Un recueil de Psaumes français du XVIIème siècle (Nicolas Signac)

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SAMMELBANDE DER INTERNATIONALEN MUSIKGESELLSCHAFT 
SAMMELBANDE 1909-1910 pages 483 à 508

Un recueil de Psaumes français du XVIIème siècle
Par Henri Quittard (Paris.) 

   « Nous n'avons qu'un Lully, et il étoit Italien. L'Italie en est pleine. » Quand il dogmatisait de la sorte, l'auteur du Parallels des Italiens et des franfois en ce qui regarde la musique et les opera, le très partial et très snob abbé Raguenet, faisait assurément grand tort à Lully. Mais il se montrait surtout vraiment mal instruit de l'art de notre pays. Certes, son temps témoignait en ces matières, un grand mépris des stades historiques. Que cela lui serve donc d'excuse. Et d'ailleurs, ne serait-il pas bien injuste de blamer trop durement le médiocre critique de l'an 1702 puisque, deux siècles après lui, beaucoup de ses confrères ne sont ni plus avancés ni moins indifférents ? Nous commençons tout juste à nous persuader, avec pièces à l'appui, que le XVIIème siècle, avant le Florentin, a pratiqué la musique, qu'il a produit un nombre suffisant de maîtres lesquels ne furent pas tous sans talent et que les monuments qui subsistent de leur art ne sont pas tout à fait indignes de requérir l'attention de l'artiste ou de l'historien.


   L'étude de cette période, convenons-en de bonne grâce, ne va pas sans difficultés. De considérables lacunes en déparent l'ensemble. De beaucoup de nos artistes, nous ne connaitrons jamais, peut-être, que le nom tout seul et bien des œuvres perdues ne seront sans doute jamais retrouvées. La musique française aura cruellement souffert du privilège exorbitant concédé aux Ballard… « C'est chose estrange, écrivait le 12 janvier 1647 Mersenne à Constantin Huygens, qu'en un si grand Royaume nous n'ayons que ce seul imprimeur de Musique, et à peine y a-t-il une ville en Italie où il n'y en ait quelqu'un. Elle sera, a ce que je voy, [la pauvre Musique] toujours misérable en cest pays françois aussi bien qu'en la Turquie… » 


   Les contemporains gémissaient déjà des lenteurs, des caprices et des exigences des Ballard de leur temps. Que n'aurions-nous pas à dire, aujourd'hui, des conséquences fâcheuses d'un si scandaleux monopole ? Que d'ouvrages intéressants, ne contraignirent-ils point à demeurer manuscrits, par là voués à une destruction presque fatale ! Combien d'autres, trop parcimonieusement tirés à petit nombre, ont presque aussitôt disparu ou ne subsistent qu'en un exemplaire unique, loin des regards des chercheurs ! 


   Quel intérêt il y a à signaler aux curieux de l’histoire de la musique tel ou tel de ces livres oubliés qui ne se trouvent point en nos grandes bibliothèques, je pense qu'il est inutile, ici, de le dire, C'est pourquoi les lecteurs du Bulletin de l’IMG me sauront gré sans doute de les entretenir brièvement d'un de ces recueils inconnus sortis des presses des Ballard et d'en faire passer sous leurs yeux quelques pages, L'œuvre, semble-t-il, en vaut la peine. Et sans être géniale assurément, eile témoigne chez son auteur de qualités assez remarquables, comme d'un mérite technique qui surprendra peut-être chez un compositeur français de son temps.


   C'est à la bibliothèque municipale d'Amiens que j'eus l'occasion d'en prendre connaissance. Le volume, de petit format, y figure sous le N°3483. II provient de la célèbre abbaye bénédictine de Corbie : Mona  S. Petri / Corbeien / con, S. Maurj, atteste une note manuscrite ancienne, répétée en deux endroits différents(1), En voici maintenant le titre au complet : 

   Cinquante / Pseaumes de David / mis en vers françois / par / Philippes Desportes / abbé de Thiron / et mis en musique à quatre & cinq parties / par le Sieur Signac…Premier Livre… Pierre Ballard, 1630. 


 

   Les quatre parties séparées de la Basse-Contre, de la Haute-Coutre, du Dessus et de la Taille y sont artificiellement réunies, dans cet ordre. Malheureusement, la cinquième partie, sans doute parce qu'elle formait un fascicule beaucoup plus mince que les autres, n'a pas été conservée. Il s'ensuit que les Psaumes écrits à cinq voix (quinze sur cinquante) ne sauraient être tout à fait authentiquement restitués. Lacune fâcbeuse, encore qu'il demeure assez facile d'y suppléer tant bien que mal. 


