Un entretien avec Barre Phillips

 Contrebassiste, compositeur et improvisateur né à San Francisco en 1934, Barre Phillips habite le sud de la France depuis 1972 et a joué avec des musiciens aussi différents que Leonard Bernstein, André Jaume, Keiji Heino, Coleman Hawkins, Annick Nozati, Vinny Golia, Derek Bailey, Ornette Coleman ou Michel Doneda. A Gérard Rouy, il a accepté de raconter les chapitres les plus captivants de ses jeunes années.

Venez-vous d’un environnement musical ?

Mes parents n’étaient pas dans la musique, mon père chantonnait et sifflait tout le temps, en travaillant et en marchant, mais c’est tout. Si mon frère Peter et moi on s’est lancé dans la musique, c’est plus pour des raisons métaphysiques qu’autre chose. Comme dans beaucoup de familles, ce n’était pas la joie tout le temps dans le foyer, mon frère aîné a commencé à sept ans à jouer la trompette à l’école communale, moi c’est à treize ans à la Junior High School, on cherchait des gens pour entrer dans l’orchestre classique de l’école et je me suis dit la contrebasse était pour moi. C’était à Palo Alto, Californie, en 1948.

Et votre intérêt pour le jazz, c’était plus tard ?

Non, c’était en même temps. Mon frère était emballé par le dixieland et il a presque complètement quitté la musique classique pour se plonger là-dedans, il habitait encore à la maison quand j’ai commencé la contrebasse, tant que j’étais dans l’orchestre, je disposais de l’instrument de l’école qui était à moi et que j’avais le droit d’emporter à la maison. Mon frère et ses copains cherchaient un contrebassiste pour leur orchestre d’université, j’ai donc appris sur le tard le dixieland, vers 13-14 ans, et j’ai continué en autodidacte. Après quelques mois dans l’orchestre de l’école, j’ai commencé à prendre des leçons en privé, et au bout de trois semaines mon prof qui jouait de la guitare m’a demandé de l’accompagner dans des petites fêtes locales, et les leçons se sont arrêtées. Le jazz et le classique, ça a continué tout au long de mes années d’études, mon frère et moi avons eu deux carrières très différentes. Il est devenu compositeur de dixieland puis de bop, puis il est passé à la musique classique, à l’université de Californie il y avait beaucoup de jeunes compositeurs contemporains dans héritage de Schoenberg, les années 50 ont été un grand moment à Berkeley. Quand j’ai commencé à jouer autour de mon frère dans le dixieland, il se passait beaucoup de choses à San Francisco dans cette musique-là après la guerre, comme par exemple avec « Fatha » Hines qui dirigeait plusieurs ensembles, j’étais adolescent et j’ai fait connaissance de gens plus âgés qui me conseillaient de ne pas étudier la musique sous prétexte que c’est un métier de chien. J’ai donc suivi leurs conseils et, à Berkeley, je me suis lancé dans une filière classique : latin, espagnol, littérature, histoire de l’Amérique latine, puis linguistique, sémantique, philologie, j’ai terminé avec une maîtrise de philologie. Mais je n’ai pas arrêté la musique, à vingt ans je gagnais ma vie principalement en faisant de la musique, en jouant dans des formations autour de San Francisco, Berkeley, j’ai suivi les cours d’harmonie de base à l’université, mais à vingt-cinq ans j’ai craqué, je ne pouvais plus mener de front ces deux vies académique et musicale. J’ai donc arrêté les études et j’ai décidé d’être musicien à plein temps en 1960.

En 60, le jazz commençait à changer, vous étiez au courant de la musique de Coltrane, d’Ornette Coleman… ?

