Pintura segona meitat segle XIX

 
 La Vicaria de Marià Fortuny
 Fitxa: La vicaria

Autor: Marià Fortuny

Cronologia: 1867-1870

Estil: Realista

Tècnica: oli sobre fusta.

Tema: escena costumista o de gènere.

Localització: MNAC

 

Nascut a Reus, Marià Fortuny és considerat el millor pintor espanyol del segle XIX després de Goya. Abans de començar els seus estudis de Belles Arts a l’Escola de Llotja de Barcelona, va treballar amb un orfebre a la seva ciutat natal (Reus), de qui, segons la crítica, podria haver après el gust per la minuciositat. Pensionat per la Diputació de Barcelona, es va traslladar a Roma el 1858, on va tenir un gran èxit amb les seves escenes costumistes ambientades al segle XVIII. El 1860 va fer un petit parèntesi i va viatjar al Marroc com a pintor de guerra al costat del general Prim, també de Reus. Això li va permetre realitzar grans quadres de temàtica bèl·lica, però el més important és que durant aquesta estada va descobrir la lluminositat vibrant del nord d’Àfrica i els grans espais plans i buits del seu paisatge i que, a partir d’aquest moment esdevindria dues constants en les seves obres. Les seves obres van tenir un gran èxit comercial i van assolir preus excepcionals.

 

Descripció formal

L’obra s’estructura a partir de la gran perspectiva que estableix el pintor, el punt de fuga de la qual se situa en la firma dels papers matrimonials per part del nuvi, sota la mirada atenta del testimoni i de l’ajudant del vicari. En el mateix pla horitzontal, darrera d’ell se situen la seva esposa, els familiars, una figura descamisada que demana almoina per les ànimes del purgatori i un senyor amb el cap cobert que sembla que esperi el seu torn assegut. A l’esquerra del quadre i desvinculat de l’acció, apareix el vicari que, a la seva taula, atén un senyor. A més d’aquesta escena principal, Fortuny pinta un segon grup de personatges més propers a l’espectador, que representarien el poble, que té com a referència un torero i una maja, personatges típics de la imatgeria espanyola.

En la composició de l’escena, també són interessants dos conceptes: el gran espai buit que s’estén a la part inferior de la tela i que ajuda a potenciar la perspectiva mitjançant les línies del terra, i la col·locació de la làmpada daurada que penja del sostre i del braser, que ajuden l’artista a equilibrar visualment i pictòricament la composició.

L’obra adquireix un dinamisme notable, principalment gràcies a l’actitud de diàleg i a la gestualitat dels personatges, que permet a l’espectador concebre el quadre com a diverses escenes interrelacionades. Un altre aspecte a destacar és el virtuosisme de la pinzellada, que es pot observar en la minuciositat dels luxosos vestits que llueixen els personatges, així com en els detalls de ferro forjat o en la policromia de les parets. A la vegada, presenta un cromatisme exacerbat, que aporta a l’obra una gran intensitat lumínica.

 

Temàtica

L’acció de l’obra transcorre en una vicaria típica del segle XVIII i reflecteix una escena molt habitual en la vida social europea: el moment de la firma, per part dels contraents, de la documentació que legalitza la seva unió matrimonial. La idea d’aquest tema sembla que li va sorgir després d’haver visitat diverses vegades la sagristia de l’església de Sant Sebastià de Madrid, on el mateix artista va fer els tràmits del seu matrimoni. Tanmateix, la imatge representada no il·lustra una vista real d’aquesta església, perquè durant el llarg procés creatiu Fortuny també es va inspirar en les nombroses capelles romanes que va poder contemplar en la seva estada a Roma.

L’obra, inclosa dins el gènere del Tableautin (teles de petit format de factura minuciosa i abocadores de l’època setcentista) s’ha considerat com la imatge paradigmàtica d’un dels estereotips vigents més típics de l’imaginari europeu des del romanticisme: la societat espanyola està dominada per les tradicions, els costums i els usos arcaics i ancestrals.

 

Models i influències

La influència més gran rebuda per Fortuny va ser l’obra de Goya, que va tenir l’oportunitat de conèixer en les seves visites al museu del Prado de Madrid. La seva empremta es pot notar tant en les solucions de la composició com en la inclusió de personatges populars i típics espanyols. D’altra banda, l’estada al Marroc durant la guerra el va portar a introduir a la seva obra una intensitat cromàtica més gran, plena de llum i d’exotisme. El seu virtuosisme pictòric, les seves solucions compositives arriscades i el seu cromatisme exacerbat van ser el punt de referència de la pintura espanyola de la darreria dels segle XIX.



