Tiempo y espacio de la Celestina

    Tiempo y espacio de la Celestina

   Por numerosos que fueron los comentaristas en tratar del tema, nos parece que a nuestro estudio le haría falta algo importante si no lo abordáramos aquí. Por cierto, en otros trabajos1 a él abundan las alusiones que ya hicimos, y para nada serviría repetirlas. Única excepción, porque nos pone por de pronto in medias res, resumiéndolo todo, ésta, tomada de Diálogo y Personajes: “el diálogo ya es acción; decir ya es hacer: al autor, como a Dios, le basta señalar que hay una torre o una huerta-paraíso para que los haya; lo mismo que a los personajes les basta con decir "Voy a misa", para estar oyéndola.” Recalcaremos además que, ante la abundancia de referencias que se podrían citar, y con el deseo de adoptar una perspectiva que sea capaz de crear una visión algo nueva, escogimos, en el título, la preposición de, expresiva de una relación de pertenencia particular, de la manera genuina cómo al autor se le dio su obra, con preferencia a la consabida en, que suele proponer el tema y su tratamiento como parte obbligata de todo escrito de carácter novelístico o teatral.

   «Se le dio su obra», acabamos de escribir. Y es que parece salir de repente, inspirada, impuesta casi, más que pensada según los acostumbrados planes de la época; léase La Cárcel de Amor, de San Pedro, que se presenta bajo forma de carta: si prescindimos del Prólogo y saltamos hasta donde dice «Comiença la obra», o sea la historia que se trata de contar, ¿qué se verifica? Lo primero que se nos otorga es una descripción, encargada de situar en tiempo y espacio los acontecimientos que se relatarán a continuación; que lo urgente es evocar el cuadro material de que, con toda lógica, es imposible carezca la acción: «Después de hecha la guerra del año pasado (contenido informativo objetivo: ambiente militar, posiblemente caballeresco, antiguo para nosotros, ya que ''la guerra'' consiste en una campaña anual, que acaba al entrar el invierno; espacio que entraña estabilidad y familiaridad: ''casa'', al tiempo que relativa movilidad -pedestre: ''camino''; tiempo pasado más bien reciente), viniendo a tener el invierno a mi pobre reposo, pasando una mañana (parte del día), cuando ya el sol quería esclarecer la tierra (mayor precisión temporal: el alba, apenas; tal vez referencia heróica, recuerdo del momento en que el Cid del Poema se prepara a emprender una de sus ''hazañas''), por unos valles hondos y escuros que se hazen en la Sierra Morena [...]» (paisaje montañoso, precisión geográfica indudable, concreta, aunque por causa de la extensión de la zona nombrada guarde la vaguedad necesaria a la aceptación de los sucesos que se van a narrar, de hecho poco menos que increíbles). O sea que al empezar la acción en sí, ya sabemos buena cantidad de cosas. ¿La Celestina? La Celestina no cuenta historia alguna: muestra a unos personajes -¿o personas?- en la vida que viven; y no pierde tiempo en aclaraciones: «Cal. _En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios». Se traba un diálogo. El locutor es un tal Calixto. Se dirige, por lo visto, a una desconocida nuestra, Melibea. Nada. Nada más se nos da. ¿Nos va a interesar? Resulta poco cierto. Pero, de repente, en seguida, ensanchan dos palabras la base a qué atenernos hasta lo infinito de lo desconocido que explorar: «_¿En qué, Calixto?» Hallazgo formidable. ¿Cómo imaginar que fue fruto de larga cavilación, y no de una lumbrarada de inspiración?

   No necesita nuestro españolísimo autor concebir nada previo a la acción; lo importante es lo humano; la tarea consiste en mantener a nivel excelso el intercambio de palabras que va a hacer posible el desarrollo a la vez de carácteres y drama, dentro de incomparable sensación vital. Verdad, sin embargo: desde el año 1500, existe una introducción, un Argumento que está encargado de aquietar al lector, u oyente, proporcionándole un lugar -un jardín- y una circunstancia -un neblí que se escapó- dónde ''poner'', que digamos, lo que está en el aire. En un texto liminar, niega el autor haberlo escrito. Poco importa; ¡los liminares tanto mienten! Y la necesidad de concretar es tal que, de todas maneras, en el Auto II, de nuevo situará Pármeno la escena. Más inquietante la ausencia de toda referencia cronólogica. Lugar y circunstancia ''actancial'' sí se nos brindan, tiempo no. Por lo menos, ''tiempo de los relojes''. Que tiempos verbales tan poco hacen falta que determinan una distorsión inquietante. ¿Por qué, si la acción, a través del diálogo, se nos da en presente tan inmediato que resulta posible ''vivir'' lo que viven los personajes, la parece devolver el Argumento, con su pretérito sistemático, a un pasado indefinido, de hondas lejanías? Fuese quien fuese el conceptor del Argumento, no pudo actuar sin intención: la de designar, de buenas a primeras, para lo que va a pasar, el tiempo del rey que rabió; la estrategia consiste pues en convencer de que ''en los tiempos que corren no podrían suceder tales cosas'', o sea en verter a la leyenda aquel presente tan presente: nuevo escudo probable que oponer a las posibles reacciones de la Inquisición.

