Balázs Béla Dialógusa

Balázs Béla egyszerre készült esztéta-filozófusnak, irodalomtörténésznek, drámaírónak, költőnek, novellistának, regényírónak. Babitsot kivéve nincs is nemzedékének még egy tagja, aki oly eltökélten kísérletezett volna egyszerre ilyen sok irányban és kísérletezését az elméleti megfontolások oly tudatossága járta volna át, mint az övét. Nemzedékükből - Lukács Györgyöt is beleértve - ő készíti el (1906-1907 folyamán) az első esztétikai koncepció-vázlatot (Halálesztétika, 1908). Ennek az első könyvének megjelenésére már elkészül első drámájával, a Dr. Szélpál Margittal, ezt naplójának tanúsága szerint 1906 decemberében fejezi be. Ugyancsak a naplóban olvasható, hogy 1907-ben kezd el foglalkozni az európai irodalomban Perrault óta jól ismert „Kékszakállú”-motívummal (a témát Maeterlinck és Anatole France is feldolgozza abban az időben), 1906-tól írja Hebbelről szóló egyetemi disszertációját, mely 1909-ben jelenik meg az Egyetemes Philológiai Közlönyben. Bontakozó esztétikai nézeteinek fontos állomása, a Nyugat első évfolyamában megjelent Maeterlinck-tanulmány: benne körvonalazódik (egy Maeterlinckről szóló könyv ismertetése kapcsán) a cselekménynélküli drámaiságnak, a mozdulatlanságnak és a csend misztériumának gondolata. 1908-1909-ben verseivel szerepel A Holnap két kötetében, első önálló verseskönyve A vándor énekel 1911-ben jelenik meg. Közben 1909-ben megírja Az utolsó nap című történelmi drámáját, 1910-ben pedig befejezi A Kékszakállú herceg várát. Ez utóbbi először a Bárdos Artúr szerkesztette Színjáték című folyóiratban jelenik meg - Osvát nem hajlandó közreadni a Nyugatban - a következő esztendőben Bartók szövegkönyvéül választja (1911 szeptemberében készül el operájával, de csak 1917-ben mutatják be), másodszor Balázs Misztériumok című kötetében lát kisebb-nagyobb korrekciókkal napvilágot 1912-ben. A kötetről, melyben a Kékszakállú mellett még két misztériumjáték, A tündér és A Szent Szűz vére szerepel, Babits ír kritikát a Nyugatban 1913-ban. Írására Lukács György válaszol s kettőjük között a korai Nyugat egyik legfontosabb elméleti-esztétikai vitája bontakozik ki. Ugyancsak 1913-ban a Nyugat részletet közöl második társadalmi drámájából, a Halálos fiatalságból, s megjelenik első önálló szépprózai könyve, a Történet a Logody utcáról, a tavaszról, a halálról és a messzeségről (ami egyébként 1910-ben megjelent már a Renaissance hasábjain).

1906-1908 és 1913 között játszódik le Balázs írói pályájának első és alighanem mindvégig legtermékenyebb, legértékesebb és legérdekesebb periódusa. Ezt az első korszakot 1908-tól keretezi és átszövi egy, a szakirodalomban kevéssé méltányolt, a nagyközönség által pedig alig ismert mű, a Dialógus a dialógusról. Ez a már pontosabb műfaji meghatározásával is nehézségeket támasztó írásmű három részben készült és a Nyugatban jelent meg 1908-ban, 1909-ben és 1911-ben. A Nyugat az írásmű jellegét értelmezve tartalomjegyzékében a cikkek rovatában szerepeltette, a Galambos-féle Nyugat-repertórium viszont a színművek közé vette föl. Színműkísérlet vagy esszé? Modern polgári környezetbe helyezett platóni dialógus, vagy filozófiai tételek felmondására csupaszított dráma? Az első két rész színpadi szcenírozása nem lehet megtévesztő: nem igazi dráma ez, hanem párbeszédes formában előadott értekezés, melyben az elképzelt jelenetezés mégis némi keretező, tartalmi szerepet tölt be. Késő este van, fiatal szerelmespár ül a leány szobájában. A szobában szőnyeg, kerevet, sok párna, ám Mihály és Márta legfeljebb egymás kezét érintik meg néha, a jelenet fojtott erotikája elvont bölcseleti párbeszédbe szublimálódik. Ez folytatódik aztán a második részben, ahol egy társaságba csöppenve immár többedmagukkal áldoznak az absztrakt gondolatok oltárán. A harmadik részben ismét kettesben beszélgetnek tovább. Színpadi alaphelyzetként inkább humorosan hat nagy és mélységes bölcselkedésük, intellektuális lelkesültségük, ám ismerve Balázs levelezését és 1903-tól vezetett naplóját olvasva, a jelenetekben még hétköznapi valóságának mozzanatait is föl lehet lelni. De természetesen nem ebben rejlik az írásmű értéke, hanem a gondolatkísérlet távlatosságában és abban az igényes erőfeszítésben, hogy sok helyről, eklektikusan összeszedett filozofikumát eredeti egésszé gyúrja össze.

