Chroniques de disques
Mai 2015


BRIBES

BRIBES

COAX 018BRI1

Romain Clerc-Renaud : piano, keyboards

Geoffroy Gesser : saxophone ténor 

Nom de groupe ? Nom d’album ? Les deux, sans doute. Quoi qu’il en soit, c’est d’emblée hiératique. Et cela fleure bon le free jazz et l’électricité radioactive. Plage suivante, c’est la rencontre d’Albert Ayler avec Cecil Taylor sous amphétamines, le temps de deux minutes et quelques. Comme le titre de l’album (ou du groupe, donc) l’indique, les pièces sont presque toutes très courtes, chaque fois avec beaucoup de caractère, granitique le plus souvent, toujours porté par une énergie soit déployée, soit concentrée comme dans une étoile de type naine noire. Encore un excellent disque venant de la galaxie Coax ! Dans un souci d’efficacité, je n’en dirai guère plus sur le contenu. Sauf à préciser qu’avant d’être de formidables instrumentistes, Romain Clerc-Renaud et Geoffroy Gesser se posent en admirables musiciens. Ils savent tout faire ! La preuve ? Ecoutez au choix Ring IIDauck (sans doute un hommage à Daunick Lazro) ou War, et vous serez convaincu ! Dans quelques années, peut-être que tout les opus du collectif paraîtront datés ; mais en attendant, ils illustrent parfaitement notre époque faite de tumultes, de bousculades et d’incertitudes.


SNAP

BRAS

COAX 023SNA1

Julien Desprez : guitare

Yann Joussein : batterie

Clément Édouard : claviers électroniques

 

     Snap est pour une part l’extension, ou l’équivalent, sous la forme d’un trio, de l’« Acapulco » de Julien Desprez qui tient ici aussi la guitare (cf. ImproJazz n° 204, avril 2014). À cette différence près que, outre le bruitisme punk de ce dernier album, il ne s’agit pas seulement ici d’improvisations libres puisque des éléments de repères, des structures ont souvent été mises en œuvre. Certaines plages, tel Bras – une pièce qui m’évoque un math metal dégingandé et émincé – étant quasi totalement élaboré en amont de l’exécution. Arrivé àBeat, le vertige vous prend, la musique exprimant une fausse pulsation stable qui évoluerait de manière « morphique » : comment mieux incarner en musique cette multiplicité des conceptions du temps dans laquelle nous vivons en permanence ? D’une durée courte (proche, là encore, d’« Acapulco »), cet excellent disque illustrerait à merveille une adaptation cinématographique des Particules élémentaires de Michel Houellebecq.

COAX ORCHESTRA

LENT ET SEXUEL

COAX026CO1

Aymeric Avice : trompette, percussions

Antoine Viard : saxophone

Rafaëlle Rinaudo : harpe électrique

Romain Clerc-Renaud : claviers

Julien Desprez, Simon Henocq : guitares

Xuan Lindenmeyer : basse

Yann Joussein : batterie

 

 

Il n’y a pas que l’orgasme dans la vie. Il y a aussi la joie des préliminaires. Yann Joussein, qui n’a pas sa langue dans la… poche, l’a bien saisi, lui qui  joue franc jeu en donnant pour titre « Lent et sexuel » au premier disque du Coax Orchestra, un X-tet (le personnel peut varier peut-être ?) ici composé de huit musiciens sonnant comme un grand ensemble. Depuis toujours, la musique a entretenu d’étroites relations avec le sexe. De l’Antiquité jusqu’aux boîtes de nuit ici évoquées, en passant par le quartier de Storyville de La Nouvelle-Orléans où grandit le jazz, la musique a non seulement accusé mais même entretenu les rapports charnels. On ne compte plus les scènes de cette nature dans les opéras de toutes époques. Sur un plan plus métaphorique, les parallèles peuvent être nombreux. La musique de Maurice Ravel, par exemple, n’en est-elle pas la transposition (pensez au Boléro) ? Le rock’n’roll ne l’incarne-t-il pas ? En va-t-il de même pour « Lent et sexuel » ? La première plage s’apparente, en effet, à une lente progression dont l’ultime étape rend sans doute compte de l’étourdissement orgasmique, proche du bug, d’un individu transhumain : the future is now! La plage suivante évoque fortement John Zorn et le groupe Fantômas que ce soit par son son, sa durée ou par ses rapides zappings stylistiques. Sans doute s’agit-il là d’un hommage au créateur de Cats O’Nine Tails (Tex Avery Directs The Marquis De Sade). Il se devait qu’il y ait de la danse dans cette histoire. Un slow, bien sûr. Discoax commence dans cet esprit avant que, de façon habile, une rythmique disco sortie des 80’s ne vienne se coupler à la mélodie initiale. Le résultat m’évoque ces discothèques où les musiques de deux salles adjacentes finissent par se superposer. Puis l’ambiance tourne au Funky, délicieusement dépravée, portée par une énergie décapante, avant l’enchaînement de diverses parties qui empruntent certains gimmicks propres au funk, mais comme salis. « Mon Dieu, qu’est-ce que ça sonne ! » aurait pu dire Bernadette Soubirous, grande danseuse de funk devant l’Éternel. Mais j’arrête là mes descriptions. Pour connaître la suite de l’album, tout aussi excitant, croyez-moi, ne vous pressez pas pour l’acquisition de ce disque : c’est trop bon… Le sexe et la lenteur sont des sujets très sérieux. Ils conduisent l’humanité. Yann Joussein en a pris la pleine mesure et a su faire une œuvre en conséquence, qui ne déçoit pas les attentes provoquées par le titre. Sérieusement : un disque formidable !  

 

TRIPES

SUICIDE JAZZ

Jean-Brice Godet : clarinette

Marco Quaresimin : contrebasse

Julien Chamla : batterie

 

Une longue improvisation libre (me semble-t-il) et une non moins importante composition composent ce disque au conditionnement minimal : boîtier en carton (du recyclé dirait-on, ce qui est chouette) sans images, pas de titres, avec pour toutes indications le nom de la formation, sans préciser le personnel, et des contacts (mails et téléphone). Recherches faites sur le net, il s’avère que cette version CD n’est qu’un pis-aller (vendu au prix modique de 4 euros) d’un LP à la pochette très réussie, et que les musiciens mystères se nomment Jean-Brice GodetJulien Chamla et Marco Quaresimin. La première piste (titrée Why tripes?) s’apparente dans ses dix premières minutes à une sorte de musique de rituel : voix incantatoires, clarinette répétant inlassablement de courts motifs, un batteur qui se fait sonneur de tambours. Tout change justement lorsqu’aux peaux s’ajoutent les métaux (cymbales) de la batterie. Même si le principe musical demeure celui de la superposition de courts cycles obstinément repris, on entre alors dans une sphère qui s’apparente au jazz. C’est ensuite peut-être davantage du côté du rock expérimental que l’on passe au moment où les musiciens ajoutent des effets proches de la saturation à leurs instruments (sans en être, je crois bien), et que le contrebassiste prend sa basse électrique. « Jazz », « rock », « improvisation libre »… autant de béquilles verbales, de catégories inaptes à rendre compte véritablement de la musique produite, classements obsolètes auprès de musiciens sans a priori esthétiques, uniquement soucieux de provoquer des émotions. Celles-ci reposent avant tout sur des phénomènes de lancinance attachés à produire de l’ennui (pour reprendre les propos même du trio), d’une agaçante griserie par la réitération, d’une accusation du temps qui s’écoule grâce à sa mesure perpétuellement prise. Voilà donc une musique qui cherche à rivaliser avec l’horizon : les paysages défilent, mais sa ligne demeure à jamais insaisissable. De ce fait, si la seconde plage (Omnia vanitas), très écrite, dure certes vingt-et-une minutes, elle aurait pu tout aussi bien ne jamais s’interrompre.

