Az újholdas költészet, 1945-1948

Az újholdas költészet, 1945-1948

Történelmi mérföldkő után, társadalmi változás küszöbén természetes volt, hogy a költők társadalmi érdekű ter­vekről és aggodalmakról beszéltek. A fiatal költők egyik csoportja azonban éppen arra találta alkalmasnak e fölgyorsult iramú korszakot, hogy belőle általános érvényű következtetéseket vonjon le az emberi személyiség természetérről a lét és az idő szüntele­nül változó viszonyáról, és ennek fényében behatoljon a lélek látszólag lassan mozduló belső köreibe. E csoportot az Újhold költőinek szokták nevezni, mivel majdnem mindnyájan az Újhold című folyóiratba írtak: Gyarmati Erzsébet, Fazekas László, Jánosy István, Lakatos István, Lator László, Mándy Stefánia, Major Ottó, Nemes Nagy Ágnes, Pilinszky János, Rába György, Rákos Sándor, Somlyó György, Szabó Magda, Végh György, Vidor Miklós.

Az Újhold költészete líratörténeti szempontból szűkebb fogalom az 1946-ban alapított és mindössze hét számot megért folyóirat költői névsoránál. Csak azok tartoznak körébe, akik a negyedik nemzedék tagjai voltak, s akik­nek a nemzedéki rokonság fölött költői eszményeik is összetalálkoztak. Nem tekinthető újholdas költőnek Vas István, Kálnoky László, Devecseri Gábor, Vészi Endre és Benjámin László - noha megjelentek a folyóiratban-, mert idősebbek voltak, pályájuk korábban és más körül­mények között indult; a negyedik nemzedékből pedig nem tekinthető újholdas költőnek Aczél Tamás, Darázs Endre és Kormos István mert a költői kísérletezés más fajta útját választották. Viszont a hasonló ars poetica az Újhold csoportba sorolja Lator Lászlót, bár nem jelent meg verse a folyóiratban.

Az Újhold költői a negyedik nemzedék egyik szárnyát alkották. Legtöbben nem 1945 után jelentkez­tek első verseikkel, hanem már a háború alatt bemutatkoztak, sőt némelyikükről már a háború előtt hallani lehe­tett. Végh Györgynek három, Somlyó Györgynek kettő, Rába Györgynek és Vidor Miklósnak egy-egy kötete jelent meg 1945-ig. A csoportalakítás gondolata is föl­merült már bennük, és a nemzedék néhány tagja 1940-ben Új Auróra címen közös versgyűjteményt adott ki. Pá­lyakezdésüket a háború törte derékba - nagy reményű tervekből egyszerre lezuhantak a reménytelenség abszo­lút fagypontjára. A háború az eszmélődés legfogékonyabb korában érte őket, s olyan sokkot idézett elő bennük, amely egész ké­sőbbi útjukra kihatott. Elveszett korosztálynak tekintet­ték magukat, a háború testi-lelki rokkantjainak (mint Rákos Sándor írt erről még az 1950-es évek végén is); úgy érezték, hogy a század aknamélyeiben hánykódnak Rába György: A magány maszkjai); hogy széthullott, füstös romhalmaz köröttük minden (Lator László: Se ir­galom, se akarat); hogy hazátlanul, testvértelen maradtak (Major Ottó: Gazdátlan űrben ). E közérzetből a magyar ­antifasiszta költészet néhány remekműve született meg. Pilinszky János a Harbach 1944 és a Francia fogoly című verseiben a szenvedésről, áldozatról és kegyelemről szóló keresztény tanítás alapján nézett szembe az ember­telenség emlékeivel. Őszinte bűntudattal tartott lelkiisme­ret-vizsgálatot, szava olyan gyónás volt, amelyre nem kért s nem is fogadott el föloldozást. Arról írt, hogy a kegye­lem még magányosabbá teszi az embert, s csak a bűnnel számot vetve, a megtisztulás útján vállalva lehet új kö­zösséget teremteni (Késő kegyelem; Mert áztatok és fáz­tatok).