A fiatal Balázs egyszerre kísérletezik filozófiai traktátussal, esztétikai tanulmánnyal, versekkel, drámával, prózai művekkel. Mindegyikhez úgy nyúl hozzá, hogy keresi benne formájának lényegiségét s ezen keresztül magának a formának és formaadásnak, a lényegét. A bölcseleti hatások sokasága éri, s eklektikusan válogat Schopenhauer, Nietzsche, Simmel, Bergson, Mach, Avenarius és mások (bár nem idézi, de feltehetően - közvetve vagy közvetlenül - pl. Dilthey) gondolataiból, ahogy beállítódása megkívánja. Alapállása szubsztancialista; a lényegiséget transzcendentálisan képzeli el, olyasvalaminek, ami a művek alapját képezve valami rajtuk túlmutató általános létezőhöz kapcsolja őket. Míg a korai Babits többé-kevésbé következetesen használja az amerikai pragmatizmusnak és az európai életfilozófiáknak, mindenekelőtt Bergsonnak az életszerűségről, mint mozgásról szóló nézeteit, addig Balázs kezdettől a mozgásfolyamatból ismeretelméletileg valamiképp kiragadható, létében viszont afölött álló, azt magában foglaló mozdulatlanságban véli megfogalmazhatónak a keresett lényeget. Még később, a marxista korszakának elején A színjáték elméletének 1922-es bécsi kiadásában is egy - 1920-ban lejátszódott - pétervári kommunista ünnepi ceremónia elemzéséből azt a következtetést vonja le, hogy a totalitás lényege szerint „álló állapot szigetje az élet folyójában”. A gondolat eredete a pályakezdés éveihez, szellemtörténeti indíttatású szubsztancializmusához vezet. E szubsztancializmus olyan felfogás irányába vezeti Balázst - nem kis mértékben Simmel inspirációjára -, hogy a hozzá kapcsolódó totalitás-eszme és zártság transzcendenciaként működve a töredékes művekben is megvalósulhat, mint erről 1909-ben a Nyugat hasábjain folytatásokban megjelent Művészetfilozófiai töredékekben beszámol.

Már a Halálesztétikában önmagán túlmutatónak fogja fel a művészetet. Nem immanenciáját keresi, hanem transzcendenciáját akarja megragadni. Nem arra törekszik, hogy valami nagyon sajátlagosat mutasson ki benne, ami minden mástól elhatárolja, hanem arra, hogy nagyon általánosat lásson bele, olyasvalamit, amivel a művészet szinte mindent magába tud fogadni. Így jut el ahhoz a meghatározáshoz, hogy „a művészet az élet öntudata”. A Dialógus jelentősége abban rejlik, hogy ebben talál rá egy olyan princípiumra, amely - noha látszólag csak a dráma formájához tartozik - mégis minden formálás mélyén meghúzódik. Ez a minden formának és léleknek alapformája a dialógus. A Dialógus a dialógusról nem egyszerűen párbeszédes formában írott dramaturgiai eszmefuttatás, mely az őt ebben az időben különösen izgató műfaj, a dráma alapját képező párbeszédesség természetét kutatja. Ez az értekezése elsősorban az életlényegiségről szóló eszmefuttatás, mely életlényegiséget éppen a drámának is alapját képező dialógus-formában találja meg. A dialógus eszerint túllép a dráma műfaján és magát az életet is átjárja: az Én és a világ alapproblémái a dialógusnak, mint érintkezésnek és viszonynak az elemzésével világíthatók meg. S hogy lehetne a dialógusról hozzá illőbb módon értekezni, mint dialógusformában? Innen az írásmű párbeszédes jelenetezése. De a dráma, mint irodalmi és színpadi forma csak kiindulás gyanánt szerepel a gondolatmenet előtt és később csak érintőlegesen kerül benne szóba. Igaz, nem súlytalanul.

Balázs szubsztancialista és akárcsak a Halálesztétikában, ezúttal is az általánosan érvényeset, az alapvető lényegiséget boncolgatja. Mégpedig nem hirtelen támadt gondolatmenetként, hanem inkább összefoglalás gyanánt. A párbeszédes értekezés nem egy részleteleme már olvasható naplójának a megelőző években papírra vetett megjegyzései között. Alapmagatartása, említett szubsztancialista beállítottsága már évekkel korábban, 1904-1905 körül rögzítődik. A lényegiség valódi létezésébe vetett meggyőződés, a filozófiai pszichologizmus iránti érdeklődés, a drámának tulajdonított kitüntetett szerep, a formakérdésnek, mint elsősorban a drámai formának a kérdése, a szubjektum kettőző volta, az, hogy a világ poézissé olvad a számára: ezek mind megjelennek a napló bejegyzéseiben. Megjelenik a pozitivizmus hatása és a vele való következetes hadakozás. A pozitivista relativizmus és az avval rokon impresszionizmus a benyomások záporozó sokaságáról beszél, egymással egyenértékű jelenségek végtelen sorozatáról, szüntelen változásról, melynek nincs sem megnevezhető oka, sem meghatározható iránya. A szubsztancialista okot, irányt, lényeget keres. Szerinte a formának csak mint lelki lényegnek van létjogosultsága. A lelki lényegiség pedig az élet lényegiségében keresendő, mert egy és egyetlen lényegiség van. A művészet ebből részesül, más szóval lényege részét alkotja „a” lényegiségnek. Mi a drámának már ránézésre is meghatározó formai jellegzetessége? A párbeszédesség, a dialógus. Ennek azonban csak az ad általánosabb szerepet, ha formájával is, sőt éppen formájával valami szubsztancialitást hordoz, ha formaként az életlényeg részét képezi. Vagyis a drámát mint irodalmi megnyilvánulást az hitelesti, ha az alapját képező dialógus az élet meghatározottságai közé tartozik. A dialógus lényegének egyszersmind életlényegnek kell lennie. Először tisztázni kell tehát, hogy a dialógus elvileg életlényeg-e, aztán tisztázni kell, hogy megvalósítható-e az életlényeget alkotó dialógus vagy csak, mint elvi lehetőség áll fenn.

