Michel EDELIN

 

Michel Edelin : " Dans le domaine du jazz et de la musique improvisée la flûte est le lieu géométrique des techniques d’hier et d’aujourd’hui réactualisées et concentrées dans l’instant d'une expression musicale."

Michel Edelin présente son instrument de prédilection, la flûte, et dresse un inventaire des figures importantes de l’instrument.

Photo Fred BISENIUS

"Depuis l’origine des temps, au même titre que les rhombes, les orgues éoliennes ou la majorité des tuyaux de nos orgues occidentales, l’immatérialité du principe excitateur responsable de l'émission du son (un simple souffle sur un biseau) a fait de la flûte un instrument magique, un médium entre le visible et l’invisible.

C’est un instrument ancestral qui a pourtant raté son entrée dans l’histoire du jazz. Du fait de la maîtrise de son embouchure qui échappe à l'immédiateté, de son faible « rendement », de sa connotation classique, elle devra attendre la sonorisation ou l’entrée des musiciens de jazz dans les orchestres des  studios de cinéma  hollywoodiens (essentiellement des saxophonistes) pour faire son apparition.

Au sein du jazz et de la musique improvisée, la flûte garde aujourd’hui ce rôle de lien entre différents univers bien que son utilisation par les chamans et autres sorciers en tant que medium entre l'ici et l'au-delà se soit probablement raréfié.

Comme la plupart des instruments millénaires et partout dans le monde, elle est profondément enracinée dans l'univers musical des humains. C'est le lieu géométrique des techniques d’hier et d’aujourd’hui réactualisées et concentrées dans l’instant d'une expression musicale.

La flûte peut convoquer simultanément le jazz, l'improvisation, la soul music, le folk, le rock, la musique ethnique, la musique contemporaine, classique, baroque ...

D’instrument de complément pour les saxophonistes qui ont eu un rôle important en la faisant émerger d'un passé trop discret (citons parmi eux Frank Wess, James Moody, Herbie Mann, Bud Shank, Roland Kirk, Eric Dolphy, Sam Rivers, Thomas Chapin. Michel Roques ...  et des dizaines d'autres), la flûte est devenue un élément à part entière dans le domaine du jazz.

Elle a maintenant son univers spécifique illustré par de nombreux flûtistes dits "exclusifs" : Jeremy Steig, Dave Valentin, Hubert Laws, James Newton, Nicole Mitchell, Elena Pinderhughes, Holly Hofman, Ali Ryerson, Colette Michaan , Sylvaine Hélary, Ludivine Issambourg, Naïssam Jalal, Fanny Ménégoz, Jérôme Bourdellon, Jocelyn Mienniel, Malik Mezzadri  …  (impossible de toutes et tous les citer).

De George Adams à Alexander Zonjic

Au hasard de rencontres discographiques et d’informations diverses, j’ai tenté d'établir une liste de musiciennes et de musiciens de jazz ayant joué de la flûte ponctuellement ou régulièrement, comme instrument unique, principal ou secondaire. Elle n'a évidemment rien d'exhaustif (il faudrait – entre autres -  ajouter à ceux déjà cités ci-dessous les nombreux et remarquables flûtistes de la mouvance "latina"), mais son caractère "basique" devrait permettre aux lectrices et lecteurs avertis de la compléter ...

J'avoue ne pas avoir entendu bon nombre de ces flûtistes, d’autant qu'à l'exemple de John Coltrane, certains sont des saxophonistes répertoriés comme flûtistes parce qu’ils ont très ponctuellement joué sur scène ou en studio quelques notes de flûte qui n'ont pas eu de lendemain.

Merci à Nicolas Heiniger pour avoir initié ce collectage.

A
George Adams, Harold « Jazzbo » Alexander, Ian Anderson.

B
Absholom Ben Shlomo, Denis Barbier, Jamie Baum, Carlos Bechegas, Stefano Benini, Philip Bent , Pierre Bernard, Hamiet Bluiett , John Bolivar, Hervé Bourde, Jérôme Bourdellon, Dominique Bouzon, Andrea Brachfeld, Rob Brown, Jane Bunnett, Don Burrows.

