Elgabal/Narkissos


fotók a megnyitóról /Kerekes Zoltán/ és az installációról /Eike/

Sol Invictus. Kecskés Péter kiállítása a Videospace-ben

 

Kecskés Péter személyében olyan művésszel találkozhatunk, aki nemcsak képeket készít, de képes művészetéhez szöveges kommentárokat fűzni[1]. Ezek azonban legalább annyira poétikusak, mint amennyire informatívak. Nehéz például elhinni, hogy csak úgy véletlenül észre lehet venni egy mai férfi és Elgabal[2] közti hasonlóságot – ahogy azt Keckés Péter Elgabal/ Narkissos című videó-installációjához fűzött kommentárjában állítja. Az ugyanis, aki nem keresi, nem bukkan csak úgy egy római császárra – és ma ki keresné néhány elszánt történészen kívül Elgabalt vagy pláne arcmását. Az ráadásul még egy másik kérdés, hogy Elgabal ismert ábrázolásai mennyire hasonlítanak Kecskés Péter modelljére. És vajon mit vél az alkotó hasonlónak? Azt a szépséget látja modelljében reinkarnálódni, amiről Elgabal híres volt? Kecskés Péter Elgabal botrányos életvezetéséről számol be, ám modern szerzők ezenkívül azt is tudni vélik, hogy transzvesztita volt. Kecskés viszont nem említi, hogy ez a császár vezette be a szíriai napisten kultuszát, hogy Rómában templomot építtetett a Győzedelmes Napnak és vallási reformot hajtott végre.

Mindazonáltal a Narkissos címmel való kapcsolat még különösebb: elsőre kissé illusztratívnak, pusztán formainak mutatja magát, hisz a kép mozgása-lüktetése emlékeztet a víz, egy tó tükrének lágy hullámzására (mintha vízbe nézve látnánk az ifjút). Másodszor: Narkissosnak a mitológia, de a pszichoanalízis szerint is önmaga tükörképét kéne néznie, azonban se víz, se tükör nincs – a mű csak távolról idézi fel ezen az ikonográfiai szinten a Narkissos-esetet. Így hát inkább pusztán a látványra és annak – legalábbis a galériabeli előállítására koncentrálok[3] – és ez, mint majd meglátjuk, mégis visszavezet Narkissoshoz és a császárhoz. Az arcok, a videón úgy tűnik, hogy magukra, … de nem is néznek, hanem csak vetülnek. Egymásra–önmagára vetítve néz ugyanaz a két, egy nyugodt és egy mozgó arc. Nem látják, voltaképp nem is nézik egymást (magukat). Ami látott, a látó, az a videofelvevő volt, és most Kecskés Péter műve akarva-akaratlan a tekintet Lacan tükör-elméletét modellezi. A két vetítő lencse teljesen szimmetrikus; nem tudjuk melyik a néző, a tekintet birtokosa, a valódi, és ki az akit néznek. A látósugarak (itt a kibocsátott fénysugarak felelnek meg neki) egymást keresztezve a vásznon áttörnek, ahogy Lacan mondja. S nemcsak, hogy egymásbaíródik, egyesül, de ténylegesen egybeesik a screen és a tükör, és a két vetített kép. A vászon felfogja mindkét sugarat és egyesített kép áll elő. A figura nem látja egymást-önmagát, azt mi látjuk. Ez az evidencia azonban Kecskés vizuálisan, videó-installációban manifesztált filozófiai tézise.

Ha kellő távolságot tudunk tartani, ha nem zavarjuk meg a látványt, megfigyelhetjük, hogy a vászon két oldalán pontosan ugyanaz a kép jelenik meg, a két kép egyenértékű. A Videospace kis térben ez azonban igen nehéz, mi is bevonódunk, ám amint kitakarjuk a videó egyes darabjait, és úgymond „belülre“ kerülünk, jön elő, hogy melyik képnek, melyik vetítő a forrása, minthogy más-más kép lesz a vászon két oldalán. Ha mégis sikerül kívülről néznünk, figyelhetünk fel arra a tartalomra, ami a két kép egymásba-íródásának költőiségében fejtődik fel: a csaknem mozdulatlan és a mozgó arc természetes mozgásai hogyan elevenítik meg egymást, a személyiség tükrei hogyan jelenítik meg együtt az állandóságban a változást vagy vice versa; együttes jelenlétükben szemlélhető, miképp befolyásolja egy arc bennünk élő (belső) képét a változás vagy épp a kimerevítés. Kecskés azonban még továbbmegy: ezeket az arcokat tüzes karakterrel ruházza fel, a diavetítéssel megszínezett arcok vörösen, sárgán emelkednek ki sötét hátterükből, és lassan bontakozik ki az a mozgás, mely legalább annyira idézi meg a tüzet, mint a vizet.

