüres térben történő olvasási aktust vesz alapul – mondják –, függetlenül minden történelmi, társadalmi, lélektani szituációtól.[xxxiv]

Kiegészíthető ez avval, hogy olyan lehetséges világot teremt elemzésének mozgásteréül, amely kizár az értelmezésből minden más lehetséges világot. A Martha Nussbaum féle epikus olvasás arra törekszik, hogy „kijusson” a szövegből, más szóval olyan megoldási kulcsokat keres, amelyekkel felszámolhatja a szöveg immannens(nek tartott) elemeit és egy szöveg nélküli, (nyelven túli) világszerűséghez jusson el. Hillis Miller (és Paul de Man is) ennek az ellenkezőjét teszi, és a világnélküli szöveg konstruálását tűzi ki az olvashatatlanságnak nevezett olvasásfolyamat céljául. A dekonstrukció tovább viszi az angol analitikus filozófia antiesszencializmusát, ugyanakkor továbbviszi a kontinentális európai filozófia tudatközpontúságát, abban a formában, ahogy Manfred Frank írja le a nyelvi fordulatot, hogy tudniillik a tudat paradigmáját átviszi a nyelv paradigmájára.[xxxv] De kihagyja horizontjából a cselekvést, ami központi szerepet tölt be olyan utóhegeliánus filozófiákban, mint a marxizmus és olyan antihegeliánus filozófiákban, mint az amerikai pragmatizmus. Kant feltételezett egy megkülönböztetést (függetlenül attól, hogy a megkülönböztetés végrehajtható-e) a tények között, amelyek tőlünk függetlenül léteznek és az értékek között, amelyeket mi teremtünk. A marxizmus fenntartja ezt a megkülönböztetést, de az értékteremtést egy központosított történelmi teleológia-sorral determinálja. A pragmatizmus hatályon kívül helyezi a megkülönböztetést, és azt állítja, hogy a tények sem függetlenek tőlünk, azokat is magunk teremtjük, mégpedig cselekvéseink szemszögéből. A nyelvi fordulat a tényeket és értékeket egyaránt nyelvi megkülönböztetésnek tekinti, és nem foglalkozik avval, hogy létezik-e nem-nyelvi cselekvés. A tudatfilozófiai szkepticizmusból ismert példát Miller a nyelv mindenhatóságára alkalmazza: „A világ zöldnek látszik. Lehet, hogy csak azért, mert zöld szemüveget viselünk. De lehet, hogy csakugyan zöld. Ám a szemüveget nem tudjuk levenni.”[xxxvi] Így minden dekonstruálás ellenére lényegében megmarad a Platontól örökölt kétvilág elmélet: a dekonstrukció felszedi maga mögött a 19. századból örökölt bináris oppozíciókat, de olyan újabbakat rak le maga előtt, mint dekonstrukció kontra logocentrizmus, fonocentrizmus, olvasás kontra értelmezés, s ezekkel átfogalmazva, de lényegében újratermeli a régieket is.

Eaglestone-nak láthatólag az a szándéka, hogy könyvében gyakorlati kritikatörténeti elemzések révén felmérje, mennyire lehet közelíteni egymáshoz az eticizmus és esztétizmus látszólag egymást ellentétező pólusait az irodalomvizsgálat területén. Az első két rész válasza meglehetősen nemleges: olyan ellentmondásokkal találja szemben magát, amelyek mentén nem lehet továbbjutni. Van-e más megközelítés is? Eaglestone úgy gondolja, hogy a humanista kritika (könyvében több helyen is így nevezi az epikus olvasás irányzat-csoportját) és a dekonstrukciónak - a könyv kérdésfölvetését tekintve - zsákutcába torkolló oppozíciójából Lévinas teoretikus írásaira alapozva lehetne új utat nyitni. De lehet-e valóban? Hiszen Lévinas Platón művészetellenességét hangoztatja, a művészetnek másodlagos jelentőséget tulajdonít. Olyasminek tartja, ami sok mindenre nem alkalmas, de kiváltképp és különösen etikát nem lehet rá alapozni, mivel az etika a másikkal való közvetlen jelenlétből ered, a művészet pedig csak reprezentáció. Az igazsággal sem lehet kapcsolatba hozni. Merőben ellenkező véleményen van, mint Heidegger, aki arról ír, hogy a művészi alkotásban az igazság működik és ez a benne működő, benne feltáruló, őt átragyogó igazság ez maga a szépség. „A szépség annak módja, ahogy az igazság el-nem-rejtettségként jelen van”[xxxvii] Lévinastól az ilyen vélemény áll legtávolabb. Szerinte a művészet nem fejezi ki és nem is teremti az igazságot. Inkább a nem-igaz területe, árnyékok inváziója, nem pedig megvilágosodás. Elvarázsol minket, de nem a valósággal, hanem a nem-létezéssel. Csak képi jelenség, amely nem vezet el a világhoz, csak az „innenső oldalhoz.”[xxxviii] Ontológiai státusa a nem-valóság. Alapjellegzetességeit a szobor mutatja: megrögzített helyzet, még a regény szereplői is olyanok, mintha be lennének börtönözve egy szituációba.[xxxix] Lévinas szinte ellenszenvvel viseltetik az esztétikum iránt, az esztétizmusnak pedig legradikálisabb elutasítója. A műélvezetben – írja – van valami gonosz és gyáva. Bizonyos időkben egyenesen szégyellni kellene. Eaglestone itt utal arra, hogy Lévinas ebben mintha Adornót visszahngozná. [xl] Heidegger arról ír, hogy a műalkotás felnyílik a lét létezése felé, Lévinas azt írja, hogy az embertelen felé nyílik fel. De – és itt jön a fordulat – a kritikus meg tudja mindezt változtatni, ő az, aki mozgásba tudja hozni a merev szobrot. A kritikus dolga, hogy a szöveget átitassa a világ fogalmaiból eredő intelligibilis jelentéssel. Hogy a műalkotás „innenső világát” újra bevezesse az intelligibilis világba, amely az értelem otthona. Lévinas nem egyelővé teszi a művészetről való értekezést, a kommentárt, a szövegmagyarázatot a művészettel (mint Geoffrey Hartman, aki azt mondja, hogy a kritika az irodalom egy neme, vagy George Steiner, aki szerint minden műalkotás kritika), hanem ellenkezőleg, művészet fölé emeli. [xli] Sőt, nemcsak értékesebbnek tartja a műalkotásnál, hanem a művészettel kapcsolatban egyedül a kommentárt tartja értékesnek. Ebben a tekintetben távol van tőle a grafikus olvasás, az epikus olvasás vonalán halad, annak is egy szélső irányában.[xlii]