C
Emilie Calmé, Anthony Campise,Wayman Carver, Thomas Chapin, Hariprasad Chaurasia, James Clay, Buddy Collette, John Coltrane.

D
Cécile Daroux, Charles Davis, Dany Davis, Derrick Davis, Jim Denley, Karl Denson, Robert Dick, Eric Dixon, Eric Dolphy,  Bob Downes, François Dumont d'Ayot, Brian Dunning.

E
Matt Eakle, Michel Edelin, Richard Egues, Kutzy Ergener, Ugo Espinosa, Pedro Eustache.

F

Jose Fajardo, Joe Farrell, Joe Ford.

G
Jimmy Giuffre, Roger Glenn, Gigi Gryce, Peter Guidi, Stéphane Guillaume, Raymond Guiot.

H
Billy Harper, Doug Harris, Chris Hayward, Gus Hawkins Johnny Heartsman,, Nicolas Heiniger, Sylvaine Hélary, Mickael Heupel, Chris Hinze, Holly Hofmann, Paul Horn, Steve Houben, Bobbi Humphrey.

I

Ludivine Issambourg.

J
Jame Jacson, Brian Jackson, Ronald Shannon Jackson, Naïssam Jalal, Joseph Jarman, Bobby Jaspar , André Jaume, François Jeanneau, Claude Jordan, Kent Jordan, Paul Jörg.

K
Robin Kenyatta, Siegfried Kessler, Roland Rahsaan Kirk, Harry Klee, Talib Kibwe, Moe Koffman, Noriko Kojima, Steve Kujala.

L
Edouard Labor, "Puppi" Lagarretta, Oliver Lake, Byard Lancaster, Prince Lasha, Yusef Lateef, Hubert Laws, Youenn LeBerre, Jan Leder, Charles Lloyd, Mark Alban Lotz, Hearing  Lotz.

M
Lenny McDowell, Lisa Madaule, Melecio, Magdaluyo Makinto, Didier Malherbe, Herbie Mann Michael Mason, Philippe Maté, Alain Ménard,
Fanny Ménégoz, Hervé Meschinet, Colette Michaan, Jocelyn Mienniel, Malik Mezzadri, Nicolle Mitchell, Roscoe Mitchell, Julien Monti, James Moody, Dick Morrissey, Sam Most. 

N
Dave "Fathead"Newman, James Newton, Gerry Niewood.

P

Johnny Pacheco, Jorge Pardo, Eddie Parker, Hermeto Pascoal, Domingo Patricio, Eddie Perales, Elena Pinderhughes, Krzysztof Popek.

Q

Jean Querlier.

R
Philippe Racine, Deepak Ram, Bobby Ramirez, Bobby Rangell, Nelson Rangell, François Richard, Jerome Richardson, Sam Rivers, Michel Roques, Ali Ryerson,

S
Pharoah Sanders, Joseph Sardin, Giuseppe Scarcella, Mathieu Schneider ,Adele Sebastian, Bud Shank, Archie Shepp, Sahib Sihab, Steve Slaggle, Alberto Socarras, Les Spann, James Spaulding, Kenny Stahl, Jeremy Steig, Nicola Stilo, Jiri Stivin.

T
Lew Tabackin, Steve Tavaglione, Danny Thompson, Henry Threadgill, Nestor Torres, Norris Turney.

V
Dave Valentin, Orlando"Maraca"Vallé, Celine Vallé, Muriel Vergnaud, Thijs Van Leer.

W
Jim Walker, Mark Weinstein, Frank Wess, Johnny Wilmott, Sherry Winston, Leszek Hefi Wisniowski, Elise Wood, Leo Wright, Bernard Wystraete.

Z
Mathias Ziegler, Krzystof Zgraja, Alexander Zonjic.

Eric Dolphy , Roland Rahsaan Kirk  &Jeremy Steig

Frank Wess « Cute », Eric Dolphy " Out to Lunch », Roland Kirk, « You did it, you did it » , Jeremy Steig « Autumn leaves » (avec Bill Evans), James Newton « From Inside » , Sam Rivers « Black Africa » , Thomas Chapin « Third Force » , Hubert Laws « Windows » , Dave Valentin "Live at the Blue Note" , Herbie Mann "Memphis underground", Henry Treadgill "Where's your cup",  Nicole Mitchell " Anaya" … autant de noms et de titres qui évoquent différents univers musicaux.