Az első kérdésre határozott igent mond az írásmű, a másodikkal kapcsolatban azonban kétségeket vet fel. A dialógus életlényeg, mert két lélek eggyé válását jelenti. Az „Egy” princípiumát szolgálja. Az ebben a értelemben felfogott dialógus azonban nem biztos, hogy megvalósítható. Márta, aki a Mihály nézeteivel elégedetlenkedő antagonista szerepét tölti be a szcenírorott dialógusban, azt mondja, hogy az igazi beszélgetésben nem eshet szó semmiről, ami a beszélgetés előtt történt, mert az igazi beszélgetés misztériumszerű egyesülése két léleknek. Ebben pedig nincs helye az egyik vagy a másik fél emlékeinek. Az emlék és élmény a lélekegyesülést megbontó különvalóságot hozza be a dialógusba. Az emlék és élmény a magányos Én-hez tartozik, a dialógus pedig lényege szerint egymás felé fordítja és kinyitja a két Én önmagába záródását. Mihály még tovább megy, más a beszélés, mondja és más a dialógus. A dialógushoz talán nem is kell beszélni. A „dialógus a történelem centrális, sőt egyetlen igazi eseménye”. S a beszéd ennek korántsem egyetlen lehetősége. Sőt, beszéd nélkül is lehet dialogizálni. Balázs Béla evvel a gondolattal korábbi Maeterlinck-cikkének fonalát veszi fel. A beszéd nélküli dialogizálás tükörképe a beszélve hallgatás. Csak beszélve lehet igazán hallgatni. A dialógus, mint a szó is mutatja két lélek aktusa, sőt, Mihály, Mártát megbotránkoztatva azt mondja, hogy a dialógus a tudat életében az, ami a természetében a koitusz. (Márta itt Mihály szájára üt.) A beszélés ebben az egyesülésben legtöbbször megjelenteti a „harmadikat”. A magányos, különálló szubjektumot. Márpedig a dialógus célja és értelme éppen a magányos szubjektum különállásának felszámolása lenne. A dialogicitás tehát mint általános világelv merül fel Balázs traktátusában, de olyan világelv, amely alapvetően az individuum és a szubjektum problémájával van kapcsolatban.

Balázs Bélát - a hazai bölcseletet tekintve - meglepően korán megérinti a dialogicitás-elv , és az a gondolat, amely majd a 20-as évektől kezdve megpróbálja diametriálisan elfordítani a hegeliánus tételezésű objektum-szubjektum viszonyt és áthelyezni dilemmatikusságát az Én - Te-viszonyba. Ebner, Rosenzweig, Buber dolgozza ki ennek alapjait, s tőlük halad előre e gondolat Lévinasig. A dialogicitás közben alapvető tényező lesz a modern filozófiában, s ugyancsak a 20-as évektől, Heideggertől kezdve mintegy magába olvasztja Hegel dialektika-fogalmát. Balázs mindennek előtte van még s az alighanem Simmeltől származó indíttatások csak a premodern szubjektum-kérdésig s abban is az elidegenedés-problémához vezetik el. Esztétikailag pedig ahhoz, az abban a korban minden költői kifejezés mélyén feltárulkozó kérdésig, hogy meghaladhatók-e a romantikában kimunkált Én nézőpont-változatai vagy feltörhetetlenül rázárulnak ezek horizontjai a költőre. Babits is éppen evvel küszködik ebben az időben. A dialógusban szereplő Mihály a szkepszis hangján szól erről, és szinte a „csak én bírok versemnek hőse lenni” szavait fogalmazza meg, ugyanabban az évben, de néhány hónappal korábban, mint Babits. A lírikus epilógja december 25-én jelenik meg a Szeged és Vidéke hasábjain (akkor még Csak én címmel), Balázs írásának első részét a Nyugat szeptember 16-i száma közli. Babits a költői kifejezés lehetőségeiről beszél, Balázs tágabb körben gondolkodva az Én létezésének moduszait keresi. Igazi, ideális dialógus nem létezik - adja a jelenetbeli Mihály szájába a szavakat - „teli érzed magaddal az egész világot (...) hol a másik? (...) Milyen szimplán és banálisan hangzik, hogy csak azt értjük meg igazán, amiben magunkra ismerünk.” Áttörhetetlenül körül vagyunk falazva magunkkal. Mindenbe önmagunkat vetítjük bele, s a Másik talán nem is létezik, vagy éppen a Másik is mi magunk vagyunk. „Talán ugyanaz a millió lélek vagyunk mindnyájan, ugyanannak a millió léleknek kaleidoszkóp képe? (...) Szuggesztió és jellemváltozás és őrület és minden titkunk benne kavarog ebben az örvényben. – Ugyanaz a millió lélek vagyunk valamennyien, de egy részét objektiváljuk a dialógussal. Ebből születik egységünk hite, az Én, ebből születik a Másik. Innen az olthatatlan szomorú vágy a Másik után.”