Elhagyva egy rövid időre Eaglestone gondolatmenetét azt lehet mondani, hogy Lévinas esszencialista és metafizikus gondolkodó, munkáinak központi eleme a transzcendens lényeg megközelítése. De ebben nem azt a hagyományt követi, amely Hegeltől Nietzschéig és Nietzschétől Heideggerig e vizsgálódásban tetemes segítséget vár a művészettől. Éppen ellenkezőleg, Lévinas minduntalan szembeállítja a szép fogalmát és a művészet gyakorlatát a keresett lényegiséggel, s e lényegiséghez nem a művészeten, hanem a nyelven keresztül keres utat. De nyelvközpontúságával is külön úton jár, mert míg a nyelvi fordulat filozófiája a késői Heidegger nyomán a metafizikára és transzcendenciára utaló fogalmak kiküszöbölése felé indul el, addig ő ezekben gondolkodik. Egyszerre támaszkodik tehát Heideggerre, mint olyasvalakire, aki középpontba állítja a nyelvet és egyszerre tér el tőle, mint olyasvalakitől, aki viszi tovább azt a romantikában gyökerező gondolatot, hogy a bölcseletben kiemelt jelentőséget kell tulajdonítani a művészeteknek. Lévinas a transzcendencia vonatkozásában az etikának tulajdonít kiemelt jelentőséget, és ezt a jelentőséget szembeállítja a formával, a széppel és a művészettel. A nyelv az ő gondolkodásában éppen nem az írott nyelv, nem az írás, mint Derridánál, nem a nyelvi műalkotás, hanem beszéd, mégpedig abban a formában, hogy a beszélő közvetlenül jelen van. A dekonstrukció a műalkotást mintegy beleveti a nyelvbe, Lévinas a nyelvet beleveti a transzcendensbe. Lévinas felől olvasva az olyan dekonstruktív gondolkodók, mint de Man vagy Hillis Miller esztétistának minősülnek, még akkor is, amikor az olvasás etikáját keresik, hiszen mindent elkövetnek, hogy ne lépjenek túl a műalkotáson, a forma, a retorika és poétika kategóriáin. A dekonstrukciót ebből a szemszögből szinte az ezredvég egyfajta esztétizmusának lehetne nevezni, amellyel szemben Lévinas az ellenkező oldalon helyezkedik el, közel ahhoz a típushoz, amelyet Thomas Mann az idős Tolsztoj nevével jelölt meg. A kérdés az, és Eaglestone erre keresi a választ, hogy van-e Lévinas egymást követő (egymástól több mindenben különböző) munkáiban olyan gondolatsor, amely az etikát, amiről azt írja, hogy a „transzcendencia első taglejtése”, [xliii] mint a nyelviség alapját ragadja meg. Tehát van-e bennük olyan gondolatsor, amely a lehetetlen pólusokat a lehető legközelebb hozza egymáshoz, megkísérti-e azt a paradoxont, hogy a transzcendenciára irányuló tekintetet beépítse a nyelvbe és az etikumot a nyelv benső lényegéhez (ismételjük: Lévinas eszencialista), immanenciájához kapcsolja. Képletesen szólva azt lehet mondani, hogy Eaglestone Lévinasból olyasfajta alakot próbál formálni, aki Thomas Mann leírásában a Conrad Ferdinad Meyer típusnak felel meg.