J’ai rencontré Ornette par le biais de mon frère qui s’intéressait de près au Third Stream (NDLR : dès la fin des années 50, mouvement de synthèse du jazz et de la musique classique ou contemporaine) et au jazz de chambre de Los Angeles autour de Shorty Rogers et Jimmy Giuffre, moi je m’y suis intéressé plus tard. Mais Ornette, c’était autre chose, ça m’a parlé tout de suite. John Lewis était à San Francisco avec le Modern Jazz Quartet, mon frère voulait absolument connaître ces gens-là, je les ai donc rencontrés aussi, et un dimanche John Lewis et Percy Heath ont demandé à Ornette de venir à San Francisco, c’était en 1957/58. Ils ont beaucoup discuté, c’est là que j’ai entendu la première version de la théorie de l’harmolodie, Don [Cherry] était là avec Ornette, ils ont essayé de jouer avec Connie Kay et Percy Heath mais ça ne marchait pas, tout le monde était perdu. John Lewis était complètement fasciné par Ornette et il l’a beaucoup aidé au début. La cousine du pianiste Peter Ingleheart, avec qui je jouais en quartet en 1960, était l’amie d’Ornette à l’époque à New York, le monde est petit, et quand les disques de l’Original Quartet avec Don, [Charlie] Haden, [Billy] Higgins sont arrivés, j’étais emballé, je trouvais ça fantastique. Avec le groupe dans lequel je jouais, on commençait même à relever des thèmes, on jouait Lonely Woman, on copiait un peu la manière dont ils abordaient ça. En 1960, on a commencé avec Ingleheart à jouer avec deux autres musiciens, Jack Vanderwick qui était percussionniste à l’orchestre classique de San Francisco et Ian Underwood qui était à Berkeley pour faire ses études.

Vos goûts musicaux balançaient alors entre le jazz et le classique ?

A la maison, il y avait beaucoup de disques de Bartok, de Stravinsky, et je suis tombé amoureux de cette musique saccadée, dissonante mais mélodique en même temps, le Sacre du printemps, tout le vieux Stravinsky, les quatuors de Bartok, et je prenais mon pied à jouer dans les orchestres, même des vieux trucs de Beethoven. Avant de quitter la Californie, j’avais une expérience de jazz et de classique moderne, je jouais dans des groupes de rhythm and blues (mes premières expériences avec des musiciens noirs), on avait été rendre visite à Harry Partch qui était là, mais je ne comprenais rien, ça ne m’attirait pas, j’étais trop jeune. En 1960, Ornette était de passage en Californie, moi je vivais encore à Berkeley et on jouait toujours avec ce même quartet (on avait un beau gig, six soirs par semaine pendant un an à jouer dans le même endroit, formidable), Ornette qui était toujours avec la cousine de Peter est venu nous écouter pendant un set, il avait son saxophone et nous lui avons demandé de se joindre à nous. Il a joué un set avec nous sur notre répertoire, des choses des Jazz Messengers, de Miles, on avait commencé à jouer My favorite  things, plus un truc ou deux d’Ornette, c’était très éclectique. On a fini le set et il nous a dit : « merci beaucoup, vous jouez très bien, mais pourquoi faites-vous cette musique d’écoliers ? ». Une semaine plus tard, le groupe était mort. Moi j’étais prêt pour le message d’Ornette, et dix-huit mois plus tard, j’ai pris ma contrebasse, une valise, la Coccinelle Volkswagen et je suis parti pour New York, c’était le moment.

Évidemment, j’ai eu l’occasion de le croiser plusieurs fois, j’ai même remplacé Charlie Haden dans son groupe à Bologne dans les années 70 au moment de la naissance de ses triplés. Mais quand Ornette m’a vraiment demandé de jouer avec lui, c’est trente ans plus tard, pour le film de David Cronenberg, Naked Lunch, en 1992, et pour moi ça fait une boucle dans l’histoire, je ne veux pas donner l’impression qu’Ornette est pour moi une sorte de dieu ou de gourou, mais je l’aime bien, je le trouve très gentil, très chaleureux, très drôle, c’est un très bon musicien, avec lui ça joue vraiment.

Qu’est-ce qui vous intéressait particulièrement chez lui au début ?

Il y avait une correspondance pour moi entre ce qu’il disait et la façon dont ce quartet jouait, il s’agissait en fait d’enlever la grille, de jouer sans grille. Il parlait de « improviser harmolodiquement » mais pour moi c’est une simple polyphonie, on retrouve ça dans le dixieland mais là il y a une grille, pour moi c’est simplement enlever les grilles. J’étais déjà mûr musicalement, je travaillais comme bassiste de jazz et classique occasionnellement, donc j’étais mûr pour apprécier combien c’était excitant et pour comprendre, ce n’était pas quelque chose de mystique, c’était très concret pour moi, la section rythmique jouait traditionnellement, c’est-à-dire qu’on établit un tempo et on le garde, ce n’est pas encore l’éclatement rythmique qu’on a trouvé un peu plus tard.