Ludovic FLORIN


ANGLES 9

INJURIES

Clean Feed

Orkhêstra

Martin Küchen : as-ts / Alexander Zethson : p / Mattias Stahl : vibes / John Berthling : b / Andreas Werliin : dr / Magnus Broo : tp / Mats Äleklint : tb / Goran Kajfes : cornet / Eirik Hegdal : bs-sopranino sax

L’Angle 9 de Martin Küchen vise large. Large et bien. On peut y admirer et y entendre de belles et essentielles choses : une puissance de feu non négligeable, la spontanéité de chacun, des partitions –et orchestrations- qui ne cherchent pas à épater à tout prix, des grands raffuts, du drame et de la peur, de longues éclosions, du groove (et quand ça groove le trombone de Mats Äleklint n’est jamais loin), une trompette et un piano pris en flagrant délit de tendresse, un soprano-mosquito, une mélodie que Comelade n’aurait pas désapprouvée. Et puis bien sûr, les solos de chacun. Toujours inspiré ces solos (mention spéciale à l’ogre Magnus Broo). Mais aussi et surtout cet élan libertaire réunissant neuf musiciens, ici, inspirés comme jamais.

Luc BOUQUET

 

Yoko MIURA

CIELO 2

Setola di Maiale SM 2710

 

Le piano est par excellence l’instrument auquel on s’attend naturellement à en entendre une performance solo ou une composition consacrée à lui seul.  Les possibilités permises par la multiplicité des doigtés possibles et simultanés en font l’instrument orchestral qui, dans les conventions musicales ou la musique conventionnelle, se suffit à lui-même. Cela a toujours semblé nettement moins évident pour le trombone ou le tuba. Il a vraiment fallu attendre la deuxième partie du XXème siècle pour entendre des concerts entiers dévolus au seul saxophone (Anthony Braxton), trombone (Albert Mangelsdorff)  ou au violon (Malcolm Goldstein) etc… . Enregistré à Milan et New York en 2013 par l’excellente pianiste Yoko MiuraCielo 2 rentre tout-à-fait dans la démarche qu’on est en droit d’attendre de la nature instrumentale et musicale du piano. Pour qui ignore son parcours, on peut noter de belles collaborations au top niveau avec le contrebassiste Teppo Hauta – Aho, le live sound processor Lawrence Casserley ou le clarinettiste Ove Volquartz. Cielo 2 fait suite à un premier album Cielo et j’ai presque envie de parler de Cielo puissance 2, vu l’excellence du chemin parcouru depuis cette première expérience d’enregistrement. Ce qui est particulièrement remarquable est sa capacité à assumer jusqu’au bout un ensemble d’idées, de langages, d’affects et d'orientations musicales durant les deux séances d’enregistrements successives. Pour qui connaît Yoko Miura de l’avoir entendu in vivo, la surprise pourra venir du fait que sa pratique de l’improvisation est à la fois multiple et très flexible, mais sans aucune compromission ou facilité. Selon son humeur et ses moods, son jeu peut se cabrer jusqu’avant l’emphase, ou se contraindre à un jeu minimal et subtil. Haikus pointus ou suite magnificente et lyrique des quatre mains. Poly-modalité ou abstraction sérielle.  Clavier ou cordes. On se souviendra d’une session avec un piano préparé et bruitiste avec de jeunes improvisatrices très contemporaines. Il ne faudrait pas enfermer un tel tempérament dans une boîte, car son talent réside dans le fait qu’elle se mesure au challenge d’assumer et de transcender son choix du moment et que sa musique est celle de l’instant, des instants multiples et différents qu’elle habite avec la même force. Même si sa mine studieuse et énigmatique laisserait penser qu’elle ne puisse évoluer que dans l’univers d’un concert où elle semble nager comme un poisson dans l’eau, elle se révèle à son aise dans des aventures aussi disparates les unes que les autres.

Donc cinq pièces composées dont le déroulement par l’improvisation instantanée est à chaque fois menée de main de maître et qui créent une suite, un enchaînement – prolongement du travail accompli dans chaque morceau précédent. Dans Boogie Woogie Wonderland (plage 3) et dans une sorte de joyeux interlude,  elle fait la démonstration amusante que son approche rythmique complexe accommode un genre musical aux antipodes des deux morceaux précédents dont un Epilogue qui ouvre l’album !  La plage 4, Windy Heath, démarre avec l’ambiance et la pulsation de la troisième (Boogie) pour les faire évoluer dans son univers de va-et-vient dans les méandres des intervalles. Souvent dans le flux et ressac des combinaisons infinies de pulsations arpégiées aux confins du lyrisme et de l’abstraction, de la mathématique et du plaisir charnel, son piano chante un univers fait d’espérances, de lueurs des découvertes, de désillusions, de réitérations sans atermoiement et de la renaissance alors que tout semble s’effondrer. L’esprit subtil de Yoko Miura fait coïncider, se questionner et se répondre des pans entiers de chacune de ses improvisations, trace d’une réflexion musicale profonde.

Jean Michel VAN SCHOUWBURG

 

Stéphane SPIRA

IN BETWEEN

Stéphane Spira (ts, ss), Glenn Ferris (tb), Steve Wood (b) et Jonathan Blake (d).

Alb Records – Jazzmax

Sortie en avril 2014

Voilà déjà neuf ans que Stéphane Spira sortait First Page (Bee Jazz), avec Olivier HutmanGilles Naturel et Philippe Soirat. En 2009, c’est en duo avec Giovanni Mirabassi qu’il publie SpiraBassi (Bee Jazz). Le saxophoniste propose ensuite Round About Jobim, enregistré avec Lionel Belmondo et l’Hymne au Soleil en 2012 pour Alb Records – JazzMax, label créé en 2005. En 2014, après cette excursion au pays de la bossa nova, Spira revient au bop avec In Between, toujours chez JazzMax.

Installé aux Etats-Unis depuis 2010, Spira a monté un quartet sans piano avec une rythmique américaine – Steve Wood à la contrebasse et Jonathan Blake à la batterie – et fait appel au tromboniste Glenn Ferris, déjà invité sur Round About Jobim, américain lui-aussi, mais résidant en France…

In Between propose plus d’une heure de musique et douze morceaux : neuf signés Spira, « Reflections in D » de Duke Ellington (The Duke Plays Ellington – 1953), « Samba Em Prelúdio » de Baden Powell et Vinicius de Moraes (1962) et « Ground 4 Dismissal » de Wood. 

 

A l’instar de «  N.Y. Time », la plupart des morceaux reprennent la structure du be-bop : courte mise en bouche de la contrebasse, entrée servie à l’unisson par le saxophone et le trombone, plats principaux sous forme de succession de solos, puis nouvel unisson pour le dessert. Wood et Blake forment une section rythmique de luxe, vive, attentive et chaleureuse. Sonorité acoustique ample et chaude pour la contrebasse, dont l’accompagnement se base le plus souvent sur des riffs entraînants (« Cosmaner ») ou des walking véloces (« Flight »). Avec l’archet, Wood joue aussi des lignes mystérieuses (« Reflections In D ») ou mélancoliques (« Samba Em Prelúdio »). Dans « A Special Place », son solo, particulièrement mélodieux, parcourt toute la tessiture de l’instrument. Blake possède également un son très naturel. Touffu, mais félin, son jeu de batterie s’appuie généralement sur des roulements secs et serrés (« Glenntleman »). Blake croise les rythmes (« Reflections In D »), glisse des chabadas (« Grounds 4 Dismissal ») ou fait chanter sa batterie (« Grounds 4 Dismissal »), avec un swing contagieux. Depuis l’orchestre de Don Ellis, à la fin des années soixante, jusqu’à Pentessence et Ferris Wheel, Ferris a joué dans des contextes très éclectiques qui vont du Grand Wazoo Big Band et Mothers of Invention de Frank Zappa à l’Azur Quintet d’Henri Texier, en passant par Billy Cobham, l’Orchestre National de Jazz d’Antoine HervéSteve Lacy, le collectif Palatino… Un son large et velouté, une nonchalance élégante (« Flight »), des effets de growl (« Samba Em Prelúdio ») ou wah wah (« In Transit »), un lyrisme délicat (« A Special Place »)… En plus de ses talents de mélodiste, Ferris possède également une mise en place rythmique nette et précise (« Glenntleman »). Spira est un saxophoniste ténor puissant et métallique (« Cosmaner »), dont les phrases énergiques (« Glenntleman ») louvoient dans une veine hard-bop (« N.Y. Time ») qui swingue de bout en bout (« In Between »). Il utilise la sonorité plutôt soyeuse de son saxophone soprano pour jouer des pièces paisibles (« A Special Place »), voire nostalgiques (« Samba Em Prelúdio »). Ce qui ne l’empêche pas de revenir à des motifs rapides (« Dawn In Manhattan ») et dansants (« Classic »).