Nem létezik ideális dialógus, olyan dialógus, amelyben az Én és a Másik lelke egybeolvad. Ennek az idealitásnak csak a hite van megadva. Balázs szubsztancializmusa ebben az időben merőben irracionális. Az individuum, a személyiség-integráció mint kitörhetetlenség a magányból, mint körülfalazottság, mint az „individuáció örök tragikus harca” artikulálódik írásában. Feloldódás, összeolvadás csak az Én felszámolásával volna lehetséges. Vagy, vagy. Vagy a lélek átjárhatatlan magánya, vagy az Én szétporladása. Balázs értekezése nem lenne igazán jelentős, ha csak idáig jutna el. A dilemmának ezen a kiélezett pontján azonban felvetődik egy figyelemre méltó gondolat. A kor irodalmát Európa-szerte átjárja a Doppälgenger-motjvum. Legtöbbször, mint a romantikából örökölt fantasztikum-forrás szerepel, az írók érdekes témalehetőségként használják. Balázs a megkettőződés forrását abban látja, hogy az Én csak önmaga kivetítődéséhez jut el, nem az igazi Másikhoz. Tulajdonképpen csak önmaga az, akit a Másiknak lát. A valóságos, megvalósuló dialógusokban az Én nem a beszélégetőtárssal kerül benső kapcsolatba, csak korábbi önmagát tárgyiasítja. Nem a kettőből jön létre az Egy, hanem csupán a magányos Én kettőződik meg. Ez a kettőzöttség pedig épen ellentéte a dialógus-ideálnak, amely az Én és a Másik, vagyis két valóságos személy önmegtartását és mégis egybeolvadását jelentené. Ebben rejlik az igazi dialógus megvalósíthatatlansága: a kettőből - Mihály szavai szerint - nem lesz egy.

Ez az individuáció tragédiája. Ennek felismerése azonban poétikai vívmány is lehet: innen indul majd el a tárgyias költészet kísérlete. Ha a Másik, voltaképpen az Én kivetített formája, akkor érdemes erre az objektivált formára több figyelmet fordítani. Mintegy fordítottja, tükörképe ez annak a gondolatnak, amelyet Rimbaud vetett fel, amikor azt írta, hogy „az ÉN az mindig valami más”. A Másik az mindig az Én, mondja az értekezéssel Balázs, aki szkeptikusabb abban a tekintetben, hogy meg lehet-e szabadulni a romantikusan tételezett személyiség fogalmától és e fogalom dilemmáitól. A tárgyias költészet nagy eredményeket hoz a későbbi évtizedekben, de nem képes tisztázni az individuumnak és a szubjektumnak a korai romantika óta fel-felmerülő problémáit. Balázs a hazai kísérletezések elején állva, már itt, a kezdet kezdetén megpróbálja megfogalmazni a kísérletezés lényegi - személyiségi és személyközi - megoldásainak kétségességét. Kétséges, hogy bármiféle beszéd révén el lehet jutni az Én örök monológjából az igazi dialógushoz. Tárgyakra gondolva, tárgyakról beszélve is csak önnön száz lelkünket osztogatjuk szét. „A fétisizmus a magányosok vallása”- mondja Mihály. Márta reménykedőbb nála. Ö arra gondol, hogy ha a beszéd nem is, de talán egy más jelrendszer, talán a zene képes megteremteni az Én és a Te, az Én és a Másik igazi lelki kapcsolatát. A tárgyak fétisekhez vezetnek és minden kőben, amelyhez ragaszkodunk, továbbra is csak önmagunkba zárt énünket vetítjük bele. Az irodalom és a beszéd nem képes igazi megoldásra. De a zene talán igen. Talán a zenében sikerül a két Én egybeolvasztása. Túl a nyelven és gondolaton. Balázs fölvetett alternatívája a tudaton és intellektualitáson felülemelkedő tiszta érzelem. A dilemmák feloldhatatlanságából menekülés ez vissza a romantika mélyére. Babitsnál majd évekkel később, mint a beszélő vers és a zenélő vers kettőssége artikulálódik hasonló dilemma a Recitativ írásakor.

