Lê QUAN Ninh




Photo Christine PAGIER

 

Les oreilles attentionnées

 

Très récemment, au plus fort de l’épidémie de Covid-19, disparaissait à Nancy Daniel Eugé dont la silhouette était familière à bien des artistes et à bien des amateurs de musique qui fréquentent, entre autres, le Centre Culturel André Malraux de Vandœuvre-lès-Nancy depuis plusieurs décennies. Il faisait partie de celles et ceux que j’appelle « les oreilles attentionnées ». Ainsi, je me souviens également de Christiane Bories à Toulouse et de Franck Pollet à Lyon. Chacun d’eux, bien différent l’un des autres, s’était engagé à sa manière pour à la fois suivre le flot de la création musicale alternative et partager leurs découvertes, que ce soit à travers des émissions de radio, la présidence d’une association d’artistes, ou encore l’organisation de concerts. Tous les trois avaient sans doute acquis l’humilité nécessaire qui permet d’outre-passer les « petites solitudes » des enthousiasmes non partagés… Mais il y aussi les anonymes comme cette jeune fille et son grand-père qui avaient marché 10 km pour venir au concert que nous donnions, Daunik Lazro, Michel Doneda et moi-même au Petit Faucheux de Tours, du temps où c’était un tout petit club. Je repense souvent à ces deux personnes, discrètes et touchantes, que nous avions vues repartir à pied dans la nuit et disparaître dans le brouillard… Ils sont un peu ma « grosse dame », celle du roman de J.D. Salinger « Franny and Zooey ».

 

Le magazine Improjazz - comme en leur temps IntraMusiques de Pierre Durr, Jazz 360° de Gustave et Vérène Cerutti, ou encore Peace Warriors de Théo Jarrier - participe de cette attention portée à l’aventure musicale par des amoureux passionnés *.

Et ce, pour la beauté du geste.

 

En dehors du fait que de telles démarches ont leurs conséquences bien réelles en terme de coût financier et d’investissement personnel et en faisant fi également du poids religieux que ces termes peuvent porter, il est question ici de don, de générosité, de gratuité et de témoignage. Sans oublier de mentionner le courage de passer de la contemplation à l’expression de celle-ci, de l’attention au questionnement.



 

Lê QUAN Ninh, Peter KOWALD, Sainko NAMCHYLAK – NOCI – photo Gérard ROUY

 

Car rien n’est plus volatile que l’écoute qui pourtant génère des émotions si variées qui vont du ravissement à l’agacement. Décrire de quoi cette écoute est faite, d’où elle provient, comment elle s’inscrit dans la société, que veut dire l’écoute et que veut dire la société, qu’est-ce que l’une révèle de l’autre… autant de questions à démêler et la tâche est ardue. On pourra regretter en passant qu’au sein de la critique, une lecture politique des phénomènes artistiques, aussi minoritaires que soit celle de l’improvisation libre par exemple, ait quasiment disparu au profit d’une description subjective de ces phénomènes. Ceci dit, les artistes n’ont peut-être pas pour rôle de contrôler la totalité de ce que génère leur pratique ou leur œuvre mais d’établir un lien de contemplation, de révéler ce que font les sons - dans le cas de la musique - plutôt de ce qu’ils ont à dire. Est-ce de leur part un refuge, une capitulation ou la part inaliénable de la poésie ? Sans doute tout cela ensemble. Dans tous les cas, le devoir d’attention et de réflexion demande de s’y prêter totalement.

 

Aujourd’hui, il semble que les pratiques de l’improvisation et particulièrement celle que l’on nomme « improvisation libre » intéressent quelques universitaires et chercheurs aussi bien dans le domaine des neurosciences que dans celui des sciences sociales. Nous verrons ce que ces tentatives de circonscrire l’insaisissable avec des moyens plus conséquents donneront comme résultats. Après tout, c’est en tournant autour de l’insaisissable qu’on peut, tout au moins, le faire apparaître en creux. On ne peut que souhaiter que ces chercheurs puisent dans l’inestimable fond que représente des magazines comme Improjazz, qui se sont inscrits dans la durée et sont ainsi de précieux documents sociologiques et esthétiques, d’autant que les chercheurs citent toujours leurs sources dans leurs ouvrages, ce que l’on peut a minima voir comme l’inscription dans une filiation et au mieux comme une forme de gratitude.