   La genial aparición de la pareja, que desde el punto de vista de la técnica narrativa se adelanta en siglos a su época -hasta sugerir una escena de tipo cinematográfico, determina de hecho lo que será a tal respecto la obra toda: repitámoslo, viven los personajes; viven tan realmente que cae de su peso que se encuentran, como todo ser material, en su contorno espacio-temporal. Contorno acostumbrado, ya que no lo necesitan describir ni definir para hacerlo suyo. Aparte en los casos especiales en que se trata de caricaturar los cacharros2 de Celestina, quitando así buena parte de credibilidad en su eficacia, sea por boca de Pármeno, sea mediante las órdenes de la vieja a Elicia, al final del Auto III, casi nunca describen nada3, sino que nombran lo que requiere la situación que se haga presente; “crean el espacio al ocuparlo”, dice en alguna parte Stephen Gilman; y se equivoca, por adoptar la perspectiva de un observador exterior, que toma conocimiento del marco de la acción a medida que los agonistas van evocando, de los elementos que lo constituyen, los necesarios a su actividad; la parquedad española aquí es total; no es pues que creen el espacio; lo habitan; es circunstancia necesaria de su vida, cotidiana comprobación, y al vivir en él, lo revelan a los foráneos o extranjeros que somos nosotros. ¿Algún ejemplo? Auto I: “Abre la cama4 e endereça la cámara”, órdenes de Calixto; “callemos, que a la puerta [de la casa de Calixto] estamos”, consejo de Sempronio a Celestina. “Saquen vn cauallo. Límpienlo mucho. Aprieten bien la cincha”, órdenes de Calixto, al final del auto II; va Pármeno a cumplirlos, aludiendo a la ausencia de un tal Sosia, de cuya existencia nos enteramos así5. “¿Quién anda ahí? ¿Quién sube a tal hora a mi cámara?”, interrogaciones de Areusa al oír la irrupción de Celestina, auto VII.

   Consecuencia que alguna vez puede despistar al lector que no se abandona totalmente al universo psicológico de los personajes: a lo largo de la obra se llevan a cabo los cambios espaciales sin que de ellos se ofrezca de antemano indicación alguna. Sólo gracias al contexto simultáneo al progreso de la acción se colige el lugar. Es pues amplio el espacio, transparente, hondamente impreciso -resulta imposible saber en qué ciudad se desarrolla el drama-, en suma lo bastante indiferenciado para que lo que en él pasa se pueda generalizar sin esfuerzo, lo bastante fluctuante para que nadie, en ninguna parte, se detenga, lo bastante definido, sin embargo, para que en cada étapa, después de recorrer cierto camino, sepa uno dónde exactamente se encuentra, por lo menos con respecto al lugar dado -idealmente, la Ciudad.

   A menudo, se prolonga la evocación de elementos espaciales en un intercambio dialogal; es de particular riqueza informativa el siguiente, del auto I, en que por de pronto se ''ve'' correr al amo: Cal. “¡Sempronio, Sempronio, Sempronio! ¿Dónde está este maldito?” S. “Aquí soy, señor, curando destos cauallos”6. Cal. “Pues, ¿cómo sales de la sala?” S. “Abatióse el girifalte é vínele á endereçar en el alcándara.” Poco después, tendremos perfecto ejemplo de esos diálogos bastante frecuentes que subrayan la continuidad de la acción, desplazándose los agonistas a través de diferentes lugares: podemos considerar que empieza con el “Toma el manto é vamos [...]” de Sempronio a Celestina, y acaba con el “Llama” de la vieja al criado. De tan evidente como es, se nos olvidaba recalcar que cada uno de esos intercambios también revela el paso de la porción de tiempo necesaria a la ejecución de lo evocado.