In Between s’inscrit dans la lignée hard-bop, mais Spira et son quartet creusent une voie qui leur est propre, sans piano, avec quelques accents sud-américains, une rythmique chatoyante et un engouement collectif...

Bob HATTEAU

 


KOUMA

BRAZILIAN BLOWOUT

Romain Dugelay (sax. bar., synthé), Damien Cluzel (elg baryton), Léo Dumont (dm). Décembre 2013.

Carton Records / www.grolektif.com

 

Connaissez-vous l’expression « se fracasser la tête » ? Les jeunes que je côtoie l’emploient souvent. Inutile de vous précipiter sur un mur, tête la première, pour en saisir le sens plein (cela doit être assez douloureux je pense…). Mais bien plutôt, écoutez Kouma ! Si l’expression doit sans doute recouvrir plusieurs acceptions, il en est au moins deux que Kouma illustre parfaitement. En effet, le son de ce power-trio est en béton armé : froid sans être glaçant, compact et dense, rêche au toucher (auditif). Sur la feuille d’information qui accompagnait l’envoi de leur disque, on précise qu’il s’agit d’un « psycho-trash-rock qui met des baffes » : l’image est assez précise ! Outre cette dimension brute, les trois musiciens se fracassent la tête en réalisant des pièces dont les équivalences rythmiques, les mises en place rarement reprises à l’identique peuvent donner mal au crâne à l’auditeur qui voudrait en cerner les contours. On pense alors au math metal, mais avec un je-ne-sais-quoi de distancié, comme l’esquisse d’un narquois sourire en coin. C’est en tout cas ce que je sens à l’entrée du saxophone baryton sur la première plage (au titre énigmatique de EVTEV). Curieusement pourtant, les trois protagonistes déclarent être « assez étranger aux sphères du rock indépendant ». À l’écoute du solo de Romain Dugelay au saxophone baryton à la fin de Brazilian Blowout, on se dit alors qu’ils viennent peut-être du free expressionniste, qu’ils ont en tout cas écouté « Machine Gun » et qu’ils ont tiré jusqu’au bout les conséquences de l’album de Brötzmann qui, d’une certaine façon, est du hard rock avant l’heure. Somme toute, logique – un mot à comprendre non dans le sens de « se prendre la tête » mais, là encore, de « se fracasser la tête » !

Ludovic FLORIN

 

Stefano PASTOR & Charlotte HUG

PARAGONE D’ARCHI

Leo Records

Deux personnalités aussi dissemblables que leur pratique musicale respective est profondément personnelle et inscrite dans la nature de leur instrument, ici à archet, comme le titre Paragone d’Archi se plaît à le rappeler. Durant une douzaine de pièces bien calibrées, la violoniste alto de Zürich et le violoniste de Gênes jouent le jeu de l’improvisation totale. Stefano Pastor a gardé dans les doigts des phrasés modaux évoquant la musique indienne ou même Mahavishnu Mc…. Charlotte Hug se singularise par des frottements de clusters et des harmoniques fantomatiques. Et quel timbre !! La proximité des deux instruments, l’amplification du violon de Pastor avec son grain inimitable et les audaces sonores de Hug font que la collaboration fonctionne, un peu pour démontrer que l’hypothèse fondatrice de la Companyde Derek Bailey est toujours d’actualité. Savoir créer un instant de connivence et de surprise avec des musiciens avec qui un improvisateur n’a pas (prétendument) des affinités etc… Paragone d’Archi est donc truffé de moments passionnants, entre autres lorsque Charlotte Hug vocalise. Et il y a une plénitude du son qui s’étend dans une infinie finitude. Une véritable fascination à découvrir les espaces sonores créés par les deux archettistes se fait jour, une vocalité de l’instrument particulière et, née de la congruence des sonorités, des timbres et des fréquences, un territoire commun fécond. Un très bon disque réalisé par des artistes que tout semble opposer.

Jean Michel VAN SCHOUWBURG

 

WORLD KORA TRIO

UN POISSON DANS LE DESERT

Eric Longsworth (cello), Chérif Soumano (kora) et David Mirandon (percu), avec Toumani Diabaté (kora) et Guy Bélanger (harmonica).

Passé Minuit

Sortie en mars 2015

En 2010, au festival Rochefort en accords, le violoncelliste américain Eric Longsworth rencontre le joueur de kora malien Chérif Soumano. Deux ans plus tard, en compagnie du percussionniste et chanteur français Jean-Luc Di Fraya, ils enregistrent Korazon. Depuis, le World Kora Trio – qui porte bien son nom – ne cesse de tourner aux quatre coins du monde.

En mars 2015, Longsworth et Soumano sortent Un poisson dans le désert, toujours pour le label Passé Minuit, mais avec David Mirandon aux percussions, au lieu de Di Fraya. Le trio invite également l’harmoniciste québécois Guy Bélanger pour renforcer le caractère bluesy de « Nice To Meet You » et une autre star malienne de la kora, Toumani Diabaté, pour dialoguer avec Soumano sur « N’Djarabi ».

Les onze thèmes ont en commun d’être mélodieux (« Dibi »), avec des accents folks (« Oceans To Cross »), des airs de comptine (« Nice To meet You ») ou de berceuse (« Nine Lives »). Chaque morceau dure autour de cinq minutes. Longsworth en signe six et Soumano, cinq.

Les multiples percussions (« Oceans to Cross ») enchevêtrent leurs rythmes dans des motifs foisonnants (« N'Djarabi »), mais d’une régularité inébranlable, qui les rend particulièrement entraînants (« Dibi »). Mirandon appuie presque toujours ces cellules touffues sur une base binaire (« Vagabondeur ») qu’il marque souvent avec la charley (« Mistral dansant »). Sonorité cristalline et métallique, brio des chorus (« Woulou Fato »), netteté des riffs (« Un poisson dans le désert »)… l’approche de Soumano a d’autant plus de points communs avec celle d’un guitariste qu’il évite les ritournelles lancinantes, fréquentes dans les musiques traditionnelles. Le rapprochement avec la guitare est encore plus flagrant quand Soumano électrifie sa kora et met des effets wah-wah (« Oceans to Cross »). Le violoncelle électrifié de Longsworth lui permet de passer d’une ligne de basse (« Dibi ») en pizzicato à des phrases mélodieuses à l’archet (« N'Djarabi »). Ses tourneries s’entrecroisent avec celles de la kora (« Oceans to Cross »), ses motifs funky (« N'Djarabi »), rock (« Dibi ») ou bluesy (« Nice to Meet You ») soutiennent les solos de Soumano, ses chorus virtuoses (« Dibi »), volontiers empreints de lyrisme (« Kele »), sont relevés d’accents moyen-orientaux (« Un poisson dans le désert »), folkloriques (« Oceans to Cross »), blues (« Nice to Meet You »)…

 

                 Là où le duo Ballaké Sissoko – Vincent Segal insiste sur l’acoustique et marie musique traditionnelle et musique de chambre, le World Kora Trio a plutôt choisi la fusion entre un jazz tendance rock et la musique du monde. 