A dialógus életjelentősége elsősorban a személyiség-kérdéssel kapcsolatban merül fel Balázs értekezésében, mégpedig alighanem Simmel hatására az elidegenedéssel összefüggésben. Úgy vetődik fel, mint a magányosságból, elidegenedettségből való kitörés kudarcra ítélt próbálkozása, amely azonban mégis jótékony hatást fejt ki, ha a megoldhatóság valamiféle reménységévé, hitévé szűrődik le. A dialógus ilyetén életszerepe mellett hangsúlyozottan szerepel Balázs értekezésében a dialógus alapjának, magának a nyelvnek a mibenléte is. Ezen a téren azonban a szubsztancialista gondolkodás és a pozitivista-impresszionista relativizmus - egymással még érintkező, egyszersmind egymástól már elváló - határterületén jár. A nyelvet fenntartás nélkül azonosítja a beszéddel - hiszen vizsgált tárgya, a dialógus, mint valóságos, élő beszélgetés kerül értekezésében elemzésre. Így a nyelv azonos a beszéddel, alapegysége pedig a szó: a kimondott szó pedig innen mintegy visszafelé haladva szinonimája lesz a nyelvnek. Balázs a nyelvről alapvetően a korabeli pszichologista nyelvfelfogás módján gondolkodik, a nyelv szinonimájaként használt szót képzet-kifejezésként határozza meg. A nyers érzelem előbb képpé, képzetté válik s ezt a képet, képzetet fejezi ki - különböző nyelveken különféle formában - a szó.

A Dialógus szerint szubsztancialitása az érzelemnek van, a nyelvnek nincs. Mégis a szó közvetettségében, áttételességében vagyunk benne. Evvel kapcsolatban Mihály arról beszél, hogy a szó súlypontja nem fogalmi tartalmában van, hanem a kimondás pillanatát érzékeltető hangulatában rejlik. Az Én mindig egy lélekhangulatban testesül meg, s ennek kifejezéséhez kell szót keresni. A szó, a nyelv így csak instrumentum: az ember válogat a szavak között, keresi a megfelelő szót, vár rá. Az Én a szó közvetettségében képes megnyilatkozni, a lélekhangulat közvetett kifejezése révén. Az értekezésből ezen a ponton nem derül ki, hogy az Én vajon csak lélekhangulat, vagy a lélekhangulat csak egyik attribútuma az Én lényegiségének. Ellentmondásosan keveredik itt az impresszionista személyiségfelfogás a szubsztancializmussal. Poétikai szempontból azonban fontosabb ennél a szó közvetettségének, mint akadályozó tényezőnek a tudatosulása: a premodern irodalom törekvései közé tartozik ugyanis az a célkitűzés, hogy a jel jelölő mivoltát minél közvetlenebbé tegye, és minél inkább előtérbe helyezze a jelanyag materialitását. Ez a törekvés ellentéte az allegorizálásnak, annak a fajta jelhasználatnak, amely éppen a távolságot, jel és jelentés distanciáját kívánja érzékeltetni.

A Balázs értekezésében boncolgatott jelhasználat éppen a távolság minimalizálását, sőt felszámolását tartja kívánatosnak. Már-már némely avantgárd nyelvalkalmazási technika előképének lehetne nevezni azt a gondolatot, amelyet Mihály vet föl a szó atematizálásáról. A beszélgetés elején Mihály és Márta már leszögezi, hogy a dialógusban valami újnak kell történnie a két beszélgető partnerrel, ami azt jelenti, hogy nem hozhatják magukkal korábbi élményeiket és emlékeiket, mert ezekkel csak konzerválják az énjük amúgy is tragikus bezártságát. A beszélgetés vége felé ez a gondolat, úgy folytatódik, hogy mindenféle, már előbb létező témához kapcsolódó dialógus az izoláció eszköze. Ha a téma tudatosul, akkor már nem egymásra figyelnek az emberek, hanem a témára. A tematikus beszéd pedig nemcsak a lelkek egybeolvasztó találkozását akadályozza, hanem a magába záródó Én kifejezésére is alkalmatlan. A témába nem fér bele az Én. A tematikus beszédben a szó részint túlfut a szubjektumon, részint belül marad lelkének körén. Több is, kevesebb is nála. Csak az a beszélés képes kifejezni a lélekhangulatot, csak az a beszélés képes kapcsolatot teremteni a másikkal, amely nem máshonnan hozza a témát, hanem ott és akkor keletkezik. Balázs evvel a pszichologista nyelvfelfogás felől a nyelvi aktualizáció, a szó, a mondat, a beszéd (szöveg) friss, születési állapotában rejlő kifejezési ereje felé fordítja a figyelmet. Ami majd a premodernségen túl kerül igazán előtérbe.