Quand êtes-vous arrivé à New York ?

Je suis arrivé à New York en 1962. Mon frère était déjà là depuis quatre ans, il était dans le mouvement Third Stream comme compositeur, il m’a présenté à Gunther Schuller et j’ai immédiatement rencontré Don Heckman, qui n’était pas encore journaliste, mais qui jouait du saxophone alto, il expérimentait beaucoup, on a commencé à jouer ensemble, pas mal avec le batteur Bob Pozar, qui est sur le disque « Explosions » de Bob James pour ESP, un batteur très différent, très étrange. Et puis un jour, j’ai été contacté pour faire une série de concerts avec Gunther Schuller, ce qui était incroyable — un disque est sorti postérieurement de cette époque chez Enja, il s’appelle « Vintage Dolphy » —, j’étais engagé pour faire la deuxième contrebasse, la première étant Richard Davis. C’était lui qu’on appelait à l’époque pour les musiques créatives car il était très bon lecteur et il jouait très bien à l’archet, on n’était que trois à jouer de l’archet dans la nouvelle vague du jazz : David Izenzon, Richard et moi, il n’y en avait pas d’autre qui jouait sérieusement de l’archet. Dans cette série, c’était un orchestre de chambre, il y avait une pièce, Abstraction, qui était écrite pour Ornette, mais c’est Eric Dolphy qui a fait la séance. Et à la fin du concert, comme il n’y avait plus de musique écrite, on a fait un bœuf, il y avait Phil Woods, Don Ellis, Jimmy Knepper, Richard Davis avait un autre gig, il fallait qu’il parte tout de suite, j’étais donc le seul bassiste et miracle c’est bien moi qui suis crédité sur le disque. C’est peut-être mon premier enregistrement d’improvisation, car même si on jouait Donna Lee, si on écoute mon solo, on se rend compte que je ne faisais pas l’imitation de quoi que ce soit. Au bout de deux ou trois mois, j’avais un gig dans un club chaque lundi soir, j’ai rencontré Sheila Jordan avec laquelle j’ai commencé à jouer, j’ai rencontré [Paul]Bley avec qui j’ai un peu travaillé, jusqu’au moment où Gary Peacock est arrivé à New York, et Bley ne m’a plus appelé. Enfin, par le biais de Heckman qui était proche de tout ce mouvement autour de Bill Dixon, du Jazz Composers’ Orchestra, j’ai commencé à rencontrer ce monde et à fréquenter ce milieu. A cette époque, je suis allé voir un très bon prof de contrebasse, membre du New York Philharmonic, Fred Zimmermann, avec qui j’ai travaillé pendant trois ans, chez lui j’ai rencontré Eddie Gomez, ça commençait à aller bien pour moi dans ces années-là. J’ai rencontré Don Ellis, qui était vraiment à la marge de l’expérimentation, bien avant qu’il ne monte son big band à Los Angeles, il faisait un atelier tous les jeudis dans un loft ouvert à tous, on expérimentait des choses, beaucoup de monde est passé par là — Coltrane est venu un jour écouter — et en dehors de ça un groupe s’est formé avec Ellis, Paul Motian, Don Friedman, Benny Maupin je crois, on a fait quelques gigs, des choses extrêmement expérimentales à deux basses avec Steve Swallow. C’était le trompettiste chouchou de Gunther Schuller parce que c’était un lecteur incroyable et qu’il assurait sur le coté classique — c’était un trompettiste très hot, autre chose que Wynton Marsalis — et il y eut une série de concerts de Third Stream montés pendant l’été 63 par Gunther Schuller, avec une composition de Larry Austin, Improvisations for Orchestra and Jazz Soloists. Je ne sais pas pourquoi, mais Leonard Bernstein, qui était le chef du New York Philharmonic, a bâti pendant la saison 63/64 la moitié de son répertoire de musique contemporaine de compositeurs vivants, il y avait alors beaucoup d’argent pour les arts contemporains — c’était dirigé contre les Russes — et Bernstein a programmé cette pièce et ils ont demandé à Don Ellis de choisir des musiciens. Il a proposé le bassiste et le batteur avait qui il travaillait, et c’est comme ça qu’on a travaillé pendant une semaine avec le New York Philharmonic Orchestra et qu’on a enregistré pour Columbia un disque où figure une pièce de Ligeti, celle de Austin et des improvisations très belles du New York Philharmonic sous la direction de Bernstein. Ça faisait à peine dix-huit mois que j’étais à New York, je n’en revenais pas !