   L'auteur de la traduction des Psaumes, Philippe Desportes (1546-1606), est assez connu. Sa paraphrase, si elle n'est point précisément, comme on l'a dit, l'œuvre de la vieillesse repentante du secrétaire et du complaisant de Henri III, n'est pas du moins de ses ouvrages de début. La première édition est celle-là même que renferme le volume de la bibliothèque d'Amiens. Elle est de 1591. Une autre suivit immédiatement après, l’année suivante(2). 


   Le succès de l'ouvrage semble avoir été très vif, surtout parmi les musiciens. En effet, depuis que la traduction de Marot était en quelque sorte devenue I'apanage des Réformés, les artistes catholiques allaient commencer à montrer quelques scrupules à s'en servir. Desportes vint donc fort à propos pour les tirer d'embarras, alors qu'ils se croyaient sentir en veine d'édification. Sa vogue fut longue. Et ces pièces graves et dévotes ne passèrent de mode que du jour où Godeau se fut appliqué à versifier à son tour le livre du Roi Prophète. Encore le galant évêque de Grasse n'a-t-il point hésité, en la préface de son recueil, à rendre hautement justice su talent de son prédécesseur : 

   « Entre les autres, écrit-il, je respecte Monsieur des Portes, qui auroit fait sans doute un chef d'œuvre, si en son siècle la poësie eust eu des règles aussi sévères et aussi raisonnablea qu'elle a eu depuis pour la versification. Il a exprimé le sens du Psalmiste avec une fidéiité très exacte, et en quelques endroits, je souhaitterois qu'elle ne fust pas si scrupuleuse, car sans doute son ouvrage en eust été moins contraint et beaucoup plus agréable... »


   Qui est maintenant le musicien, ce Signac dont l'œuvre nous intéresse naturellement beaucoup plus que celle du docte poète, son collaborateur ? Il faut bien convenir que nous n’en savons rien. Tout ce qu'on peut dire de lui, c'est qu'il a existé. Mais qui était-il ? Où est-il né, où a-t-il vécu, où est-il mort ? Autant de questions qui, devant le silence de ses contemporains, demeurent pour le moment sans réponse. 


   La première mention du nom de Signac se lit dans un des recueils d'airs publiés par Ballard. Le huitième livre d'Airs de différents Autheurs, mis en tablature Luth par eux-mesmes, paru en 1618, renferme en effet dix pièces de lui, à savoir : six chansons ou airs de cour et quatre psaumes de Desportes(3). Il est à remarquer que les deux premiers psaumes, les psaumes IV et XCIV, se retrouvent identiques à quelques variantes près dans le livre d'Amiens. On en peut conclure que la compositions de certaines, tout au moins, des pièces qui le composent remontait, en 1630, à quelques années déjà. 


   Une brève mention du catalogue sommaire des livres rares de sa collection particulière que M. G. Becker, de Lancy, a joint à son petit ouvrage « La Musique en Suisse... » (1874) nous fait connaître un autre ouvrage de Signac : Airs à quatre Portées, de Sieur Signac... Paris, P. Ballard 1622. M. Becker n'en possédait que la partie de Dessus, en un petit 8° de quarante feuillets. Il sera donc difficile de juger de l'œuvre ainsi mutilée. Au reste, la collection Becker ayant été dispersée, je ne saurais dire où se trouve maintenant ce recueil, à mentionner seulement pour mémoire. 


   Le livre de la bibliothèque d'Amiens demeure donc de beaucoup le plus valable témoignage que nous ayons du mérite de son auteur. II ne renferme malheureusement que bien peu de chose. Autant dire rien, sur sa personne. Toutefois la dédicace à un prince de la maison ducale de Lorraine permet assez légitimement de supposer que Signac a dû, quelque temps au moins, séjourner en ce pays. 