 

La citation par Matthieu Saladin** d’un ouvrage de philosophie de Jean-François de Raymond*** aux éditions Vrin, ouvrage paru en 1980 et tombé dans l’oubli depuis, est un stimulant formidable aussi bien pour les amateurs que pour les pratiquants de l’improvisation d’autant qu’il traite de la question dans bien des domaines de la société y compris en politique. De quoi éclairer la pratique d’une manière reliée, de l’inclure dans un paysage plus vaste que celui du milieu culturel, qu’il soit institutionnel ou réfractaire. Bref, ce type d’ouvrage permet de sortir la tête du guidon pour le dire poliment, ce qui, dans sa version plus tranchée veut dire : échapper enfin aux caprices insatiables de son petit ego barbotant dans un petit monde.

 

Si je mentionne ce livre paru il y a quarante ans, c’est un peu pour indiquer que, malgré les changements apparus aussi bien dans la société que dans les pratiques de l’improvisation, il y a des choses qui persistent comme le besoin de penser, de rêver, d’interroger ces pratiques, que ces persistances agissent comme un bruit de fond qui mérite notre attention, qui devrait être le phare qui guide nos cheminements. Ce qui persiste aussi, c’est le fait d’individus souvent isolés - indépendamment ou au sein d’une institution - qui mettent en présence ces pratiques, pour la poésie du moment et pour son mystère.



 

Photo Gérard ROUY

 

Le fait de reconnaître que la mémoire est un miroir déformant m’interdit de porter un jugement circonstancié sur les évolutions qu’ont connu les pratiques de l’improvisation depuis la première parution d’Improjazz en 1994. Je pourrais quand même mentionner que depuis ce temps, des artistes ont opéré des ruptures radicales ou se sont approchés par exemple de l’art sonore et des arts plastiques. Parmi les conséquences de ces ruptures on peut observer un abandon progressif du processus pour l’objet. Une lecture critique de ce phénomène révélerait peut-être que la domination de l’objet sur le processus est une marque évidente du capitalisme qui tente de rendre tangible à des fins de marchandisation ce qui est par essence éphémère. Ceci est vrai en partie car sujet à de multiples variations comme par exemple le processus comme objet ou pour le dire autrement, la mise en jeu d’une esthétique a priori plutôt que découverte d’une émanation par le fait même d’un processus. Cette démarche, tout intéressante qu’elle soit dans les résultats qu’elle engendre, ne doit pas faire oublier qu’elle rompt avec le désir - certes inconscient et peut-être vain - d’échapper à toute historicité pour s’inscrire dans une historicité à rebours : en effet, le résultat esthétique de cette démarche reproduit en surface des musiques écrites de longue date, comme certaines pièces de Helmut Lachenmann, de Mathias Spahlinger, de Morton Feldman, de Luigi Nono, à l’exception toutefois de celles de John Cage pour qui le processus et l’expérience de celui-ci produit des résultats inattendus. A contrario, cette démarche marque la fin des individualités en dialogue pour une fusion dans un bruissement qui se cherche précis et ciselé. Pour le dire autrement, on passe de l’horizontalité linéaire des discours s’interpénétrant à un espace dans lequel apparaissent et disparaissent des événements comme autant de particules élémentaires. Je laisse au lecteur d’imaginer ou de comprendre ce que cela veut dire dans le contexte actuel, si comprendre est possible au delà du constat et de l’enthousiasme à apprécier l’une et l’autre de ces démarches opposées.

 

Ce qui est aussi apparu dans le cours de ces trente dernières années, ce sont les classes d’improvisation dans les conservatoires. Il serait vain de tenter d’avoir une opinion catégorique sans connaître de l’intérieur l’ensemble des approches de cette pratique dans la totalité de ces établissements, d’autant qu’au delà des lourdeurs bureaucratiques qui les caractérisent, il doit s’y trouver des personnes de bonne volonté. On pourra seulement regretter de ne jamais rencontrer aux concerts, ni les professeurs, ni les élèves. Je renvoie malgré tout à l’ouvrage de Alain Savouret consacrée à son expérience dans la classe d’improvisation « générative » du CNSMD de Paris ****.