Bob HATTEAU

 

Marcio MATTOS

SOL(Os)

Emanem 5035

Dist. Improjazz

 

A la fois contrebassiste et violoncelliste et actif dans la scène improvisée londonienne et européenne depuis 1969, Marcio Mattos a tracé un remarquable parcours avec un bon nombre de personnalités et de groupes de premier plan. Spontaneous Music Ensemble « The Source », Elton Dean, Chris Biscoe, Eddie Prévost, Larry Stabbins, Veryan Weston, Georg Gräwe à la contrebasse et Phil Wachsmann, Jim Denley, Martin Blume, Axel Dörner dans le groupe Lines, Carlos Zingaro, Simon H Fell, Mark Sanders, Phil Minton, Fred Van Hove, Evan Parker et le quartet de Roland Ramanan au violoncelle en ce qui concerne les enregistrements. Quand on se penche avec attention sur ceux-ci au violoncelle, on réalise que son travail couvre un spectre très important de possibles et que son jeu a une dimension rythmique à l’écart de tous les clichés et trouvailles ressassées depuis le bon temps où s’étaient affirmé successivement Jean – Charles Capon et Ernst Reijseger. Le sommet est atteint par le Stellari Quartet ou son violoncelle se joint au violon de Phil Wachsmann à l’alto de Charlotte Hug et à la contrebasse de John Edwards. Leur cédé Gocce Stellari publié aussi chez Emanem est une véritable merveille. Alors, cet album de solos me fait bien plaisir ne fut ce que par le fait que Martin Davidson ait fait appel après autant d’années de carrière à Marcio Mattos pour son premier album personnel, SOL(os), dédié à l’astre du jour et à son observation scientifique. On l’entend donc à la contrebasse et au violoncelle, avec ou sans électronique. Commençant par trois morceaux à la contrebasse acoustique stylés et focalisés sur un aspect remarquable de l’instrument, Mattos nous livre une succession de  six pièces au violoncelle en alternant successivement l’instrument entièrement acoustique et le violoncelle modifié par le truchement de l’électronique. Certains doigtés en pizzicato évoquent une musique traditionnelle imaginaire, ailleurs le frottement de l’archet évoque l’espace intersidéral. Pour clôturer, un mini-concert récent d‘une bonne vingtaine de musique à la contrebasse augmentée par un traitement électronique, Prominence. L’artiste utilise l’électronique de manière subtile et parcimonieuse pour altérer, enrichir ou transformer le son du violoncelle et de la contrebasse et sa couleur tout en restant fidèle à la tessiture et au timbre de l’instrument. Donc, son usage particulier de l’électronique est un bel enrichissement de la palette et de la dynamique.Marcio Mattos dispose d’une solide technique et d’une grande aisance de jeu, mais il évite de surjouer et d’en faire une prouesse. Son approche spontanée est très ludique et le développement musical / enchaînement des séquences des sons et traitements sonores est purement le fruit d’une sensibilité heuristique, d’un abandon des sens (écoute, plaisir) dans l’instant et la découverte. Son parcours à travers les possibilités des cordes frottées, tirées, percutées et bruissantes est vraiment remarquable. On trouve des correspondances et une même pensée musicale dans le travail du son pour chacun des deux instruments, lesquels sont acceptés comme étant l'extension de l'un vers l’autre et réciproquement. Une œuvre du musicien orne la pochette: il s'agit d’un disque ou plat en céramique qui évoque le soleil. Pour résumer, il s’agit d’un excellent travail et une belle carte de visite d’un improvisateur majeur de la scène londonienne historique. Un grand nombre de ses collègues ont acquis une notoriété incontournable et parmi ceux-ci, Marcio Mattos a le chic de se commettre systématiquement dans des aventures de premier plan alors que sa personnalité est relativement passée inaperçue à l’échelle européenne. Et donc, très souvent, quand vous lisez le nom de Marcio Mattos dans le line-up d’un album de musique improvisée, spécialement crédité au violoncelle, vous pouvez le marquer d’une croix blanche, car ses projets ne se répètent pas et méritent quasi toujours une écoute très attentive. Bref, Marcio Mattos est un artiste que je suis encore à la trace comme les Fred Van Hove, Paul Lovens, Paul Hubweber, Michel Doneda, Charlotte Hug, Veryan Weston, Roger Turner, Gunther Christmann, Phil Minton, Phil Wachsmann, Evan Parker, Stefan Keune, Furt, Jacques Demierre, Franz Hautzinger etc…

Jean Michel VAN SCHOUWBURG

 

håkon Stene

LUSH LIFE FOR LAZY MAMMAL

Hubro / Outhere Distribution

Håkon Stene (divers claviers de percussion, guitares électrique et acoustique, synthétiseurs, piano) + invités : Heloísa Amaral et Christian Wallumrød (piano), Hans Kristian Kjos Sørensen (cymbalum), Tanja Orning (violoncelle).

L’album du percus-sionniste norvégien Håkon Stene, spécialiste des claviers (vibraphone, marimba) n’a que peu à voir avec l’improvisation. Il propose en effet de découvrir les pièces écrites d’un compositeur norvégien, Christian Wallumrød, et de deux auteurs anglais, Britons Laurence Crane et Gavin Bryars (ce dernier bien connu des connaisseurs de la scène créative anglaise des années 1970 puisqu’il a participé à des groupes d’improvisations libres tel que Joseph Holbrooke aux côtés de Derek Bailey et Tony Oxley). En dépit de créations émanant de trois personnalités différentes, un lien évident les réunis toutes, de manière sans doute inattendue : la plupart du temps, on ne peut exactement savoir quel instrument se trouve pratiqué. On a ainsi souvent la sensation d’avoir affaire à un clavier électronique plutôt qu’à des percussions, alors même que le son sonne bien acoustique. Il faut dire que Håkon Stene et les compositeurs s’ingénient à brouiller les pistes, car quelques touches de synthétiseurs s’ajoutent effectivement au un vibraphone ou à une guitare (que l’interprète pratique également) joués avec un e-bow (archet électronique). De la sorte, c’est à véritable renversement auxquels se sont livrés les protagonistes : les instruments acoustiques imitent les instruments électriques-électroniques, ou plus précisément ils transposent les qualités des derniers aux premiers. Qu’elle soit écrite ou improvisée, c’est à une tendance musicale forte en Europe du Nord à laquelle l’esthétique ici produite se rattache : la Nordic Tone, comme la nomme le patron d’ECM, Manfred Eicher, avec ses larges espaces acoustiques et son épure contemplative. Si l’expression n’était pas déjà utilisée pour un autre courant artistique (Die Neue Einfachheit), celle adossée à des compositeurs comme Wolfgang Rihm ou Manfred Trojahn, on pourrait parler de nouvelle simplicité dans le cas de la musique interprétée par Håkon Stene. Chaque partition se concentre sur un mode de jeu et un seul, pour une expression peu évolutive dont il faut savourer les moindres infimes modifications, enjeux se rattachant à une esthétique de la « pureté » et du diaphane. Sans qu’il s’agisse pour autant de musique répétitive (celle des minimalistes américains Steve Reich ou Phil Glass), le principe de répétition anime souvent le moteur de ces musiques, comme l’indique bien, par exemple, la pièce qui clôt l’album, Blue Blue Blue de Briton Laurence Crane. Point de blue notes ici, mais six ou sept accords exprimés en boucle, avec pour seul contraste notable l’entrée d’une nouvelle à mi-parcours, le tout se jouant de notre mémoire. Ni saturée, ni perdue, celle-ci se voit contrainte à la prévisibilité, au perpétuel et lancinant retour du Même. Ces accords ainsi égrenés, comparables aux tics-tacs des secondes de l’horloge, dont toutes blessent et la dernière tuent, sont bien évidemment une réflexion sans pathos portée sur la solitude de l’Homme face à son inexorable destin terrestre.