Vous avez aussi travaillé dans le groupe de Jimmy Giuffre ?

J’avais alors pas mal de travail. C’est le moment où j’ai rencontré Giuffre, avec qui j’ai joué en 64 et 65, il venait d’enregistrer « Free Fall » (NDLR : recueil d’improvisations libres avec Paul Bley et Steve Swallow, sur Columbia) et ça ne se vendait pas, ses activités étaient quasiment nulles, ça l’a tué. Quand je suis arrivé avec lui, c’était en trio avec Don Friedman, on a fait une tournée en Europe, une semaine au Shelly’s Manne Hole à Los Angeles, quelques autres concerts à droite et à gauche, et c’est tout. Trois semaines en deux ans ! En 64, je jouais avec Jimmy et avec George Russel, George a été contacté par George Wein pour tourner en Europe avec un sextette, j’ai donc fait ma première tournée en Europe dans le sextette de George, avec Joe Farrell, Thad Jones, Garnett Brown, Tootie Heath. C’étaient les premiers « package tours » et la structure qui a payé la plupart des frais, c’est le festival de Berlin 64, le premier festival de jazz de Berlin organisé par Joe Berendt et George Wein. Au  rendez-vous à l’aéroport, il y avait 45 musiciens de jazz qui partaient jouer au festival de Berlin et tourner en Europe : il y avait le quintet de Miles, un groupe sous l’égide de Coleman Hawkins avec Sweets Edison, Jo Jones, Sir Charles Thompson et pas de bassiste, ça devait être Jimmy Woode ou un bassiste local. Nous avons fait le festival de Berlin avec le sextet de George et quinze jours de tournée. On avait un concert à Bordeaux, il y avait le George Russel Sextet et le groupe de Hawk, et Jimmy Woode n’est pas arrivé. Ils m’ont demandé si j’étais d’accord pour jouer avec « Bean » (NDLR : surnom de Coleman Hawkins), c’est comme ça que j’ai fait le concert avec eux. Le lendemain matin, on prenait le train pour Paris, puis pour Bruxelles, les deux groupes devaient voyager ensemble, mais il n’y avait que moi, Hawkins et Sweets Edison qui étions à l’heure… Nous avons passé toute la journée ensemble jusqu’à Bruxelles, et on arrive le soir, je crois que c’était au Théâtre de la Monnaie, on n’arrêtait pas de boire et de fumer, on est vraiment devenus copains, c’était très drôle, je ne savais même plus où étaient George Russel et les autres mais je savais à quelle heure jouer. Et l’organisateur arrive avec Benoit Quersin : « M. Hawkins, je vous présente votre bassiste », et Hawkins me regarde (il m’appelait Basse) et me dit : « Basse, tu veux jouer avec moi ce soir ? », « oui, mais je n’ai pas d’instrument », « vous êtes d’accord pour prêter votre contrebasse à mon ami ? ». Benoit a très gentiment accepté, c’était incroyable de jouer avec « Bean », il était tellement moderne, moi j’étais avec les jeunes loups mais je connaissais le répertoire, je faisais horreur à Sir Charles Thompson de ne pas jouer à l’ancienne, mais « Bean » était intéressé, il a pris mon adresse et j’ai fait deux ou trois gigs plus tard avec lui à New York. Dans cette tournée, il y avait deux groupes modernes, c’était Miles et George Russel, on partageait pas mal de concerts, c’était super d’arriver à les connaître comme ça de près, c’était la deuxième fois que Tony venait en Europe, il était jeune et on a beaucoup rigolé ensemble.

