Un musicien oublié du XVIIème siècle français : G. Bouzignac

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G. Bouzignac (compositeur du XVIIème siècle) (la Revue musicale, 1er février 1905) étude reprise et très développée en Allemagne sous le titre Un musicien oublié du XVIIème siècle français : G. Bouzignac dans Sammelbände der Internationale Musik-Gesellschaft, VI (1904-1905) pages 356 à 418

Sammelbände der Internationale Musik-Gesellschaft
VI (1904-1905) pages 356 à 418

Un musicien oublié du XVIIème siècle français : G. Bouzignac 
par Henri Quittard. 
(Paris.)



Si l'histoire générale de la musique française, hormis pour ce qui regarde les époques les plus proches de nous, reste encore passablement mal élucidée, il est peu de périodes plus négligées des historiens que celle qui embrasse les dernières années du XVIème siècle et la première et la moitié du XVlIème. Pour que cette profonde obscurité commence à s'éclairer de quelques lueurs, il faut que l'opéra français se livre à ses premiers essais. 

L'œuvre dramatique de Lully, avant fui les tentatives à demi-avortées de Cambert, tout cela a été l'objet de travaux estimables et les curieux de l'art du passé n'ignorent plus ces compositions caractéristiques, dont diverses rééditions ont d'ailleurs facilité l'étude. Mais, même pour ce temps-là, l'érudition courante s'en tient à ce point particulier. Ni l'art religieux, ni la musique vocale ou instrumentale de chambre, pourtant riches en pièces intéressantes n'ont guère été abordés des musicographes et c'est tout au plus si l'on entend, au hasard, mentionner quelques noms. 
Quant à ce qui regarde l'époque de Louis XIII et de Henry IV, c'est assurément pis encore. Nous en sommes quasi demeurés à une affirmation hasardée de Fétis, qui depuis se répète, plus ou moins atténuée, en tous les manuels d'histoire de la musique. 

« Après la mort de Goudimel, qui trouva une fin malheureuse dans les massacres de la Saint-Barthélemy (1572), il n'y eut plus de grands harmonistes parmi les Français… Les troubles civils et religieux qui agitèrent la France dans la seconde moitié du XVIème siècle, exercèrent sans doute une fâcheuse influence sur la position des musiciens, la rendit plus précaire, nuisit à leurs travaux et au développement de leurs facultés. » (1) 

Cette décadence prétendue de la technique reste encore article de foi. Cependant, de consciencieux travaux contribuent déjà à faire prédominer des appréciations plus exactes. La précieuse collection des Maîtres de la Renaissance française entreprise par M. H. Expert, a rendu commode la connaissance de maîtres dont quelques-uns eurent en ces temps incriminés leur plus brillante période. J. Mauduit, Claude Lejeune, Du Caurroy sont de ceux-là (2) ; et les deux derniers ont encore cet avantage d'avoir été, durant presque tout le XVIIème siècle, de véritables classiques en notre pays. Pendant soixante-dix ans et plus, leurs exemples et leurs préceptes ont fait loi dans l'enseignement théorique et pratique. 

Et du commerce de leurs œuvres, on tirera facilement cette conviction que leur musique, pour ignorer les rôles et les habitudes imposées par les écoles napolitaines du XVIIIème siècle (représentant pour Fétis la perfection suprême de l'art d'écrire), n'en est point pour cela œuvre de décadence, non plus qu'un ensemble indigeste d'efforts maladroits et de souvenirs confus. 

Quoi qu'il en soit, il reste beaucoup à faire pour arriver à la connaissance exacte d'une époque qui se révèle de plus en plus comme caractéristique, en ce qu'elle porte en puissance l'art français tout entier jusqu'au XIXème siècle. Les œuvres imprimées, de 1600 à 1650, ne sont pas malheureusement fort nombreuses ; ce qui s'explique assez par le privilège faisant des Ballard les uniques imprimeurs pour la France : « C'est chose estrange, écrit en 1647 le P. Mersenne à Constantyn Huygens, qu'en un si grand Royaume, nous n'ayons que ce seul imprimeur de musique…  » Si les contemporains se plaignaient déjà de cet état de choses, nous en souffrons plus encore. Une quantité de compositions seulement conservées en manuscrit étaient à leur disposition et nous sommes aujourd'hui privés de cette précieuse ressource. Car rien de plus rare qu'un manuscrit musical de ce temps. Bien que toutes les églises en possédassent des collections considérables, l'incuriosité de ceux qui en avaient la garde en causa d'assez bonne heure la dispersion. Avant la fin du XVIIIème siècle, la plupart des archives ecclésiastiques ne contiennent presque plus rien du répertoire du précédent siècle. 

C'est donc une recherche de la plus haute importance que celle de ceux de ces manuscrits qui peuvent avoir subsisté. Si les richesses des grands dépôts publics sont à l'heure actuelle à peu près intégralement inventoriées, les bibliothèques des villes de province, celles de certains établissements particuliers peuvent encore réserver des surprises aux chercheurs. C'est ainsi qu'un manuscrit de la bibliothèque de Tours, assurément antérieur à 1650 et jusqu'à ce jour demeure inédit, vient nous révéler la personnalité supérieure du musicien ignore qui sera l'objet de cette étude. 

Ce qui rend cette découverte, en outre, particulièrement intéressante pour l'histoire de la musique, c'est la preuve de tentatives faites en vue de réaliser certaines tendances, lesquelles, pour cette date au moins, personne ne soupçonnait en France. Avec des moyens encore très incomplets, en tous cas assez imparfaitement adaptés aux fins qu'il se propose, ce maître de la première heure ébauche un art d'expression dramatisée jusqu'à luis exemple, surtout à l'église. Il s'essaye — avec quelles incertitudes encore et quelles gaucheries ! — à la traduction de sentiments complexes, en des dialogues et des récits qui font presque de quelques-uns de ses motets de véritables fragments d'Histoires sacrées. 

Le nom de cet artiste oublié, auquel il conviendra désormais de marquer sa place parmi les nôtres, G. Bouzignac, ne figure en aucun des répertoires biographiques usuels. Ni Fétis, ni Eitner ne le signalent. Bien que plusieurs de ses contemporains, le P. Mersenne par exemple et Gantez, citent à l'occasion son nom avec éloge, ce qu'ils en disent est fort peu de chose. Comme ses œuvres ne furent jamais imprimées, il n'est point surprenant que le consciencieux Brossart les ait ignorées, aussi bien que leur auteur : et, avec lui, tous les historiens du XVIIIème siècle. Maintenant qu'une part considérable de cette œuvre est retrouvée, on souhaiterait connaître sans doute quelque chose de sa personne et de sa vie. Malheureusement les rares renseignements qui peuvent être groupés sont loin de donner satisfaction à notre curiosité. Avant de voir à en tirer le meilleur parti possible, il convient de décrire succinctement le manuscrit de la bibliothèque de Tours ; d'autant qu'il renferme certaines indications, certaines allusions aussi dans le texte des motets, qui sont précisément d'un grand secours pour fixer quelques points intéressants. 

Dans le Catalogue… des manuscrits de la Bibliothèque de Tours, par A. Dorange (Tours, 1875), ce document, sous le n°168, est décrit d'une façon fort inexacte et telle qu'il apparaît avec évidence que l'auteur ne s'est nullement soucié de lire les pièces musicales qu'il renferme : 
« Motets à plusieurs voix égales (?) commençant par l'hymne Te Deum laudamus et finissant par Expecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi, Amen — (1'). Le bas des 12 premiers folios contient des chansons à 4 parties copiées et composées à peu près à la même époque que le reste du MS., par un nommé Bouzignac qui nous apprend, au fol. 37 v°, qu'à l'âge de 17 ans il était enfant de Chœur à Narbonne… Bonne conservation. Papier. Moyen format. XVIIe siècle. »

La notice ajoute, ce qui est plus intéressant, que le volume provient de la collégiale de Saint-Martin de Tours. 

Complétons ces détails. Le manuscrit contient en tout plus de cent compositions diverses, toutes à voix seules, sans basse continue, et dont un certain nombre, comprenant plusieurs parties successives, sont de dimensions considérables. Dans le nombre, trois messes, un Te Deum à deux chœurs, des psaumes à 4 et 7 voix, des motets de caractère fort différent. En plus, quatre chansons françaises très développées, traitées en deux ou trois parties comme les grands madrigaux italiens auxquels elles ne le cèdent point en importance. La plupart de ces pièces sont écrites à cinq voix : un certain nombre à trois, à quatre, à six, à sept ou à huit, en deux chœurs. Mais aucune qui soit pour voix égales, si ce n'est une messe, des psaumes et des antiennes à deux voix aiguës, faits pour être chantés en alternance avec le plain-chant et l'orgue. Ces morceaux, moins intéressants que les autres et d'un style mélodique extrêmement fleuri, ont été évidemment composés à l'usage d'un couvent de religieuses. L'écriture, tant du texte que de la musique est d'un beau caractère et ne saurait guère être postérieure au milieu du siècle. Rien n'induit à supposer, ni dans les chansons françaises ni ailleurs, qu'il s'agisse d'un autographe de l'auteur. 

Il est à remarquer que ce volume ne porte aucun titre et que le nom de Bouzignac n'y figure que deux fois alors qu'il s'agit de mentionner quelque particularité. Comme le remarque l'auteur du catalogue, une courte note, au-dessus des dernières mesures d'un motet assez peu important, O mors ero mors tua, nous renseigne indirectement sur le lieu où le musicien s'était formé : « M. Bouzignac, en l'aage de 17 ans enfant de chœur à Narbonne ». Semblablement, à la suite des chansons françaises, au f° 33, on lit cette mention qui fait allusion à un succès remporté par 
l'artiste à l'un de ces innombrables concours ou Puys de Musique fondés un peu partout en France vers ce temps-là : « Monsieur Bouzignac a emporté le prix de ces deux Chansons précédentes. »
Bien qu'il parüt assez extraordinaire que celui qui rassembla les pièces de ce recueil (toutes copiées de la même main) n'eut pas pris soin de marquer les noms des auteurs, si sa collection eut été faite d'œuvres de diverses provenances, tandis qu'il notait, pour un seul auteur, des particularités d'ordre assez secondaire, je ne pense pas qu'on put s'autoriser de cette anomalie pour attribuer le volume entier au seul Bouzignac. Mais fort heureusement, un autre manuscrit, de la Bibliothèque Nationale celui-ci (Vm 1 1171), vient à point pour fournir les moyens d'identification qui nous faisaient un peu défaut. 