Ludovic FLORIN

 

Jon HASSELL &

Brian ENO

FOURTH WORLD VOL. 1 POSSIBLE MUSICS

Glitterbeat – GBCD 019

Jon Hassell (tp), Brian Eno (g, synth, électro), Naná Vasconçelos (perc) et Aïyb Dieng (percu), avec Percy Jones (b), Michael Brook (b), Jerome Harris (b), Paul Fitzgerald (electro), Gordon Philips, Andrew Timar et Tina Pearson (mains)…

Sortie en novembre 2014

1980 : Brian Eno est déjà une star aux multiples facettes, Jon Hassell est toujours un trompettiste-chercheur… Ils décident d’enregistrer pour Polydor un album-concept au titre éloquent : Fourth World Vol. 1 Possible Musics. Pour Hassell, c’est un peu comme un manifeste dans lequel il expose sa «coffee-coloured classical music » et son jeu « future primitive »… une « fourth stream », en quelque sorte. Le concept d’Hassell repose sur un métissage de musiques synthétiques et de musiques traditionnelles. En novembre, le label allemand Glitterbeat, spécialiste des musiques africaines, réédite Fourth World Vol. 1 Possible Musics.

Les six morceaux du disque, composés pour une moitié par Hassel et pour l’autre par le duo, ont des titres qui évoquent l’Afrique : « Griot (over « Contagious Magic ») » et l’Afrique de l’ouest, « Ba-Benzélé » du nom de la tribu pygmée, « Rising Thermal 14° 16’ N; 32° 28’ E » situé dans le sud Soudan, « Charm (Over « Burundi Cloud ») » au nom explicite, « Delta Rain Dream » qui pourrait faire référence au Nil… Sans oublier, bien entendu, la photo satellite de la pochette du disque, un cliché de la région du sud de Khartoum.

Si Hassell est présent sur toutes les plages, en revanche Eno ne joue du synthétiseur (Prophet et Minimoog) ou de la guitare que dans quatre morceaux. Comme souvent, Hassell est accompagné de Naná Vasconcelos au ghatam (percussion indienne en forme de pot) ou aux congas. Il fait également appel au percussionniste sénégalais Aïyb Dieng sur trois morceaux. D’autres invités se joignent également à la partie, au grès des ambiances…

Entre Eno, en plein développement du concept musical ambient avec Discreet Music (1975) et Music for Airports (1978), et Hassell, qui a suivi les cours de Pandit Prân Nath et reste sous l’influence de Karlheinz StockhausenTerry RileyLa Monte Young… la musique de Fourth World Vol. 1 Possible Musics est imprégnée de minimalisme répétitif. 

Pas d’unité de temps pour les morceaux qui s’étalent de trois à vingt-et-une minutes. Les mélodies sont réduites à un motif de quelques notes (« Chemistry ») développé à l’économie (« Delta Rain Dream ») et la rythmique est un enchevêtrement de boucles récurrentes (« Charm (Over « Burundi Cloud ») »). Fourth World Vol. 1 Possible Musics joue avant tout sur des juxtapositions sonores qui créent des paysages évocateurs : les sons acoustiques naturels et chaleureux des percussions (« Chemistry ») ; la voix déformée, feutrée, voire fêlée, de la trompette électrifiée ((« Charm (Over « Burundi Cloud ») ») ; les sonorités synthétiques des claviers (nappes d’harmoniques emphatiques dans (« Delta Rain Dream ») ; un riff groovy de conga et de basse (« Ba-Benzélé ») ; les effets réalistes (claquements de mains dans « Griot (over « Contagious Magic ») », orage dans « Ba-Benzélé », grillons et bruits de la nuit dans « Rising Thermal 14° 16’ N; 32° 28’ E »…)…

 

Décors et rythmiques africains, minimalisme et réitérations dans la lignée des Riley, Steve ReichPhilip Glass… et trompette aux vocalises de synthétiseur : Hassell se lance dans une musique électro d’ambiances. 

Bob HATTEAU

 

Quatuor BRAC

HALL DES CHARS

Blumbein Records/www.blumbein.net

Tiziana Bertoncini (vlon), Vincent Royer (alto), Martine Altenburger (vlle), Benoit Cancion (cb). 13 mai 2014, Hall des Chars, Strasbourg.

Aucune formation, sans doute, n’est plus rattachée au terme « classique » que le quatuor à cordes. Pourtant plusieurs ensembles on fait beaucoup pour bousculer cette représentation culturelle, les plus fameux d’entre eux étant le Kronos Quartet à l’international et le Quatuor IXI dans l’Hexagone. Formé en 2009, le Quatuor BRAC (de l’acronyme des noms des musiciens) se distincte de la formation traditionnelle en remplaçant le second violon par une contrebasse. Ce quatuor au champ acoustique élargi tente à sa manière l’aventure de l’improvisation libre. On ne chante bien que dans son arbre généalogique, disant en substance Jean Cocteau. Nourris au lait de l’écriture, les quatre protagonistes du Quatuor BRAC ne renient pas leurs origines médiatiques – dans le sens de « médium » tel que défini par Marshall McLuhann et repris par Vincenzo Caporaletti pour une définition des musiques scripturales et de celles dites audiotactiles. Dans leurs improvisations, on perçoit combien leurs modes de jeu doivent à Ligeti, Penderecki, Lachenmann et autres Birtwhistle. Hall des Charsse présente sous la forme d’une longue pièce ininterrompue de trente sept minutes constituée de plusieurs moments plus ou moins clairement délimitables, et qu’il n’est pas aisé de décrire. Car, on s’en doute, flautando, pizzicatis Bartók, con legno, frottements sur le bois et autres techniques instrumentales sont ici utilisées pour produire une musique qui crisse, qui grince, qui déchire le « beau son » et l’équilibre de la musique « classique ». Mais en expliquant cela, on a peu éclairé les visées d’une telle démarche collective. L’une des plus importantes, il me semble, ne s’entend pas puisqu’il s’agit de libérer ce type de formation instrumentale de l’emprise omnipotente du compositeur. La déhiérarchisation des statuts des instrumentistes, l’altiste étant autant responsable que le premier violon du résultat final, participe d’un identique positionnement politique, les membres du Quatuor BRAC s’inscrivant alors dans le sillon de réflexions menées au sein d’une tendance connexe à la musique écrite « contemporaine » occidentale, à savoir l’improvisation libre européenne. Cinquante ans après l’ouverture de ce champ musical, il apparaît somme toute logique qu’une telle formation vienne s’y inscrire. Les Schlippenbach, Portal, Barry Guy, Chautemps et de nombreux autres n’ont-ils pas pris la mesure des avancées de leurs contemporains portés vers la fixation musicale écrite pour explorer à leur tour l’inouï, l’infime, les extrêmes ? Dans le cadre de cette quête, toujours en devenir, toujours à faire – dans le jeu même – le Quatuor BRAC apporte avec cet opus une belle pierre à l’édifice, démontrant au passage que les séparations en genres peuvent s’avérer pratiques dans certains contextes de communication, mais invalides dans le rendu acoustique. En blindfold test, bien malin en effet celui qui serait capable d’affirmer qu’il s’agit de « musique contemporaine » ou de « musique improvisée libre ».

Ludovic FLORIN

 


 

 

 

Un Ovni nommé

Ornette COLEMAN

Ce sont en effet pas mal de questions qui se posent lorsque l’on considère ce nouvel album d’Ornette Coleman New Vocabulary. Toutefois on peut aussi se contenter d’écouter, de l’apprécier ou de ne pas l’aimer sans aller plus loin. Malgré tout il est difficile de ne pas laisser la curiosité s’exprimer tant l’un des quatre noms figurant sur la pochette de ce disque, est une légende vivante.