   Voici, quoi qu'il en soit, cette dédicace ;

   A / l'Altesse Serenissime / de Monseigneur / François second / Duc de Lorraine et de Bar


   Monseigneur,
   

   Le Prophète Royal vient se présenter à vostre Altesse Serenissime désireux de luy faire entendre les plus doux accords de sa Harpe Divine. C'est en reconnoissance de l'Obligation qu'il vous a d'avoir fermé la bouche de l'impiété qui prophanoit l'intelligence de ses pensées dans quelques terres de vostre obeissance. Vous y avez restabli son oracle qui d'un Celeste prrésentiment a devancé les misteres de nostre foy, Ses Pseaumes en oni esté les dépositaires & les veritez de ses parolles ont esté confirmées par les effets de nostre salut. J'ay tasché d'accomoder les chants à leurs saintes passions pour exciter des mouvemens de piété dans les âmes devotes. La joye y trouvera des tressaillemens, la tristesse des consolations présentes, la pénitence des larmes & des gemissemens. Mon travail ne s'estant proposé d'autre but que la gloire de Dieu, je me suis persuadé que vostre Altesse le recevroit d'un œil favorable, dont la douceur & la lumière reluisent toujours sur les actions de Vertu. C'est d'elle que j'espère cette grâce & où eile m'y en jugeroit incapable, ce grand Roy qui a chanté si doucement les louanges du Tout-puissant vous la demande en faveur de celuy qui sera toute 

sa vie 
        Monseigneur ... 
                De vostre Altesse sérinissime 
                            Très humble, très fidelle & très obéissant serviteur 
Signac. 

   Troisième fils de Claude de France et du duc Charles III de Lorraine, François II, plus longtemps connu sous le nom de comte de Vaudémont, n'a fait que passer sur le trône ducal. Son frère ainé, Henri II, avait succédé en 1608 à Charles III. Ce prince qui ne laissait point d'enfants mâles voulut déroger à la coutume de Lorraine et assurer sa succession à sa fille Nicole, mariée au prince Charles, son cousin, fils ainé du comte de Vaudémont. Après la mort du duc Henri, le 31 juillet 1624, le double gouvernement du duc Charles et de la duchesse Nicole n'alla point sans difficultés. Finalement, une assemblée des Etats, tenue à Nancy, reconnut comme duc, en 1625, le comte de Vaudémont, qui n'avait cessé de protester contre le testament de son frère. Le 26 novembre de la même année, le comte de Vaudémont, devenu François II, se démettait en faveur de son fils Charles IV, lequel s'était prêté de bonne grâce à une comédie politique qui n'avait eu d'autre but que d'affermir sa situation. Après son abdication, François de Vaudémont, tout en conservant dans les actes publics, le titre de duc de Lorraine et de Bar, vécut à l'écart des affaires. II mourut le 14 octobre 1632, au retour d'un voyage aux eaux de Plombières. 


   II est très vraisemblable que Signac a dû, quelque temps du moins, appartenir à la maison de ce prince. Sans doute son nom ne se trouve pas parmi ceux que M. A. Jacquot a réuni dans son ouvrage sur La Musique en Lorraine. Cette absence peut se comprendre puisque Signac, en ce cas, n'aurait pas précisément fait partie des artistes officiellement pourvus d'une charge en la maison ducale. Et d'ailleurs quelque abondantes qu'elles soient, les listes de M. A. Jacquot ne sauraient prétendre être complètes.


   D'autre part, il semble certain que Signac a dû se trouver à Paris, au moins vers le temps où Ballard insérait dana son recueil de 1618 ses airs et ses psaumes à côté des œuvres de compositeurs alors réputés. Son séjour en Lorraine serait donc postérieur à cette date. Et cela s'accorderait assez bien avec l'allusion très claire faite, en la dédicace de son livre, aux persécutions dont les protestants avaient eu à souffrir dans les états du duc Henri II. Les querelles religieuses des premières années du règne de Louis XIII avaient eu, en effet, leur écho en Lorraine. Le culte réformé y avait été proscrit, les fidèles de la nouvelle Eglise exclus des fonctions publiques. En 1622, le duc avait fait fermer leurs Etablissements d'instruction pour la jeunesse, le collège de Metz notamment, dont la renommée était grande. Ces mesures violentes se poursuivirent pendant les quelques mois du gouvernement de François II, zélé catholique lui-même et ancien général en chef de la Ligue, dans les premiers temps de la guerre de Trente ans et aussi sous le règne de Charles IV, son fils. II est donc fort naturel que Signac ait cru devoir faire honneur au prince son protecteur de mesures qu'il avait approuvées certainement ? sinon directement inspirées.


   Mais c'est assez de conjectures. A défaut de documents ou de témoignages valables, résignons-nous à ignorer les circonstances, insignifiantes peut-être et sans doute médiocres, de la vie de notre musicien. Et venons-en à son œuvre.