C'est un recueil, assez connu (surtout parce qu'il renferme une copie ancienne du Baltasar de Carissimi), où se trouvent réunies beaucoup de pièces anonymes et un nombre assez imposant d'autres, dues à divers auteurs du commencement du XVIIème siècle avec l'indication de ce qui revient à chacun (2'). L'écriture, qui n'est pas d'une seule main ni d'une seule époque, paraît ordinairement sensiblement plus ancienne (et aussi moins soignée) que celle du recueil de Tours. Or, sous le nom de Bouzignac, sept compositions y figurent. Parmi elles, nous retrouvons quatre motets importants et, sans nom d'auteur, la plus longue des chansons françaises de notre manuscrit de Saint-Martin. Bien plus, beaucoup d'autres morceaux de ce dernier reparaissent, anonymes aussi, au cours du manuscrit de Paris. 

Pour qui a jeté les yeux une seule fois sur tel ou tel de ces motets et remarqué, même en passant, leur style si caractéristique, et leurs procédés, dont l'équivalent ne saurait se retrouver chez aucun Français du même temps — ni d'aucun temps — , l'hésitation n'est pas un seul instant possible. La parfaite similitude des formes, pour la musique comme pour les textes, en presque tous les motets du recueil de Tours, ne permet pas de douter que tous ne soient de notre auteur (3). Et cette évidence me paraît telle que je ne ferais aucune difficulté à lui attribuer la paternité de quelques autres anonymes qui ne se lisent que dans le manuscrit de Paris. Il en est un, tout particulièrement, sur quoi nous aurons à revenir pour l'intérêt qu'il présente, historiquement parlant. 

Si l'on ne se refuse point à admettre cette démonstration, ne fût-ce qu'à titre provisoire, on pourra supposer avec beaucoup de vraisemblance que le manuscrit de Tours est l'œuvre d'un musicien qui avait vécu un certain temps dans la familiarité de l'auteur et qui, curieux de réunir pour son usage une collection de ses compositions, n'avait aucun besoin de citer après chaque pièce un nom de lui bien connu, tandis qu'il notait avec soin, sous une forme impersonnelle, tel ou tel détail jugé digne 
d'être conservé.(4)
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Ceci posé, voyons s'il sera possible d'arriver à connaître quelque chose touchant la personne et la carrière de notre musicien. Pour le moment, je dois le dire, en dépit de recherches assez régulièrement suivies, les documents précis me font encore défaut. Force sera, en beaucoup de cas, de hasarder des hypothèses plus ou moins plausibles, à défaut des certitudes qui nous échappent. 

Par le témoignage de notre manuscrit, un point demeure acquis : c'est que Bouzignac avait fait ses études musicales à Narbonne, sans doute à la maîtrise de la cathédrale. Il s'en suit presque certainement qu'il était originaire, sinon de la ville, du moins de la région ou que sa famille y était fixée, les enfants de chœur étant d'ordinaire recrutés parmi la population voisine de chaque église. Au surplus, son nom même a un caractère méridional, languedocien ou gascon, suffisamment marqué pour que cela paraisse à peu près certain. 

Du moment qu'à l'âge de 17 ans, il faisait encore partie de la psalette, on en doit conclure qu'il n'eut pas d'autre maître que le musicien, d'ailleurs inconnu, qui la dirigeait. Les enfants ne demeuraient pas habituellement  si longtemps au service des églises, si ce n'est ceux d'entre eux qui, montrant des dispositions remarquables pour le chant ou la composition, pouvaient espérer obtenir un poste de chantre, de clerc ou de bénéficier, les attachant à leur église. Vers le même temps, un autre musicien, plus tard fort en réputation et que Bouzignac dut très certainement connaître, Etienne Moulinié, faisait aussi partie de la maîtrise (5). 

Et dans la dédicace « à Messieurs du Vénérable Chapitre de l'Eglise métropolitaine de Narbonne » de sa Missa pro defunctis quinque voeum imprimée en 1636, il confesse les avoir servi pendant plus de seize années (6). II est regrettable que nous ignorions jusqu'au nom des musiciens qui, vers les premières années du siècle (à quoi doit être reportée la jeunesse de Bouzignac) (7), eurent la direction de cette maîtrise. Des archives de la cathédrale de Narbonne, il ne subsiste que très peu de chose et rien qui puisse nous renseigner. Le maître de Bouzignac, quoiqu'il en soit, était à n'en pas douter des plus habiles et particulièrement imbu des plus excellentes traditions de l'art polyphonique de la belle époque. Il suffit, pour en être convaincu, de voir avec quelle aisance et quelle élégante facilité son élève, en maintes pièces, se plaît à manier le contrepoint figuré. Sans offrir rien de très remarquable, le petit motet à cinq voix qu'il composait à dix-sept ans est déjà un bon travail d'école, écrit avec une grande pureté et une entente parfaite des sonorités vocales. 

Nous aurons maintenant à franchir un assez long espace de temps avant de rencontrer une indication certaine et intéressante, un des nombreux correspondants de Mersenne, la Charlonye, juge-prévôt royal d'Angoulême, nous la fournit dans une de ses lettres au célèbre minime, lettre datée d'Angers, 2 juillet 1634 (8). La réputation de Bouzignac était alors assez grande pour être parvenue jusqu'à Paris. Et le P. Mersenne, qui savait fort bien pratiquer l'art ingénieux d'enrichir son érudition des recherches de ses amis — à ce point qu'un contemporain l'appelait plaisamment le bon Larron — s'adresse au juge-prévôt pour avoir quelques renseignements sur ce musicien qu'il ne connaissait point. Nous n'avons plus sa lettre et la Charlonye est malheureusement un peu bref : « Pour Boussinat (9) dont vous faictes mention par la vostre [lettre], il a esté autrefois mon domestique. Il est à présent reputé pour estre bon maistre… » C'était peu de chose. Le P. Mersenne en fit cependant son profit et tout à la fin de l'Harmonie universelle reproduisit simplement le jugement de son correspondant, en plaçant « le Sieur Bouzignac », avec Boesset et Frémart, parmi ceux des contemporains qui « mériteroient des éloges particuliers pour l'excellence de leur art. » 

On aimerait à avoir quelques détails sur le séjour de Bouzignac à Angoulême et sur la nature de ses fonctions auprès du juge-prévôt. Il devait être encore assez jeune, puisque la Charlonye a bien l'air de dire que leurs rapports avaient déjà pris fin depuis longtemps à cette date de 1634. Sans doute le musicien venait-il de quitter à peine la maîtrise de Narbonne. Quant à ce mot de domestique, n'oublions point que le sens où on l'entendait au XVIIème siècle n'est pas celui d'aujourd'hui. Comme il s'applique à toute personne vivant dans la maison et des appointements d'une autre, il faut plutôt se représenter Bouzignac comme secrétaire, page de musique ou chanteur. C'est un temps où presque tous les grands seigneurs entretiennent encore à leurs gages une musique particulière. Un juge-prévôt royal pouvait bien compter un musicien parmi les gens de sa maison. 

Au surplus, l'hôtel de ce magistrat n'était pas un lieu où un musicien de profession pût se déplaire. La Charlonye, que Mersenne proclame « fort habile dans la pratique et dans la théorie de cet art », cultivait passionnément la musique. A sa façon, cela va sans dire et qui n'est pas précisément la nôtre. Pour tous ces amateurs, alors nombreux parmi la classe la plus instruite, magistrats ou gens d'église, la musique est une science « faisant partie des mathématiques, démonstrative et très certaine » dont on surmonte les difficultés par l'étude, « la lectore des bons autheurs et la pratique des antiens » (10). En ces doctes recherches où la sensibilité n'a presque aucune part, l'intelligence de ces hommes d'étude trouve un inépuisable aliment. 

La Charlonye semble faire grand cas d'une science qui lui avait valu de modestes honneurs qu'il ne se lasse pas de rappeler. Quoiqu'il estime que la musique soit « ennemie conjurée des procès et chicannes », il s'y applique à tous ses instants de loisir. 

« Après mes plus sérieuses occupations, écrit-il, je n'ay d'autre exercice que celuy-là à mentre-tenir, estant parvenu jusques-Ià que d'avoir gaigné cette année dernière le premier prix de musique par jugement de Messieurs du chapitre de Xainctes (ce que je vous dis sans jactance) .... La thèse estoit de composer un motet à cinq sur le plain-chant de Regina codi. Je fis néammoins le mien à 7, ayant observé toutes les rigueurs de la thèse et au delà, car il estoit sans pause, sans rencontre, sans souspir, sans deux quartes entre les partyes et sans faulses relations. C'estoit un labeur extra- 
ordinaire…  »  (Lettre du 1er août 1632). 

Il interrompt volontiers les plus savants entretiens avec le P. Mersenne touchant l'excellence et la Constitution des intervalles, l'usage de la quarte, de la fausse quinte ou de la fausse octave, la division rationnelle du luth et du « tuorbe » ou les formes de la « composition » de Claudin et Du Caurroy, pour reparler de ses ouvrages de musique, annoncer l'envoi de quelque canon nouveau — « …je m'asseure que l'industrie dont je l'ay façonné vous agréera… » — ou bien s'étonner que son correspondant ne témoigne pas plus d'empressement à en solliciter la communication. 