Az értekezés vibráló gondolathalmazában sok mindenről szó esik, még a korabeli feminizmus általánosabb, filozofikusabb problémái is előkerülnek. Nem társadalmi és politikai összefüggései kerülnek szóba, hanem a tárgyból adódóan a női és férfi beszédmód, nyelvhasználat egymástól való eltérő dimenziója vetődik fel. A női beszéd, mint amely közelebb áll a dialógusteremtéshez, mert hajlamosabb mellőzni a fogalmi és gondolati tartalmat. A nő lelki tartalmának nem a gondolat az egyetlen kifejezése, a nő lehet sokkal több, mint amennyit az agyveleje segítségével ki tud fejezni. Az értekezésnek ez a nyilvánvalóan Otto Weininger hatására valló tematikai kiágazása fordítja a gondolatmenetet a színpad felé. A nem-tematikus, nem-racionális női beszéd a színpadon lehet igazán termékeny a művészetek között. A színészet, ahol a testiség a lelki kifejezés fő eszköze, a színpad az a művészet, melyben a nő nemhogy egyenrangú a férfivel, de fölötte is áll. Csak a nagy színésznőkből, mint Eleonora Duse, árad az a fajta anyagtalan kisugárzás, mely közel áll a témanélküli dialógus, az igazi dialógus ideáljához. De ez árad egy másik művészetből, a szalonok művészetéből is. Mert a szalon is beszélgetés-helyet teremtő művészet, akárcsak a színpad. S nem véletlen, hogy ezt a beszélgetés-helyet szinte mindig nők tartották fenn.

Mihály még tovább általánosítva ezt a gondolatot azt mondja, hogy egy-egy ilyen kisugárzó asszony sugárkörében tudják levetni a férfiak magányosságuk páncélját. Ilyen sugárkörben jöhet létre érintkezés emberek között. A szalon már egyfajta szekta. Felekezet, ahol az igéből vallás jöhet létre. Balázs evvel nyilvánvalóan visszakapcsolódik gondolat kísérletezésének a Halálesztétikában nyomatékosan ismételt nézetéhez, miszerint a szubsztancialista lényegkeresés szükségképp transzcendentális dimenziókba húzódik, s kitüntetett szerepet tölt be benne a vallás. A női princípium e dicséretével és a szalonok szektaszerűségével azonban messze elkanyarodik a második rész többszereplős beszélgetése az eredeti témától, a dialógus szubsztancialista felfogású életelvétől. Az egyik szereplő szóvá is teszi ezt, jelezve, hogy Balázs tudatában van a hosszú kitérőnek. A kitérő után igyekszik is visszakerülni a szecenírozott alaphelyzethez, s ennek érdekében a kezdő gondolatoknak az individualitás-kérdést illető kritikai szigorúságát is feloldja. Mintha a filozófus maga elé engedné végül a drámaírót, aki le akar zárni egy színpadi formában elképzelt jelenetet, amelynek az a tartalmi - szinte tanításszerű - mondanivalója, hogy a dialógusra való őszinte törekvés már önmagában közelebb képes hozni egymáshoz az embereket. Ennek értelmében a jól végzett beszélgetés mintegy jutalmaképpen a szcenírozott értekezés a szerelmespár happy endjével fejeződik be. Hiszen az alaphelyzet szerint Márta nem elvont okoskodások szálait kívánta bogozni, hanem a szerelem egyszerű szavait várta az őt meglátogató Mihálytól. Végül a dialógusról szóló dialógus - ha kissé bonyolult formában is - de ennek volt felfogható számára, s az elvontságokba egyre inkább belevesző Mihály is megérti - igaz, a pragmatikusan bölcs Emma interpretációs segítségével - hogy Márta egész esti viselkedése ugyancsak vallomás volt.