On aura pu observer l’apparition spontanée de grands ensembles d’improvisateurs ***** se reliant a posteriori aux expériences européennes (Globe Unity Orchestra, ICP, les ensembles issus du London Musician’s Collective, Phosphor, etc.) et américaines (les ensembles issus de l’AACM, les Conductions de Butch Morris, etc.) bien que, les contextes esthétiques n’étant pas les mêmes, les directions prises soient différentes tout en croisant des problématiques maintes fois soulevées par les prédécesseurs.

 

Concomitamment, on voit se lever de la part d’improvisateurs des prétentions à la composition dans un esprit musique « contemporaine », « conceptuelle », « art sonore », et je m’abstiendrais de tout commentaire à ce sujet au risque de me faire traiter de moraliste, sobriquet que j’assumerais cependant le cas échéant. Cela me rappelle la réaction de John Cage après que sa cravate ait été coupée par Nam June Paik lors d’une performance à Cologne le 6 octobre 1960 : « J’ai bien peur d’avoir eu une mauvaise influence sur la jeunesse ».

 

Il est étonnant que le présent magazine ait gardé contre vents et marée son titre, Improjazz, alors que le divorce en France entre les lieux de promotion du jazz et les improvisateurs les plus éloignés des racines originelles de cette musique soit consommé depuis longtemps.******

 

Avant de conclure, et malgré le fait que je suis loin d’avoir accès à tout ce qui se trame dans le monde musical et dans celui des pratiques de l’improvisation, je me prends à regretter que certaines utopies, à ma connaissance, aient fait long feu comme celle portée par Peter Kowald sous le nom de Global Village, terme repris des travaux de Buckminster Fuller, pour laquelle le vaillant contrebassiste réunissait autour de l’improvisation libre des artistes de cultures et de pratiques fort différentes, utopie en action perpétuée par Tetsu Saitoh au Japon jusqu’à sa mort en juillet 2019 bien loin du dialogue de surface et des plus petits dénominateurs communs d’une fusion de divertissement.

 

L'improvisation revêt pour celles et ceux qui la pratique de multiples aspects : une discipline pour l’un, un simple outil pour l’autre, une totalité, un élément, une revendication, une exploration, un patrimoine, une recherche… Tout cela accompagné et soutenu par les auditeurs dont certains ont écrit dans ces pages depuis la naissance de la revue. Que viennent chercher ces auditeurs ? Viennent-ils voir  « les fleurs de cerisier qui tombent joliment petit à petit tandis que les pivoines tombent bravement d’un seul coup », essence même de l’impermanence ?

 

Se croisent ainsi sur nos chemins de solitude, tant d’ « oreilles attentionnées » qui forment par leur écoute la matière même de l’existence, indicible, insaisissable, évanescente.

 

«  Que grâce leur soit rendue ! »

 

LÊ QUAN Ninh, avril 2020.

 

* Je mets de côté Revue & Corrigée ou la revue des Allumés du Jazz qui sont en majorité conçus et faits par des artistes.

** Processus de création dans l’improvisation, Volume ! (Matthieu Saladin, La revue des musiques populaires, n° 1(1), 2002, p. 7-16. Editions Seteun)

*** L’improvisation : contribution à la philosophie de l’action (Jean-François de Raymond, Editions de la Librairie J. Vrin, 1980, 232 p.)

**** Introduction à un solfège de l'audible (Alain Savouret, Editions Symétrie, 2011).

*****  en France : ONCEIM, Ensemble UN, EMIR, etc. en Suisse : Insub Meta orchestra, en Australie : Splinter Orchestra pour ne mentionner que des plus récents.

****** En regardant par le petit bout de ma lorgnette, je peux donner l’exemple de n’avoir été invité à jouer à l’Europajazz festival du Mans qu’une seule et unique fois en... 1989.