A New York en 64, avez-vous participé à l’ « October Revolution » ?

On a joué en duo avec Jimmy Giuffre, plus quelques trucs au Village Gate, mais j’étais timide, et je restais en marge… Quand Archie [Shepp] m’a appelé pour jouer en à Newport en 65, on se connaissait, on a travaillé tous les jours pendant un mois pour préparer ça, c’était juste pour le festival, on ne savait pas que c’était enregistré. J’ai su plus tard que tous les ans une compagnie enregistrait les concerts, cette année-là c’est Mercury qui s’en est chargé et c’est Impulse qui a décidé de voir si ça marcherait avec ces jeunes (Shepp, Hutcherson, Joe Chambers), et le disque « New Thing At Newport » (NDLR : sur une face, le quartet de John Coltrane, sur l’autre, le quartet de Shepp) a pas mal marché pour eux je crois. C’était en plein air, il y avait une estrade et des chaises pliantes dans le champ, et un chapiteau pour les artistes. Swallow était là avec Carla et toute l’équipe, il me voit avec des cordes métalliques, il me dit : « ah toi aussi tu joues avec ces saloperies, le son n’est pas bien, ce n’est pas de la basse etc. », on se  taquinait. On discutait des valeurs respectives de l’acier et du boyau en s’amusant, et Steve à dit : « chiche, je vais essayer », et on a échangé les cordes de nos contrebasses. Mais c’était à notre tour de monter sur scène et il a fallu que j’aille jouer avec les cordes de Steve Swallow, ce qui m’a un peu gêné. C’étaient les vieux qui jouaient avec des cordes en boyau, les cordes métalliques sont arrivées en 65. Quand j’ai rencontré Peacock, il jouait comme Scott LaFaro, avec les deux cordes graves en métal et les deux aigus en boyau fileté nylon, c’était une phase intermédiaire, Charlie Haden joue encore dans cette configuration-là, mais c’est très difficile à l’archet, quasiment impossible.

Quel est le dernier groupe auquel vous avez participé avant de quitter les États-Unis ?

C’est le groupe de Benny Golson, c’était surtout la musique de son pote, le tromboniste Tom McIntosh, un très bon arrangeur et compositeur, une très belle musique. Le New York Jazz Sextet était sans doute l’idée de Benny, qui travaillait alors dans les studios à New York comme compositeur pour le cinéma, il avait monté un sextet avec Hank Jones, Ron Carter, Mickey Rocker, Freddie Hubbard et Tom McIntosh.

Au moment de faire leur première tournée, personne n’était disponible, ça s’est donc fait avec Tom et Benny, Jimmy Owens, Freddie Waits, Roland Hanna et c’est Tom McIntosh qui m’a téléphoné, j’étais content de jouer avec eux, ça a été mon dernier gig avant de quitter les States.

Quels étaient les bassistes que vous aimiez à l’époque ?

J’admirais Richard Davis, c’était le seul qui jouait à l’archet et en pizzicato d’une manière très accomplie, David Izenzon n’était pas un musicien de jazz. J’avais été impressionné par Scott LaFaro, que j’avais rencontré en 55-56 alors qu’on travaillait la même semaine dans un club dans le Nevada. Je ne savais pas qui il était — étrangement on n’a parlé ni de contrebasse ni de musique, mais de filles, on courait après les filles —, son jeu était évidemment très impressionnant, mais je n’ai jamais cherché à le copier. Quand j’ai rencontré Gary [Peacock], il m’a dit qu’il avait partagé un apart avec Scott LaFaro, ils avaient travaillé la basse ensemble et Gary m’a expliqué un peu comment ils procédaient à l’époque, c’était vraiment des maniaques des renversement d’accords et des arpèges sur la touche. Je l’ai entendu à Las Vegas dans un très beau groupe de Stan Getz avec Billy Higgins et  Walter Norris au piano. C’était le bras de fer entre Scott et Getz, je crois qu’il avait pris cette section rythmique pour un engagement de quelques semaines au Blackhawk, rien de plus, mais Scott lui menait la dragée haute, pas méchamment, il voulait jouer, mais il jouait tellement comme un fou que Getz ne comprenait plus rien, il n’avait jamais entendu un bassiste qui le poussait comme ça. Le premier bassiste que j’ai vraiment écouté, c’est Pops Foster, ce fut mon tout premier modèle, et après çà il y eut Paul Chambers, mais je n’ai jamais essayé de faire exactement comme eux. J’ai simplement essayé de comprendre et d’être en admiration.