 El dinar campestre de Édouard Manet
 

Fitxa: El dinar campestre

Autor: Édouard Manet

Cronologia: 1863

Estil: Realista impressionista

Tècnica: oli sobre tela

Tema: escena costumista o de gènere.

Localització: Musée d’Orsay

 

Contra la voluntat del seu pare Manet va iniciar la seva formació al taller de Couture, un conegut acadèmic de l’època. No obstant això, els que realment van incidir en la seva pintura van ser els artistes venecians del segle XVI i sobretot l’obra de Velázquez, que va conèixer durant un viatge a Espanya. Fascinat per aquest país, va incloure en la seva pintura obres de temàtica espanyola, entre les quals l’obra el guitarrista espanyol el va fer mereixedor del primer reconeixement que va tenir l’artista al saló del 1861. Després de la mort del seu pare (1862), la seva obra va mostrar una actitud rebel que el va fer objecte de la crítica social, a causa, de la presència reiterada del nu femení en els seus quadres. Cap al 1870 va començar a pintar a l’aire lliure i a experimentar amb el tractament de la llum i l’impacte d’aquesta sobre els cossos, una pràctica típica de l’impressionisme, un moviment, d’altra banda, que va rebre la influència de Manet, encara que ell no s’hi identifiqués plenament, ja que mai no va exposar amb aquest grup i, en canvi, sempre es va relacionar amb els salons oficials.

 

Descripció formal

Manet distribueix la composició en tres plans sobreposats: a sota hi ha una panera amb fruites, pa i els vestits de les dues noies; al centre, una dona nua que mira fixament l’espectador i dos homes vestits, i darrera d’aquests, una altra dona, vestida amb roba interior remullant-se en un rierol.

Les tres escenes queden incloses en el triangle compositiu format per la perspectiva lineal, el punt de fuga de la qual es troba situada al petit tros de cel pintat a la part alta de la tela. Malgrat aquest ordre compositiu, una part de la crítica hi ha vist una manca d’unitat i una certa dispersió en els diferents elements, sobretot en l’escena central, on cada personatge sembla aïllat en el seu món, especialment pel fet que no es miren entre ells.

Les figures són planes, superposades al paisatge, sense clarobscurs i sense línies que en destaquin els contorns, de manera que no adquireixen cap tipus de volum que les faci independents del fons. Això només és possible d’aconseguir per mitjà del color, que absorbeix tant la llum com les ombres, a partir de les diferents gradacions tonals.

Amb aquest exercici, Manet és capaç de reproduir l’ombra d’un arbre i d’aconseguir la transparència del rierol utilitzant només la riquesa tonal del verd. Per aconseguir un contrapunt lumínic, el pintor francès va utilitzar el negre i el blanc com a colors predominants en les figures centrals.

 

Temàtica

Titulada inicialment el bany, el dinar campestre reflecteix una escena quotidiana en la qual se’ns mostren, en primer terme, el seu germà Eugène (amb un bastó a la mà), l’escultor holandès Leenhof (futur cunyat del pintor) i la seva model preferida Victorina Meurent, totalment nua i mirant directament l’espectador. Al fons, una altra dona, desconeguda, es banya al rierol.

Presentada al saló oficial del 1863, la pintura no hi va ser admesa i va passar a formar part de l’extens cartell del Saló dels Rebutjats. El principal motiu de crítica va ser la nuesa injustificada de la dona, pel fet de no tractar-se d’una escena mitològica. També va ser motiu de burla el fet que les diferents figures no semblessin tenir relació entre elles, i la sensació que la figura del rierol estigui flotant en l’aire de resultes d’una perspectiva desconcertant.

 

Models i influències

El concert campestre de Giorgione i Ticià va ser el model bàsic que va tenir Manet a l’hora de pintar aquesta tela. La influència dels clàssics, dominada per la pintura veneciana del segle XVI i pel Barroc espanyol, especialment per Velázquez, no va ser un cas aïllat, sinó un referent clar en algunes de les seves obres més rellevants, com Olympia o el Pifre.

Admirat pels impressionistes per la seva manera de tractar la llum i el color, l’aportació de Manet a l’art modern va anar molt més lluny. La seva negativa a seguir les pautes il·lusionistes de la perspectiva tradicional, desintegrant la composició a manera de collage, va ser l’origen dels plantejament espacials de Cézanne i del Cubisme.