Quel est celui qui m'a le plus marqué  et à quel moment de mon parcours ?

A l'origine : Dolphy ? Kirk ? Steig ? Probablement. Mais le héros Super Flûtiste de référence de la saga Marvel ne serait-il pas plutôt constitué en parts inégales de celles et de ceux que j'ai pu écouter ou avec qui j'ai plus récemment collaboré ?

Il faudrait alors citer la « modernité » de Frank Wess, le son et l'agilité de James Moody, d'Hubert Laws ou de Dave Valentin, la brillance de James Newton, le déboulé et l'audace de Sam Rivers, la convivialité  d’Herbie Mann, l'hyper technique  d’ Orlando « Maraca » Valle, la maîtrise de Michel Roques, la poésie de Yusef Lateef, la fougue de Jiri Stivin, l’univers d’Henry Threadgill, ou la vista de Thomas Chapin, … parmi d'autres.

Karma Ram Bhil, Pura Nam & Dodha Langa

Ce Super Flûtiste s’animerait-il sans l’esprit de Louis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Parker, Charles Mingus, Thelonious Monk, John Coltrane, Elvin Jones, Miles Davis, Gil Evans, Tony Williams, Ornette Coleman, Jimi Hendricks, Albert Ayler et de tant d' autres … Mes sources les plus marquantes, celles qui traversent mon “filtre” personnel, ne se situent – elles pas aussi chez ceux qui ont écrit l' Histoire du Jazz d'hier et d'aujourd'hui ?

En résumé, le flûtiste  “le plus important” pour moi est-il un flûtiste ?

Par ailleurs, n’oublions pas ces musiciens qui à l’occasion d’un collectage ont été inscrits au moins une fois sur le Grand Livre de l’Anonymat par un ethnomusicologue . Parlons alors, au hasard, de Karma Ram Bhil, Pura Nam, Dodha Langa (au narh, santara ou pawa) pour le Rahjastan, To’ihi’ona ou ‘Iristapa’a au waa pour les îles Salomon, des flûtistes Lontoré de Haute Volta, des joueurs de ney iraniens, turcs,  peuls, … et de milliers d’autres. Leurs musiques sont figées dans des tabous rituels ou folkloriques, mais elles sont aussi essentielles que celles qui ont été citées précédemment. Le jazz et notre « musique improvisée européenne » (celle de Robert Dick, Carlos Bechegas, Jim Denley, par exemple) ont largement puisé à ces sources.

Propos recueillis par Franck MEDIONI




QUESTION D’IMPROVISATION

 

"L’improvisation ne serait-elle pas l’expression sensible et instantanée d’un individu unique et irremplaçable qui doit intéresser, émouvoir, emporter les auditeurs vers d’autres horizons ?"

Michel Edelin répond à la question : quelle est votre conception de l’improvisation ?

Le dictionnaire Larousse définit ainsi le verbe improviser :

« Composer sur le champ, organiser rapidement et sans préparation quelque chose (texte, discours, morceau musical, décision). »

Comment concevoir et préparer une impréparation, prévoir dans le respect de l’imprévu…?

Je pourrais prétendre que, pour répondre à cette obligation de fulgurance, de fortuit, d’inopiné, d’inattendu, d’exceptionnel, (d’hasardeux ?), lorsque j’improvise, je souffle dans la flûte, je remue les doigts pour actionner les clés de l’instrument et je pense à autre chose…

Dans une chronique commentant le disque Peninsula * (Label Usine, 9 séquences improvisées avec Jérôme Bourdellon), Xavier Prévost analyse pertinemment les éléments qu’il juge constitutifs de nos improvisations : « (…) lancer un son, une note, une phrase, un rythme, qui se combinera dans l’instant avec la réactivité du partenaire, lequel n’aborde pas l’exercice sans bagages, mais avec ce désir de privilégier l’inouï, l’inattendu, sans oublier le passé, la culture et les expériences antérieures. »

Je ne peux que souscrire à ces propos. Ils déterminent au moins trois domaines : le passé, l’instant et le relationnel.