Comment en êtes-vous venu à vous installer en Europe ?

Pendant l’été 67, j’ai décidé de rester à Londres pour faire différentes recherches, après une tournée en Europe avec Attila Zoller. J’avais déjà joué à Londres avec Giuffre, avec Peter Niro, mais je ne connaissais rien du tout. J’avais croisé David Izenzon qui avait déjà séjourné à Londres et lui avais demandé comment me débrouiller, il m’avait donné le nom et le téléphone d’un journaliste. La tournée se terminant à Munich, j’arrive à l’aéroport de Heathrow et je téléphone à ce gars pour lui dire que j’avais envie de rester un peu à Londres, il m’a donné une adresse et m’a dit de prendre un taxi. J’arrive et j’étais chez John Stevens, et le soir même je jouais au Little Theatre Club, où j’ai rencontré Derek [Bailey], Evan [Parker], Trevor Watts, j’ai tout de suite commencé à jouer en trio avec John et Evan, je pensais rester deux mois mais je suis resté un an et demi.

La musique vous semblait-elle très différente de celle que vous pratiquiez à New York ?

Pas au début, c’était normal, car en 67 à New York j’avais commencé à  jouer hors tempo avec Gary Robinson et d’autres batteurs, le langage commençait à quitter Ornette. J’étais donc tout content de rencontrer des gars comme ça, on jouait aux entrées mais ce n’était pas grave, et je me souviens très bien d’Evan me disant : « ah c’est bien, ça fait deux ans qu’on attend un contrebassiste », ils avaient Jeff Clyne mais il était un peu dans le mainstream jazz, et Barry est arrivé un peu plus tard. J’avais prévu de rester deux mois pour faire de la recherche psychique, mais deux mois n’était pas suffisant. On faisait des expériences psychiques avec le LSD, ça m’intéressait beaucoup et il y avait un centre à Londres, ça consistait à prendre des doses très contrôlées et très pures d’acide avec des scientifiques autour de R. D. Lang, j’étais fasciné par ces expériences dans le domaine du psychique. A la même époque, Marion Brown qui était à Paris m’a appelé, on a joué en trio avec Steve McCall. En jouant au Centre américain à Paris en 68, l’assistant d’un film de Marcel Camus qui était un grand amateur de free jazz, Alain Courneau — qui est un cinéaste confirmé aujourd’hui —, a emmené Camus en lui proposant de prendre du free jazz comme musique de son film « Le temps fou ». Camus a marché et m’a même proposé un rôle dans le film, on a fait la bande sonore avec Marion, Steve, Gunter Hampel et Ambrose Jackson. Le disque à Newport avec Shepp m’a décidément ouvert beaucoup de portes en Europe, c’est avec Gunter que j’ai travaillé pour la première fois dans le théâtre, également avec Marion Brown et Steve McCall, pour Antoine Bourseiller. Il s’agissait de faire de la musique de théâtre en live, puis Bourseiller m’a demandé de faire la prochaine production en solo, c’est comme ça que je suis resté en France.

Comment s’est constitué The Trio, avec John Surman et Stu Martin ?