A színpadiasan megkomponált befejezéssel azonban nem ér véget az értekezés. Balázs naplójában nincs jele annak, hogy a második rész 1909-ben történt megírásakor még egy részt készült volna hozzátoldani az addig „kétfelvonásos” beszélgetés-drámához. Sőt, a második rész zárósorai valódi befejezésként hatnak. A második rész megjelenése után egy évvel, egy 1910 februárjában Lukács Györgyhöz írott levelében mégis felveti egy harmadik rész tervét. Ezt aztán az év során el is készíti és átadja a Nyugatnak, folyóirat pedig 1911 márciusában adja közre. Ez a harmadik rész sok mindenben különbözik az egymással több szerves gondolati szállal összekötött első kettőtől. Nemcsak a színpadi szcenírozás mozzanatai redukálódnak benne egy néhány soros helyszín-leírássá, hanem a téma is más irányt vesz. Az első két rész a hegeli értelemben vett „boldogtalan tudattal” küszködött, most a „megbékélés” felé indul el. Nemcsak azáltal, hogy Márta hajlik arra, hogy beletörődjék az igazi dialógus lehetetlenségébe: ha a dialógusban - mondja - soha nem érhetjük el a Másikat, mivel az mindig önmagunk kivetítődése marad, ő megelégszik avval, hogy Mihály egyik víziója legyen. A „megbékélés”-eszme azáltal kerül közel a harmadik rész gondolatmenetéhez, hogy kezdi felszámolni a rideg filozófiai oppozíciókat. Az életet - mondja Mihály - nem ismerni kell, hanem élni. A világ végső, nagy egészében úgyis egyek vagyunk, az Én problematikusságát teremtő erőként is fel lehet fogni. Balázs Naplójában már 1905-től kezdve felmerül az a gondolat, hogy a drámának problémákra kell épülnie és az igazi probléma mindig valami nem megoldható feladatot vet fel. A dialógus-elv, mint nem megoldható probléma ezért lehet művészileg cselekvés-indító. Az első két rész simmeli elidegenedés-centruikusságát ebben a harmadik részben kezdi felváltani egy művészi-esztétikai értelemben felfogott akcionizmus. Szemben a pusztán szenzuális esztétizmussal Balázs esztétizmusa filozófiai szubsztancializmusra épülő akcionizmusként fogalmazódik meg. Ennek kifejtése érdekében tolódik háttérbe az Én és a Másik és kerül helyettük előtérbe a harmadik, a „láthatatlan lélek”. A kérdés ebben a részben már nem az, hogy az Én találkozhat-e egy másik Énnel, vagy csak mindig önmagát vetíti ki a másikra, A kérdés előterébe itt maga a viszony kerül. A viszony, amely úgy viselkedik, mint egy harmadik személy, s ezt a harmadikat nevezi láthatatlan léleknek. Balázs Lukáccsal való levelezésében jön rá arra a gondolatra, amit itt bővebben kifejt: az emberek közti viszonyok általában rendíthetetlenek, egyértelműek lesznek és állandósulnak. Az érzésekből, viselkedési szokásokból álló viszony, amely két ember között kialakul, olyan, mintha létezne egy harmadik személy, aki összeköti őket. A viszony objektiválódik, olyan mint az ornamentális formák közötti üres tér, amely ugyancsak ornamentális formát rajzol ki. A láthatatlan lélek felől nézve az Én és a Másik az üres hely, az Én és a Másik felől pedig ez a harmadik az. Balázs gondolatának kifejtése érdekében - eléggé rabulisztikus módon - megpróbálja összekapcsolni a maga szubsztancializmusát, metafizikai irányultságát Mach impresszionista relativizmusával és Avenarius empiriokriticizmusával. Míg az első két rész az áttörhetetlen, tragikusan monológba záródó Én-ről beszélt, itt a megdermedt viszonyról van szó. Nem az Én áttörhetetlen, hanem a viszony. „És talán minden tragédia csak felnövés - mondja Mihály -, melyben egy elmúlt viszony, egy láthatatlan lélek gyilkol.”

A Dialógus harmadik részét Balázs már a Kékszakállú befejezése után írja: annak tapasztalatai dolgoznak benne. Ott a vár a lezárt szobákkal jeleníti meg azt az interperszonális teret, amely itt a beszélgetésben misztikus harmadik személlyé lép elő. A „láthatatlan lélek” a kiépülő interperszonalitás, mely magába foglalja az emlékeket is. A viszony, melyről szó van, lehet szerelem és lehet barátság. Mihály - érdekes fordulattal - a barátságot tartja többre. A szerelem eszköz, a folytatás eszköze, azért van, hogy egy másik szülessék. A szerelem végtelen láncolat, s ennek mentén nem lehet eljutni a metafizikusan tételezett egészhez. A barátság viszont az értelem, az öntudat műve és az öntudat egy ponton áttörheti a dolgok végtelen láncát. Az egész nem mozgásszerű, a világegész mozdulatlan, nem folytatható. Balázs szubsztancializmusa távol van attól a mozgáscentrikus bergsonizmustól, amely a korabeli Babitsra hat. Szellemtörténeti szubsztancializmusával mégsincs távol attól a teremtés-esztétika felé vezető gondolattól, mely ekkortájt Babitsot is foglalkoztatja, őt éppen Bergson tükrözés-felfogása felől. Az Én konstruálja a Másikat - mondatja Balázs az írásmű befejező gondolatsorában Mihállyal. A dialógusban nem jön létre az Én és a Másik igazi, lelket egybeolvasztó találkozása, mert a benne megjelenő Másik az Én konstrukciója. De tulajdonképpen minden konstrukció. Továbbá minden konstrukció összemérés és értékelés. Még tovább menve: minden érzékelés lényegében konstrukción alapul.

Ezen a ponton elválik Balázs felfogása az empiriokriticizmustól: a tapasztalás nem végső instancia, hanem a tudati konstrukció eredménye. A Dialógus más helyein többször is helyeslőleg hivatkozik Avenariusra és idézi Machot is. Itt azonban eltávolodik tőlük. Az empiriokriticizmus arra törekszik, hogy kiszűrjön a gondolkodásból mindent, ami értékelés, mindent, ami nem a tiszta érzékelés adata. A szellemtörténet és különösen a fenomenológia éppen az ellenkezőt javasolja: kiszűrni a tudatból mindent, ami nem tisztán tudati. A tudatnak és az értékelésnek az érzékelés fölé emelésében alighanem már azok a bölcseleti irányok érintik meg Balázst, amelyekkel Zalai Béla is kísérletezik a maga Brentanotól és Meinongtól Husserl felé vezető (sőt néha Husserlt meg is előző) útján. Ha viszont minden konstrukció - vonja le Balázs a következtetést - akkor elmosódik a határ élet és művészet között. Márta úgy konstruálja magában Mihályt, ahogy Mihály (aki az irásmű fikciója szerint író) a regényalakjait.