 

A rárétegzés, mely a Heliogabalus/Narkissos esetében színes fényekkel történt, átvezet a másik mű-sorozathoz: Az Essentia exaltatához. Csábító lenne itt is az ikonográfiai út, mégis inkább  egy technikaira térek rá, hogy a végén, a kettő egymásra másolódván, kiadja azt az értéket, amit Kecskés álló és mozgó képei képviselnek. Kecskés Péter szokásos eljárása, hogy egy képkockára – legyen az negatív vagy dia – többször exponál. Ezen eredményét okkal nevezi „rétegesnek“, bár a végső képeredményen ez, mint ilyen nem látható. Inkább szürrelisztikusnak tűnnek képei, pedig távol állnak attól, mert a művész nem a tudatalattiból merít; épp ellenkezőleg, nagyon tudatosan választja meg képei tárgyát, konstruálja meg fotográfiáit. Kecskésnél leginkább az említett előállítási folyamat az érdekes, képei a fotó ontológiájáról beszélnek. Minden újraexponáláskor ugyanazon a képkockán Kecskés Péter újabb és újabb kémiai folyamatokat indít el. Nem a látványt adja vissza, hanem a fotó kémiai valóságát provokálja. Jóllehet a fény konkrét, látható dolgokról vetődik vissza, és talán nem is lényegtelen, hogy mik azok, amik felsejlenek a ködös, úgynevezett „rétegek“ alól illetve magukból a rétegekből, hiszen műleírásában Kecskés Péter fontosnak tartja közölni, hogy milyen helyszínen készültek a képek és milyen típusú tárgyakról[4]. Ennél a fotósorozatánál még azt is hangsúlyozza, hogy csupán természetes fénnyel – azaz napfénnyel dolgozott. Miközben ezoterikus ideológia alapján szerkeszti meg képeit, az ideológiát épp elfedi; azt a fény megalkotott fényképével takarja ki. Az alkimista cím, végülis itt mint rejtélyes kémia, utalhat a fotóeljárásra is. A Bölcsek kövének előállításához különféle alkimista traktátusok a transzmutáció 4, 7 vagy 12 fázisáról beszélnek – analógiában azzal, hogy Kecskés Péter 4, 7, vagy több fotokémiai folyamatot indukál ugyanazon a prima materián.

A teljesség kedvéért egy harmadik típusú művet is kiállított, egy Uranographiat – az ég egyfajta képmását is. Mindhárom mű esetében fontos a rétegek képzése, de az nem teljesen egyforma. Más amikor a „réteges” diákat még rávetíti egy-egy arcra is és azokat projekcióval egymásramásolja, vagy amikor egymásra nyomtatja a különböző rétegeket, mint az Uranographia eredetijén. A háromféle cím háromféle témát és eljárást takar. A technika és a cím nem egymást illusztrálják, de együtt utalnak egy alkimista misztériumához hasonlítható folyamatra, melyben korrupción keresztül juthatunk a tiszta esszenciához. Itt: A győzedelmes naphoz.[5]

Tatai Erzsébet

 

 1] http://videospace.c3.hu/prog/2009/pr0901hu.html Utolsó letöltés: 2009. február 24.

[2] Elgabal (más, számunkra beszédesebb névváltozatban Heliogabalus) mint római császár 218 és 222 között uralkodott.

[3] „Egyetlen arcra vetül egy-egy vetített dia-kép; az első esetben statikus, mozdulatlan, halálravált, szoborszerű a modell arca, a második videón aktív, mozgékony és kiszámíthatatlan a fej és a pszichedelikus vetítés együttese. Végül a két videót egy félig áteresztő vászonra vetítem két oldalról, mellyel az eredeti alany identitása, az eredeti felvételi szituáció is elmosódik…“ Kecskés Péter műleírása. Uo.

[4] Essentia Exaltata Kecskés Péter gépirata a 2001–02-ben készített sorozatához. (Helyszínek: Oroszlánszikla, Kecskehely, Ördögszikla; tárgyak: a helyszínhez és hónaphoz illő állatkoponya vagy bunda; emberek: egyesével vagy hármasával pl. harcmozdulat közben.)

[5] E munkákban a Napfény mint képalkotó (tükrözés, vetítés, kémiai folyamat elindítója) hangsúlyosan és mint „tűz” vizuálisan-szenzuálisan van jelen. Ezenkívül a Nap az első mű címében implikált Napisten, a második műcsoportban mint a természetes fény forrása, a harmadikon mint égi jelenség (az Ég térképen) szerepel.