Examinons donc les quelques questions qui surgissent avant de s’intéresser à la musique en tant que telle. Tout d’abord ce disque a été enregistré en 2009 mais absolument rien n’avait filtré, le secret est resté bien gardé pendant près de cinq ans. La sortie au mois de janvier de cette année s’est aussi faite dans des circonstances particulières, aucune publicité et aucune distribution hormis sur le site du label lui-même. Enfin le choix des musiciens qui accompagnent Ornette Coleman, à moins que ce ne soit lui qui les accompagne mais on va y revenir.

Cela faisait une bonne quinzaine d’années qu’Ornette Coleman n’avait plus enregistré en studio et on peut se demander pourquoi il a choisi de le faire en 2009 et avec ces musiciens. Du coup cela amène à se demander si cet album occupe une place logique dans la discographie de Coleman ou s’il est un ovni, voire un accident de parcours. Si je pose la question en ces termes c’est bien parce que ces douze morceaux ne vont pas plaire à tous les amateurs du saxophoniste ; et l’on se retrouve ainsi devant ce paradoxe assez répandu de l’auditeur qui s’intéresse à un artiste parce que ce dernier offre une approche novatrice du jazz mais cette approche doit tout de même rester dans des rails bien précis et circonscrits à ce que l’oreille de l’auditeur a premièrement enregistré. Ainsi Ornette Coleman a sûrement dérouté dès le début des années 70 avec « skies of America » et il a continué à désorienter avec « Prime Time ». On peut donc dire que ce nouvel album en tant qu’il va lui aussi bousculer les repères établis, est donc très Colemanien.

 

Entrons donc dans le vif du sujet avec un bref portrait des deux musiciens qui constituent la structure de ce groupe: Jordan McLean et Amir Ziv. Ils sont rejoints sur quelques morceaux par le pianiste Adam Holsman. Holsman est au fond celui dont la présence apparaît comme la plus logique car il est celui qui est le plus impliqué dans le jazz ; ponctuellement sideman de Miles Davis à la fin des années 80 il a aussi enregistré régulièrement dans les années 90 des albums décrits comme jazz-fusion. Jordan McLean et Amir Ziv sont eux des compagnons de route plus improbables. Naviguant plutôt dans la musique électronique ou électro-acoustique McLean a été le trompettiste du groupe Antibalas, formation très inspirée par l’afro-beat de Fela. Quant au percussionniste Amir Ziv je ne vous encombrerai pas avec son pédigrée me contentant seulement de signaler qu’il a joué dans le groupe de Cyro Batista.

 

La musique ne ressemble à rien de ce qu’Ornette Coleman a pu jouer depuis le début de sa carrière, pourtant elle est jazz sans aucun doute. McLean et Ziv ont une forte personnalité. McLean tout d’abord qui joue de la trompette mais qui manipule aussi les sons par l’électronique fait parfois penser à Bill Dixon dans ses manières de restriction et d’éloignement. Parfois volontairement en retrait dans le mixage, il va se contenter de maintenir une note sur la durée et de la répéter à la recherche d’une sorte de pureté. Il manipule régulièrement le son de l’instrument mais sans que cela ne soit exagéré, en distorsion ou en manière d’insectes électroniques McLean semble savoir ou s’arrêter avec les filtres. Quant à Amir Ziv il se révèle être un remarquable percussionniste soucieux à la fois de rythmes inventifs mais également d’une sonorité de son instrument. Sur le morceau « bleeding » il rappelle furieusement Ed Blackwell tiens donc? Présent sur quatre morceaux uniquement Adam Holsman a un jeu fin et plutôt aérien qui se marie parfaitement avec le style des deux autres musiciens.

Vous avez bien lu, j’ai parlé des deux autres musiciens Ziv et McLean car c’est en effet le jeu d’Ornette Coleman qui est ici le plus surprenant. A la première écoute j’ai même eu l’impression que Coleman avait joué en re-re de son côté ou même que le groupe avait samplé quelques unes de ses phrases les plus célèbres. En effet le sax alto apparaît comme assez décalé par rapport au reste du groupe. c’est un peu comme si le duo exécutait une sorte de bande son derrière le jeu solo du saxophoniste. C’était peut-être l’effet recherché, en tous cas l’impression que cela génère n’est pas désagréable, c’est surprenant et plutôt original. puisqu’il faut tout de même caractériser ce que l’on écoute, disons d’emblée que ces douze morceaux ne sont pas free de prime abord, il s’en dégage une atmosphère plutôt « ambient » et électro-jazz. 

 

Ornette Coleman a donc encore une fois décidé de défier les attentes en se frottant à un univers et à des musiciens d’un genre nouveau et le résultat est plutôt sympathique. A L’évidence ceux qui se sont arrêtés à « the chape of jazz to comme » à « free jazz » ou à « love call » Ne se sentiront sans doute pas concernés par « New Vocabulary »; mais pour tous ceux qui ont acceptés de se faire surprendre par « friends & neighbors » ou par « virgin beauty » ce nouveau disque vous attend. Rappelons juste que la distribution se fait uniquement via le site du label system dialing records.

Olivier DELAPORTE

 

Jean-Michel PILC

WHAT IS THIS THING CALLED?

Jean-Michel Pilc (p)

Naïve / Sunnyside – SSC1349

Sortie en février 2015 

Installé à New-York depuis 1995, Jean-Michel Pilc commence par créer un trio avec François Moutin et Ari Hoenig (Live at Sweet Basil – 2000). Après avoir rejoint Dreyfus Jazz, c’est encore avec ce trio qu’il enregistre Welcome Home, en 2002. Pour Cardinal Points (2003), en plus de Moutin et d’Hoenig, Pilc invite le bassiste James Genus, le percussionniste Abdou M’boup et le saxophoniste Sam Newsome. Trois autres disques en trio suivent chez Dreyfus : Live at Iridium (2004), New Dreams (2006) et True Story (2009). Passé chez Motema, Pilc reforme son trio avec Moutin et Hoenig et sort Threedom en 2010. Côté solo, Pilc a commencé en 2004 avec Follow Me chez Dreyfus, puis Essential pour Motema en 2011, et enfin What Is This Thing Called? qui sort en février 2015 chez Sunnyside.


Follow Me est axé sur des standards, des chansons françaises et quelques compositions personnelles. Dans Essential, il y a toujours des standards, mais les morceaux de Pilc deviennent centraux avec, notamment, ses six "Etudes – Tableaux". Quant à What Is This Thing Called? c’est une suite d’improvisations autour du standard de Cole Porter et John Hastings Turner : What Is This Thing Called Love?”. Composé en 1929 pour la revue musicale Wake Up and Dream, le morceau fait partie des plus repris du Real Book et a servi de base à « Hot House », thème emblématique du bop signé Tadd Dameron, mais aussi au « Fifth House » de John Coltrane

Pilc laisse libre court à ses idées : les trente et une pièces de What Is This Thing Called? vont de moins d’une minute à plus de six minutes et sont décrites en un mot, à l’exception du morceau-titre, du standard et de "C Scale Warm Up" qui ouvre l’album. Pilc rend hommage à Porter ("Cole"), Coltrane ("Giant"), Martial Solal ("Martial") et Duke Ellington ("Duke") et dédie "Grace" à Kenny Werner.