   ¡El tiempo! Nunca se sabe claramente cómo se funda, de tan dúctil como es; se alarga y se acorta según las necesidades del momento. Se estira en indeterminado lapso entre el primer auto y el cuarto. Parece ser que entonces corre un período bastante largo, ya que, por ejemplo, en el auto VI, podrá decir Calixto: “En sueños la veo tantas noches [a Melibea ...]” sin que forzosamente se deba hacer de tal observación la expresión de una duración de tipo psicológico ya que, ya lo vimos, desde el auto II indica Pármeno que está lejana ya la primera escena: “Señor, porque perderse el otro día el neblí fué causa de tu entrada en la huerta [...]”, le recuerda al dueño. Pero al lado de ese tiempo sugerido, existe un tiempo que se condensa, delimitado con precisión: entre el auto IV y el auto X, por ejemplo, el intérvalo es de un día, nos lo dice Melibea con claridad: “¿E no me fuera mejor conceder su petición e demanda ayer a Celestina […]?” También hay un tiempo borrado; así, en el auto I, Pármeno, entre el instante de la llamada de Sempronio y Celestina a la puerta y el momento en que se les abre, ensarta abundantes comentarios sobre la vieja ante un Calixto que ya está en ascuas, sin atraerse mayor sanción que un “Déxalo para más oportunidad. […] Aquella viene rogada. Espera más que deue. [...]”, exactamente como si no hubiera ocupado la conversación que precede más de algunos segundos, un minuto cuando mucho; en otro auto, se da el fenómeno totalmente inverso, que llamaremos ''de tiempo extenso'': véase cómo habla Calixto de los “muchos días” que han pasado cuando para el lector todo aparece seguido. Igualmente hay un tiempo desdoblado, contradictorio, el más irreductible quizás a la lógica occidental: en el auto XVII, afirma Sosia que fueron ocho las visitas de Calixto a Melibea, cuando, auto XX, dejan entender las palabras de la misma joven que fue fiel su amante a citas cotidianas durante un mes7. Al fin, podemos pensar en los momentos de lo que llamaba la Sra de Malkiel ''acción implícita''8, en que apela el autor a nuestra experiencia vital para que transparenten a través del diálogo presencias y actos que permanecen sin describir, siendo buenos ejemplos los monólogos que mantiene Celestina al empezar los autos IV y V, durante los cuales, caminando, se dirige a casa de Melibea y vuelve de ella. De tales técnicas hay antecedentes puntuales en la comedia de Plauto y Terencio, pero siendo lo que son las acotaciones clásicas -véanse en el teatro de Lope cuántas veces se repiten las indicaciones ''entre'' y ''salga'', y en el estrafalario Zorrilla con qué detalles se describe el escenario de la época romántica- la dominación que se ejerce sobre los medios lingüísticos es aquí mucho más notable, que todo participa del movimiento vital y tiende a manifestarlo.

   En resumen, concebía el autor de la Tragicomedia espacio y tiempo como dimensiones de la realidad esencialmente movedizas, es decir no sólo flúidas, sino también, por expresarlo así, ''infijas'', y por consiguiente moldeables a merced de la creatividad artística; en otros términos, tiempo y espacio constitutivos de la obra son elementos siempre disponibles, libres hasta en sus dimensiones más inesperadas; finalmente estamos ante el eterno presente espacio-temporal de los nómadas -dicho sea por oposición al continuo, exacto, medido pasar del universo de los sedentarios.

1 Todos se pueden consultar en este sitio.

2 Y eso que los cacharros ésos están ausentes para quien habla, lo cual aquí también crea un matiz de normalidad.

3 Aparte el tan debatido de Melibea y algunos rasgos del de Celestina y Pármeno, que hablan una de otro, ¿cómo podríamos dibujar el retrato físico de los personajes a partir de elementos textuales ?

4 Desde el punto de vista, muy nuestro, de la etnoliteratura, notemos el interés de estas tres palabras: las camas de hace cinco siglos ya se abrían, o sea que respondían al mismo esquema tecnológico que las actuales.

5 No aparecerá Tristán antes de la muerte de los criados infieles: en algún caso, no duda el autor en manejar la realidad en función de lo que necesita. Centurio también es ejemplo del fenómeno, que se extiende hasta el mundo estrictamente material: recordemos el “Ruynmente suena lo que Pármeno dize” pronunciado por Sempronio en la calle, auto I, a propósito de unas palabras intercambiadas lejos de toda ventana: dejan los muros que se oígan los diálogos, a no ser que no haya muros, que desaparezcan cuando se opondrían a la manifestación de la psicología.

6 Es de notar que, en estos principios, todos ''curan de los caballos''. Aquí, el encargado parece ser Sempronio. Así que ¿se equivoca(n) Pármeno -y el autor- al evocar la ausencia de Sosia, auto II? Por si acaso, felix culpa, ya que se aprovechará después de muerto Sempronio.

7 Cierto que siempre podrán decir quienes quieran atenerse a lo tangible que Melibea estaba mejor informada que Sosia...

8 Más valdría reservar el término ''sugerida'' a tal tipo de acción, ya que existen elementos lingüísticos de qué deducirla, intercambiando los factores, pero “implícita”, en tal contexto, ya no nos pertenece.

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