 Sol naixent. Impressió. de Claude Monet
 

Fitxa: Sol naixent. Impressió.

Autor: Claude Monet

Cronologia: 1872

Estil: Impressionista

Tècnica: oli sobre tela

Tema: paisatge

Localització: Musée Marmottan

 

Claude Monet va ser el pintor impressionista més prototípic. L’any 1870 va fer un viatge a Londres. Allà, les particularitats del clima del país, així com l’estudi de l’obra de John Constable i William Turner, li van donar una altra visió de la llum. De tornada a França l’any 1871, Monet es va establir a Argenteuil fins al 1878, en va pintar els quadres més famosos i característics del moviment impressionista. En aquestes obres centra l’atenció en els reflexes de la llum a la superfície de l’aigua i l’atmosfera que crea aquest efecte. La seva fama va augmentar i a partir del 1890 es va concentrar en sèries de quadres, en què pintava el mateix tema a diferents hores del dia per així captar la incidència de diverses tonalitats lumíniques sobre un mateix cos. Va arribar a pintar més de 3000 quadres, la majoria dels quals són escenes fluvials, paisatges o marines.

 

Descripció formal

Sobre un fons nebulós en el qual a penes s’endevinen els grans vaixells mercants amb els pals i les xemeneies fumejants de les factories dels ports, el sol, representat per una petita rodona ataronjada, sobrepassa i il·lumina les tranquil·les aigües marines, on, apropant-se a l’espectador, naveguen tres petites embarcacions a rem.

En aquest quadre Monet, prescindeix dels criteris de representació convencionals, de manera que, obeint només les emocions suscitades per la captació directa dels diferents elements naturals, abandona la pràctica acadèmica de perfilar i detallar els subjectes. Tot el que apareix a la tela és fruit d’un conjunt de pinzellades, brillants i dinàmiques, que només insinuen i aconsegueixen amb això una sensació d’esbós sorprenent.

Pel que fa als colors, hi domina el to blau grisenc de la tènue boirina amb la qual el pintor ha embolcallat tota l’obra. En paral·lel, contrasta fortament l’ataronjat del sol i el seu reflex lumínic. L’elecció dels dos colors complementaris no ha estat casual, sinó que respon al fet que el pintor coneix la llei del contrast simultani, descobert a l’any 1839 pel químic francès Chevreul. Segons aquesta llei, la juxtaposició de dues tonalitats complementàries fa que la intensitat de totes dues sigui més gran, cosa que permet abandonar el sistema tradicional del clarobscur.

 

Temàtica

Sol naixent, impressió, mostra una vista plàcida del port de Le Havre, on Monet va passar la joventut. En aquesta obra recorre a un dels temes preferits de l’època: la plasmació dels reflexes de la llum damunt l’aigua. S’hi pot observar també l’interès que suscita en el pintor la voluntat de captar la presència i la influència de l’atmosfera en la natura. Això fa, per exemple, que no es puguin distingir clarament les formes de les embarcacions del fons.

Aquesta obra, presentada en la primera exposició impressionista, l’any 1874, va donar nom al moviment arran de les dures paraules que va publicar a la revista satírica Le Charivari el crític d’art Louis Leroy, que, basant-se en el quadre de Monet, va titular irònicament la seva crítica “exposició dels impressionistes”. Aquest enunciat eludia al caràcter poc definit del quadre, i va arribar a afirmar que “el paper d’empaperar en estat embrionari és fet amb molta més cura que aquesta pintura”.

 

Models i influències

L’obra de Monet no es pot entendre sense l’experiència pictòrica de l’escola de Barbizon i la influència de l’obra de Willliam Turner. Dels primers, va heretar la defensa de pintar a l’aire lliure. De l’artista anglès va recollir un intent de representar en les seves teles la vaporosa sensació de l’atmosfera, un interès que esdevindria l’eix principal de la seva obra.

Monet va aportar a l’art un element clar de trencament en relació amb els sistema perceptiu i representatiu tradicional i, malgrat que va continuar mostrant una actitud eminentment naturalista, la seva experimentació va servir com a base per a les revolucions postimpressionistes i avantguardistes posteriors.


 Nit estrellada (versió de 1889) de Vincent Van Gogh
 
Per a comentar aquesta obra, cal fer-ho amb el comentari facilitat per les PAU que trobareu a l'enllaç.