„Hol a színpad: kint-e vagy bent, / Urak, asszonyságok?” - kérdi a regős a Kékszakállú prológusában. A Dialógus befejező része ezt a gondolatot még tovább alakítja. Nemcsak meghatározhatatlanná válik a határ kinn és benn, lélek és valóság, művészet és élet között, hanem lényegében a „kint”-hez tartozik, minden „benn”, a „lélek”, a „művészet” - és ami egybefoglalja őket: a tudat - alkotása. Az alkotó, konstruktív tudat alapján nevezi el Balázs a világfelfogását pánpoézisnek. Evvel a szóval jelzi odatartozását a kor esztétizmusához, de jelzi egyszersmind eltérését is az esztétizmus pusztán kontemplatív, érzékelő, világízlelő pozíciójától. Az írásműben többször hivatkozik Schopenhauerre, de a pánpoézis fogalma, amelyhez végül eljut a bonyolult gondolatmenet eléggé összekuszálódó szálai mentén, nem hasonlít Schopenhauer nirvánaszerű képzet (Vorstellung)- fogalmára.

A pánpoézis határfogalom. A konstrukció gondolatával Balázs 1911 táján elérkezik ahhoz a határvonalhoz, amely a premodernségnek az avantgárd felé eső határa; filozófiai indíttatású megfontolásai révén - az esztétizmuson belül - elérkezik ahhoz a határhoz, amely a művészet etikai felfogását, az esztétikum-teremtés étoszát jelenti. Filozófiai megfontolásainak ötlethalmaznak nevezhető gomolygásában pedig olyan mozzanatok is fölmerülnek, melyek 20-as évek európai bölcseletében bontakoznak majd ki.

Nem tudni, mit értett meg a korabeli olvasó Balázs értekezéséből. Fennmaradt azonban egy későbbi dokumentum, amely kongeniális értelmezése Balázs sokfelé elágazó gondolatmenetének éppen filozófiai gondolatait illetően. Ez a dokumentum Karinthy Frigyes kritikája, amelyet 1913-ban írt, abból az alakalomból, hogy a Dialógus a dialógusról könyv alakban is megjelent. Karinthy - aki már ismerhette azt a vitát, mely abban az évben zajlott Balázs Béla Misztériumok c. kötetéről Babits és Lukács között - elismeri Balázs gondolkodói bátorságát, merészségét, hogy korábbi logikákat felbontó módon mer építkezni, hogy mer újat mondani. Ő éppen ezt az újat emeli ki és Balázs munkájának legfontosabb filozófiai mondanivalóját állítja középpontba. A dialógus-elvre fókuszol, és szinte továbbmondja, amit Balázs elkezdett. Nincs monológ, csak dialógus van. Minden szerves gondolatmenet dialógus, és addig süket, vak és tehetetlen, míg visszhangot nem vált ki egy másik ember agyában. „A könyvek nem beszélnek hozzánk, hanem beszélgetnek velünk” - írja. „Minden szavunk és gondolatunk valakinek szól, feltételez valakit, sőt egyenesen másnak születik (...) Nincs monológ és a kritika is csak dialógus (... )”

A dialógus-elvnek ezt a premodern korszak szövegértelmezési szokásait messze meghaladó felfogására - és evvel Balázs dialógus-gondolatának elfogadására - azonban Karinthy éppen ellenkező alapállásból jut el, mint Balázs. Ő nem szubsztancialista. Ki is jelenti írásában: „Nem hiszek az elvont igazság létezésében - de hiszek az értelem létezésében, mely létrehozza az elvont igazságot - minél nagyobb ez az értelem, annál többet jelent igazsága a dialógusban. Az érvek imponálnak, s nem az igazság, mely mellett szólnak - mert hiszem azt, hogy minden igazság az érvek függvénye s így az emberi értelemé - és nem megfordítva.” Karinthy esszészerű könyvismertetése arra is példa, hogy nem mindig az elvi kiindulópontok mentén alakulnak ki érdemi kritikai álláspontok a Nyugat körében. Ö, aki közelebb áll a szkeptikus-ironikus igazságfelfogáshoz, mint a metafizika iránt fogékonyabb Babits, ő méltányolja Balázs gondolatkísérletét, és nem ütközik meg a „németes” elvontságokon. Igaz, a dialógus-elv, melynek jelentőségét oly pontosan olvassa ki Balázs könyvéből az európai bölcselet későbbi évtizedeiben is elfogadható lesz mindkét fajta igazságfelfogás számára. Ugyanakkor a dialogicitás, mint filozófiai kérdés - ami Balázsnál és Karinthynak az ő könyvéről szóló ismertetésében először kap hangot a hazai gondolkodásban - Lukácsot is alig érinti meg, eltűnik nála a hegeli dialektika-fogalomban (ami persze a kérdés genezisét tekintve rokonságban van vele). Pedig az ő alapállása azonos Balázséval. De a dialógus-kérdés, a dialogicitás-kérdés sem ebben az időben, sem későbbi gondolkodói korszakaiban nem fordul elő jelentősebb hangsúllyal írásaiban. Legfeljebb formailag próbálkozik a platóni dialógussal (Beszélgetés Lawrence Sternről, A lelki szegénységről) - részben talán éppen Balázs hatására.

1998