Comme diversion au travail de ces laborieuses recherches, le juge-prévôt royal d'Angoulême se permettait volontiers le délassement de concerts intimes, dont il est vrai que ses compositions faisaient bien souvent les frais. Bien qu'il n'en parle qu'en passant, il paraît qu'il était luthiste habile : excellant sur ce difficile Instrument « pour y avoir appris autrefois des meilleurs maistres, dit-il, entre autres du feu Polonois (11) lorsque j'estois à Tours à la poursuitte de mon office. » Peut-être au temps de sa correspondance avec Mersenne, juge-t-il ce talent quelque peu frivole. II se divertit plutôt à faire chanter à sa table des canons ou d'autres pièces de sa façon. Ailleurs, en la belle bibliothèque où il aime à recevoir ses amis et à conférer avec les Pères Jésuites de la ville auxquels il lèguera plus tard ses livres et sa musique (12), on exécutera ses motets : le fameux Regina cœli du concours de Saintes par exemple ou tel autre encore plus excellent à six voix « où le chant grégorien d'Immolata integra est tout entier avec un canon en Diapason. 
« Si vous l'aviez ouy, mande-t-il à Mersenne, vous trouveriez estrange comment il est possible d'avoir rangé tant d'accords sur deux subjects qui sont si difficiles à remuer. » (Lettre du 9 septembre 1634). 

Pour ces solennités musicales intimes et sans doute assez fréquentes, ce n'était pas un appoint négligeable que la présence d'un jeune musicien bon chanteur, tel que pouvait l'être Bouzignac fraîchement échappé de sa maîtrise de Narbonne. Au temps où la Charlonye l'avait à son service, peut-être le magistrat jouissait-il de moindres loisirs à consacrer à la musique. Peut-être goûtait-il aussi un art moins savant et moins complexe. II n'importe, puisque ainsi qu'il le confesse en son testament, il sut toujours, au plus fort des occupations de sa charge, réserver quelques heures à l'étude « de cette noble partie de mathématique comme estant un don de Dieu : à l'imitation de Boece et aultres graves personnages… » 

Quelqu'avantage que Bouzignac ait pu tirer du commerce de ce poète amateur, la position qu'il occupait en sa maison était trop secondaire pour l'y attacher longtemps. Il dut vite en chercher une autre ou du moins il pourrait essayer de se faire un nom. Mais s'il reste vraisemblable qu'il ne fit guère que passer en l'hôtel du juge d'Angoulême, nous ignorons les circonstances de son départ tout autant que celles de son arrivée. 

Au surplus, pour nous renseigner nous n'aurons maintenant aucun renseignement positif. II nous faudra contenter des indications qu'un dépouillement attentif du texte de ses motets pourra fournir. Car un certain nombre d'entre eux sont en quelque sorte des œuvres de circonstance, où les allusions aux événements contemporains ne sont pas rares. 

Le plus grand nombre a trait aux luttes religieuses et civiles qui, dans les premières années du règne de Louis XIII, avaient si profondément agité tout le midi de la France, particulièrement le Languedoc et la Guyenne. Les souvenirs des guerres de religion du temps des derniers Valois n'étaient pas encore effacés dans cette région où les protestants très nombreux avaient leurs principales places fortes. On sait que le rétablissement du culte catholique en plusieurs lieux où il avait cessé d'être officiellement pratiqué leur servit de prétexte à se soulever contre l'autorité royale. De 1621 à 1628, année où la Rochelle succombe, la guerre se poursuit avec des fortunes diverses. Un lointain écho de ces dissensions retentit encore dans le texte de quelques pièces mises en musique par Bouzignac. Il est un motet qui fait allusion aux hérétiques, en termes qui indiquent assez qu'ils doivent être tenus en dehors de la famille chrétienne (13). Plusieurs autres renferment des passages permettant d'affirmer qu'ils furent écrits en l'honneur du roi et pour être chantés en sa présence. Car Louis XIII avait pris part en personne à la guerre. De 1622 à 1628, il paraît sur les champs de bataille ou fait entrée solennelle en les principales villes. 

Si quelquefois le chœur se borne à de simples acclamations : « Pro Ludovico nostro triumphe Noe Noe, etc. », ailleurs l'œuvre tout entière est consacrée à la glorification du monarque et de sa race. Tel celle-ci, composée sans doute pour commenter quelque victoire des troupes royales (ms. f°. 125) :  
Omnes gentes plaudite manibus, jubilate Deo in voce exultationis, Alleluya…
Subject Galliam nobis et rebelles sub pedibus nostris…
Jubilate… Elegit nobis haereditatem suam speciem Borbonii quem dilexit, Alleluya…
Psallite Deo nostro, psallite Jesu Christo, psallite regi nostro, psallite Ludovico. psallite…

Enfin, il est une pièce où l'auteur avec un lyrique enthousiasme célèbre l'événement capital de cette longue campagne : la prise de la ville de la Rochelle, le boulevard de l'hérésie qui, après une héroïque résistance au cours d'un siège long et difficile, avait dû faire sa soumission aux armées royales, commandées par le prince en personne et le cardinal de Richelieu. En voici les paroles : comme les précédentes, c'est une paraphrase de circonstance sur le texte d'un verset d'un psaume (ms. f°. 127) : 
Cantate omnis Francia canticum novum, alleluya… 
Vivat, vivat rex Ludovicus ! 
Attollite portas, Eupellenses, et introibit rex Franciæ. — 
Quis est iste ? — Rex Francise ! Attollite portas, Rupellenses et introibit rex Ludovicus : 
ipse est rex Franciæ. 
Vivat rex Ludovicus ! Cantate Deo omnis Francia canticum novum, Alleluya… (14). 

Il est assez légitime de conclure de ces particularités que l'auteur de la musique, comme celui des paroles, a dû passer une assez longue période de sa vie dans les provinces méridionales, sans doute en Languedoc. Cette conjecture est confirmée par le fait que deux des pièces que je viens de citer portent aussi le nom d'un personnage — princeps — , lequel ne saurait être ici que le gouverneur de la province. « Pax pro principe Henrico, pro principe Henrico exaudi nos Domine », cela s'applique très bien au gouverneur de Languedoc, Henry, duc de Montmorency et de Dampville, pair et amiral de France (15). Ce grand seigneur, fort populaire en son gouvernement où il avait su se rendre à peu près indépendant, s'était distingué tout particulièrement dans ces guerres religieuses. Il avait enlevé de vive force plusieurs places aux protestants ; il avait secouru le prince de Condé assiégeant Montpellier, conduit des troupes au roi arrêté sous les murs de Montauban et s'était couvert de gloire en un combat sur mer devant La Rochelle en 1625. Il est tout naturel que son nom ait figuré à côté de celui du roi en des œuvres de circonstance, écrites pour célébrer des victoires auxquelles il avait pris une part essentielle. Et cette mention a de plus l'avantage pour nous de dater assez exactement les morceaux où eile se lit, puisque Henry de Montmorency, entraîné dans la rebellion du frère du roi, Gaston d'Orléans, fut exécuté à Toulouse pour crime de haute trahison, en 1632. 
Dans le manuscrit de Paris, une allusion du même genre permettrait peut-être de déterminer la ville où un motet aurait été composé et chanté. Il y est prié pour l'évêque, « pro praesule Vitali » dit le texte. Or ce prénom assez rare est celui d'un évêque de Carcassonne, Vital de l'Estang, évêque de 1621 à 1652 (16). 

On pourrait en conclure que notre musicien, au moins pendant quelque temps, aurait été attaché à la cathédrale de Carcassonne en qualité de maître de musique. Les archives du Chapitre, très mutilées d'ailleurs, ne confirment nullement cette hypothèse : au contraire. Et je dois dire que le nom de Bouzignac ne paraît figurer parmi ceux des maitres d'aucune autre grande église du Languedoc. II se peut que des recherches plus approfondies le fassent découvrir quelque part, quoiqu'il soit assez invraisemblable que, vu sa réputation, il n'ait pas occupé un poste important. Jusqu'à ce que cette question soit tranchée, on peut admettre — et je le ferai volontiers pour ma part — , qu'il a passé la majeure partie de sa vie hors du service régulier des églises. Il pourrait avoir eu la charge de la musique de quelque maison d'un des grands ordres religieux : des Jésuites par exemple, lesquels possèdent en la région, à Carcassonne, à Béziers, à Montpellier, à Narbonne, à Toulouse de florissants Collèges, n'a pu encore remplir les fonctions de maître de musique des Etats de Languedoc, comme plus tard Etienne Moulinié. Ou bien encore — et peut-être simultanément — , faire partie de la maison de quelque grand seigneur, sinon du duc de Montmorency lui-même. En ce temps-là, un gouverneur de province, presque indépendant de l'autorité royale, est une manière de souverain. Il réside presque à demeure en son gouvernement où il tient une cour quasi royale. Henry de Montmorency, prince libéral et magnifique, aimant les fêtes et les plaisirs, mis fort jeune en possession de ses hautes fonctions et de son immense fortune — il avait à peine dix-neuf ans —, entretenait certainement sa musique particulière, comme le cardinal de Richelieu avait la sienne qui l'accompagnait partout (17). Le caractère pour ainsi dire officiel de certaines de nos compositions s'expliquerait très bien par là. La musique du gouverneur de la province aurait eu naturellement son rôle, non seulement dans les divertissements privés, mais aussi lors des entrées royales, au cours des cérémonies faites avant la tenue des Etats : partout enfin où lui-même occupait la première place en vertu de la dignité qu'il tenait de la délégation royale. 

Enfin, pour clore ici le cycle des hypothèses, remarquons que s'il paraît acquis qu'une notable partie de sa carrière a dû s'écouler dans la France méridionale, il ne s'ensuit nullement qu'il n'ait pu ultérieurement se fixer ailleurs. La présence de ce manuscrit considérable (et que nous allons maintenant étudier au point de vue musical) en la collégiale de St-Martin de Tours laisserait supposer qu'il a pu occuper quelque fonction en cette ville, avant la date inconnue où il a terminé sa carrière. 
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Pour le moment, sachons prendre notre parti de tout ignorer de l'homme, ou presque. L'œuvre nous reste. Quelque mutilée qu'elle soit à coup sûr, nous en possédons assez pour demeurer assurés de l'extrême intérêt qu'elle présente. Au travers des pages de cet unique volume, fragment minime du labeur de toute une vie, cette singulière figure de musicien, complexe et diverse, apparaîtra dans une clarté suffisante. 