Pilc entame son disque par un échauffement sur la gamme de do majeur – la tonalité principale de « What Is This Thing Called Love? » – sous forme de rhapsodie très ludique (« C Scale Warm Up »). Ensuite, « What Is This Thing Called Love? » est à peine caressée, avec beaucoup de sensualité. Et puis, comme dans une partie d’échecs, Pilc varie les positions en fonction du développement du jeu : « Cole » oscille entre blues et musique classique du vingtième, avec des rebondissements qui rappellent évidemment Solal ; dans « Dawn », l’ostinato qui accompagne la mélodie nostalgique laisse bientôt sa place à un riff de tango ; « Walk » revient au blues et débouche logiquement sur « Run », construit sur un mouvement rapide de la main droite soutenu par une main gauche en walking, encore très Solal ; avec ses ruptures et dissonances, « Glide » se rapproche davantage de Thelonious Monk ; « Look » est également un blues, mais avec des accents pop, un peu comme chez Keith Jarrett ; comme son titre l’indique, « Cross » est un jeu d’arpèges croisés entre le grave et l’aigu, sur un motif de trois notes ; « Giant » est désarticulé ; « Time », une longue phrase mélodieuse jouée rubato, lorgne vers le romantisme ; « Prelude » est plutôt dans l’esprit de Sergei Rachmaninov ; « Duet » est un duo à l’unisson du piano et du sifflement, autre spécialité de Pilc ; « Vox » est construit sur un développement de trémolos ; des notes isolés s’abattent sur des lignes arpégées fuyantes, comme des « Waves »… ; dans « Martial », Pilc swingue joyeusement et parsème son propos de citations (La Marche Turque, « Autumn Leaves »…), un clin d’œil à Solal, plein d’humour ; le minimalisme bluesy de « Duke » s’inscrit dans la lignée de The Duke Plays Ellington (1953) ; « Factor » revient sur « What Is This Thing Called Love? » par petites touches délicates ; « More » poursuit « Factor », mais sur un mode déstructuré ; le phrasé bop véloce et la walking de « Quick » rappellent la version de « What Is This Thing Called Love? » jouée par Jarrett dans Whisper Not (2000) ; « Odd » est heurté, un peu dans un style honky tonk ; « Grace » est d’un raffinement mélodieux rare, accentué par le touché et la sonorité limpides du pianiste ; « Float » se base sur un balancier grave et une cavalcade dans les aigus ; « High » plante un décor sombre, avec un ostinato de la main droite et des accords puissants de la gauche ; « Ode » regarde du côté de la musique du vingtième ; « Chimes » est une série de crépitements cristallins ; « Dance », une comptine qui swingue ; « Elegy » s’inspire avec beaucoup d’élégance du Requiem de Gabriel Fauré ; dans « Bells », une note – la cloche – alterne avec la mélodie, légèrement dissonante et pimentée d’accents orientaux, un peu à laClaude Debussy ; comme il se doit, « Swing » balance sur une walking entraînante ; « Now You Know What Love Is » est une conclusion logique et paisible sous forme de ballade…

Pilc ne perd pas son temps en verbiage inutile et ses morceaux, concis et denses, vont droit au but. What Is This Thing Called? pétille de malice !

Bob HATTEAU


Gaetano LIGUORI

IDEA TRIO

NOI CREDEVAMO

(E CREDIAMO ANCORA)

BULL 060

avec Roberto Del Piano & Filippo Monico

Disque divisé en deux parties du même trio en 2011 et en ….. 1972 (!!) quand ils étaient jeunes et beaux et CROYAIENT (Noi Credevamo). Le pianiste Gaetano Liguori est un pionnier incontournable en Italie de la transformation du jazz libertaire d’essence afro – américaine vers une identité européenne assumée. Giancarlo Schiaffini, Giorgio Gaslini, Marcelo Melis, Andrea Centazzo, Guido Mazzon, Mario Schiano, Toni Rusconi, sans oublier le photographe Roberto Masotti à qui on doit leur portrait en 1974. Aujourd’hui, ils croient encore dans tous les idéaux progressistes malgré certaines désillusions. Pêle – mêle, les Beatles, Marx, Lénine, le Viet Nam et le peuple Palestinien, Albert Ayler, Sergio Leone, Mingus, les Partisans, Woodstock et le Néorealisme  etc… La liste exhaustive dans la pochette se termine par les mots résister, résister, résister. Enregistrée au légendaire studio Mu-Rec (ex-Barigozzi) de Milan par Paolo Falascone, la suite E Crediamo ancora incorpore entre autres une série d’hymnes comme le Chant des Partisans qui surgissent au détour d’une improvisation et sur lesquelles le pianiste improvise avec goût et un doigté formidable propulsé par les rythmes croisés de Filippo Monico et la basse électrique virevoltante de Roberto Del Piano. Les spécialistes à l’écoute aveugle vous diront que le pianiste est italien, même si certains passages évoquent le « Cecil Taylorisme » des critiques des seventies. Je rappelle qu’on reconnaissait un critique de jazz « square » par le fait qu’il voit  systématiquement l’influence de Cecil Taylor chez tous les pianistes qui frisaient l’atonalité. Remarquable par sa logique musicale, Liguori transite aisément d’un bouillonnement free à plein clavier vers la musique tonale  swinguante en reconstruisant d’une manière lumineuse ce qu’il a démantibulé énergiquement. Ces deux compagnons n’ont rien perdu de la verve de leurs jeunes années. Au total huit morceaux sans titres mais aux sentiments forts et un brin nostalgiques.

La deuxième partie « Noi Credevamo » enregistrée comme démo en mai 72 est un vrai morceau d’anthologie historique datant d’une époque où les Brötzmann, Parker, Van Hove, Schweizer et Schlippenbach comptaient chacun à peine une demi-douzaine  d’enregistrements au compteur et passaient pour des sous-fifres de deuxième ordre aux yeux de la critique européenne et demeuraient complètement inconnus outre-Atlantique. Donc, à prendre aussi au sérieux que les témoignages du suédois Per-Henrik Wallin  ou ceux de François Tusques. Cinq morceaux sans titre pour un total de vingt cinq minutes. Débutant avec un thème proche de l’esprit des trios de Paul Bley époque Carla et Annette dans une veine plus rhapsodique, le trio construit un univers mystérieux où le thème est exploré en plusieurs sections sur divers tempos qui s’accélèrent et ou le son se raréfie. La batterie introduit le deuxième morceau avec une déflagration et le pianiste démarre aussi sec dans une veine agressive et clusterisée à coups de manche et de poignets, on pense à ses collègues Van Hove, Schlippenbach et Schweizer. Je dois dire que dans ce déluge de notes il exprime merveilleusement un contenu mélodique. Le troisième commence dans un jeu sur le silence où la basse électrique de Del Piano se place au centre et développe son phrasé avec les accélérations subites du pianiste. J’aime particulièrement le morceau quatre pour ces enchaînements surprenants. Un free maîtrisé et construit avec une énergie libératrice et des surprises de parcours. Les morceaux sont ici joués avec une limite temporelle entre quatre et sept minutes sans doute pour caser cinq compositions (ouvertes) dans le temps d’une bande magnétique. Mais on imagine bien le développement possible sur scène. Pour un premier album, ces trois jeunots d’alors étaient vraiment talentueux. Pas étonnant que le trio Liguori fut dans la ligne de mire de Philippe Carles et Daniel Soutif de Jazz Magazine durant les années septante.

Spécialement pour ces enregistrements d’archives, ce cédé est à recommander pour quiconque  veut retracer les enregistrements marquants de la scène improvisée / free-jazz européenne par des musiciens qui se sont engagés très jeunes pour que cette conception révolutionnaire de la musique vive et n’ont jamais failli depuis.

Jean Michel VAN SCHOUWBURG

 

MILESDAVISQUINTET!

Shapin’ with MILESDAVISQUINTET!

BeCoq https://tricollectif.bandcamp.com

Xavier Camarasa (p, p-perc), Valentin Ceccaldi (vlle), Sylvain Darrifourcq (dm, perc, cithare), 20 mars 2014, Toulouse.