Le passé

Prenons le temps d’écouter deux remarquables flûtistes, deux disques d’improvisation libre : Engraved in the wind (Rogueart  0047) de Nicole Mitchell. Ou plus particulièrement son concert solo du 23 novembre 2014 à New York dont la captation est disponible sur Internet, d’une part et Raise the River (Robert Dick, flûtes, et Tiffany Chang, batterie ; Rogueart 0080), d’autre part.

La première est une actrice majeure de la Great Black Music, le second utilise le vocabulaire de la musique contemporaine dans le cadre d’une syntaxe très personnelle et grâce à un niveau technique exceptionnel. Ce vocabulaire n’a de contemporain que le nom car, pour ne parler que de la flûte, il est en grande partie issu des musiques ethniques vieilles de quelques siècles dont certaines techniques ont été « normalisées » et présentées sous forme de nomenclature (Flûtes au présent / Present day flute par Pierre-Yves Artaud et Gérard Geay), afin de proposer aux compositeurs un glossaire et un mode d’emploi de procédés sonores disponibles hors technique classique « traditionnelle ». À ce degré d’excellence, Robert Dick est le premier (ou un des premiers ?) à avoir créé ce courant dès les années soixante-dix.

Si l’on ne donne pas dans la nuance et si l’on fait abstraction de la possibilité d’évidentes porosités, on remarquera que les improvisateurs d’aujourd’hui occupent l’un ou l’autre de ces deux territoires.

Ce passé, cet « avant », ce socle, cette culture ne peut qu’influencer profondément la nature d’une improvisation.

Faut-il pour autant établir une hiérarchie de la créativité, un championnat de l’inventivité entre les improvisateurs issus de ces deux creusets historiques? N’y a-t-il pas les mêmes risques de ressassement dans la « musique improvisée européenne» parfois sensiblement prévisible que dans un certain jazz « circum-bebop» ?

Que l’on se réfère à John Coltrane et Ornette Coleman ou à Yoshihisa Taïra et Brian Ferneyhough, l’improvisation ne serait-elle pas ailleurs et au-delà de cette dichotomie ? Ne serait-ce pas tout simplement l’expression sensible et instantanée d’un individu unique et irremplaçable qui doit intéresser, émouvoir, emporter les auditeurs vers d’autres horizons ?

L’étymologie du verbe improviser évoque l’action de créer quelque chose qui n’a pas été vue avant, installant ainsi une certaine ambiguïté : serait-on condamné à l’inouï pour être reconnu comme improvisateur ou l’absence de répétition, de préparation, de concertation suffirait-elle ?

Cet inouï sans cesse à renouveler pour qu’il le reste, ne participe-t-il pas du fantasme ou de l’auto-persuasion ? S’il émerge, tant mieux. S’il oublie de se manifester et si l’on crée « seulement » du sensible, de l’intelligence et de l’humain, devrions-nous nous en plaindre ?

Osons la caricature : comment ne pas s’étonner lorsque les « jazzorigides » grimacent en entendant un son, une structure, ou une absence de structure, non labellisés par l’histoire du jazz (toutefois, s’ils cherchaient bien …) ou lorsque les « improgristes » font une poussée allergique en constatant qu’une improvisatrice ou un improvisateur utilise les ressources traditionnelles de son instrument ou pire, prend la liberté de jouer quelque chose qui pourrait ressembler à une mélodie ?

Je suis de nature omnivore. C’est pourquoi j’apprécie particulièrement celles et ceux qui puisent dans tous les modes de jeu et d’expression mis à leur disposition (Marilyn Crispell, Joëlle Léandre, Jean-Luc Cappozzo, Joe McPhee, Steve Swell… liste heureusement non exhaustive).

L’instant, l’instinct, l’intuition

Jouer avec la mémoire de ce qui vient de se passer tout en étant disponible et ouvert à ce qui va arriver. Cet aller-retour temporel dont l’aller se confond avec le retour a fait dire en substance à Stravinsky (et probablement à d’autres sous des formes différentes) que la musique était un art qui créait du présent.