Dans ce recueil, plusieurs styles fort différents voisinent et des aspirations très opposées se font jour : encore que le tout soit écrit partout à voix seules, sans aucune adjonction de basse continue. 
L'art du contrepoint vocal s'y trouve excellemment représenté par plusieurs motets de forme très pure, d'une limpidité et d'une élégance exquises. Ces beaux morceaux sont directement apparentés aux chefs-d'œuvre les plus classiques du XVIème siècle et c'est aux compositions de l'école romaine qu'ils se rattacheraient, semble-t-il, le plus immédiatement. La technique en est presque la même. Du moins, si elle s'en écarte, ce n'est guère que pour avoir étendu l'usage de certains procédés seulement indiqués chez les anciens maîtres de cette école. S'il n'y avait toujours quelque impertinence à vouloir refaire l'histoire, on serait tenté d'avancer que l'art de Palestrina, si son évolution ne s'était arrêtée entre les mains de ses successeurs tant par suite de la rapide fortune du style représentatif et récitatif que par l'obstination avec laquelle ils se bornèrent à reproduire docilement des formes vite devenues traditionnelles, aurait abouti naturellement à un style assez proche de celui-là. Il n'y a rien en effet dans ces compositions qui rappelle l'intensité d'accent et le sombre coloris des harmonies de l'école espagnole de Vittoria, ni l'éclat décoratif et la pompe des somptueuses sonorités vénitiennes. Rien non plus pour remettre en mémoire la saveur un peu âpre des musiques d'Orlande de Lassus et ses recherches passionnées et fécondes d'expression littérale. 

La polyphonie de nos motets atteint mieux à la grâce qu'à la profondeur. Etrangère à la vigueur réaliste du maître de Mons, elle sait pourtant émouvoir, tout en rendant déjà manifeste le changement du goût musical et que les passions du cœur vont se traduire désormais par des moyens nouveaux. Le caractère mélodique des thèmes s'y affirme nettement. Bien qu'aux pièces dont il est ici question, «le style d'air », pour parler comme les contemporains, soit demeuré tout à fait étranger ; bien que toutes les mélodies y soient conçues en vue des combinaisons contrapuntiques où elles devront s'engager, elles paraissent mieux définies que chez les maîtres du siècle précédent ; moins impersonnelles aussi. Cependant moins étroitement des paroles, elles valent davantage par elles-même. En un mot, elles sont proches de la mélodie telle que la concevra 
la musique moderne. 

Aussi est-il déjà fréquent que le thème principal détermine l'unité de tout le morceau. Tel qu'il apparaît au début, avec les réponses et les contre-sujets qui lui font cortège, il reparaît au cours de la pièce, il en donne la conclusion. Non pas précisément comme au cours d'une composition à reprises nettement séparées les unes des autres : plutôt comme le sujet principal dans une sonate ou une symphonie classique. C'est un mode de construction inconnu aux musiciens du XVIème siècle. Chez eux, à chaque phrase du texte correspond ordinairement un thème développé suivant les ressources du contrepoint. Le morceau tout entier ne sera qu'une suite de deux, trois, quatre épisodes semblables, assurément reliés entre eux par la tonalité ou autrement, mais sans que l'un plutôt que l'autre affirme sa prépondérance. Aussi la composition ne saurait-elle rester cohérente qu'en demeurant en des bornes assez étroites. Tandis que plusieurs des motets de notre musicien ont pu prendre des proportions d'une ampleur jusqu'alors inconnue sans rien perdre de leur unité (18). 

On ne trouverait rien de pareil chez les autres Français du même temps : j'entends ceux que nous connaissons et qui tous se rattachent aux traditions musicales de la France du Nord avec Paris comme centre. Pour cette école, il existe en matière de contrepoint figuré, surtout pour la musique d'église, un corps de doctrine dont l'œuvre de Du Caurroy, tenue pour classique, paraît être l'expression déjà complète : car les disciples et successeurs immédiats du musicien de Henry IV n'y ont ajouté que bien peu de chose. Sans doute, l'écart de quarante années entre l'époque de Du Caurroy et celle de Bouzignac rend compte de différences, même considérables : de l'orientation si nettement moderne chez ce dernier, par exemple, du sens de la tonalité et de la modulation. Mais il ne suffit pas à expliquer la divergence fondamentale qui les sépare. Bouzignac, nous venons de le voir, tend à préciser la forme mélodique de ses thèmes, sans renoncer pour cela à aucun des artifices de contrepoint qui restent la raison d'être de son œuvre. Il se plaît à superposer et à faire mouvoir sans confusion un ensemble de phrases aussi nettement caractérisées que pourrait l'être la mélodie d'un air. 

Du Caurroy a beaucoup moins respecté l'intégrité de la technique ancienne. II rompt avec la régularité systématique du contrepoint fugué classique : il ne s'astreint que rarement à faire passer ses sujets à toutes les voix et ses thèmes, perpétuellement modifiés, ne sont ordinairement traités et développés que par un système d'imitations très libres. Cette simplification — seulement apparente d'ailleurs — , ce n'est pas au profit de la mélodie qu'il l'a tentée. Alors même que le dessin de ses divers contrepoints paraît le moins caractéristique, le sens expressif du thème isolé de 
l'ensemble serait bien trop vague pour déterminer la marche et la signification de la pièce. Mais dans cette polyphonie compacte, dont les éléments semblent si peu différenciés, un sentiment nouveau se fait jour. Chaque note y paraît moins conçue comme dépendant de celles qui la précèdent ou la suivent qu'en fonction des résonances harmoniques qu'elle détermine. Le musicien, dirait-on, a pressenti la valeur esthétique et émotionnelle des groupes sonores que la marche indifférente des parties fait naître et s'évanouir tour à tour : et c'est de cette recherche à demi-consciente de sonorités complexes, d'accords abstraits, considérés en soi pour leur charme propre ou l'imprévu de leurs rapports et de leurs oppositions, que résulte l'originalité la plus rare de son art (19). 

Que les imitateurs de Du Caurroy aient saisi la portée profonde de cette transformation du style figuré ou simplement copié sans réflexion les modèles qu'il leur avait proposés, il n'en est pas moins certain que le système n'allait à rien moins qu'à rendre respectivement impénétrables le domaine de la composition savante et celui de la mélodie expressive. Celle-ci ne trouvait plus son emploi que dans le style d'air où le contrepoint travaille cédait la place à des formes plus simples, qui trop souvent allaient devenir inconsistantes et quelconques. L'effort que l'œuvre de Bouzignac représente tendait au contraire à unir étroitement les deux genres. Augmenter l'intérêt mélodique des contrepoints n'était-ce pas, sans rien perdre des multiples ressources de l'écriture intriguée, lui 
transférer le pouvoir expressif du style d'air ? Evolution qui continuait, en l'élargissant, la tradition de la grande polyphonie classique : au lieu qu'entre les mains des maîtres issus de l'école de Du Caurroy, elle risquait de se trouver sans défense contre les empiétements du goût nouveau, incapable de coopérer aux aspirations les plus légitimes de ceux qui ne voulaient voir dans la musique qu'un art de sentiment. 

Que notre musicien, d'ailleurs, n'ait point visé si haut et qu'il n'ait fait que suivre là-dessus les habitudes de l'école inconnue à quoi il doit être rattaché, rien de plus vraisemblable. Le nombre de ses motets figurés n'est pas très considérable et son style ordinaire reste le plus souvent bien différent. Cependant ses chansons françaises (20) témoignent des mêmes efforts pour concilier les exigences de l'expression mélodique avec l'indépendance des contrepoints et l'élégance des mouvements. Si peu nombreuses qu'elles soient, elles apportent une contribution précieuse à l'histoire de l'art de ce temps. Car nous ne possédons qu'assez peu de ces œuvres, analogues aux madrigaux Italiens, telles qu'elles voisinent en ces recueils ordinairement nommés Meslanges avec des motets, des litanies et souvent aussi des pièces instrumentales. (21) 

Bien que les livres de Meslanges de compositeurs frangais de la première moitié du siècle, ceux de Du Caurroy par exemple, d'Arthus Auxcousteaux, de Moulinié présentent bon nombre de pièces extrêmement intéressantes, ces chansons l'emportent peut-être par des qualités rares et exquises, aussi par certaines singularités qui ne se rencontrent point ailleurs. Les vers sur quo! elles sont composées, vers sans la moindre valeur poétique, ont tout de même permis au musicien de se montrer touchant et expressif en transformant en émotion discrète et sincère leur préciosité minaudière. Trop souvent, chez les autres maîtres du même temps, la recherche des formules contrapuntiques ignore la charme et la grâce. Comme le dit le judicieux Brossart à propos d'Auxcousteaux, ils n'ont ordinairement songé qu'à « faire de l'harmonie », sans beaucoup se soucier des paroles. Bouzignac, bien que la déclamation vraie le préoccupe fort peu, non plus que de la prosodie correcte (il faut attendre les premiers essais du drame lyrique pour voir les compositeurs penser à ces convenances qui nous paraissent si nécessaires), Bouzignac est toujours extrêmement soucieux de traduire par le caractère de ses mélodies ou de ses accords le sentiment dominant du morceau. (22) Son écriture suggère en maints endroits des nuances expressives, des variations de mouvement qui, pour n'être pas marquées, s'imposent pourtant avec évidence. Enfin il pratique souvent des recherches de détail, s'attarde, à l'imitation des anciens madrigalistes, à rendre par les sons le contenu de certains mots, à tracer avec une naïveté laborieuse, des images qui veulent être pittoresques et précises. Voyons la troisième partie de la seconde chanson, de beaucoup la plus riche en tentatives de cette sorte : 

Las ! Je ne puis dire autre chose, 
Mes souspirs tranchent mon discours ; 
Adieu ! Ruisseau, reprends ton cours 
Qui non plus que moy se repose : 
Et si par mes regrets j'ai bien peu t'arrester 
Voilà des pleurs pour te haster ! 