La scène londonienne était très active en 1967-68, j’ai rencontré John Surman, Mike Westbrook et toute cette bande-là, ils enregistraient beaucoup, John venait de gagner des prix, c’était la nouvelle vedette du jazz anglais. Pour des raisons syndicales, je n’avais pas le droit de jouer avec eux, mais je pouvais enregistrer. J’ai aussi rencontré [Chris] McGregor, auprès de qui j’ai remplacé Johnny Dyani qui était mis à l’écart du groupe pendant six mois, je n’ai jamais su pourquoi, il y avait eu une faute grave quelque part, je faisais partie de la petite formation avec Mongezi [Feza], Dudu [Pukwana], Louis [Moholo] et Chris. Il y avait alors beaucoup de musique à Londres, beaucoup de grands groupes d’expérimentation, il se passait énormément de choses, je jouais avec le pianiste Peter Lemer, avec le saxophoniste George Kahn, avec Stan Tracey, j’étais agréablement surpris de la quantité d’activités musicales, Cornelius Cardew faisait des trucs avec les musiciens de jazz. Quand j’ai rencontré Derek en 67, il travaillait encore comme musicien de fosse dans les théâtres, Tony Oxley était le batteur attitré du Ronnie Scott’s. En 69, mon ami Stu Martin est venu à Londres, je l’avais rencontré dans un gig de big band à New York en 64, il était en route pour la Hollande je crois, il voulait jouer, j’ai appelé John Surman et on a joué toute l’après-midi, juste en improvisant mais dans le tempo, John était heureux car Stu et moi avions une bonne connivence rythmique, il nous a proposé de jouer en trio au festival de Berlin en 69, notre premier concert a eu lieu le jour de mon anniversaire, le 29 octobre 69 au festival d’Amougies juste après Captain Beefheart, puis à Berlin et quelques clubs. On a écrit un répertoire dans la formule jazz, thèmes et variations, en même temps j’étais en train de déménager à Paris sur les conseils des gens que j’avais rencontrés dans le théâtre.

Comment s’est terminé l’aventure du trio ?

Ça s’est mal terminé, il y avait des tas de problèmes personnels entre John et Stu, on a monté une deuxième formule à quatre avec Albert Mangelsdorf, ça a duré un an et demi, c’est tout. C’est une longue histoire que je vais écrire dans mes mémoires, c’est trop long et trop personnel pour en parler comme ça.

Comment s’est faite votre rencontre avec la chorégraphe Carolyn Carlson ?

J’avais rencontré Carolyn en 72 grâce à Michel Portal qui avait reçu un coup de fil d’une productrice de danse lui disant qu’une nouvelle compagnie d’une chorégraphe américaine qui était fantastique cherchait des musiciens avec qui travailler. Michel m’a appelé car il ne parlait pas anglais, il m’a demandé de venir avec lui, on a fait le bœuf avec cette compagnie, mais rien ne s’est fait. J’avais rencontré Carolyn et on a sympathisé, en peu de temps elle m’a proposé de faire un duo avec elle pour la Fête de l’Huma en 72. C’était un duo construit, avec Carolyn on n’improvisait pas en public sauf au cours d’animations dans la rue, on utilisait l’improvisation dans la création, comme outil de travail, mais avec elle c’est tellement organique, on sait où on est, on sait où on va, mais comment on y arrive ça n’est pas très grave, c’est un travail de composition et de chorégraphie. Quand elle a été nommée à l’Opéra de Paris, il a fallu qu’elle joue un spectacle très vite, ce qu’il y avait de prêt c’était un trio avec son partenaire de longue date et moi, une pièce qu’elle avait créée pour Sigma sur une musique de Pierre Henry, mais finalement elle voulait changer la musique, on avait préparé ça en 72-73 et on a travaillé six ans à l’Opéra de Paris de 74 à 80. Ça a donc commencé par un trio, sur le programme de l’Opéra, c’était écrit : Beethoven, Phillips, Stravinsky pour la musique, je n’en revenais pas !Pendant ces années avec Carlson, la moitié de mes activités était dans la danse, même si je continuais à sortir des disques, c’était une passion, j’adorais ça, surtout parce que je jouais sur scène avec eux, je bougeais, ça m’a beaucoup apporté. Dans le théâtre, ma relation avec Antoine Bourseiller a continué, en 69 il m’a demandé de venir travailler avec lui en solo, ce que j’ai fait avec grand plaisir, il avait fait une mise en scène d’Angelo de Victor Hugo avec des décors, des costumes, des éclairages complètement contemporains, et moi je jouais dans le fond de scène, il me disait : « plus tu joues, mieux c’est pour moi ». Je ne parlais pas encore le français et j’ai pris le pari de ne pas apprendre la pièce, de ne pas trouver de traduction et de jouer musicalement avec le français. C’est Bourseiller qui m’a dit que je devais absolument faire des concerts en solo, il m’a organisé une tournée en France en 72-73, où je jouais des compositions dans la première partie et des improvisations dans le seconde. C’était après que John eut quitté le trio et que le groupe était bien mort et enterré que j’ai eu cette proposition de travailler avec Bourseiller. Le fait d’être disponible aux aventures m’a amené beaucoup de choses sur le plan des rencontres de fil en aiguille, la comédienne dans le film de Marcel Camus était Juliette Bertho, c’est elle qui m’a présenté à Robert Kramer que j’ai rencontré en 1980 et avec qui j’ai travaillé pendant presque vingt ans.