Az út, amelyen Eagleston elindul az Lévinas két nagy filozófiai munkájának különbségén, a Totalité et Infini (1961) és az Autrement qu’être ou Au-delà de l’essence (1974) különbségén vezet tovább. Eaglestone a különbséget főként Derrida hatásának tulajdonítja, pontosabban annak a tanulmánynak, amelyet Derrida 1967-ben írt Lévinasról.[xliv] Derrida, aki tisztelte és nagyra becsülte Lévinast, ebben a tanulmányban a Totalité alapgondolatait teszi vita tárgyává, a másik megjelenítését, az „arc” közvetlen jelenlétét, az igaz reprezentáció fogalmát, és megkérdőjelezi hogy, az etika lenne az „első filozófia”, amelyet nemcsak a többi filozófiai stúdiumnak, de a nyelvnek is elébe kellene helyezni. Derrida szerint Lévinas megpróbál olyan filozófiát művelni, amely kilép a görög logosz hagyományából, és megpróbálja elhagyni azt a fogalmi rendszert, mely belőle sarjad. Csakhogy – írja Derrida – ezt nem lehet megtenni, nincs más fogalmi rendszer, sőt nincsen más nyelv sem. Ezen a nyelven kívül csak csönd van vagy miszticizmus. Az etikát a nyelv eredményezi, az első filozófia nem más, mint a nyelv és a textualitás.[xlv] Eaglestone azokhoz csatlakozik, akik úgy gondolják, hogy az Autrement qu’être lényegében nem egyéb, mint Lévinas válasza erre a bírálatra, mint e bírálat nyomán a Totalité újraírása.

Lévinas az embert, mint felelősségbe vetett lényt fogja fel. Az ember alapvetően felelős másokért és ez a felelősség megelőzi a felelősség elméleti kifejeződését, a róla való elmélkedést, megelőzi azt is, hogy értelmezni tudná a „mások” fogalmát. Maurice Blanchot ír arról, hogy Lévinas szeme előtt nem merő absztrakció, hanem történelmi konkrétum lebegett, Auschwitz és a holokauszt. Onnan tekintve tartotta a felelősséget és az etikát alapvetőnek, minden filozófia megalapozójának, ha nem is első filozófiának, sőt talán egyáltalán nem is filozófiának. [xlvi] A feltétlen felelősség gondolata persze ismeretes volt már a Totalité-ből is, de az Autrement qu’être-ben határozottan a nyelv és nyelviség felé fordult és megpróbálta feldolgozni a Derrida-vita tanulságait, egyszersmind megőrizni a nyelvvel és a transzcendenciával, a nyelvből való kijutással kapcsolatos korábbi nézeteit. Hogy ezt a kettős célt elérje, ezért magát a nyelvet kettősségként határozza meg (ahol a meghatározást csak jobb szó híján lehet használni, mert egész előadásmódjában kerüli a kijelentéses teoretizálást, inkább kérdéseket tesz fel, és mindent elkövet a nyitott diszkurzivitás érdekében). A nyelvet, magát amphibóliának tartja, olyan kétértelműségnek, amelyben – szemben az ambiguitással – egyszerre érvényes mindkét jelentés.[xlvii] Ez a felfogás nyitja meg gondolatmenetét annak a kettősségnek a kidolgozása felé, amelyet halványabban már korábban felvetett, a mondás (le dire) és a mondott (le dit) kettőssége felé. A mondott a nyelv referenciális síkja, annak minden formai, megformáló elemével együtt, de hogy mi a mondás, arra nem könnyű válaszolni. Lévinas maga kategóriák nagy sokaságával és jó részt metaforikusan fejtegeti, mondja és mondja a könyvben sajátos, definíciókat elkerülő stílusában. Eaglestone is, akárcsak az egész evvel foglakozó szakirodalom többféle magyarázatot keres rá. Ezek közül a leghétköznapibb így hangzik lakonikusan: a mondás az, ami lehetővé teszi, hogy egy idegennel az időjárásról beszéljünk.[xlviii]

A mondás odafordulás a másikhoz, mondás nincs másik nélkül, de nincs mondott nélkül sem. Nyelvi minőség és mégis túlterjed a nyelven: ez az a meghatározó vonás, amelybe Lévinas visszacsempészi azt a görög logosztól idegen elemet, amelyért Derrida bírálta. A mondott fogalma megfelel a görög logosznak, a mondásé nem, az valami más. Megelőzi a mondottat, mégis rá van utalva. A mondás az, ami a beszélgetés lehetőségét megteremti, és tudjuk, Lévinas számára a nyelv beszédnyelv, a dialógus nyelve, a beszélgetés és így maga a nyelv a mondáson alapul. De nincsen szabadon, nincsen a mondott nélkül. A beszélgetés referenciális, a mondás nem referenciális, nem tematizálható, elfelejtődik a mondottban. Ha beszélni próbálnak róla, az, amit mondanak, mindig mondottá válik, de annak a mondottnak is lesz mondása. Mindig a nyelvben vagyunk, és nyelvben mindig ott van a mondás, mondásban pedig ott van a másik befogadása. A másik iránti felelősség. Akár egészen passzív formában is, de elköteleződés a másik iránt, elköteleződés, amely nem választható; elkerülhetetlen elköteleződés, amely túszul ejti az embert, fenntartás nélküli áldozat. A mondás a másik tagadásának lehetetlensége, a másik iránti felelősség helye.[xlix] Márpedig a felelősség, a másikhoz való viszonyulás képezi az etika alapját. Ha Heidegger azt vetette a nyugati filozófia szemére, hogy megfeledkezett a létezésről, akkor Lévinas azt veti szemére, hogy megfeledkezett a „másképpen-levés” jelentéséről, a másról, mint ontológiáról, megfeledkezett az etika kérdéséről. [l] Lévinas kísérletét le lehet úgy is írni, mint egy olyan etika kidolgozását célul tűző kísérletet, amely az etikumot a nyelvhez kapcsolja, a nyelvet pedig ennek az etikumnak a létezéséhez köti. A Totalité és még inkább az Autrement qu’être az etika nyelvi, nyelvfilozófiai megalapozásának kísérlete, amely végső soron azt mondja, hogy nincs etikum nyelv nélkül, de nyelv sincs etikum nélkül.