 

Megjelent az Új Művészet 2009 áprilisi számában                                                                                   

 

 

 

 

 Kecskés P.Éter Elgabal/Narkisszosz című kiállításán, Eikénél (Videospace Budapest) a Felmutató ikonos önarckép kettősségét videóinstallációban fogalmazta meg, de negatív előjellel. Egy rézsút kifüggesztett vászonra elölről és hátulról ugyanazt az arcot vetítette, amely azonban az egyik csatornán folytonos változásban, a másikon szoborszerű merevségben csak önmagát nézte, s e nézésben, az önszemléletben rejlett – nem létező – létének lényege is.

    Paksi Endre Lehel : Éngond, kiállítás-katalógus /részlet/, 2009

 


 

 

Megnyitó : 2009 február 13. Videospace

 

Péter Kecskés: Elagabalus/Narkissos

 

Videospace, Budapest

Till March 13

 

Beata HOCK

 

 

 

The esotericism that characterizes the work of Péter Kecskés is an unusual guest not only in the more secularly oriented profile of Videospace but in contemporary (Hungarian) art in general. Part of Videospace’s mission, however, is to present a broad spectrum of the uses and techniques of, as well as positions within, video and lens-based art practices. 

 

The way Kecskés understands esotericism in contemporary art is better conveyed through expressions such as “mythical—or even sacral—imaging”, “alchemic magic”, “astrophilosophy”, or “symbology”. (The artist himself is a practicing astrologist and author of a book in the field.) What relates, for him, alchemy and his own mode of image-making is a technique that applies several visual layers on top of each other to watch their interaction, enhancing and smothering one another. Videospace presents a series of photographs (Essentia exaltata) and a video work (Elagabalus/Narkissos) made by this technique.

 

The photos were taken at ritual locations, too, and their layers include bones and natural elements (fire, air, vegetation and rocks) that combine to create at times painterly colours and surfaces. Neither the photographs nor the video are recent works of the artist, which is manifest in their method of execution: there is no post-production work in case of the photos and the video piece, free of any digital manipulation, shares the characteristics of classical analog videos. For the two-channel installation (of some 30 minutes duration) two beamers project two films on both sides of a semi-transparent.  The films are similar in that they both show a horizontally tilted head with abstractly patterned slide-projection on them. One of the faces is a live one, constantly producing facial movements, while the other hardly moves at all. Even if the eyes are open, the face creates an impression of death and decay due to the colour patches covering it. The projection has no narrative end; it does capture time but does not clasp it in a “from… to…” kind of duration. Rather, the work may be viewed as an attempt to create a portrait, a still image with the moving frames of video. The calm and meditative approach to time counterbalances the basically brutal image of a head swamped in colours of raw flesh and rotting. The same effect, however, also gives the impression that we can see beyond the surface of the face (and the personality?), and get underneath the skin. This duality of decay and vividness is explained by the title, conceived after a suddenly recognized similarity between the given face and the portrayals of Elagabalus (a.k.a. the Roman emperor Heliogabalus whose controversial rule, disregarding religious traditions and sexual taboos, caused him to be erased from all official records).

 

The invitation “card” (rather, a package) is an additional nice touch; surely, Videospace is keen on producing invitations that qualify as multiples. This time, to enhance the single most important motive of the show, the addressee finds three separate sheets in the envelope: layers of different colours, patterns, and transparency, and s/he is free to assemble a combination s/he desires.

 

/megjelent spanyolul az Exit Express 2009 márciusi számában, lásd lent/

 

A réteges meghívó

 

ARTISTTALK

VIDEOSPACE

2009 MÁRCIUS 6.

 

 

 

Kecskés Péter: Két mítoszkör kapcsolódik egybe az installáció címében, az egyik az Elgabal/Heliogabalus-történet, a talán legmegbotránkoztatóbb római császáré és a közismertebb Nárcissz-sztori. Az első történet a világ alapkövének kereséséről szól, ahogy a muszlim világban a Kába-kő, a keresztény olvasatban maga Krisztus, a kabbalisztikus változatban a rejtélyes Luz kövéről beszélnek, még a buddhizmusban is benne van, ezen belül most csak a gyémánt-villám-jogart említeném. Elgabal a világ alapkövét, egy meteort szállított Rómába, mely Romulus és Remus köveként ismert máig. Ezáltal  egybekapcsolódik a keresztény, péteri (Kőszikla) /egyház/hagyomány a Sol Invictus-kultusszal, melynek ünnepe prefigurációja Krisztus születésének.