On rencontrerait de tels passages en toutes ces chansons et bien des motets n'en sont pas exempts.(23) L'usage de ces formules était d'ailleurs traditionnel, puisque c'est ainsi que les maîtres de la polyphonie s'étaient ordinairement efforcés de transposer en leur musique la signification du texte sur quoi ils travaillaient. Roland de Lassus en particulier abonde en recherches de cet ordre et les théoriciens ne manquent pas à s'autoriser de son exemple. Le jésuite Wolfgang Schoensleder [Volupius], qui a discouru abondamment sur ce côté de l'art de la composition, invoque volontiers son autorité (24) ; et son témoignage reste d'un grand poids, puisque lui-même avait fait partie de la Chapelle de Munich au temps de Lassus et de ses fils. Mais, quelque familières que fussent les œuvres de Lassus aux compositeurs français des premières années du XVlIe siècle, ils n'en avaient pas moins renoncé presque entièrement à ces essais de traduction verbale. On aurait peine à trouver chez eux les vocalises plastiques et pittoresques, les combinaisons plus ingénieuses que solides d'éléments musicaux en vue de suggérer une image précise, auxquelles les Italiens et les Allemands leurs contemporains, Schütz par exemple, ne se lassent pas de recourir, aussi bien dans la composition figurée que dans le style monodique de la basse continue. Il n'est pas indifférent de voir Bouzignac s'écarter sur ce point de la règle commune de notre art. 

Ces effets ne peuvent guère offrir, chez lui comme ailleurs, qu'un intérêt de curiosité. Il n'y a pas lieu de louer davantage son ingéniosité alors qu'il a cru devoir, dans la seconde partie de la chanson que nous venons d'examiner, introduire au milieu du chant quelques mots parlés : tentative extra-musicale de résultat plus singulier qu'agréable (25). Mais il emploie avec une égale facilité des procédés plus admissibles au regard des habitudes de la musique moderne. Je ne veux point parler 
des artifices de contrepoint dont il use avec une habileté remarquable : surtout dans les deux dernières chansons, pièces de concoure où il était assez naturel de faire preuve de science. La troisième en particulier renferme un passage où le sujet, exposé en notes longues, s'accompagne 
curieusement de la même figure mélodique, en valeurs diminuées aux diverses parties. C'est une combinaison extrêmement rare à cette époque, au moins en dehors de la musique instrumentale. Malgré tout, ces témoignages d'une habileté de main heureusement assez grande pour ne contrarier jamais l'heureuse simplicité d'une mélodie touchante et naturelle valent moins à nos yeux que la richesse des harmonies qui naissent naturellement de l'enlacement des diverses parties. Sans avoir précisément nulle part employé d'autres accords que ceux dont l'usage était acquis de son temps, il sait tirer de leurs différents aspects des contrastes aussi heureux qu'originaux. Et quand il cherche en dehors de la succession établie des intervalles, en ces séries chromatiques qui lui sont familières 
pour la traduction de certaines émotions particulièrement pathétiques, à se frayer une voie inusitée vers de nouvelles relations, il arrive sans effort à des sonorités d'apparence toute moderne. Tel ce passage, emprunté ä la seconde partie de la première des chansons, et dont les enchaînements d'accords ne sont pas sans surprendre à cette date : 


Pousser, trop avant l'analyse de ces particularités serait assez inutile puisque nous devons les retrouver en beaucoup des œuvres qui restent à examiner. A part ces quelques chansons, le recueil est entièrement composé d'œuvres écrites pour l'église : c'est donc en celles-ci qu'il est convenable de rechercher l'originalité de l'auteur. 

Il est de ces compositions qui ne nous retiendront pas longtemps. Ce sera assez de les mentionner au passage, ne serait-ce que pour prouver que Bouzignac s'était exercé en tous les genres. Telles sont certaines pièces de grandes dimensions : la suite des Psalmi Vesperarum à sept voix par exemple, ou bien un Te Deum à huit, les uns et les autres à deux choeurs. Le style en est celui qui vers 1610 avait été mis à la mode par Nicolas Formé, le successeur de Du Caurroy à la Chapelle royale (26). L'intérêt principal y résulte des oppositions de sonorité entre le grand et le petit chœur : celui-ci composé de solistes à chaque partie, celui-là comprenant la masse entière des voix. De là résultent certains effets qui ne manquent pas de grandeur. C'est de la musique décorative, bien faite pour rehausser la solennité d'imposantes cérémonies officielles. Mais la monotonie de l'écriture de chaque chœur en particulier, d'où toute combinaison contrapuntique complexe est à peu près exclue, fatigue assez vite. Nous n'avons pas les mêmes raisons que les contemporains pour nous plaire à ces suites d'accords bien définis, contrastant pour eux d'éclatante façon avec la polyphonie tant soit peu massive et le contrepoint observé qu'ils avaient accoutumé d'entendre. Malgré les passages ornés à deux ou trois voix dont Bouzignac se montre prodigue quand le petit chœur des solistes récite seul, son écriture reste plus uniforme encore dans les ensembles que celle du vieux maître. C'est le pur « style d'air », dont la mélodie fait tout le charme. Mais les paroles, qui ne lui conviennent guère, y contrarient singulièrement son essor. Il ne demeure plus que des accords : et toute dissonance ne provenant alors que des retards de parties indépendantes en mouvement, leur diversité s'en trouve fâcheusement réduite (27). 

Si le même défaut se retrouve en quelques autres morceaux écrits pour un seul chœur, le plus grand nombre des motets, bien que techniquement toujours très simples, offre plus de variété. Leur style représenterait bien cette musique « legère et gaye approchant de l'air où se baille la mesure règlée commune, où les parties vont le plus souvent ensemble de mesme pied sur un mesme sujet bien qu'on y puisse mesler quelque peu d'industrie. » Le P. Parran, rédigeant cette définition vers 1640, ajoutait que ce genre, encore en vogue, ne l'était déjà plus autant que plusieurs années auparavant. Cette forme assez pauvre en soi, Bouzignac a su la renouveler entièrement par les applications qu'il en a faites, sachant la tirer du domaine de la musique pure pour y trouver les éléments d'un style dramatique au moins rudimentaire. Ces ambitions, ces tentatives dont nul autre exemple ne nous est connu, voilà ce qui doit lui assurer une place à part. Etudions-les donc avec quelque détail. 
Il serait injuste de ne pas reconnaître d'abord la part revenant aux collaborateurs inconnus qui composèrent ces proses latines. Si mince que soit leur mérite, il est réel. Employer pour de telles compositions les paroles liturgiques, c'était impossible : tout au plus pouvait-on s'en servir en les paraphrasant de telle sorte qu'il ne subsistât presque rien du texte consacré. Il n'est pas inadmissible que le musicien se soit chargé lui-même de ce travail : un latiniste même très médiocre en aurait été capable. Mais comment croire qu'un simple maître de chapelle eût eu l'autorité nécessaire pour imposer des formes musicales aussi inusitées que celles-là, s'il n'eût été d'avance assuré de l'agrément du clergé des églises où ses motets devaient être chantés ? Sans doute l'idée première de ces petites scènes dramatisées doit appartenir à quelque ecclésiastique 
humaniste et versé dans la musique : le compositeur n'aurait eu qu'à en donner la réalisation pratique. 

Au surplus, ces motets procèdent du même esprit que d'autres œuvres littéraires du temps dont certaines congrégations religieuses et savantes ont créé les formules. Ils attestent le même idéal que les tragédies latines, les ballets allégoriques, les divertissements de toute sorte qui, vers le même temps, attirent la société élégante aux fêtes des maisons d'éducation dirigées par les Jésuites. Comme eux, ils témoignent d'une recherche d'édification immédiate qui ne craint point d'emprunter à l'art profane ce qu'il a de plus séduisant : ils ont le souci de parler à l'imagination et aux sens la langue qui leur plaît davantage et de lutter contre les tentations du siècle avec leurs propres armes. N'oublions pas que les Jésuites, sans souci de l'ombrageuse susceptibilité de nombreux fidèles, ont ouvert les premiers leurs églises aux chanteurs de l'Opéra naissant (28). Puisqu'il paraît assez probable que Bouzignac ait quelque temps demeuré au service de ces religieux — et même quand cela ne serait point — il est à penser que leur influence a pu lui suggérer la première idée de ces essais. 

II n'est pas jusqu'à la langue de ces élucubrations qui ne tende à confirmer l'hypothèse. Ses grâces pédantesques sentent leur régent de collège. Ces amplifications où une idée, une image est longuement ressassée, ces élégances froides, ces lieux communs rebattus cent fois, tout cela est bien tiré de l'arsenal de la rhétorique artificielle que les Jésuites enseignent à leurs élèves. En tout ce fatras éclatent par instants des traits d'un mauvais goût qui déconcerte. Les pires jeux de mots n'arrêtent pas le poète (!) : « Omnia flumina intrant in mare, omnia flumina gratiarum intrant in Mariam », écrit-il quelque part. Et qu'il se montre bien compatriote et admirateur de du Bartas, alors qu'il s'amuse ä imiter, par la répartition d'un impératif ingénieusement complice, le souffle des vents sur les fleurs du jardin mystique de Marie ! « Surge aquilo, veni Auster: fia, fla, fla, fla in hortum Mariae ! » 

Au travers de ces niaiseries puériles apparaît un curieux souci de tout dramatiser, de tout mettre en conversations pour mieux dire. Presque jamais de commentaire impersonnel, là même où il serait le mieux à sa place : réflexions, moralités ressortant du texte paraphrasé, tout prend volontiers forme de dialogue. Et si par fortune il y a moyen d'introduire en scène un personnage réel, l'auteur ne manque point à profiter de l'occasion. Ces dialogues à tout propos — et même hors de propos — n'ont, à coup sûr, rien de très intéressant. Nulle variété, nulle variation ne résulte de leur progression qui s'en va par demandes et réponses, témoignant assez de l'imagination indigente de qui en disposa les alternances trop faciles à prévoir. Malgré tout, la nouveauté de ce parti-pris permit au musicien qui eut à donner la vie à ces propos incolores de créer une foule de combinaisons inédites et de prendre conscience de ce que l'art des sons pouvait gagner à la représentation directe de la vie. 
Donnerons-nous le plan d'une de ces œuvres ? Voici, par exemple, un motet à la Vierge (Ms. fo 54) à cinq voix. Tout le chœur y faisant l'office de l'Historicus des Histoires carissimiennes, entonne le début : « Ecce Aurora, surgite filii, sol cito veniet. » Aussitôt le dialogue s'établit : le Cantus, l'Altus, le Bassus interrogent : le Superius et le Tenor répondent. « Quæ est ista ? — Est virgo Maria. — Quomodo progreditur ? — Velut Aurora. — Quomodo est pulchra ? — Est pulchra ut Luna. — 
Quomodo est electa ? — Est electa ut Sol. » Reprise du chœur initial et second développement parallèle à celui-ci ; puis apparaît un personnage nouveau, la Vierge elle-même. La scène va se poursuivre entre elle et le chœur. « 0 facies plena gratiarum, disent toutes les voix, quo vadis ? » Un Superius seul, sans accompagnement d'aucune sorte, figurant monodiquement la voix de la Vierge : « In coelum. — Filia Sion tota fonhosa, quo vadis ? — Vado ad filium. — Ha miseri, miseri ! — Quid plangis, o filii ? — Amisimus solatium. — Non, ero mente vobiscum…etc. 