Eaglestone annak a gondolati vonalnak mentén keresi ennek az etikai filozófiának az érvényességi körét az irodalomvizsgálatban, amely a legközelebb áll Derrida és a dekonstrukció nézeteihez. Az interrupció, a félbeszakítás-közbeszólás gyakorlatának az olvasás-elemzés folyamatban betöltött szerepére hívja fel különös nyomatékkal a figyelmet. A nyelv Lévinas szerint amphibólikus jellegű, logos és prelogos, mondott és mondás kettőssége.[li] Van jelentése a mondottnak, és van jelentése (de nem tematizálható jelentése) a mondásnak, amikor beszélünk, mindig a mondott mentén haladunk, a mondott mégsem nyeli el teljesen a mondást, a mondás nem fagy be mondottba. Megnyilatkozik, amikor megtörik a mondás, amikor közbeszólás történik. De a közbeszólásnak is van mondása, ami pedig a közbeszólás megszakításakor mutatkozhat meg, amely újabb megszakításban persze ismét van mondás: tehát végtelen folyamat indul meg. A mondott és mondás viszonyát az interrupció felől Lévinas a fonál és a rajta lévő csomók képével érzékelteti. A csomó a fonál része, ugyanabból az anyagból van, de megszakítja a fonál sima folyamatosságát. A kísérlet, hogy megragadjuk a mondás jelentését a mondottban ilyen megszakításokon keresztül, csomóról csomóra haladva történhet. A lévinasi interrupció alig különbözik a derridai dekonstrukció fogalmától, mindkettő a végtelen jelentésfelbontás, mögé kérdezés, kritika folyamatát veti fel. Egy lényeges ponton mégis elválnak egymástól. A dekonstukció, amely következetesen csak a mondott vonalán halad, nem jelöl meg célt, haladásának nincsen iránya, minden irányban nyitott. Az interrupciónak iránya és meghatározott célja van: a mondás, a másikkal való viszony felé, az etika felé igyekszik.

Ebből a sajátosságból azonban nem lehet irodalomtudományi módszert létrehozni, az interrupciónak nincsen megjelölhető, kidolgozható eljárásrendje. Módszerként nem lehet az irodalomvizsgálatban alkalmazni, csak az irodalmi művekkel való foglalkozás, az olvasás általános beállítódásaként használható. A mondásnak a mondott szüntelen megszakításával lehet közelébe férkőzni, de hogy ezt alkalmanként hogyan lehet elérni, arra nincsen recept. A közbeszólásokkal, megszakításokkal „roncsolódási felületeket” kell létrehozni, mert a „sima” elemzés mögött mindig az húzódik meg, hogy a kritikus azt képzeli, valami utolsó szó mondható el a műről. Ilyen utolsó szó nincsen, de a mondott roncsolására sincsen módszeres eljárás, Lévinas filozófiája csak egy gondolkodásmódot ültet el, amelynek nincsen közvetlen, gyakorlati kapcsolata művészettel, irodalommal, esztétikával. Eaglestone értekezése nem megy túl ennek megállapításán. Lényegében hasonlóképpen foglal állást a kritikus feladatával kapcsolatban, mint Hillis Miller, avval a különbséggel, hogy a végtelenített értelmezésfolyamathoz célképzetet rendel hozzá, és nemcsak újra- és újraolvasás folyamatának, mint tisztességes munkának tulajdonít etikai értéket, hanem a közbeszólások, a „csomók” mentén történő feltárulások tartalmát is etikai tartalomnak tekinti. Ekképpen a lévinasi olvasás, mint harmadik olvasásmód kerül az epikus olvasás és grafikus olvasás mellé. Maurice Blanchot azt írja, hogy a mondás az irodalomban, mint valami nyugtalanító mozzanat tör fel, mint olyasvalami, ami miatt az ember nem érzi otthon magát a szövegben. A lévinasi olvasás ennek a nyugtalanítónak a keresése.[lii] Nemcsak a mondott korábbi értelmezéseinek és az értelmezések módszereinek értékelése, hibáinak kimutatása, hanem az újraolvasásoknak is újra és újra megszakítása a nyugtalanság nyomán.