Hasonló erkölcs irányította a csoport többi tagját is. Állapotukat önsajnálat nélkül tárták föl, s a rémület éveiben összegyűlt indula­taikat arra használták, hogy hűséget fogadjanak a józan értelem rendjének. E magatartás jellemző példája volt, ahogy Nemes Nagy Ágnes az Elégia egy fogolyról című versében megemlékezett a fasizmus áldozatául esett barátnőjéről, s a nehéz élményektől gyötörve az igazság­hoz fohászkodott. Lakatos István, a Pokol tornácán című húszrészes, hexameteres költeményében az ostrom heteit idézte föl, lírai képeket váltogatott novellába illő epikus jelenetekkel, látomásokat oldott fekete humorral, de az elbeszélt részletek s a fölhasznált műfajok kavargása köz­ben önmaga helyét keményen cövekelte le: „Én nem fut­hatok el.” A szembenézés Pilinszkyéhez hasonló igénye volt ez, szavában a felelősséget kereső ember szólalt meg. „Aki túlélte ezt a kort, megölheti a gyógyulás” - írta Szabó Magda is (Aki túlélte ezt a kort), elutasítva az élet katar­zis nélküli, könnyű újrakezdését. E magatartásból termé­szetesen következett a keserű nemzedéki önbírálat:

mért most sikoltod, hogy segítség!

Ki segítsen? És hogy segítsen?

És min segítsen? S mért neked?

Mard, mint a farkas, önmagad,

megmaradt, éld az életet!

Most eszmélsz fel? Későn kiáltod.

Tömd meg új lomokkal lakásod:

egy halt se kéri tőled számon,

te mért maradtál a világon.

                                              (Segítség)

Az Újhold költőinek pályája nem a „tiszta irodalom” jegyében kezdődött el, s nem is annak jegyében éledt újjá a háború után. Sorsdöntő élményük, a háború, kö­zös osztályrésze volt a magyar irodalom többi csoporto­sulásának, műhelyének és irányzatának. Osztoznak az új élményekben is: kifejezték a szabadság örömét és az újjá­építés kezdeti szakaszának gondjait, a reményt és a szkep­szist, amit az infláció sanyarú ideje ébresztett (Nemes Nagy Ágnes: A szabadsághoz), s felelősnek érezték magukat a nemzet sorsáért (Rába György: Hazám helyett). Írtak a feladatokról és az előrejutás föltételeiről, üdvözölték az új társadalom megszületését (Rákos Sándor: Könyvek fölött; Somlyó György: Ahhoz, aki jönni fog). Élményeikből és eszméikből mégsem elsősorban köz­életi lírát hoztak létre, hanem az emberi személyiségépítés erkölcsi föltételeit keresték az értelem lámpásával. Ebben nem élményeik és eszméik természete játszott köz­re, hanem a költészetről kialakított fölfogásuk, az élmények és eszmék versbe vételének módszere. A költé­szetnek hasonló társadalmi szerepet tulajdonítottak, mint a harmadik nemzedék polgári humanista szárnya; a költői tapasztalatszerzés módjáról azonban másképp véleked­tek, mint kortársaik többsége, vagy legalábbis további kí­sérletbe bocsátkoztak azon az úton, amelyen a modern magyar líra addig haladt.

Bár mesterüknek legtöbben Babits Mihályt tekintették, közvetlen elődjük Szabó Lőrinc volt. Az ő útján indultak el, amikor egy új, impresszionizmuson túli költészet hasz­nára elmélyítették a lírai tárgyiasság kifejezési lehetősé­geit, és segítették meghonosítani a magyar költészetben azt a széles körű áramlatot, amely Európában Rilkétől az imagizmuson át Reverdy „szürrealizmusáig” terjedt. E költészet az elvont tárgyiasság költészete volt: tárgyias az ábrázolásmód és elvont a kifejezendő tartalom okán. A tárgyiasságnak ez a fajtája némely hasonló stíluselem és szerkezeti tulajdonság ellenére megkülönböztethető az expresszionizmust követő neue Sachlichkeittől és az Illyés-­féle tárgyiasság típusától is.