Pourquoi êtes-vous venu vous installer dans le sud de la  France ?

C’était en 1973, Bourseiller m’avait engagé en 72-73 pour la saison théâtrale comme compositeur et pour diriger la musique à Marseille, je vivais en famille à Paris après toutes ces années seul à Londres, et pour ne pas avoir à faire la navette, on a loué un appartement à Marseille, où on devait rester dix mois. C’est en se promenant le week ends qu’on a trouvé le lieu où on habite depuis 25 ans. Depuis 74, on n’a jamais quitté le sud à cause de ce lieu, c’était un grand pari à l’époque, je n’étais pas hyper connu et prendre un lieu où il n’y avait pas d’électricité et surtout pas de téléphone — j’ai vécu neuf ans sans téléphone —, c’était un vrai pari et ça a très bien marché, ça se passait par lettre ou télégramme, de temps en temps j’allais à la cabine passer un coup de fil. Aujourd’hui, il y a tout ce qu’on désire à la campagne, le téléphone et l’internet, le TGV s’arrête à Toulon et les aéroports dans le sud sont bien développés, il y en a à Toulon, à Marseille et à Nice.

ECM, c’est quelque chose d’important pour vous ?

Absolument, j’ai eu la possibilité d’y enregistrer des projets qui me tenaient à cœur, et aujourd’hui encore. J’enregistre pour d’autres labels, je choisis où je peux mettre la musique, je n’envoie pas tout à chaque fois à Manfred, je sais ce qu’il aime, je connais les aspects de ce que je fais qu’il peut apprécier et donc faire un bon boulot, je ne cherche pas à enregistrer absolument tout sur ECM. Manfred Eicher, je l’ai rencontré à Berlin pendant que je jouais avec The Trio, il jouait comme bassiste de jazz dans un club où on est allé après un concert en 1970 je crois. Un jour, alors qu’on faisait une production à la radio NDR à Hambourg avec les musiciens du trio et du groupe Circle (Anthony Braxton, Chick Corea, Dave Holland, Barry Altschul), Manfred Eicher est arrivé et nous a proposé d’enregistrer pour un nouveau label en duo de contrebasses avec Dave, ça n’existait pas à l’époque, on s’est regardés et on a dit : « c’est un beau défi, pourquoi pas ? ». Dave était encore à Londres, on s’est donné rendez-vous trois ou quatre mois plus tard, et on a enregistré ce disque en duo pour ECM . Il y a un quartet de contrebasses qui date de la même époque, avec J.F. [Jenny-Clark], Barry Guy, Palle Danielsson et moi — Dave était déjà parti à New York — j’avais loué le studio et téléphoné à Manfred Eicher pour lui dire : « il y a un coup à faire, monte le », il m’a répondu que ça ne l’intéressait pas, j’étais très choqué et je l’ai monté moi même, c’est finalement sorti sur Japo et sur Columbia nippon. Le premier disque que j’ai enregistré sous mon nom pour ECM, c’est « Mountainscapes » en 1976… Maintenant au niveau des disques on est tous complètement perdus, il y en a trop, on ne sait plus ce qu’est un disque, il faut un autre support, je suis sur le point d’acheter une caméra DV et de passer à la musique dans l’image. J’ai eu beaucoup de chance, j’ai fait beaucoup de rencontres avec des gens qui m’ont énormément stimulé, dans la musique et hors de la musique.

Propos recueillis en français (et à peine ré-arrangés) par Gérard Rouy en août 2000.