Si le chœur converse entre soi par la voix de deux demi-choeurs de deux ou trois voix — tous ces motets sont à cinq, quelquefois à six —, il est aussi très fréquent qu'une seule voix, comme ici, s'oppose à l'ensemble des autres. Surtout alors qu'un dialogue s'établit entre un personnage déterminé et un groupe animé d'un sentiment unique (29). Ainsi dans un motet pour la Noël, pièce d'un sentiment populaire charmant, l'Ange Gabriel s'en vient annoncer aux bergers la venue du Sauveur, en une suite monodique assez longue qu'interrompent seulement les brêves exclamations du chœur, figurant ici les bergers. « Gloria! Gloria ! Gabriel ego sum l — Quis est, quis est ? — Annuncio vobis… — Quid est hoc ? — …Gaudium magnum. — Quale ? — Natus est vobis… — Quis ? — …Salvator — Ubi ? — …Bethleem Judææ. — Noe, noe, noe ! Cantate Domino canticum novum… » (30). 

Ailleurs, ce sera Pilate, repréenté par une basse-taille, qui profèrera les interrogations du récit des Evangiles (f° 107) : « Ecce Homo !… Regem vestrum crucifigam ?…Quid enim mali fecit ?… Ecce Rex 
vester !… » Tandis que les clameurs furieuses de la populace éclatent dans les imprécations syllabiques du chœur tout entier : « Tolle, tolle, crucifige eum !… Non habemus regem nisi Cæsarum !… Tolle tolle !…  » C'est une scène puissante, un peu écourtée peut-être, d'une vérité saisissante quand même. 

La mélopée que chante Pilate n'offre déjà plus les contours mélodiques ordinaires aux airs. Ce n'est pas encore un récitatif cependant, et cette sorte de déclamation se réclamerait plutôt de ces plains-chants alternés où l'officiant à l'autel se partage, avec ses acolytes, le récit de la Passion. Mieux encore ce caractère particulier s'affirme en une autre scène du même genre et d'une beauté bien supérieure : plus développée aussi et peut-être tableau détaché d'un ensemble perdu. On lira cette remarquable page au Supplément musical (n° III). Outre sa grande valeur d'expression, elle est curieuse par la manière dont le musicien a traité les voix du chœur. Tandis que le premier ténor, représentant ici le Christ garde presque partout sa personnalité dans la trame harmonique et qu'il déclame un récitatif véritable — comment appeler autrement ces phrases nobles et pathétiques d'une vérité d'accent si touchante ? — , le chœur, écrit sans paroles précises, l'accompagne en larges tenues de forme purement instrumentale. C'est un procédé singulier dont il n'y a pas d'autre exemple. 

La voix du Christ vient-elle à cesser de se faire entendre ? Le groupe de toutes les voix figure alors le chœur des disciples, celui des juifs, on prend le rôle de récitant. C'est un dessus seul, sans accompagnement, qui dira le salut perfide du traître Judas « Ave, Rabbi », et pour la conclusion, toutes les voix s'uniront sur les derniers mots de Jesus: « Si ergo me quæritis, sinite eos abire » (31). 
L'accompagnement des voix, réduit à de simples accords sans mouvement et sans paroles, n'empêche donc pas le récitatif du Christ de demeurer un véritable solo. En effet, l'emploi d'une voix isolée plaisait singulièrement à notre musicien : à ce point qu'il a usé quelquefois de ce procédé en des compositions figurées, sans nulle intention représentative (32). Aussi, dans le dialogue de ses motets, rencontre-t-on fréquemment des phrases monodiques étendues. Une scène de l'Annonciation à cinq voix en est un exemple. Le Superius y représente l'Ange. Il chante assez longuement seul et le chœur, après avoir fait d'abord l'office de l'Historicus des Histoires sacrées récitatives, se chargera incidemment de l'unique réplique du rôle de la Vierge (n° IV du Supplément). 
L'emploi de la monodie ainsi entendue paraît très naturel quand il y a lieu de distinguer un personnage du groupe avec qui il converse. Cet emploi, le plus fréquent, n'est pas le seul et il se trouvera qu'une voix, tout en conservant sa personnalité dans la trame harmonique, ne figure 
cependant aucun être réel. Le musicien s'en sert à l'occasion pour mettre en valeur un détail, fut-il simplement pittoresque. Dans un gracieux motet pour l'Epiphanie (n° V), la figure mélodique du soprano, répétée avec une persistance symbolique, « Stella refulget ! », tantôt au- dessus des exclamations de la foule, tantôt se superposant au récit des trois Rois Mages, n'est-ce point une naïve représentation de l'étoile qui du fond de l'Orient a guidé leur marché et dont le scintillement mystique plane sur toute la scène, comme ces quelques notes éclairent de leurs sonorités cristallines les harmonies du chœur ? 

On conçoit aisément le même procédé étendu au dialogue de deux acteurs de la scène, chacun étant figuré par une voix différente entendue seule. n y a en effet quelques duos ainsi traités, mais rares et d'étendue médiocre (33). Car la pauvreté de cette combinaison n'eut guère permis d'en prolonger l'effet. Dans les scènes qui comportent, outre le chœur, deux ou plusieurs personnages, il est ordinaire que chacun se traduise par deux ou trois voix réunies, quelquefois quatre. Rarement l'un des deux réunira-t-il le chœur tout entier, si ce n'est au début ou à la conclusion des pièces, ou pour souligner accidentellement quelque passage plus significatif. 

Quand aux raisons ayant déterminé le compositeur à choisir telles ou telles voix pour les affecter à un rôle plutôt qu'à un autre, elles ont l'air tout à fait étrangères à ce que nous appellerions les convenances dramatiques. II semble n'avoir visé que la facilité de réaliser une bonne harmonie ou l'agrément d'une certaine variété. Par exemple, un musicien moderne écrivant dans ce style, s'il avait à faire dialoguer le Christ et la Vierge, ne manquerait pas d'affecter les voix graves à l'un, les voix aigües à l'autre. Ici, rien de pareil. Le Cantus, l'Altus, le Bassus seront attribués à Jésus : la Vierge aura le Superius et le Tenor, Dans un motet à six voix, la haute-contre et la première basse seront pour la Vierge, un quatuor (Superius, Cäntus, Tenor et Bassus secundus) pour le Christ. Nous avions 
vu déjà, une réplique de Marie exposée par les mêmes voix. Ailleurs, la Sulamite parlera par la voix du Superius et du Cantus unis : les filles de Jérusalem lui répondront de même, avec tout le chœur aussi, ou bien la haute-contre et le ténor à deux parties. On voit clairement par ces dispositions, illogiques en apparence, combien cette musique est encore éloignée de vouloir créer l'illusion parfaite de la scène. Visiblement, les voix ne sont pour notre compositeur que des éléments sonores qu'il dispose à son gré, ainsi qu'un artiste de nos jours le fait des instruments de son orchestre. Vers le temps où Bouzignac écrivait ses motets, Doni (Trattato della Musica scenica, II) prodiguait de judicieux conseils touchant les rapports à établir entre tel personnage et tel genre de voix. Nous voilà ici bien loin de cette exactitude minutieuse. 

Puisque la Convention du genre fait de ces petits ensembles à deux ou trois voix la représentation d'un être réel, ils devront se conformer du moins aux conditions fondamentales de tout drame, si réduit qu'on le veuille supposer. Tout dialogue vise à l'imitation directe de la réalité et lorsque deux acteurs conversent, la raison n'admettrait pas, tant que dure ce colloque, qu'il y fut introduit rien d'étranger ni d'irrationnel. Aussi dans nos motets, ces petites scènes dramatisées ne comportent-elles ni répétition, ni développement parasite ; la musique y est toujours disposée de telle sorte qu'elle ne gêne point l'intelligence des paroles. Si le choeur entier, voire même un simple quatuor, parle, le style adopté gardera la simplicité harmonique de l'air, le contrepoint note contre note des faux-bourdons. N'y a-t-il que deux ou trois voix ? Le musicien se permet de varier un peu la trame de ses consonances. Quelques réponses, quelques retards, des imitations même, augmentent l'intérêt musical tout en renforçant l'intensité expressive des passages les plus pathétiques. Mais 
ces artifices sont employés avec beaucoup de discrétion et une extrême attention à ne jamais superposer des paroles différentes que l'auditeur ne saurait clairement percevoir. 

Un exemple tiré d'un des plus longs motets du recueil, à six voix (Manuscrit f° 80 v°. La même pièce se retrouve dans le recueil de Paris f° 89), montrera la manière dont ces dialogues s'établissent d'ordinaire. La pièce commence par une introduction développée du chœur commentant à part 
soi le divin drame du Calvaire : « En flamma divini amoris ! Jesu, quis te vulneravit ? Quis te crudeliter caedit ?… Hei mihi ! Deficit anima mea moreris, moreris, Jesu, propter iniquos ! » Les six voix y sont combinées diversement en écriture tantôt figurée, tantôt syllabique. Puis la scène change. La Vierge paraît au pied de la croix, et le dialogue touchant du Fils et de la mère, deux fois interrompu par un court passage épisodique en tutti sous forme d'exhortation pieuse, « Jungamus flammas flammis et ignes ignibus », s'achève par une dernière plainte de Marie, suivie pour conclure d'une reprise de la première phrase en chœur du motet. 