   II suffira de parcourir le recueil de ces psaumes pour être frappé tout d'abord par un caractère singulier. Cette musique ne paraît point de son temps. Si l'on n'en connaissait l'auteur et la date de publication, il n'est, je pense, personne qui croirait lire une composition du premier quart du XVIIème siècle. On l'estimerait beaucoup moins ancienne. Et tel ou tel de ces morceaux, le premier par exemple (ps. I), le 25° (ps. CXVII), le 26° (ps, CXXXI), d'autres encore, évoquent immédiatement le souvenir de quelque choral traité, dans le goût du XVIIIème siècle par un allemand contemporain de J. S. Bach (Supplément, N°1, 4, 5). 


   Assurément ce ne serait Ià qu'une première impression et qui ne résisterait point à l'analyse. Ces pièces n'ont pas exactement la forme du choral et les ressources techniques qu'elles mettent en œuvre n'ont rien précisément qui devance leur époque. Si elles sont écrites dans le style résolument harmonique qui resta celui des Chorals, mais qui est aussi celui des airs de cour ou de ville du XVIIème siècle et de tant de chansons profanes du XVIIème, leur Harmonie ne diffère point, pour le fond, de celle que l'on pratiquait alors couramment. Signac n'eat pas du tout un inventeur d'accords inconnus jusqu'à lui. A ce point de vue, il n'a rien innové. 


   Au contraire, à l'étudier de près, notre musicien se révèlerait plutôt, par certains côtés, comme un amateur d'archaïsme. Par exemple, il semble affectionner l'emploi de la quinte sans tierce : soit qu'il se serve de cette consonance un peu nue au lieu d'un accord parfait pour conclure ou sur une pause intermédiaire, soit qu'il en fasse usage comme attaque au début d'une pièce, iI lui arrive même quelque fois, sur une note un peu prolongée, de quitter artificiellement un accord complet pour poursuivre, par la seule quinte, la suite de son discours : 


  Il regarde plutôt encore vers le passé que vers l'avenir dans l'usage fort réservé, même pour son temps, qu'il fait des dissonances, surtout de celles de septième. Bien entendu, il ne les pratique autrement que préparées, mais encore se borne-t-il à peu près au retard sur la sixte en position de cadence. Le style de Du Caurroy ou de Bournonville est, là-dessus, singulièrement plus riche et plus hardi. Autre particularité : Signac évite toujours de faire entendre, en note de passage, une septième sur la dominante du ton dans une cadence parfaite, II passe toujours, en pareil cas, de l'octave de la basse directement à la tierce, quelqu'habitude qu'il ait d'ordinaire de diviser les intervalles un peu étendus par des séries diatoniques. Le parti-pris est ici visible. Eut-il connu les inventions dont on fait honneur à Monteverde (ce qui est peu probable), il eut sans doute été bien loin d'en goûter la saveur. Et son souci de rejeter tout ce qui évoque, pour une oreille moderne, la septième de dominante ou ses renversements l'entraine à d'étranges compromis, dont voici un exemple assez significatif pour se passer de commentaires. 


   Les compositeurs de la premiètre moitié du XVIIème siècle, surtout les compositeurs d'airs, ne montraient pas tant de scrupules en général. Ils n'avaient pas tort, avouons-le. Car Signac évite ainsi fort gauchement un inconvénient minime. 


   Ces quelques particularités mises à part, le matériel harmonique de notre auteur reste tout à fait celui de son temps. II faut attendre la fin du siècle pour le voir s'enrichir de quelques nouvelle combinaisons de sons. Car Lully, en cette matière, n'a guère innové non plus. Au contraire, puisqu'il s'interdit presque absolument, surtout en cadence, les accords de quarte que les maîtres de la génération précédente, Bournonville tout particulièrement, prodiguaient avec une liberté extrême. Signac, sur ce point, est bien avec ces anciens.


   Si donc la musique de ces Psaumes semble parfois nous reporter, près de cent années franchies, en plein XVIIIème siècle, il faut surtout, pour s'expliquer cette illusion, considérer avec quelle aisance singulière et quelle précise élégance, le musicien a su disposer l'architecture de ses accords. Son style demeure strictement harmonique : à peine en trois ou quatre pièces la superposition rigoureuse du texte aux différentes parties eut-elle contrariée tant soit peu par le retard de quelques entrées, sans que s'esquisse d'ailleurs aucun essai d'imitation. Mais, avec une souplesse admirable, cette exacte Harmonie se fleurit de groupes de notes de passage par quoi s'amollit, en un diatonisme ingénieux, la raideur des grands intervalles. Ces petites figures, dont s'animent toutes les voix tour à tour, détermineront souvent des appoggiatures, expressives parfois, parce qu'elles soulignent un mot essentiel, ou relevant d'un piquant agrément la simplicité de Ia trame harmonique. Qu'elles se fassent entendre à la basse : 