A művel kapcsolatosan megjegyezném, hogy a névadás alapja a már elkészlüt munka után évekkel jött; egyik barátom hívta fel a figyelmemet, hogy Elgabal-ra félelmetesen hasonlít a modellem. Egyébiránt az Elgabalról készült portrékat, feljegyzéseket elpusztították,nevét szabályszerűen kitörölték a történelemből, mert olyan orgiasztikus rítusokat végzett, melyek még abban a korban is szélsőségesnek számítottak.

A Nárcissz mítosz eredetére nemrég akadtam rá; két folyam összefolyásából születik; így a kétcsatornás videoinstalláció is ezen folyam/at/ot is jelöli. Az ugyanazon szereplő statikus és dinamikus felvételéből összeálló sohasem ugyanolyan harmadik kép /”A folyóba sohasem léphetsz kétszer” Hérakleitosz/ az örök állandótlanságot érzékelteti. Mindig aszinkronban indul a két videó vetítése.

Szombathy Bálint: Hogyan tudod egymás mellet folytatni a szerteágazó művészeti tevékenységedet és a szellemi-ezoterikus kutatásokat?

K. P.: A művészeten belül is érdekel a szimbolikus jelhasználat és a „finomanyagi” megközelítés, ami nem szokott általában tematizálva megjelenni. Magyarországon ez a fajta művészeti gyakorlat kiveszőfélben van, de másutt azért mainstreamnek számító szituációkban is találkozhatunk ilyen jellegű művekkel. Ezt a tendenciát én mindenképpen egy szellemi kimerüléssel is összefüggésbe hozom.

Sz. B.: Téged elsősorban fotósként ismerünk. Ez az első videós munkád, ami a nagyközönség számára hozzáférhető. Munkáidban észrevehető a tudás összetettsége és a nyelv összetettsége. Az irodalomból is merítesz, a mitológiából, de akár a hétköznapokból is. A legutóbbi KAS Galériában kiállított munkáiban /One Day at a Time/ is hétköznapi helyzetből kiindulva egy egészen komplex multiexpozíciós vizuális jelrendszert hozott létre. Ezt itt is láthatjuk az ég-térképek egymásranyomtatásában és érdekes, hogy ez is egy teljesen szerves érrendszerként egységes képet mutat.

K. P.: A kisebbik sorozat meg még szervesebb, hiszen itt csak szerves anyagokat, természetes világítást alkalmaztam, a szabadban készült sorozatban. Nem alkalmmaztam semmiféle mesterséges kiegészítőeszközt illetve utólagos manipulációt. A felvétel örökre magábazárja a látványt; vagy sikerült vagy eldobható.

Sz. B.: Meglátásom szerint a természetközelibb képek misztériózusabbak, titoktartóbbak, mint a csillag-térképes munka.

EIKE: Mondjuk el a közönségnek, hogya videómű a legrégibb, a kis képek 2000-ből valók, a nagy térkép 2008/2009-es.

Sz. B.: Ez szép dolog, hogy a művész elővesz 10-15 év távlatából egy munkát, amit érlelt, mint a Tokaji Aszut, mint a jó borokat és 10-20 év után mutatja be először. Ez nagyon nagy dolog és fontos. Nem kell mindent rögtön bemutatni, a kirakatba tenni.Ez nagyon lényeges momentum, mert ezt vallom, hogy így kell csinálni. A fő munkát tekintve Elbgabal alakja – a fennmaradt ábrázolások alapján – egy nárcisztikus személyt mutat, egyben Nap-imádata a műben lévő fényre is utal.

K. P.: A vidoinstallációnak lehet egy buddhisztikus színezetű értelmezése, miszerint az én mindig is változékony, múlandó, önálló jelleggel nem bír, csak tudattartalmakat vesz fel és vetít ki önmagára és a világra. Sohasem tud abszolóút mértékben önmagával azonos lenni. Miközben mindez az állandótlanság maga az abszolút Én. A kérdés az, hogy a szanszarikus, a létforgatagba belépő én mennyire illuzórikus. Nárcissz sem látja önmagát, mindig csak a változás, az eltolódás, az elkülönböződés, a be-nem-teljesülés van.

Sz. B. Ebben a műben benne van az állandóság, az időtlenség, a teljes történetiség és a folyamatos változás és ezek szembesítése.

K. P.: Még egy belga indusztriális válogatáson is elgondolkodtató, hogy egy Heliogabalus nevű zenekarral együtt szerepeltünk. A munka akkor ért véget az elmúlt évben, amikor felfigyeltem a modell és Elgabal megdöbbentő hasonlóságára és így címe is lett a műnek. Ezzel vált teljessé, befejezetté a munka. Egyébként éppen tegnap láttam az interneten egy svéd body-artos, testszínházas feldolgozását a Heliogabalos történetnek.