Voici la partie dialoguée, abstraction faite du passage choral qui l'interrompt :  

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S'étendre plus longuement sur la technique de ces œuvres serait inutile. L'examen rapide que nous venons d'en faire aura fait concevoir quelles ressources et quelle variété comportait l'emploi de formes si diverses. Est-il besoin de dire que presque tous les motets tant soit peu développés admettent tour à tour l'écriture figurée (pour les récits ou commentaires impersonnels), le style d'air, la monodie ou les contrepoints alternés à deux ou trois parties (pour les dialogues) (35). La lecture de quelques-unes de ces pièces, en faisant voir avec quel art et quel goût Bouzignac sait user de toutes ces combinaisons, montrera aussi le parti qu'il en a tiré pour l'expression des sentiments. La grâce touchante et la sincérité d'accent rendent beaucoup d'entre elles dignes de retenir encore longuement notre attention. Mais n'eussent-elles rien pour plaire, elles n'en intéresseraient pas moins l'historien par les tendances nouvelles qu'elles révèlent dans l'art français de ce temps. Car elles suffiraient à prouver combien le souci de l'expression précise et la recherche de la vérité dramatique avaient hanté de bonne heure l'esprit de certains maîtres, alors que, en dehors de toute musique récitative, ils s'efforçaient d'approprier à leurs fins les procédés courants, quelqu'insuffisants qu'ils fussent à réaliser parfaitement leur rêve. 

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*  *

Le mérite d'une création aussi originale que cette ébauche d'oratorio polyphonique doit-il tout entier revenir à Bouzignac, aidé de l'obscur latiniste qui lui fournit le texte de ces motets : ou l'un et l'autre n'ont-ils fait que reprendre à leur compte certains essais antérieurement tentés hors de nos frontières ? Question intéressante dont la solution n'est guère aisée. Toutefois c'est assez d'avoir parcouru quelques-unes de ces compositions pour demeurer frappé des rapports de forme qu'elles présentent avec les comédies madrigalesques, telles qu'Orazio (on dit aujourd'hui Orlando) Vecchi, à la fin du XVIe siècle, les avait réalisées (36). 

Ce n'est pas qu'il n'y ait loin des scènes tendres, bouffonnes ou galantes de l'Amfiparnaso à ces morceaux relativement courts, composés pour l'église sur des sujets édifiants, en dépit des perpétuelles allégories d'un symbolisme assez puéril. D'un côté, une action comique et qui procède par scènes développées, bien traitées, très vivantes. De l'autre, de pieux récits entremêlés de dialogues à peine esquissés, dont les régulières alternances ne sauraient donner de la réalité qu'une image froide et décolorée. 

Rien de plus exact. Mais ces dissemblances dérivent du but que ces œuvres se proposent et des sujets choisis en conséquence. La réalisation littéraire, en l'un et l'autre cas, semble n'avoir rien de commun. Sans doute : il n'empêche que, musicalement, l"esthétique procède de conventions identiques tandis que les procédés employés demeurent tout à fait pareils à quelques détails près. 
Les conditions d'exécution sont aussi du même genre. Vecchi n'a pas prétendu écrire des comédies destinées à être véritablement représentées. Le spectacle auquel il convie ses auditeurs n'est point fait pour les yeux : 
Ma voi sappiat' intanto 
Che questo di cui parlo 
Spettacolo, si mira con la mente 
Dov' entra per Torecchie e non per gl'occhi. 
Pero silentio fatte : 
E'n vece di veder, hor' ascoltate ! (37) 

Cette action dramatique ne veut donc rien emprunter aux arts du théâtre. Elle ignore la mise en scène, le décor et les mille ressources du jeu des acteurs sur quoi les Florentins insisteront si fort. Avant chaque scène seulement, quelques vers (déclamés, non chantés, par un récitant) instruiront l'assistance des circonstances les plus indispensables à l'intelligence de ce qui suivra. En somme nous retrouvons là les Conventions de l'oratorio d'église ou du motet dramatisé. Les deux genres 
exigent de l'auditeur les mêmes efforts d'imagination. Dans l'un et l'autre cas, la musique doit suffire seule à créer l'illusion. 

Vecchi, on le sait, confie aux cinq voix de son chœur le soin de figurer le personnage, s'il s'agit d'un monologue. Dans les scènes dialoguées, deux groupes (de trois voix en général) figurent chaque protagoniste, une voix en ce cas étant commune aux deux groupes. II n'y a guère de scène à trois personnages ou plus. En ce cas, deux seulement prenant part à la conversation simultanément, la même disposition peut servir. 

Les monologues mis à part, l'écriture vocale est très peu figurée et s'il s'agissait d'une œuvre française, presque partout nous dirions qu'elle est écrite en  « style d'air » (38). En somme Bouzignac ne compose pas autrement. La seule différence (en dehors bien entendu de celles qui résultent de l'originalité mélodique, harmonique et rythmique de chaque musicien) c'est que Vecchi ne fait aucun usage de la monodie si chère au maître français, ni du contrepoint à deux voix dans le dialogue de deux groupes vocaux. Ses accords, toujours plus nourris, ne comportent jamais moins de trois parties effectives. Quant à ce qui regarde l'appropriation rationnelle des voix aux personnages, pas plus que Bouzignac il n'en a grand souci. Isabella est-elle en scène avec Lucio, Cardone on Frulla ? II paraît bien que les voix aiguës du chœur lui soient réservées, les autres étant attribuées à son interlocuteur. Mais cela n'est pas constant et partout ailleurs il serait impossible de relever aucune préoccupation analogue. Les exigences du genre ne permettaient guère qu'il en fut autrement. 

La grande supériorité de Vecchi (toujours au point de vue technique), c'est qu'ayant à traiter des scènes infiniment mieux faites et mieux suivies, il a acquis dans la conduite du dialogue une vivacité et une aisance dont le maître français demeure bien loin. La faute en est peut-être aux proses pitoyables qu'il eut à mettre en chant. Car je ne sais s'il ne montre pas en maints endroits plus de variété et de délicatesse dans la forme. Chez lui la monodie, l'écriture à deux voix alternent de la façon la plus heureuse avec ces harmonies plus pleines à quoi Vecchi s'est exclusivement contraint. Malgré tout l'art du maître Italien, cette suite de scènes dialoguées où les mêmes dispositions, forcément, se répètent, ne va pas sans monotonie (39). Par la brièveté même de ses compositions, 
Bouzignac échappait à cet inconvénient : en même temps qu'il tirait des ressources nouvelles des parties d'exposition ou de simple récit que Vecchi résume dans les tercets déclamés entre chaque tableau. Qu'il traite ces épisodes mélodiquement ou dans un style plus ou moins figuré, le maître français a su leur donner une couleur et un mouvement caractéristique. Pour le pittoresque du décor, pour la vigueur du dessin, c'est souvent par ces passages que son œuvre reste la plus significative. On peut penser que ces qualités se seraient développées singulièrement, s'il lui avait été donné de traiter des sujets mieux définis, plus cohérents, plus humains aussi et tels, en un mot que les Histoires sacrées qu'eurent à mettre en musique les maîtres de l'art récitatif (40). 

Quoi qu'il en soit, cette rapide comparaison des procédés de l'un et l'autre maître en révèle l'identité presque parfaite sans trancher la question de savoir si Bouzignac n'a pas eu connaissance de l'œuvre du maître italien, son devancier de presque un demi-siècle. Le fait n'aurait rien d'impossible. Assurément Vecchi, illustre et populaire en Allemagne et dans les pays du Nord, semble avoir été ignoré des Français ; je ne crois pas qu'aucun auteur du XVIIe siècle cite son nom en mentionnant ses essais dramatiques. Mais cela ne constitue pas une preuve péremptoire. II pourrait parfaitement avoir été ignoré des écoles du Nord de la France, les seules que nous connaissions véritablement, sans qu'il en fut de même dans nos provinces méridionales. Mille indices tendent à établir que la culture musicale de ces régions était, sur beaucoup de points, parfaitement originale, distincte de celle des pays dont Paris restait le centre. L'œuvre seule de Bouzignac n'est-elle pas, de ce fait, une preuve suffisante, même à défaut d'autres ? Plusieurs causes historiques (que l'on ne saurait indiquer ici, sinon très sommairement) facilitèrent dans les écoles de Languedoc, de Guyenne ou de Provence une connaissance de l'art italien beaucoup plus complète qu'ailleurs. Sans parler de l'enclave en terre française du Comtat, centre de culture romaine dont Avignon, sous l'administration de ses légats pontificaux, demeure la source principale, un très grand nombre de sièges épiscopaux du Midi depuis les derniers Valois sont, héréditairement en quelque sorte, occupés par des prélats d'origine italienne. Des Médicis, des Strozzi, des d'Elbène, des Bonzi, des Farnese s'y succèdent d'oncle en neveu pendant plus d'un siècle. Certes beaucoup d'entre eux, hommes d'Etat plutôt que pasteurs, ne résident qu'exceptionnellement en leurs diocèses. Si irréguliers qu'ils aient été, ils n'en ont pas moins introduit autour d'eux quelques unes des habitudes et le goût de leur pays d'origine (41). Cette influence italienne est certainement une des causes, sinon la principale, qui ont assuré à la musique française en ces provinces une originalité réelle. 

Si donc rien n'empêche d'admettre, maigré le silence des contemporains, que l'œuvre de Vecchi ait pu n'être point ignorée de notre musicien, il reste néanmoins à rendre compte d'une autre difficulté et qui n'est pas médiocre. Ce n'est point qu'il ait transporté dans la musique d'église des procédés réservés par leurs inventeurs à des compositions profanes, presque toujours même à des actions comiques et bouffonnes. Mais, au temps où il a pu songer à s'inspirer d'innovations étrangères, que son choix se soit arrêté à des œuvres de cette sorte, voilà de quoi surprendre. L'époque des débuts de Bouzignac ne saurait être reportée plus haut que 1620, au plus tôt. A cette date, la musique italienne tout entière, à la suite des réformateurs florentins, s'est attachée au développement de l'art récitatif. Cette musique nouvelle, voilà son domaine propre et même ceux qui ne sont point les disciples du cénacle ont adopté un style vocal libre qui, grâce au secours de la basse continue d'accompagnement, permet aux voix plus d'indépendance et d'expression que les diverses formes de l'ancien contrepoint. Les essais dramatiques de Vecchi sont déjà, sinon tout à fait oubliés, au moins bien délaissés. Adriano Bianchieri, son disciple et son admirateur le plus fidèle, ne l'imite souvent qu'à demi, puisqu'il introduit pour soutenir les trois voix de ses scènes burlesques un accompagnement instrumental (42). 