   Assurément, ce sont là des artifices très simples et qui valent plus par le goût avec quoi le musicien a su en faire usage que par la docte ingéniosité qu'ils révèlent. Tels qu'ils sont pourtant, ils suffisent à faire de chaque voix de l'ensemble un élément distinct, dont on peut discerner la marche et qui ne se perd point ordinairement dans la masse sonore. En particulier, le dessin de la basse prend par Ià une signification particulière. II s'affine et affirme partout sa personnalité. Au lieu de procéder de consonance en consonance, marquant durement l'une après l'autre les étapes tonales de la mélodie, la voix grave ondulera sous les autres, presque toujours par mouvement contraire, avec une majestueuse ampleur. Son rôle de fondamentale des accords est ainsi enrichi d'une beauté nouvelle. Ces longues gammes ascendantes ou descendantes, ces passages mouvementés, coupés de fermes tenues sur les cadences, prennent un intérêt mélodique réel. Secondaire sans doute, laissant toujours dominer le thème qui, là comme en toute musique d'air, doit délibérément prévaloir. Suffisant cependant pour que l'harmonie accompagnante perde le caractère abstrait qu'elle conserve en tant d'œuvres de ce temps, où sa simplicité consonante échoue fatalement dans la monotonie des formules.


   Pour animer et diversifier l'écriture de leurs Chorals, où le contrepoint complexe dont ils usaient ailleurs ne pouvait trouver place, les contemporains de Bach, encore que fussent à leur disposition des séries d'accords autrement variés et significatifs, ne pouvaient habituellement se servir d'un autre procédé que celui-là. Cela suffit pour que l'œuvre de Signac garde avec les leurs un air de parenté, sur quoi d'ailleurs il ne conviendrait point d'insister outre mesure. Mais l'usage constant fait par notre compositeur d'une manière d'écrire qui n'est pas tout à fait celle qui se pratiquait autour de lui et pas du tout celle du Choral luthérien vers ce temps-là, lui crée une originalité certaine. II est très remarquable qu'il n'en apparaisse rien dans les airs avec accompagnement de luth, que l'on serait naturellement tentés de comparer à ses psaumes de 1630. Ces airs ne sont pas sans mérite. La mélodie du moins, fermement tracée, si elle n'a pas la grace et la souplesse de celle de Guesdron, ni la largeur et la noblesse soutenue par quoi valent les belles pièces de Boesset, se révèle en général assez expressive et colorée(4). Ces airs ont-ils été conçus sous la forme monodique accompagnée ? Ne sont-ils au contraire que la réduction postérieure d'une harmonie à quatre ou cinq parties vocales ? II est impossible, bien entendu, de le savoir. Ce qu'il faut dire, néanmoins, c'est que la partie de luth y a partout le caractère le plus impersonnel, le moins indépendant qui se puisse voir. Si cette tablature représente la transcription d'un ensemble de parties réelles, on doit convenir qu’il n'en reste plus grand’chose. Ce qui subsiste, ce sont des accords, et aussi abstraits que ceux qu'on pourrait bâtir sur une simple basse continue. Ils s’y suivent assez gauchement sans viser à marquer l’enchainement des voix diverses qui les composent. L'accompagnement des chansons de Guesdron, pour ne citer que ce seul maître, est écrit avec bien plus d’élégance, II laisse presque toujours transparaitre assez clairement le mouvement des parties, que Signac ne sait pas mettre en évidence. Peut-être cette imperfection tient-elle tout simplement à la modernité de son talent de luthiste. En fait, autant qu'on en puisse juger, ses tablatures paraissent partout assez maladroitement écrites pour l'instrument(2). 


   Quoiqu'il en soit, puisque le recueil de 1618 contient deux des psaumes à quatre voix de 1630, il ne sera pas inutile d'en citer un qu'on puisse comparer avec la version vocale. Voici le psaume IV : « Je m'escriois et tu m'as exaucé… » avec son accompagnement de luth. Le mettre à côté de la réalisation de 1630 (Supplément N°2), ce sera faire immédiatement ressortir la différence que je veux dire. 