Az Újhold költőinek elvont tárgyiassága az élmény és mű ama, viszonylag új, összefüggéseiből fejlődött ki, amely a szimbolizmus és impresszionizmus óta jött létre. A költő többé már nem elégedhetett meg azzal, hogy élményeit születésük állapotában, a közvetlen benyomás szintjén ragadja meg, és látványban rögzítse, hanem arra töre­kedett, hogy a hangulatok szüntelenül változó, megbízha­tatlan szűrője helyett valami szilárdabb és tartósabb kata­lizátor közvetítsen tudata és a világ között. „A vers nem érzelem, mint az emberek hiszik, hanem tapasztalat” -írta Rilke, és a tételnek megfelelően érett műveiben a köl­tői tapasztalatszerzés új lehetőségeit kereste. Alkotómód­szerét a Kalckreuth-Rekviem-ben fogalmazta meg, amikor arról szólt, hogy verset úgy kell írni, „miként templom­szobrász plántálja létét konok-higgadtan a kő közönyé­be”. Ettől kezdve lett a kő az újabb európai líra egyik leg­sűrűbben ismételt szava. Jelszava is egyben, annak kimon­dására, hogy a költő önmagát és érzelmeit „tárgyként”, az érzékelésétől független valóság gyanánt szemléli, és meghatottság nélkül tárja föl olvasója előtt. A meghatott­ság az impresszionizmus érzelmi prekoncepciója volt, s ez az újabb líra a világot önmagában akarta ábrázolni elő­föltételezések nélkül. Ehhez olyan képrendszert kellett kialakítani, amely már eszköz voltában megkönnyítette az én és a világ összefüggéseinek addiginál pontosabb föl­derítését.

Erre szolgált az elvont tárgyiasság. Noha sem izmus, sem manifesztumos mozgalom nem szerveződött köréje, a szabad asszociáció mellett ez volt a modern európai líra legnagyobb területen alkalmazható versalkotó módszere. Több változata alakult ki, alapelvét mégis két elmélettel lehet körülhatárolni. Az egyiket többek között Ezra Pound és Rilke hangoztatta. Pound kifejtette, hogy a modern Iírában a természetes tárgyak a legmegfelelőbb szimbólu­mok (Pavannes and Divisions. 1918); Rilke pedig már korábban fölfedezte, hogy a tárgyi világ ábrázolása olyan eszközökkel gyarapíthatja az új költészetet, amelyek föl­oldják célkitűzésének paradoxonját, hogy objektívan akar a lírában érzelmeket ábrázolni, és szubjektívan akarja föl­tárni a valóság lényegét. „A tárgyakon, melyekkel vissza­tértem a furcsa lényeg itt is átragyog” - írta A magányos (1902) című versében, a hozzá tanácsért fordulót pedig arra biztatta, hogy „önmaga kifejezésére használja fel kör­nyezetének tárgyait” (Levelek egy ifjú költőhöz, 1903). A másik elméletet T. S. Eliot fogalmazta meg legtömöreb­ben, amikor a tárgyi korrelációról (objective-correlative) írt. Szerinte „az érzelem művészi kifejezési formájának egyetlen módja, hogy, tárgyi megfelelést találjunk hozzá; más szavakkal, egy tárgycsoportot, egy helyzetet, egy ese­ménysort, amely annak a bizonyos értelemnek formulája­ként szerepel; annyira, hogy amikor a külső tényezők megvannak és eljutnak az érzékelésig, azonnal felkeltik az érzelmet” (Hamlet. 1919).