 
Els jugadors de cartes de Paul Cézanne
 

Fitxa: Els jugadors de cartes

Autor: Paul Cézanne

Cronologia: 1893

Estil: postmpressionista

Tècnica: oli sobre tela

Tema: escena costumista o de gènere

Localització: Musée d’Orsay

 

Paul Cézanne va començar els estudis d’art a l’inici de la dècada de 1860 a l’acadèmia suïssa de París, encoratjat per l’escriptor Émile Zola, que l’havia presentat a Manet i Courbet. A París va coincidir amb els impressionistes, i va estar vinculat a aquest moviment durant la dècada de 1870, quan va pintar a l’aire lliure. Aviat, però, va deixar de banda el realisme i es va interessar més per l’anàlisi estructural de la pintura. L’any 1895 va rebre l’elogi i el reconeixement dels mitjans artístics parisencs, i aquesta anomenada li va proporcionar la celebració d’un gran nombre d’exposicions. Per mitjà de natures mortes, retrats i paisatges de la Provença, el pintor va inaugurar un camí en solitari centrat en l’estudi dels volums, la geometrització de la forma i l’austeritat cromàtica. En tot això, Cézanne va assentar les bases de la revolució de les primeres avantguardes.

 

Descripció formal

El quadre representa dos homes asseguts davant per davant en una taula de manera que l’espectador només en veu el perfil. L’ampolla que hi ha damunt la taula marca l’eix compositiu, que està desplaçat lleugerament cap a la dreta, de manera que la figura de l’esquerra queda totalment dins del quadre, mentre que l’altre personatge està retallat per la vora. Malgrat això, la seva figura robusta compensa la seva part perduda, pel fet que, amb el cos una mica tirat endavant, ocupa un espai més gran a la taula. El tors dreçat del jugador de l’esquerra forma un columna vertical que contrasta amb la línia horitzontal de darrera del seu cap. Per acabar amb l’explicació de les línies bàsiques d’aquesta composició, cal assenyalar el triangle imaginari invers format a partir de les mirades dels dos jugadors fixades en les cartes.

L’ús de la geometria no solament se cenyeix a la composició, sinó que, en algunes parts, la conformació de les figures s’estableix també per mitjà de formes geomètriques. Això no vol dir, però, que l’artista supediti el color a línia, perquè per el pintor francès tots dos conceptes tenien la mateixa importància.

La seva pinzellada, breu i disposada per mitjà de l’ús de diferents tonalitats, ajuda a modelar els cossos dels objectes i les persones de l’escena. També la llum és utilitzada com un element de configuració de l’espai, i no solament com un efecte realista, ja que la seva intervenció no respon a criteris naturalistes, sinó per les seves funcions de contrast tonal. La contraposició formal de tots dos jugadors està reforçada per mitja dels color amb predomini en la composició de determinades tonalitats cromàtiques com ara els ocres, que el pintor inverteix en el color de la jaqueta i els pantalons del personatges.

 

Temàtica

El pintor reprodueix una escena quotidiana en la qual dos personatges juguen una partida d e cartes asseguts davant una taula. El jugador de l’esquerra, que fuma amb pipa, ha estat identificat amb Alexandre, el jardiner del pare de l’artista. Aquesta tela és un dels cinc quadres que l’artista va fer durant la primera meitat de la dècada del 1890. Sembla ser que uns llauradors que Cézanne havia observat mentre jugaven a cartes van fer de models per a la sèrie. Cal remarcar que aquesta temàtica va ser tractada abundantment per la pintura francesa durant els segles XVII i XVIII i que, el mateix museu d’Aix-en-Provence, Cézanne en va poder trobar i contemplar un bon exemple en una tela pintada per Louis Le Nain.

 

Models i influències

Cézanne va torbar en els clàssics la seva font d’inspiració principal. Entre d’altres, Nicolas Poisin i el pintor realista contemporani Courbet.

Les seves experimentacions amb la forma i el color el van fer mereixedor del reconeixement d’un gran nombre d’artistes de les primeres avantguardes. Considerat l’antecessor directe del cubisme per la seva capacitat de descompondre la realitat per mitjà de figures geomètriques, també va influir en uns altres moviment com el fauvisme i l’expressionisme, gràcies al fet que va prescindir de l’obligació de copiar amb precisió naturalista els colors i les formes dels objectes.


 
El crit d'Edvard Munch

Fitxa: El crit

Autor:  Edvard Munch

Cronologia: 1893

Estil: expressionista

Tècnica: oli sobre tela

Tema: al·legòric

Localització: Galeria Nacional (Oslo)

 

Edvard Munch va abandonar la carrera d’enginyeria el 1880 per dedicar-se a la pintura. Afectat per les morts sobtades de la seva mare i de la seva germana gran, la seva obra va reflectir una actitud tràgica i desesperada de la vida.