Le relationnel

Si l’« on peut rire de tout, mais pas avec tout le monde » comme disait Pierre Desproges, peut-on toujours improviser, mais pas avec n’importe qui ?

La connivence, les références communes, l’habitude, le confort de l’entre-soi peuvent évidemment simplifier la communication mais aussi faciliter l’émergence du « déjà-là ».

On pourrait toutefois douter – mais qui sait ? – que l’extrême disparité soit plus favorable à l’expression de la nouveauté : que penser d’un duo improvisé entre les longues flûtes de Pan d’un Mélanésien des Îles Salomon et le piano d’un concertiste qui n’a connu que la musique écrite ?

Comment échapper au risque du « déjà-là » éventuellement créé par la connivence ou à la difficulté, voire à l’impossibilité, de communiquer face à l’excessive dissemblance ?

Imaginons un immense présentoir à pâtisseries composé de trois plateaux circulaires étagés autour d’un axe central au sommet duquel se trouve un anneau destiné à saisir l’objet. Sur chaque plateau se trouvent des musiciennes et des musiciens qui ont en commun un territoire, un réseau, une culture musicale spécifiques. Celles et ceux du grand plateau inférieur pourront communiquer facilement entre eux de manière horizontale, comme  ceux du plateau moyen intermédiaire et ceux du petit plateau supérieur. Comment établir un lien de communication vertical entre tous les plateaux et tous les intervenants ? La manière la plus simple  pourrait consister à se « brancher » sur la tige centrale. Toutes et tous auraient ainsi la possibilité d’entrer en contact horizontal avec cet axe vertical qui traverse et relie les trois étages et permettrait d’accéder à l’anneau situé à son sommet. Cet anneau symboliserait une référence commune sans pour autant porter préjudice à la spécificité de ce qui se joue sur chaque plateau ou à l’identité de ce que joue chacun des intervenants. Lorsque la communication serait établie, il ne s’agirait pas de se satisfaire d’une conversation qui resterait de l’ordre de « l’entre-soi », mais de construire un dialogue qui, comme au théâtre, serait tourné vers le public dans le but de créer chez lui de l'intérêt, des représentations mentales et de l’émotion (un soulèvement émotionnel provoquant une transformation – évolution – révolution – bouleversement internes). Parfois, l’anneau préexiste, parfois il faut l’inventer en temps réel… Et parfois, il peut arriver qu’il se dérobe et qu’on ne le trouve pas… Ce qui conduit à poser une autre question : la réussite est-elle une obligation ? Qu’est-ce qu'une improvisation « réussie » ? Qu’est-ce qu’un concert « réussi » ?

Dans le cas de l’improvisation solo (les flûtistes Nicole Mitchell Engraved in the Wind déjà citée, James Newton From Inside, Jérôme Bourdellon Pied Bleu, Carlos Bechegas Flute Landscapes, moi-même Domus second opus du double album Kalamania chez Rogueart, etc), certains combleront l’absence d’altérité en gérant l’instantané dans le cadre de leur vécu antérieur projeté vers un autre possible. D’autres comme Calvin et Hobbes préféreront peut-être s’inventer un avatar pour dialoguer… ?

Sous une forme allégorique qui n’échappera pas au cliché, le domaine mental de l’improvisatrice ou de l’improvisateur pourrait ressembler à une maison sur le sol de laquelle on prend appui (le passé actualisé) avec des murs percés de nombreuses portes et fenêtres destinées à laisser entrer d’autres univers ou permettre de sortir pour en explorer de nouveaux, ces échanges provoquant la modification de la nature, de la forme et des dimensions de la maison.

Ces propos sont émaillés de nombreux points d’interrogation.

Cela ne plaide pas en faveur d’une réponse définitive à la question posée. Je vais malgré tout en ajouter un dernier : est-il vraiment utile d’avoir une conception de l’improvisation pour improviser ?

·         Voir également la chronique de Luc Bouquet dans Improjazz N°246 juin 2018.

Propos recueillis par Franck MÉDIONI