A két elmélet között szembeszökő különbség van: Rilke az embert körülvevő valóságos tárgyakra összpon­tosította figyelmét, Eliot a tárgyak erőterében létrejövő valóságos vagy fiktív helyzeteket tekintette megfelelő témának; az egyik leíró, a másik megelevenítő módszer. De mindkettő a hangadatot és benyomást közvetlenül megverselő impres­szionizmustól akart szabadulni és vele a költői relativiz­mustól azáltal, hogy eltárgyiasította, objektivizálta az érzelmeket és indulatokat. Mindkettő a higgadtan mérle­gelő elemző költészetet eszményítette, a szeszélyesen vál­tozó látványköltészet ellenében.

Rilke és a korai Pound és Eliot azonban csak az elmé­letét fektették le az elvont tárgyiasságnak. Pound és Eliot verseikben más irányban kísérleteztek, Rilke pedig csak látszólag szakított az impresszionizmussal, valójában - néhány kései versét kivéve - az impresszionizmus módo­sított változatát folytatta, amikor élményeit és érzelmeit tárgyakba transzponálva közölte. A stilizálás hasonló fokára minálunk már Füst Milán is eljutott. Az elvont tárgyiasság megvalósítása a későbbi nemzedékekre várt.

Nálunk az Újhold költőire. Tehetségük eredetiségéből nem von le semmit, hogy részben tudatosan felhasználták a modern európai irodalom tanulságait, részben pedig önkéntelenül - tehát természetük és költői alkatuk révén is már mások által megkezdett úton indultak el, mert nemcsak meghonosí­tották, hanem egyszersmind hajlékonyabbá tették az elsa­játított költői módszert. Noha alkalmazását fokozatosan tökéletesítették, és a rilkei, elioti kezdeteket csak az ötve­nes-hatvanas években haladták meg, már pályakezdésük idején, és az 1945-1949 közötti korszakban is volt törek­vésüknek néhány figyelemre méltó vonása az európai fejlődéshez mérve.

Az elvont tárgyiassággal ők távolodtak az impresszio­nista költészettől legmesszebbre: nemcsak az élményt akarták tartósabban megragadni az impresszio­nista költészetnél, hanem magának az élménynek a mé­lyén is szilárd emberi tartalmat szerettek volna föllelni ellobbanó hangulatok és változó érzelmek helyett. Mivel a romok közül jöttek, a bőrükön tapasztalták, hogy a szellem újjáépítéséhez ugyancsak nem omló anyagra van szükség.

A bírálat és önbírálat keserűsége vezette őket ahhoz, hogy erkölcsi eszményük - a szilárd, okos rendet követő emberi magatartás - jelképét az embert körülvevő, az emberen kívüli anyagi világban leljék meg. A tárgyak nyugalmában és csöndjében, a növények érzelemtelen pompájában és akaratlan harmóniájában, a kristályok tömörségében és minőségük magabiztos állandóságában, a víz időtlen fenségében. Ahogy Nemes Nagy Ágnes írta a Szabadsághoz című versében, zaklatott gondolatok lezá­rásaként, gondok, vádak és vágyak megszólaltatása után:

Egy bazsarózsa áll az asztalon.

Szépsége tömör, mint egy ékszeré

Gyönyörű szirma sűrűn, gazdagon

fodorodik a vázán kétfélé.

Ha volna bennem valami imádat,

elébe hullnék csukló térdemen:

csakis reá tűzd győztes glóriádat,

mert szép, mert él és mert - lélektelen.

Pilinszky János az Éjféli fürdés szürreális motívumá­ban a közöny és iszony emberi állapotával az emberen túli vízmélyt állította szembe:

Mert lenn hínáros rét lobog,

alant a kagylók boldogok,

szívük remegve tölti meg

a fénnyel érő sűrü csend.

Ebben az etikai összefüggésben megnövekedett verseik­ben a tárgyiasító, objektiváló hasonlatok és metaforák szerepe, melyekkel egyébként mindig találkozni lehetett a lírában.

tanulj meg élni, mint él a fagyöngy,

szívósan, míg tavasz rá nem köszönt

s ha nő, ha férfi szemén fény suhan,

a kés fényét ismerd majd meg, fiam!