 

En deux plages d’une durée totale dépassant à peine les trente minutes, MILESDAVISQUINTET! (les majuscules et le point d’exclamation collé aux trois mots attachés sont de rigueur !) interroge nos habitudes d’écoute, et dans un même mouvement la façon même de concevoir la pratique musicale. À l’audition de « Shapin’ with MILESDAVISQUINTET! », on subodore d’emblée une réflexion tenue au sujet de l’impact du numérique sur notre manière contemporaine d’être au monde. Sur Tap (18’44), la question de la répétition se trouve par exemple placée au centre de l’activité improvisatrice. Mais dans une approche bien différente du répétitisme de Steve Reich ou Philip Glass. Au lieu, comme dans ce dernier courant, d’attendre de l’auditeur qu’il porte son attention sur les infimes décalages se produisant entre plusieurs strates musicales, quasi indifférenciées, déployées sur un temps extrêmement long, le processus ici à l’œuvre a davantage à voir avec l’emploi des outils de l’informatique musicale et de la démocratisation de leurs moyens, à savoir la création de froides boucles superposées et le brusque passage d’une « piste » à une autre par le pouvoir d’un simple clic de souris. Chaque musicien improvise ainsi un événement sonore (sans rapport aucun avec une quelconque polarité « tonale ») qu’il met en circuit fermé, avant d’en rompre soudainement la circularité pour, dans l’instant, en concevoir un nouveau. Dans le même temps, une considération connexe à la réflexion principale se perçoit dans l’action même de cette improvisation. Elle consiste à prendre acte de la place, de la résistance même, du corps de l’exécutant face à ces actions quasiment mécanisées et comme insensibles. Musique de chairs avant tout, Tap n’a ni la froideur ni la capacité de réplication « parfaite » des outils électroniques. De la sorte, cette musique met en relief les conséquences absurdes et tragiques que la banalisation des automations s’incrustant dans notre quotidien peuvent avoir autant sur notre psychique que sur notre physique. En ce sens, la forme, ou plutôt la formation de la pièce dans son ensemble n’a que peu à voir avec le grand crescendo expressif de la tradition écrite. Point de tension progressive tendue vers une résolution ici, mais accumulation de disfonc-tionnements de machines devenues imprévisibles, en une sorte de folie informatique incontrôlable qui évoque HAL de 2001, l’odyssée de l’espace. Au lieu d’un dérèglement organisé, comme sait si bien les engendrer un Ligeti par exemple, l’auditeur se trouve confronté à un dérèglement que l’on pourrait paradoxalement désigner d’« organique », du fait de la part fondamentale donnée par le trio à l’improvisation. Ce pose alors la question du temps musical ici à l’œuvre. Comme sur TapRub (13’39) donne l’impression de plusieurs temps superposés, sans contacts ni connexions possibles entre eux, à l’image de notre société post-industrielle où nous sommes en permanence amenés à naviguer parmi des temps multiples qui se chevauchent. In fine, ce qui se joue dans cet enthousiasmant premier opus du MILESDAVISQUINTET! pourrait se résumer en une formule: non plus, comme dans les années 1980, la fascination pour la "perfection" des machines-êtres, mais des interrogations propres à ce début de nouveau millénaire face aux êtres-machines à quoi nous pourrions être un jour réduits.

Ludovic FLORIN

 

Evan PARKER

MONOCEROS

psi 15.01

dist. Improjazz

 

 

Vers la fin des seventies, le fin du fin en matière d’enregistrement acoustique était le procédé «direct-cutting», soit la gravure immédiate sur le disque - maître sans passer par la bande magnétique et la console. Bon nombre de duos de  pianistes et contrebassistes de jazz ont sacrifié à cette vogue, surtout parce qu’elle garantissait la plus grande fidélité sonore en conservant au maximum les fréquences et la dynamique. La difficulté était qu’il était alors impossible de retoucher et de couper dans le développement temporel de l’œuvre enregistrée et qu’il fallait que la balance initiale soit la plus optimale possible. C’est ainsi que le deuxième album solo « absolu » d’Evan ParkerMonoceros, fut réalisé en studio, le premier album étant l’enregistrement de sa première performance solitaire en 1975 (Saxophone Solos). Publié initialement par son label Incus en 1978, Monoceros avait été réédité en 1998 par Chronoscope. Cette édition sera bien vite sold-out et il n’y a aucune forme de fétichisme collectionnite dans ce fait. En effet, après avoir fait éclater et transgresser la pratique improvisée du saxophone « free-jazz » qu’il soit ténor ou soprano, telle qu’elle a été proposée par Coltrane, Ayler et Steve Lacy, Evan Parker est parvenu à nous surprendre successivement à trois reprises dans sa démarche solitaire. Disons le franchement, une fois que des artistes aussi essentiels qu’Ornette Coleman, Albert Ayler ou Steve Lacy, (et un tas d’autres) sont arrivés à maturité, la forme sonore et la structure de leur langage instrumental ne varient plus, bien qu’ils éblouissent toujours par la haute qualité musicale de leurs prestations et de leurs enregistrements. De là toute la fascination qu’exerce Coltrane, par l’évolution permanente de son style d’années en années et des mutations accomplies. C’est aussi en quoi Evan Parker est un artiste unique. Saxophone Solos a/k/a Aerobatics (Incus 18) était considéré lors de sa sortie comme une rupture, un point de non-retour. Mais lorsque nous découvrîmes Monoceros (Incus 27) deux ans plus tard, nous avions été sidérés par un extraordinaire bon en avant sonique, une extension vers l’impossible. Lorsque Six of one (Incus 39) fut publié en 1981, et bien que l’intérêt pour cette musique commençait à tomber au creux de la vague, ceux qui prirent encore la peine d’y jeter une oreille furent époustouflés qu’Evan Parker puisse encore, après Monoceros, jongler et croiser avec autant de lignes mélodiques, de sons inouïs, de timbres impossibles à juxtaposer avec cette aisance surhumaine. Dois – je en rajouter ? Un Steve Lacy s’est montré capable en quelques années d’étendre son langage, épuré par excellence et fait d’une feinte simplicité monkienne, dans une multitude d’occurrences, créant des dizaines de compositions aussi familières que profondément originales. Evan Parker a fait littéralement exploser le potentiel du saxophone soprano, et ses ressources sonores inconnues jusqu’alors. L‘écoute attentive de chacun des albums précités (Solos 1975, Monoceros et Six of One et / ou les suivants comme The Snake Decides et Conic Sections) sont nécessaires pour réaliser l’étendue de son talent immense et la capacité inouïe à se dépasser dans l’inouï. Sa pratique du saxophone a contribué puissamment à faire découvrir un champ d’action musical pour des artistes essentiels comme Michel Doneda, Wolfgang Fuchs, Urs Leimgruber, John Butcher, Mats Gustafsson, Larry Stabbins, John Zorn, auxquels il faut ajouter de toute évidence, un Stefan Keune ou John Oswald. Cet album a marqué aussi la génération des comtempteurs de la musique dite alors « répétitive » durant les seventies et auquel le travail d’Evan se réfère tout en se démarquant par sa physicalité extrême… Son jeu au soprano est fait de doigtés croisés par lesquels il obtient des sons « fantômes » qui en se mêlant aux notes jouées (à toute vitesse) créent des sons supplémentaires. Il ajoute à ce procédé  la respiration circulaire et des variations à la fois violentes, très dosées et (paradoxalement) infimes obtenant ainsi des harmoniques dont il contrôle l’émission au niveau de la magie pure. En utilisant simultanément ces techniques, il crée une véritable illusion de polyphonie sur un seul instrument et cela n’est possible qu’au saxophone. Sa musique se réfère à celle d’un Steve Reich ou d’un Terry Riley, mais aussi au pibroch écossais, aux launeddas sardes ou aux doubles flûtes du Rajasthan, voire les chants collectifs des pygmées. L’usage de fréquences extrêmes fait littéralement vibrer les tympans au point qu’on sent l’oreille interne bouger dans son alvéole. Par la suite, d’un concert à l’autre, il est parvenu à colorer chaque performance de manière spécifique en rendant sa musique universelle. Plus que ça, tu meurs. Donc pour conclure, il s'agit d'une trace unique, fugitive dans un parcours exceptionnel qui permet de saisir la construction et l'évolution de la musique d'Evan Parker dans une phase cruciale de son développement avec un plaisir de l'écoute intense et un choc esthétique sans précédent.

Absolument fascinant !!

Jean Michel VAN SCHOUWBURG