Túl Eaglestone könyvén, de annak okfejtései alapján felvethető, hogy ez az interruptív olvasás eltünteti az epikus olvasás és grafikus olvasás kettős vonalát, anélkül, hogy egybevonná, összefoglalná, szintetizálná őket. Eltünteti, mivel átfordítja a kérdést egy másik irányba, hasonlóan ahhoz, ahogy a Buber – Rosenzweig dialogikus filozófia átfordította a szubjektum – objektum-kérdést az Én – Te viszonyba. Lévinas a mondott és a mondás fogalmaival olyan fogalompárt alkot, amely nem aszimmetrikus, és nem lehet a jó – rossz mintájára értelmezni. A mondás nem a jó és a mondott nem a rossz, nem a helyes és nem a helytelen, nem az igaz és nem a hamis. Ebből a szemszögből nézve nincsen etikanélküli művészet, nincsen aétikus irodalom, mert nincsen művészet és irodalom nyelv nélkül, nyelv pedig nincsen a mondás immanens etikuma nélkül. Eaglestone az irodalomkritika etikai kapcsolódásainak olyan meghatározottságát keresi Lévinas filozófiájában, amelynek segítségével talán túl lehet lépni az etika és esztétika hagyományos és mára már nemcsak konzervatívvá, de üressé is vált kettősségén, túl lehet lépni mindazokon a kettősségeken, amelyek valamiképp a tartalom és forma, jelentés és jelölő mintájára építkeznek. A mondás és a mondott dualitása az immanencia – transzcendencia kettősségétől is különböző természetű dualitás, mert a mondás nem kilépés a nyelvből, hanem éppen belépés a nyelvbe, olyasvalami, ami csak a nyelvben valósul meg.

Lévinas etikai gondolkodása az Én – Másik fogalompár mentén bontakozik ki, nem a boldogság-keresést (Arisztotelész), nem a törvényt (Kant), nem a választást (Kierkegaard), nem a vágyhoz való ragaszkodást (Lacan) veszi alapul, hanem a másikhoz való viszonyt. Az én és a másik kapcsolatára épül. Az irodalom és irodalomelmélet felől tekintve ehhez azt a kérdést lehet hozzáfűzni, hogy amikor olvasásról, értelmezésről, tehát egy szövegről van szó, akkor ez a szöveg azt a pozíciót foglalja-e el, amit a másik? Ugyanaz vagy legalább hasonló viszony van-e az én és a szöveg között, mint az én és a másik között? Helyettesítheti-e a szöveg a másikat? Ismeretes, hogy Lévinas mindig a másik közvetlen jelenlétéről beszél, s ha sajátos nyelvi fordulata után, az Autrement quêtre-ben ez elvontabbá válik is, filozófiai diskurzusának alapszavai közé tartozik az arc. Van-e ilyetén módon meghatározható arca a szövegnek? Ezt a kérdést nem lehet az irodalomelmélet felől elhárítani, de válaszolni sem lehet rá. Legfeljebb felvetni és feltételezni lehet, hogy evvel a kérdéssel összefüggésben merülhetnének fel az esztétikum kérdései, ha ezeket a lévinasi dimenzió nézőpontjából próbálnánk megragadni. Lévinas nem dolgozta ki az összekötő utakat etika és esztétika között, nem is tartotta érdemesnek rá a művészetet. Olyan értelmezője, mint Eaglestone pedig lényegében nem megy tovább annál az általános intelemnél, hogy, a szöveggel is hasonló odaadással és körültekintéssel kell bánni, mint a másikkal, hacsak nem akarjuk elmulasztani a mondással való találkozást. De nem kérdez mögé ennek az intelemnek, nem kérdezi meg, hogy van-e valami támpont magában a szövegben, ami a különös bánásmódra indítja olvasóját. Az epikus olvasásnak, Martha Nussbaumnak az oldaláról azt lehetne mondani, hogy ilyen támpont az elbeszélt történet a benne szereplő jellemekkel, a megszólaltatott érzelem a versben stb. Az ilyenfajta válasz azonban elfogadhatatlan az olyan nyelvközpontú megközelítések számára, mint a dekonstrukció, és nem kielégítő a lévinasi gondolatmenetből kiindulva sem, mivel horizontjában csak a mondott köre jelenik meg.