                                                (Rába György: Békében írtam)

Kín fészke: romlandó hasunk!

Kövekhez nem hasonlitunk.

                                                    (Lator László: Testünk felett)

A nyelvi kifejezésben közvetlenül tetten érhető volt az a magatartás, amelyet meg akartak valósítani, hogy fölébe kerekedhessenek a szenvedésnek, és elérzékenyülés nélkül szemlélhessék a valóságot. E látszólagos érzelemtelenség, pontosabban az utána való vágyakozás mélyén azonban nem közönyös részvétlenség dolgozott, hanem ellenkező­leg, a „csak rajta! hadd lám, mire megyünk ketten” kese­rűsége munkált, az a keserűség, amelyet történelmi - társadalmi élményeik ültettek el bennük. A látszólag ember nélküli versvilág éppen az embertelenség ellen kiáltott. Nem antihumanizmus rejlett benne, hanem egy megnöve­kedett erkölcsi felelősség keresett félreérthetetlen kifeje­zésmódot általa. Az elvont tárgyiasság etikai eszményük közvetlen meg­fogalmazásából épült be kifejezési eszközeik apró sejtjeibe; lassan, fokozatosan járta át verseik szöveteit, a képektől az egyszerű szókapcsolatokig, és évek alatt alakult ki a jellegzetes újholdas stílus, amelynek egyik fő eleme a dezantropomorfizáló nyelvi kifejezésmód lett. Ver­seikben megszaporodott a száma azoknak a szóképeknek, amelyek emberit nem emberivel és élőt élettelennel minő­sítettek, érzékeltettek vagy vetettek egybe. Hagyományos képekben és egyszerű hasonlatokban. Például: „Én nem akartam emberi sorssal, mint hinta lengeni...” (Szabó Magda: Sohasem); „Kemény szerettem volna lenni, s a sorsom, Iám e lágy varázs - orkán: a Végtelent bezengni” (Végh György: Játékos ifjúság). De feszesre húzott meta­forákba is. Például: „eleven táplálék vagyok” (Pilinszky János: Parafrázis); „koponyám, kerek, fanyar gyümölcs, magányom mégis csonthéjba zárja (Nemes Nagy Ágnes: Alázat). Így készülődött egyéni formanyelvük, amely azon­ban csak sokkal később, a hallgatás évei után teljesed­hetett ki.

Szerkesztésmódjuk másik sajátossága a végletes sűrítés volt. A szavakkal takarékosan bántak, kerülték a díszí­téseket, és azon iparkodtak, hogy tömör, kavicsszerűen lecsiszolt verseket írjanak. E versalkotás eszménye sze­rint a költő kiszívott a költeményből minden elemet, amely csak személyesnek volt tekinthető, s az így összesűrített képek­nek az olvasóban kellett föloldódniuk: sokrétű értelmü­ket költői magyarázkodás nélkül illett elnyerniük. Bár az 1949-ig terjedő korszak e tekintetben is csak első állo­más lehetett pályájukon, már ekkor kitűntek raciona­lizált és fegyelmezett alkotásmódjukkal kortársaik közül. Pedig Pilinszky János ekkor még szenvedélyesebben szólt, és hangjában több volt a pátosz, mint később; Rába György még gyakran öltözött az impresszionizmus szí­neibe; Végh György a modern rokokóval kísérletezett; Szabó Magda romantikus alkattal indult; Somlyó György intellektualizmusa gyakran viszonylagos bőbeszédűséggel társult, és Rákos Sándornál még sok volt a pályakezdőre jellemző disszonancia. Kompozíciós elveiket ezekben az években Nemes Nagy Ágnes és Lator László valósította meg legteljesebben, ha nem is hiánytalanul.