Aquesta visió va escandalitzar la crítica i el públic, però va influir enormement sobre els pintors germànics sobretot durant la seva estada a Alemanya, entre el 1892 i 1908, any en què, sumit en una depressió profunda, va ingressar en una clínica de Copenhaguen.

Una vegada recuperat, Munch va canviar el seu estil pictòric i va mostrar una actitud més convencional i extravertida.

 

Descripció formal

Al centre de la imatge, i en primer terme, apareix un personatge estrany sobre un pont amb les mans al cap i amb la boca oberta per cridar amb totes les seves forces. A l’esquerra, i en un segon pla, dues persones caminen alienes al seu deliri. Darrere el pont, l’escena es completa amb un angoixant paisatge marítim, en el qual naveguen dues embarcacions petites.

L’angoixa reflectida pel personatge principal s’exterioritza plàsticament sobre la tela mitjançant una línia corba i sinuosa, amb la qual Munch perfila tant la figura com l’entorn natural que l’envolta. El desequilibri visual es complementa, a més, amb la forta diagonal que divideix l’obra en dues meitats –pont i paisatge-, i que ajuda a aïllar l’individu de la resta de persones que hi ha darrere seu. Precisament aquestes persones, juntament amb les dues embarcacions del fons, semblen els únics elements equilibrats i reals del quadre, per la qual cosa Munch utilitza la línia recta que suggereix estabilitat.

En conjunció amb la forma, també els colors deixen a un costat la còpia mimètica de la natura per centrar-se en una visió subjectiva de l’escena, per a això, Munch ha mesclat d’una manera violenta i irreal blaus, vermellosos, grocs i ataronjats, sense cap tipus de transició, fet que reforça un estat d’ànim convuls.

 

Temàtica

Sobre un pont, un home crida angoixat, sensació que sembla que es transmet a l’entorn natural que l’envolta. L’escena no mostra un realitat objectiva, sinó el reflex del món interior del personatge principal, descrita per l’artista en unes notes autobiogràfiques el 1882: “Anava caminant amb uns amics pel passeig –el sol es ponia-, de sobre el cel es va tornar vermell. Em vaig aturar. Cansat em vaig recolzar en una barana. Sobre la ciutat i el fiord blau no veia sinó sang i llengües de foc. Els meus amics seguien el seu passeig i jo continuava aturat al mateix lloc, sol, tremolant d’angoixa, i vaig sentir el crit, extens, infinit, de la natura”.

L’obra s’ha volgut interpretar com un reflex de les pròpies frustracions interiors de l’artista i com una metàfora visual de la soledat de l’home en la societat moderna. A la vegada, també s’ha volgut percebre una crítica al món falsament optimista de la burgesia de la seva ciutat, i transforma en un malson un dels seus llocs de passeig. El model del personatge que crida ha estat identificat per l’historiador de l’art Robert Rosemblum amb la mòmia inca que hi ha al Museu de l’Home de París.

 

Models i influències

En opinió del mateix Munch, de la mateixa manera que Leonardo da Vinci va estudiar l’anatomia humana i va fer disseccions de cadàvers, ell va intentar fer disseccions de les ànimes. En aquesta pretensió de transmetre l’interior, el pintor noruec es va fixar en l’obra de Van Gogh, Gauguin i Toulouse-Lautrec, els treballs dels quals va poder contemplar a parís, i que suposen un bon exemple de la captació dels estats d’ànim. La seva estètica més aviat tètrica i pessimista, inspirada en la filosofia nihilista i destructiva de Nietzsche i Kirkegaard, guarda un paral·lelisme curiós amb les pintures negres que Goya va pintar a la Quinta del Sordo.

La intensitat amb què va simbolitzar i va comunicar l’angoixa mental a través d’una distorsió il·limitada i violenta dels colors i les formes va ser, sens dubte, un referent clar per a artistes, com Kirchner, del grup Die Brücke, representant de l’expressionisme alemany de l’inici del segle XX.



Ċ
Jordi cat prats,
9 de febr. 2012, 0:47
Ċ
Jordi cat prats,
4 de març 2012, 5:10
Ċ
Jordi cat prats,
27 de febr. 2012, 2:53
Ċ
Jordi cat prats,
9 de febr. 2012, 0:47