Talán az etikumot megalapozó felelősség, a másikhoz való odafordulás és a mondás összefüggéséi vezethetnek annak a különös együtthangzásnak, konszonanciának a feltárására, ahogy az irodalmi szövegben az etikum és esztétikum párbeszédre hívja olvasóját. (Az odafordulás és elfordulás, az aposztrophé mint egyszerre nyelvi, retorikai és etikai „alaphely” kerülhet itt megfogalmazásra.) Tengelyi László, aki egy lehetséges újfenomenológia (hiperfenomenológia) szempontjából elemzi többek között Lévinas etikáját is, sokoldalú elemzésében kitüntetett jelentőséget tulajdonít Bernhard Waldenfels reszponzivitás-tézisének. E szerint a tézis szerint „minden mondás válaszként érkezik egy olyan feleletigényre, amely a másikkal való találkozáskor velünk szemben támad”.[liii] Olyan feleletigényről van itt szó, ami kényszerítő erővel hat, s nem is csak kötelezővé, hanem egyenesen elkerülhetetlenné teszi a választ. Az etikum mozzanata nem a válaszkényszerben, hanem válasz mondásában képződik, amely fenntartja vagy megszakítja a diskurzust. Hogy ebben mennyire nem a mondott játszik szerepet, azt az bizonyítja, hogy a hallgatás is lehet diskurzusfenntartó válasz, abban is megnyilatkozhat a másik iránti figyelem és felelősség. Kosztolányi Esti Kornélnak a bolgár kalauzzal folytatott beszélgetésében írja meg ezt az esetet. A mondás működésének leírása tematizálódik novellában, s ott a mondott morálja lesz belőle, alkalom az epikus olvasásra, de a novellának magának is van mondása, ami apellatív hatásában nyilatkozik meg. Abban az összetett kognitív-emotív hatásban, amellyel feleletigényt támaszt olvasójában, és amellyel fenntartja benne az irodalommal folytatott diskurzust. A novella részletesebb elemzése nélkül is meg lehet kísérelni annak a kérdésnek a felvetését, hogy nem ebben nyilatkozik-e meg a novella mondásának etikuma. Nem eben nyilatkozik-e meg az a többletérték, amellyel az irodalmi mű túlterjed referencialitási értékein. De nem a végén, nem mint egy pohár, amely egyszer csak túlcsordul, hanem olvasás közben, minduntalan áttör a referencialitáson, áttör, és megnyilatkozik, mint a nyelv „arca”.

Nem lehet tudni, hogy Thomas Mann ilyesmire gondolt-e, ilyen, a nyelv természetébe és ezen keresztül az irodalmi mű alaptermészetébe épült etikumra gondolt-e, olyasmire, ami szüntelen együtt hangzik a művészi értékekkel, erre az esztétikummal konszonanciában élő etikumra gondolt-e, amit aztán oly élesen szembeállított a politizáló irodalommal. De azt tudjuk, hogy Lévinas is megtette a maga elhatárolódó mozdulatait a politikától. Tengelyi László Simon Critschley-t idézi, aki azt írja, hogy Lévinas számára az etika nem más, mint a totalizáló politika – antiszemitizmus, antihumanizmus, nemzetiszocializmus – széttörése. „Critschley azonban rögtön hozzáteszi, hogy Lévinas etikája valójában nem csupán a totalitarianizmussal szegeződik szembe, hanem egyáltalában véve minden olyan áramlattal – tehát, minden olyan demokratikus irányzattal is –, amely az egész perspektívájában mozog, és a politikumnak az etikummal szembeni elsőbbségét hirdeti.”[liv] A politikától való elhatárolódás nemcsak Thomas Mannt, hanem nálunk a Nyugat íróit is áthatotta, ők is az etika felé fordultak az első világháború végén. Jellemző volt erre a magatartásra, ahogy Lukács is, Babits is a kanti dignitás-eszmét emelte magasra. Lukács hamarosan feladta ezt az eszmét, Babits és a Nyugat egész irányultsága azonban mindvégig megőrizte. Babits későbbi tanulmányai a humanitás olyan eszméit hirdették és olyan argumentációs eszközökkel, amelyek Thomas Mann esszékönyvének megkülönböztető fogalmai szerint a civilizációs irodalmár körébe tartoztak volna és már a politizálás, a politizáló állásfoglalás határára kerültek. Ahogy persze akkor, a harmincas években Thomas Mann sem tartózkodott messze ettől a határtól. De a náluk egy nemzedékkel fiatalabb Lévinas is úgy hárította el a politikai involvációt, hogy az elhárító mozdulatot fel is oldotta, az elhárítást nem egyszer s mindenkorra és nem végérvényesnek állította be. A politizálás Lévinas filozófiai szövegeinek összefüggésében persze nem pártpolitizálást, parlamenti politizálást jelent, nem a szó hétköznapi értelmében szerepel, hanem olyan fogalomként, amely az én és a másik mellett az én és a harmadik összefüggésében keletkező felelősség dimenziójában értendő.

Simon Critschley azt írja, hogy az etika Lévinasnál végül is visszavezet a politikához.[lv] Tengelyi ebből kiindulva finom kategóriaelemezésekkel (a jó anarchiája, nem-hely, vad felelősség) írja le Lévinasnál az etikának és politikának ezt az eltávolodó - visszaközeledő mozgását. Természetesen evvel kapcsolatban nem a filozófus elméleti munkásságát időnként megszakító nyilatkozatokra, állásfoglalásokra, publicisztikai megnyilatkozásokra kell gondolni, hanem magának az etikumnak és a politikát magában foglaló rendteremtő törvénynek a sajátos kapcsolatára. Tengelyi lényegében a legalitás és moralitás kettősségét fogalmazza át, amikor arról ír, hogy a másik előtti felelősség terében az etika átmenetileg mentesít a törvény előtti felelősség alól. (Pl. a másik iránti felelősség az üldözött elbújtatását diktálja.) A törvény ilyetén felfüggesztése, a „jó anarchiája” azonban nem tartható fenn hosszú távon. Az én és a másik mellett fellép a harmadik (fellép a társadalom), akiért ugyancsak felelősséggel tartozik az én, és ennek a harmadiknak a szempontja visszavezet a rend igényéhez.[lvi] Kialakul egy váltakozó mozgás etika és politika között, Eaglestone kifejezésével élve az etika időről időre megszakítja a törvényt, a törvény megszakítja az etikát.