(6)

   Bien qu'il paraisse impossible de noter aucune ressemblance, même lointaine, entre les mélodies des psaumes de Signac et celles des chants en usage de son temps parmi les réformés, il est cependant certain que les uns comme les autres présentent un certain air de famille. Cela s'explique-t-il suffisamment par le fait que ces chants : comme les Chorals protestants, sont écrits dans un but d'édification et non point simplement pour le plaisir des amateurs de musique ? Sans doute ? dans les deux cas ? ces fins pieuses et graves commandaient une certaine sévérité, un renoncement décidé aux grâces un peu molles, aux raffinements dont les airs profanes aimaient à s'embellir. Cependant les chants spirituels des Français d'alors n'ont pas ordinairement ce caractère d'austérité un peu raide. Je ne parle pas de ceux de Du Mont tels qu'on les trouve à la fin de son volume de Meslanges de 1657 et de son recueil d'Airs à quatre parties de 1663. Ceux-là sont écrits dans le style figuré ordinaire à ce musicien ; les imitations de partie à partie ? les répétitions fréquentes de fragments de texte, le mélange des paroles au cours du contrepoint, tout cela contribue à leur donner un autre aspect. Mais les mélodies de Jacques de Gouy par exemple (Airs à quatre parties. 1650), bien qu'accompagnées dans le style des airs en contrepoint simple note contre note, ne suggèreront jamais l'idée que nous nous faisons d'un thème de choral. Les thèmes de Signac au contraire (sans plus parler de sa facture) en évoquent assez bien l'image. Cela est très marqué dans les psaumes de jubilation. Voyez dans le Supplement les N°4 et 6, ou même le N°7 malgré son mouvement ternaire. Ou encore celui-ci (N°21, Ps. XCIII). 


   J'imagine que cette ressemblance tient d'abord au rythme très simple et très ferme, de ces mélodies. Toutes, sauf une, sont écrites uniformément en mesure binaire, avec, rarement, une terminaison à trois temps, assez courte. De temps en temps, la solidité un peu compacte de ce rythme s'assouplit par l'intercalation d'un groupe ternaire de la valeur d'une demi-mesure, ici signifie suivant un procédé alors à peu près en désuétude, par la notation noire opposée à la blanche habituelle. Ceci habituellement en conclusion d'une période. Par exemple : 


   Le temps premier, que représente presque toujours la blanche (ainsi que le marque l'indication G presque générale) (7), y est très peu divisé. En dehors de quelques petites figures d'ornement, cette blanche se dédouble en noires ou se double en rondes. Et c'est à peu près tout. La division secondaire que noteraient les notes pointées, d'un usage si courant dans toute musique de ce temps comme d'aujourd'hui n'y figure qu'exceptionnellement(8).


   Enfin, bien que la coupe de ces melodies ne soit pas tout à fait celle des Chorals, le fait que Signac est fort enclin à marquer nettement, par une cadence ou au moins une note longue et prolongée, la fin de chacun des vers de son texte contribue à diviser ces phrases en un certain nombre de périodes bien distinctes, s'isolant facilement. La mélodie propre au choral ne procédant pas autrement, ce parti-pris évident tend à accentuer la ressemblance. 


   Malgré ce que leur allure garde de compassé et de constamment solennel, ces psaumes sont bien loin d'être indifférents au sens de leur texte. Expressifs, ils le sont assurément et, dans le détail, beaucoup plus que la plupart des Chorals réformés qui n'étaient autre chose, on le sait, que l'Adaptation à de pieuses paroles, de mélodies connues en leur temps et ordinairement fort profanes. L'effort des harmonisateurs, leur goût et leur adresse ont bien réussi à grandement atténuer un désaccord à quoi nous sommes maintenant insensibles. Mais il n'en reste pas moins que ces Chorals doivent se contenter d'une teinte très générale (d'ailleurs suffisante) de religiosité grave et majestueuse et qu'ils étaient condamnés à demeurer étrangers aux recherches minutieuses d'expression verbale où se plaisaient surtout les anciens maîtres. 


Les chants que Signac imaginait pouvaient traduire plus fidèlement la signification des paroles. II le savait et s'y est employé avec une heureuse conscience. « J'ay tasché d'accomoder les chants à leurs saintes passions, écrit-il en sa dédicace… La joye y trouvera des tressaillemens, la tristesse des consolations présentes, la pœnitence des larmes et des gémissemens. » Il n'est pas malaisé de discerner, dans sa musique, quel ordre de sentiments il a prétendu exprimer et l'on devra convenir qu'il l'a fait le plus souvent avec force et justesse. 


   Ce souci de fidélité à l’idée dominante du texte, le plus indispensable sans doute et le seul que nous apprécions véritablement encore, n'a pas empêché le musicien de se montrer, en mainte occasion, plus minutieux et plus fidèle à la tradition ancienne dont s'affranchissaient tous les jours les compositeurs d'airs qui l'entouraient, Signac, en ses Psaumes du moins, ne s'abstient pas de modeler ses chants sur les mots, qu'il traduit volontiers par une image sonore correspondante. 