E.: Te miért nem csinálsz ilyen jellegű munkákat?

K. P.: Régebben csináltam, de talán a zenei dolgaimat említhetném, amelyen belül lehet találni keményen finom ügyeket. A konkrét body artról szólva az az álláspontom, hogy nem jó úgy  valakinek vásárra vinnie a bőrét, hogy a közönség értetlenül áll előtte. Az igazi body artnak mindig iszonyatos tétje volt, és nem köckáztatja az ember a szellemi integritását, a testi épségét, ehhez felszentelt, szakrális tér kell.

Az installációmra visszatérve, az egész megalapozása egy éveken keresztül készült portrésorozat volt, melyben az arc maszkszerűsége és átalakulása érdekelt. Ezután érdekelni kezdett, hogy mi lenne akkor, ha ezt megmozgatnánk és így, a videótechnika segítségével létrejöhetett a mű. A kisebb képeken megfigyelhető az az archizáló törekvés, ami távoli analógiába vonható Austin Osman Spare munkásságával. Az ő munkássága egy zsigeri tapasztalású mágikus ars volt. Ez volt az egyik legfontosabb inspiráció. Ez is egy folyamat-szerűség; egy éven át keresztül készült és eléggé filmszerű, ahogy az Uranogrphia-sorozat is. Az analóg egymásrafotózás egy nagyon finom folyamat. A nagyítások is kézzel készültek, de az Uranographiák is egyediek, hiszen egyedi módon lettek egymásranyomtatva. Maga a munkafolyamat tehát alkímisztikus jellegű. Megemlíteném még Genesis P.Orridge vagy Anselm Kiefer munkásságát, de természetesen itt már nagyon eltérő utakról van szó, melyek mégis egy szellemtörténeti térben és egy alkotói attitűdben közös vonásokat mutathatnak. Ez a művészeti attitűd egy rituálisabb történet. Azt is fontosnak tartom, amikor én magam lepődök meg egy-egy „véletlenen” legyen az technikai vagy szellemi-lelki, ami elindít más felé, és ilyen értelemben lehet behozni a „nyitott mű” fogalmát, amit a Bálint meg is tett a megnyitómon.

Sz. B.: Ez a transzcendencia.

K. P.:Transzcenzionális művészet. Ez a fajta kreativitás még egy Bódyban vagy Angerben is megfigyelhető. Az utóbbinál luciferiánus felhangokkal.

Gazdag István: Ha már Luciferről esik szó, akkor megkérdezném, hogy mivel tuduk, hogy egyfajta mágikus tudás is felhalmozódik a rétegelt fotókon, videón, akkor mindennek van egy megidéző-funkciója?

K. P.: Igen, de nem egyirányú ez, nem hagyományos, mint akár Angernél /O:T:O:,Crowley/ vagy Barneynál /mazonizmus/. Az egyik alapvető különbség, hogy a művész hogyan miként érti a Fényt. El tudom-e vinni egy inspirált, ihletett irányba, a metafizikai fény felé, akár a felébredés irányába vagy pedig egy elsötétedés felé, és a két út egészen másfelé mutat.

G. I.: Valójában ezt az installációt pharos-nak szánod, a fénynek világítótorony funkciója van, mert számomra vannak egyértelmű utalások a képeken is. Mert ahogyan az Elgabalnak is, ennek is lehet sötét vonatkozása, hiszen őt a saját székletébe folytották bele.

K.P.: Ez viszont a mű gondolati hátteréhez tartozik és nem szorosan a műhöz. Közvetlenül az installáció nem szól Elgabalról vagy Nárciszról. Ezek a tematikák és történetek mintegy asztrális-gondolati lárvákként és féymagvakként lebegnek, mint jelentésmezők és a jelentés maga is feloldódik a végén. A jelentések ki vannak játszva egymás ellenében. A multivalencia megsemmisíti az egyetlen-olvasatot. Helyt ad a kimonhatatlannak. Ettől sugározhat a mű. Az egymásnak ellentmondó jelentésrétegekből épül ki egy nem verbalizálható jelentés, egy metanarratíva, egy kevésbé konkretizálható jelentésmező vagy megidézés. A képeken jelentkező káosz is egy irányított folyamat. A leglényegesebb az, hogy milyen irányba mutat a mű. Egy Anger, Barney vagy Beuys /steineriánus illuminizmus, luciferiánus kereszténység/ esetében ez nagyon kérdőjeles, hiszen a szellemi háttér és intenció legjobb esetben is vitatható.