Két megjegyzés fűzhető ehhez. Pontosabban két kérdés-sor. Az első avval kezdődik, hogy mi a viszony az etika és politika között feltételezett váltakozó mozgás, közbeszólási, megszakítási láncolat és a között az interruptív folyamat között, mely a mondás és mondott között kell, hogy képződjön? Ennek a kérdésnek már kérdésként való felvetése is a filozófiai elmélet dolga. Az irodalomtörténet és irodalomelmélet érdekeltségi köréből azonban innen tekintve további kérdések vetődnek fel: mit jelent a törvényszegés az irodalomban, ha az olvasási – értékelési folyamat nemcsak a mondott körével van kapcsolatban, ha az érték- és értelemtulajdonítás a mondás tapasztalásán is alapul? Mikor, milyen műveket tartanak apellatívnak, mikor, milyen művek tartják fenn az irodalmi diskurzust, mikor milyen művek támasztanak feleletigényt. Milyen szerepet töltenek be ezekben a folyamatokban a törvényszegő művek, azok, amelyek – ismét Thomas Mann szavát használva – megkísértik a veszedelmes-kártékonyt, s amelyeket nem véve tudomást az esztétika etikumáról inkább esztétizálóknak szoktak nevezni, mint etizálóknak. Váltakozó mozgás van-e az irodalom megítélésében, amely végső soron a szellemtörténet által már felvetett ízléstípusok váltakozásaként írható le, vagy azt lehet-e állítani, hogy az irodalom „maga” mindig a törvényszegés pártján áll, művészi ereje nem kis mértékben attól függ, hogy anyagának, a nyelvnek is mennyire képes és mennyire merészeli megszegni törvényeit – amely törvényszegéssel (az új törvény megalkotásával) voltaképpen egy végtelen folyamat részese.

A másik kérdés-sor inkább a megközelítés és értelmezés módjára, módszerére, módszertani megfontolásaira vonatkozik, mint „magára” az irodalomra. Kezdve ott, hogy az irodalom „maga” kifejezés érvényessége is kérdésessé vált az ezredvég számos gondolkodásformájának horizontján. Általános gond maradt azonban a határterületek és kompetencia körök kijelölése, sőt kijelölhetősége. Mindenütt inkább a területek közötti átjárások, áthatolások kerültek előtérbe. A választóvonalak elmosódása jellemző az utóbbi évtizedekre, és Lévinas műveinek hatásiránya is erre mutat. Az etikai fordulatnak nevezhető változás –, amely a 90-es évek filozófiai gondolkodásában Európa- és Amerika-szerte végbement, és amely jelentőségét tekintve már-már a megelőző évtizedek nyelvi fordulatához mérhető (noha nagy részt annak keretében történt) – ez a változás is a területek és a köztük lévő viszonyok átértelmezéséről, átfogalmazásáról szól. Lévinas etikájának középpontjában a másik áll; ez az etika abból indul ki, hogy az én nem önmagáért felelős, mint ahogy a görög hagyományon felnőtt legtöbb európai etika tételezi, hanem a másikért felelős, ahogy az ószövetség mondja. De mi történik akkor, ha az én és a másik felelősségi körébe belép a harmadik (aztán a negyedik, ötödik, belép a társadalom), akiért az én ugyancsak felelősséget kell, hogy érezzen? Lévinas szerint akkor a harmadikkal belép a felelősség mellé az igazságosság problémája, s evvel belép a felelősség rendjét megszabó jogrend minden intézményeivel és a politikával. Derrida -, akinek a 90-es évekbeli munkásságát különösen meghatározta az etikai fordulat, az etikai kérdések megújuló és megújító szerepe – részletesen ír erről Lévinasról szóló esszéiben. Derrida úgy értelmezi Lévinas erre vonatkozó gondolatait, hogy az etika, a jog és politika közötti átjárás egyirányú, a mozgás nem oda-vissza mozgás, nem periodicitás: az áthatolás az etika felől történik. „Az etika egy politikát és egy jogot kötelez; ez a függőség és ennek a feltételes leszármaztatásnak iránya éppoly megfordíthatatlan, mint amilyen feltétel nélküli.”[lvii]