   « Quand un musicien veut composer quelque chose sur un texte, il doit non seulement en comprendre toute la pensée, mais saisir en particulier le sens et la force de chaque mot. » Cet aphorisme de Johann Caspar Printz que j'emprunte au livre de M. Pirro « Esthétique de J. S. Bach », Signac en eut volontiers confessé l'excellence. Son modeste recueil se prêterait aussi à la savante analyse par quoi M. Pirro a su renouveler en quelque sorte la connaissance que beaucoup croyaient avoir de la pensée intime et des intentions du grand Cantor. Est-il bien nécessaire de refaire ici, pour les Psaumes, une enquête aussi minutieuse, pour des résultats forcément moins décisifs et moins complets ? Je ne le pense pas. Et je m'assure qu'il suffira d'avoir signalé la persistance de ces antiques traditions chez un français de 1626, tout au plus de mettre en évidence, par quelques citations, la manière dont il entendait cette rhétorique. 


   Le plus simple des procédés qu'elle enseigne, le plus usité aussi, c'est celui qui consiste à interpréter, par la direction ascendante ou descendante d'une mélodie, les mots qui se rapportent à des idées d'élévation ou d'abaissement, de hauteur ou de profondeur, dans le sens propre ou figuré qu'ils peuvent signifier tour à tour. Signac ne marque guère de le faire.




   On pourrait facilement signaler maintes fois l'usage de procédés du même genre, dont l'évidente signification se tire d'associations d'idées aussi manifestes que celles-ci. L'harmonie se resserre, par exemple, s'il s'agit de rendre l'idée d'angoisse, d'oppression, d'obstacles à vaincre, et les dissonances habituelles, retards, heurts, intervalles peu usités, sont ordinairement réservé pour ces instants du discours. Le thème s'épanouit en larges notes tenues ou se précipite — plus rarement — en croches agiles s'il faut traduire les notions précises de lenteur, de majesté, de vivacité, de promptitude ou les métaphores qu'elles suggèrent d'elles-mêmes. Mais je pense qu'il est inutile de citer d'autres exemples. Et dans les pièces choisies du Supplément musical, le lecteur trouvera sans peine l'affirmation de cette esthétique, un peu simple peut-être, mais naturelle en somme et recommandable pour l'antiquité de la tradition qu'elle représente. L'étude du N°9, « Délivre-moy, Seigneur, de la mort éternelle » sera, sous ce rapport, particulièrement significative. 


   Au surplus que l'on ne s'imagine point cette musique exécutée avec la froide impassibilité qui rend trop souvent languissantes et si fastidieuses les restitutions modernes de compositions anciennes. Si ces œuvres sont des œuvres d'édification, elles n'ont aucun caractère liturgique et ne sont nullement destinées, comme le choral réformé, au Service des temples. Que dit, au sujet de ses Airs, d'un sentiment très voisin de ces Psaumes, le compositeur Jacques de Grouy en la préface de son livre, à peu de chose près contemporain de celui de Signac ? 


   « Le maistre, avant que de faire chanter les Pseaumes, doit au moins lire une fois les paroles du premier couplet et remarquer les passions et les mouvemens qui s'y rencontrent afin d'alentir la mesure quand ce seront des passions tristes et la haster quand elles seront gayes ou lorsqu'elles sont précipitées. On doit surtout prendre garde à bien observer les mouvemens selon les passions si l'on désire toucher les auditeurs… Si [les chanteurs] ne possèdent pas parfaictement le sens des paroles, ils ne sçauroient jamais animer ce qu'ils chantent… On doit tantost adoucir la voix et tantost la fortifier. L'adoucir aux passions tristes et la fortifier aux paroles où il y a quelque véhémence. Et cela se fait à dessein de mieux faire paroistre les contraires… » 


   Judicieux conseils encore que trop succincts : cependant, la nécessité d'une interprétation très vivante et très libre. Au reste cette question, capitale pour restituer leur veritable esprit aux musiques d'autrefois, a déjà été traitée en cette revue à diverses reprises. Ceux qui  l'auront approfondie pourront sans doute, en l'œuvre de Signac qu'il ne faut ni exalter, ni dédaigner outre mesure, découvrir un peu plus qu'un mérite de facture que personne ne pourront contester, un sentiment très sincère et très juste. N'est-ce point assez pour que les Pseaumes de cet oublié méritent d'être signalés à l'attention des historiens et du monde musical ? 