Stílusuk és alkotómódszerük még kísérleti állapota magyarázhatta meg, hogy miért keltett olyan kevés figyel­met a korabeli irodalomkritikában. Ami utólag, későbbi verseskönyveik tükrében, az ötvenes, hatvanas évek fé­nyében már 1949 előtt új törekvésnek és kezdeményezés­nek látszik, az a kortársak számára természetesen nehezebben volt észrevehető. A kortárs bírálók elsősorban nem az alkotómódszer újszerűségét elemezték-kivéve az újhol­das költők kritikáit, mindenekelőtt Nemes Nagy Ágnes Pilinszky Trapéz és korlát című kötetéről írott recenzió­ját, amely először fogalmazta meg tételesen az elvont tár­gyiasság stíluseszményét (Újhold, 1947.,1- 2. 62) -, hanem verseik filozófiai tartalmát igyekeztek földeríteni. Az elvont tárgyiasságból az elvontra helyezték a hangsúlyt.

   Mivel azokban az években indult hódító útjára az eg­zisztencialista filozófia, nem csoda, hogy az Újhold költőin néhányan szintén az egzisztencializmus nyomait keres­ték. Nem is alaptalanul. Somlyó György Nemes Nagy Ágnes verses könyvéről írva, belülről, hitelesen állapította meg, hogy „az új »mal de sičcle«, az egzisztencia abszur­ditásának Európa-szerte dívó betegsége tombol ebben a költészetben, a polgári társadalom fölborulásával teljes és végső bizonytalanságig csigázott egyéniség és intellektus harca az új életformák között” (Újhold, 1946., 2. 152.). Egész kis példatárat lehet szerkeszteni verseiből a „világba vetettség” és az egzisztencialista létfelfogás tételeire, ha érzelmi-gondolati-formai komplexitásuk elemzése helyett csak a filozófiatörténet felől közeledünk hozzájuk. A ver­sek műalkotásegységét szem előtt tartva azonban nem állapítható meg róluk több, mint hogy azok a történelmi, emberi gondok foglalkoztatták költőiket, amelyeket akkor éppen az egzisztencializmus próbált megfogalmazni a filozófia nyelvén: az egyéniség, a felelősség és az elidege­nedés új formái.

Költészetük tehát nem abban az értelemben elvont, hogy elvont tételeket verseltek volna meg, hanem abban, hogy létük élményeinek olyan mélységeibe buktak alá, amely addig jobbára csak a filozófia búvárharangjával volt lehetséges. Ez okozta a kritika zavarát, amikor ügyneve­zett intellektualizmusukról beszélt. Az elvont tárgyiasság ugyanis nem az élményköltészettel számolt le, hanem a látványköltészettel: az Újhold költői nem azt vették versbe, amit az ember közvetlenül tapasztal, ami az érzék­szerveivel fölfogható, hanem azt az élményt formálták meg, amikor az ember tapasztalatainak mélyére szállva már érzékelés és gondolat közös területére érkezik. Az elvontságra ébredés élményét közvetítették érzéki képekkel. Tehát nem gon­dolati lírát hoztak létre, mely az olva­sóját új fölismerésekre vezeti, márpedig megfogalmazható új gondolatok nem tűntek föl az Újhold egén: ami verseikből tételesen leszűrhető, azt a korabeli filozófia is megfogalmazta, első­sorban az egzisztencializmus.

Verseikben nem az intellektuális tartalom volt új, ha­nem az, ahogy az intellektualitást sikerült bevonniuk az élményköltészet körébe. A 20. századi magyar lírában már korábban is megvolt a törekvés arra, hogy lebontsák azt a falat, amely az érzékletesség és a gondolatiság közé a romantika után épült; Babits Mihály, József Attila és Szabó Lőrinc is munkálkodott ezen. Az elvont tárgyiasság módszerével mégis az Újhold költői dolgozták ki azt a verstípust, amely a legtágabb lehetőséget adta az élmény­szerű intellektualitásra, amelyben a gondolat és az élmény legharmonikusabban illeszkedett egymáshoz.          

1971