Eben az összefüggésben az irodalomvizsgálat számára az a kérdés merül fel, hogy miképpen lehet bevonni az elemzésbe azt a befogadási folyamatban szükségképp jelenlévő, szükségképp ható etikumot, amely a mondás megértésével lehet azonos, és aminek eredményeképpen az olvasó úgy fogadja be az irodalmi műveket és a hagyomány történését, mint amelyekben valamilyen étosz szólítja meg őt. (Miközben persze ő szólítja meg a műveket és a hagyományt.) A mondás, ami ennek a nem tételesen kifejeződő (epikus olvasaton túli) etikumnak a helye, az „odafigyelésen” keresztül nyílik meg, evvel kapcsolatban pedig olyan fogalmak jönnek közelbe, mint a „vendégszeretet”, „behúzódás”, „befogadás”. Az irodalomvizsgálat számára megfontolandó lehet még az a fogalom-megkülönböztetés, amelyet Derrida ugyancsak kiemel Lévinas szövegéből, a „référentielle” és a „déféréntielle” megkülönböztetése. (Talán némi túlzással azt lehetne mondani, hogy Derrida pályája a Grammatológiától mostanáig leírható a „différance”-tól a „déférence”ig tartó íven.) A vonatkozás (référence) és a tisztelet, hódolat (déférence) szavakkal való művelet. „A máshoz való viszony hódolat” – írja.[lviii] Lehet-e ennek alapján összekapcsolni a másikra való odafigyelést a szövegre való odafigyeléssel, és lehet-e úgy értelmezni a „hódolatot”, mint nem is csak és nem is elsősorban, sőt talán egyáltalán nem hódoló szavak sorát, hanem az etikum áthatolását azon, amit olyan meghatározhatatlanul és mégis mindig meghatározásra késztetően esztétikai tapasztalásnak nevezünk. Nem áll messze ez az elméleti megfontolás attól, amit a másik oldalról, a nem elmulasztható, nem elkerülhető epikus olvasás oldaláról Hermann Broch írt az esztétizmus korára visszatekintve: „a művészeti l’art pour l’ art egyúttal mindig etikai l’art pour l’art is, úgyhogy a művészet fejlődése (nem a nem-létező haladása) egyúttal mindig az etikai haladást szolgálja, és hozzáadja a magáét ahhoz a misztikus reményhez, hogy e haladás létezik, és végül mégiscsak leküzdhető a világ balsorsa.”[lix] Csak most ehhez is rezignált kérdőjeleket kellene tenni.

2000

[i] Reinhart KOSELLECK, Az aszimmetrikus ellenfogalmak történeti-politikai szemantikája, Bp.,1997, 8-9.

[ii] Thomas MANN, Egy apolitikus ember elmélkedései, Bp., 2000, 341.

[iii] Uo., 7.

[iv] Uo., 43.

[v] Uo., 37.

[vi] Uo., 44-45.

[vii] G. Bennt idézi KULCSÁR Szabó Ernő, It, 1998, 3.sz., 364.

[viii] Thomas MANN, i.m., 49, 525.

[ix] Uo., 342.

[x] Uo., 488.

[xi] Uo., 489.

[xii] Uo., 483.

[xiii] Uo., 359.

[xiv] Uo., 485.

[xv] Erről részletesebben: Helikon, 1978, 3.sz., 261.

[xvi] Idézi Robert EAGLESTONE, Ethical Ciriticsm: Reading afret Lévinas, Edinburgh, 1997, 3.

[xvii] Thomas MANN, i.m., 483.

[xviii] Alasdair MACINTYRE, Az erény nyomában, Bp., 1999, 30-32.

[xix] Nicolai HARTMANN, Esztétika, Bp., 1977, 550.

[xx] EAGLESTONE, i.m., 3-4.

[xxi] Uo., 44.

[xxii] Uo., 47.

[xxiii] Uo., 62-64.

[xxiv] Paul de MAN, Az olvasás allegóriái, Szeged, 1999, 314.

[xxv] EAGLESTONE, i.m., 67é.

[xxvi] Uo., 62.

[xxvii] Uo., 73.

[xxviii] de MAN, i.m., 278.

[xxix] EAGLESTONE,i.m.,73.

[xxx] Uo., 68.

[xxxi] Hayden WHITE, The Value of Narrativity in the Representation of Reality = On Narrative, ed.by W.J.T.

MITSCHELL, Chicago, 1981, 19.

[xxxii] EAGLESTONE, i.m., 78-79.

[xxxiii] Uo., 81.

[xxxiv] Uo., 85-86.

[xxxv] Richard RORTY, Megismerés helyett remény, Pécs, 1998, 63.

[xxxvi] EAGLESTONE, i.m., 91.

[xxxvii] Martin HEIDEGGER, A műalkotás eredete, Bp., 1988, 89.

[xxxviii] EAGLESTONE, i.m., 106.

[xxxix] Uo., 108.

[xl] Uo., 109.

[xli] Philosophien, hrsg., Peter ENGELMANN, Wien, 1985, 111-112.

[xlii] EAGLESTONE, i.m., 109.

[xliii] Uo., 121.

[xliv] Jacques DERRIDA, Violence et métaphysique, Uő., L’écriture et la différence, Paris, 1967.

[xlv] EAGLESTONE, i.m., 135.

[xlvi] Uo., 137.

[xlvii] Uo., 140.

[xlviii] Uo., 142.

[xlix] Uo., 144.

[l] Uo., 146.

[li] Uo., 142 kk.

[lii] Uo., 175.

[liii] TENGELYI László, Élettörténet és sorsesemény, Bp., 1998, 228.

[liv] Uo., 234.

[lv] Uo., 235.

[lvi] Uo., 239.

[lvii] Jcques DERRIDA, Istenhozzád Emmanuel Lévinasnak, Pécs, 2000, 153.

[lviii] Uo., 68.

[lix] Hermann BRICH, Hofamannsthal és kora, Bp., 1988, 224.