Supplément Musical. 





















Ma voix au Dieu Très-haut sa douleur poussera, 
Dieu qui m'a commencé point ne me laiasera
Mais, envoyant du ciel m'affranchir d'oppreese 
Sa Clemence et sa foy, pront il m'adressera 
A la honte de ceux qui m'aguettent saus cesse. 

Sus, aus doncques, ma gloire, il se faut resveiller ;
Harpe et psalterion, cessez de sommeiller ; 
Je seray eur les pieds plus matin que l'aurore 
Et te loûray, seigneur, faisant émerveiller 
Les peuples de mes ehants et les gentils encore. 



N°9. 


Exauce, exauce, ô Dieu, ma prière enflammée 
Destourne loin de moy ta colère allumée ; 
Fay porter mon esprit par un doux jugement 
Dans le sein d'Abraham avec tous les fidelles 
Afin que ton Saint nom je chante incessament 
Jouïssant bienheureux des clartez éternelles



Air à voix seule avec Luth. 


Amour ennemy du devoir 
Ne recognoist autre pouvoir 
Que celuy de son diadème 
Vous avez beau la renfermer 
Vous ne scauriés, ny le ciel mesme, 
Nous empescher de nous aymer. 

Nous sommes une âme en deux Corps 
Dont l'harmonie et les accords, 
Poussés de mesme intelligence, 
Feront voyr qu'il est malaisé 
Que jamais effort ny deffense 
Rende quatre amour divisé. 
(Airs de différents Autheurs 1618, fo.27) 



Notes :

1) Sur la page de titre des parties de la Basse-contre et de la Taille. Le volume se composa des quatre parties réunies (dans cet ordre) : Basse-contre, Haute-contre, Dessus, Taille. Cet ensemble est relié avec l’Imiitation de Soixante Pseaumes de David en vers françois par Ph. des Portes, abbé de Thiron... Rouen MDXCL. Le nom d'un propriétaire « Franciscus de Bertin » se lit, écrit à la main, sur la page du titre. 

2) Elle parut à Paris chez Mamert Patisson et ne comprenait aussi que 60 Psaumes. Le recueil , augmenté en 1596, fut encore réimprimé en 1598, et en 1604. 

3) Voici le début de chacun de ces six airs : 1° Vous qui de chaises et de fers… En vain Amour comme vainqueur… Philis mourant pour Isabelle... Si d'une voix Angélique Je me Pique… Marie me fait soupirer… Souvenir important de ma gloire passée… Ces chansons occupent les feuillets 27 à 32. 

Laa psaumes sont rejetés là la fin (folios 56 à 58}. Ce sont : le ps. IV: Je m' escrois et tu m'as exaucé... Le ps. XCIV : Venès et nous esjouissons... Le ps. LIV: O Dieu ne rejette ma plainte... Et le ps. CVll : Mon cœur est prest Seigneur. 

Quare autres psaumes ds Desportes, dont trois mis en musique par Coffin et un par Vincent complètent le recueil (Bibl. Na.t. Vm7 Rés. 567). 

4) Voir dans le Supplement de musique l'air cité « Vous qui de chaisnes et de fers… ».

5) Rappelons que dans le 8ème recueil de Ballard où se trouvent les airs de Signac, les accompagnements sont mis en tablature par les auteurs eux-même. 

Ceci n'est pas constant. Ailleurs, l'éditeur a confié le soin de ces transcriptions à un seul artiste, Bataille par exemple, qui avait sans doute pour ce travail une compétence reconnue. 

6) II n'est pas sans intérêt de remarquer que cette version de 1613 s'écarte de celle que nous lisons au recueil de 1630. La mélodie diffère pour la valeur des notes et les accents principaux en plusieurs endroits, ne concordent pas. L'harmonie n'est pas non plus tout a fait la même. La version de 1630 représente donc une forme corrigée. 

   Le second psaume du livre d'Airs « Venes et nous esjouissons » n'a pas au contraire été modifié plus tard, si ce n'est par l'écriture des valeurs qui y sont respectivement diminuées de moitié. 

7} C'est à peine si deux ou trois pièces portent comme indication le signe G. Dans celles-ci, la noire est naturellement l'unité de temps. 

8) Dans les transcriptions faites pour le supplément, j'ai remplace le signe G par l'indication ??? comme se rapportant mieux à la mesure à quatre temps qui est celle de ces psaumes. Cette précision était inutile dans le texte original, où les barres de mesure ne figurent point.

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