Aussi, que Bouzignac, s'il a véritablement cherché et trouvé au dehors le modèle de ses compositions, soit demeuré si obstinément fidèle à l'écriture traditionnelle à voix seules, voilà une contradiction qu'il n'est point aisé de s'expliquer. S'il a pratiqué la musique italienne, à côté des œuvres de Vecchi, il en a dû rencontrer assez d'autres écrites dans le style nouveau. Etant donné ce qu'il rêvait de faire, il serait étrange qu'il n'ait pas senti les avantages que lui offrait le système de la basse continue, par quoi, avec moins de peine et d'artifice, il serait arrivé à une réalisation bien plus parfaite. 

Cette objection me paraît assez forte pour que je n'hésite pas, jusqu'à plus ample informé, à lui laisser l'honneur d'avoir créé de lui-même les formes dont il s'est servi. II se peut d'ailleurs qu'il ne représente que l'aboutissement d'une tradition propre à l'école à laquelle il se rattache. Beaucoup d'essais n'ayant pas laissé de trace ont pu précéder les siens : ce qui rendrait assez bien compte de la maîtrise dont il fait preuve en ce style composite qui va disparaître avec lui. Nous savons trop combien les livres imprimés sont impuissants à nous renseigner exactement sur l'ampleur et la diversité du mouvement musical de la fin du XVIème et des premières années du XVIIème siècle pour rejeter a priori cette hypothèse. Principalement pour les provinces méridionales : puisque là ont vécu des musiciens, dont la renommée fut grande et presque universelle en France, sans qu'ils aient jamais rien donné de leurs œuvres à l'impression (41). 

Si les motets dramatisés de Bouzignac peuvent être justement placés parmi les plus curieux monuments de notre art national, il ne s'en suit pas que ce soit cette part de son œuvre qui lui ait acquis le meilleur de sa réputation. Nous manquons de témoignages pour savoir ce que les contemporains et les compatriotes de l'auteur pensaient de ces compositions, mais ce qui semble certain, c'est qu'elles n'ont pas été imitées. Leur influence sur le développement de la musique française paraît nulle. Et c'est encore un trait par quoi leur destinée s'apparie à celle des comédies madrigalesques, lesquelles, malgré l'immense réputation acquise à Vecchi par ses ouvrages antérieurs, ne constituent pareillement qu'une tentative isolée et un succès sans lendemain. Ni l'un ni l'autre, en somme, ne sont arrivés à leur heure. Par un certain côté, ils sont bien les interprètes fidèles des aspirations de l'art de leur temps, avec ses soucis d'expression précise et d'exactitude réaliste. Mais les procédés dont ils se sont satisfaits ne pouvaient donner de la vie qu'une image imparfaite, au travers de conventions qui l'obscurcissent et de règles trop étrangères au drame. A coté d'eux, d'autres artistes, moins soucieux de conserver intact le trésor des richesses polyphoniques de l'ancienne musique, n'hésitent pas à entrer dans la voie tracée par l'effort persévérant des humanistes Florentins. Ceux-là, les sacrifices ne les arrêtent pas. Pour instaurer 
cette musique récitative qui s'enorgueillit de ressusciter dans le monde chrétien les légendaires splendeurs de la tragédie grecque, ils iraient jusqu'à oublier, s'il le fallait, qu'ils sont encore musiciens. Mais quand l'équilibre se sera enfin établi entre les exigences archéologiques des zélateurs de l'antiquité et les susceptibilités légitimes des modernes, un art nouveau surgit dont la fortune ne connaîtra plus d'obstacle. Il tolère à ses côtés la polyphonie, à la mode des maîtres d'autrefois, encore que transformée dans une large mesure. Mais à condition qu'elle sache 
restreindre des ambitions désormais sans objet, n'essayant plus de lui disputer un domaine où il entend régner seul. 

L'expansion du drame lyrique en Italie marque donc la fin des ingénieuses tentatives d'Orazio Vecchi et de ses imitateurs. Sur un théâtre moins vaste, dans des proportions infiniment plus restreintes, les motets de Bouzignac se présentent aux maîtres français précisément à l'heure où la musique récitative (ou tout au moins la musique mélodique à basse continue) sollicite exclusivement leur appétit de nouveauté. Quel succès, autre que de curiosité, pouvaient espérer ces ouvrages de forme singulière, fort peu conformes aux habitudes et aux exigences du service des paroisses, et qui ne se recommandaient pas d'un nom incontesté ? Peut-être au temps où le P. Mersenne faisait son éloge, la réputation de Bouzignac avait-elle réellement pénétré jusqu'en la capitale avec quelques-unes de ses œuvres. Pouvait-elle s'y soutenir et contrebalancer celle des maîtres qui faisaient la gloire de la Chapelle royale ou des grandes églises, alors que le compositeur vivait loin de la cour et de la ville ? Comme Bouzignac ne paraît pas avoir jamais résidé à Paris, il est peu probable qu'il ait jamais pu y imposer ce que son art contient de plus original et de plus rare. Ses motets dialogués ont dû demeurer peu connus en dehors de la région qui les vit naître, Vers 1650, à l'époque où l'œuvre de l'artiste était achevée, ils auraient difficilement été appréciés à Paris, des fidèles ou des musiciens. L'écriture exclusivement vocale en eut semblé surannée à ceux que charmaient les élégances des motets à la mode, leurs grâces mélodiques et les timides tentatives d'expression directe des voix soutenues de l'orgue, de la viole ou du théorbe. Ces compositions à deux ou trois voix, voilà celles où s'essayent le plus volontiers les maîtres, au cours des solennités religieuses, extra-liturgiques un peu, où se presse en les chapelles des couvents la foule curieuse des dilettanti. Pour les Messes, pour les grandes pièces constituant le service d'obligation, les maîtrises des paroisses sont restées fidèles au style « à l'antique », à l'imitation des classiques : Orlande, Claudin, Du Caurroy ou Bournonville. A moins qu'elles ne préfèrent le fastueux étalage des sonorités décoratives un peu lourdes de Formé et de ses imitateurs. II se peut bien que les ouvrages écrits par Bouzignac en l'un ou l'autre genre aient eu les honneurs de l'exécution en diverses églises. Mais les recherches de ses motets ne pouvaient beaucoup plaire à ceux qui avaient gardé le culte de la musique formaliste et savante. 

Ces diverses raisons expliquent assez que Bouzignac n'ait été imité par personne, ni qu'aucun musicien (du moins parmi ceux que nous connaissons) n'ait tenté de le suivre dans la voie qu'il avait tracée. II ne paraît pas que personne ait cherché à réaliser comme lui un art presque dramatique, aidé des seules ressources de la polyphonie traditionnelle adaptées à ces fins nouvelles. Vers le même temps du reste, l'histoire sacrée de Carissimi fait en France son apparition et l'évidente supériorité de cette forme s'impose assez vite pour faire tomber dans l'oubli tous les essais antérieurs. 

Oubli assez profond et assez durable pour avoir persisté jusqu'à nos jours. On pouvait donc légitimement penser que jusqu'à l'heure où leur furent apportées d'Italie les premiers œuvres récitatives, qu'elles fussent écrites pour le théâtre, pour la chambre ou pour l'église, les musiciens français étaient restés inactifs, sans chercher à apporter leur solution au problème qui passionnait ailleurs les esprits. Peut-être est-ce exact pour l'opéra: encore que le grand ballet de cour et la comédie avec musique en aient singulièrement facilité le triomphe. Pour la musique de chambre, l'histoire de la chanson française, quand on voudra l'écrire, montrera que depuis les dernières années du XVIème siècle, elle s'est développée seule, en dehors de toute influence extérieure, jusqu'à réaliser des œuvres expressives, à voix seule accompagnée, presqu'aussi significatives que les premiers airs italiens. Le manuscrit de la bibliothèque de Tours nous apporte la preuve que la musique religieuse elle-même, dans une certaine mesure, n'était pas demeurée étrangère à ces tendances. Le parti auquel, au moins pour cette fois, elle s'était arrêtée paraît assez singulier pour n'être pas indigne d'attention. Et l'intérêt de cette découverte n'est pas tant de révéler un musicien jusqu'ici oublié sans avoir mérité de l'être, que de démontrer une fois de plus avec quelle suite 
et quelle constance dans la tradition l'école française a toujours librement évolué. 



Suit une série de chœurs.
 


Notes :
1) Résumé philosophique de l'histoire de la musique, en tête de la 1ère édition de la Biographie des Musiciens. 
2) Quelques œuvres, recueillies par M. A. Guilmant dans ses Archives de l'Orgue, sont aussi d'un intérêt capital pour l'histoire de la même période. Particulièrement les deux livres pour l'orgue de Titelouze. Jean Titelouze, né à Saint-Omer en 1563, organiste à Rouen dès 1580, a publié ses Hymnes de l'Eglise et ses Magnificat de tous les tons avec les versets pour l'orgue en 1623 et en 1626. II est mort ä Rouen en 1633. 
1') Cette indication n'est pas précisément exacte. Ces paroles, qui sont celles par quoi se termine le Credo appartiennent à une composition ajoutée après coup au recueil primitif, assez postérieurement si l'on en juge par le caractère de l'écriture. Le volume contient une messe à cinq voix, messe brève où le Credo n'est pas mis en musique. Quelqu'un, plus tard, voulut combler cette lacune et écrivit, sur le thème du Kyrie de la messe originale, ce Credo transcrit sur les derniers feuillets. Cette composition qui n'a rien de très remarquable doit dater de la fin du XVIIe siècle ou même des premières années du suivant.
2') Boesset (Antoine ou Jean?), Moulinier, Pechon, Gaillard sont avec Bouziguac les seuls noms cités dans ce recueil. Y figurent en outre le premier motet des Canitca Sacra (1652) de Henry Du Mont, simplement nommé là "le Sieur Henry" et un motet à basse continue de Meliton, organiste qui fut le prédécesseur de Lalande à l'orgue de St Jean en Grève : ce dernier, comme le Baltasar de Carissimi (lequel est ajouté après coup), d'une écriture moins ancienne que le reste. Le volume contient des messes et des motets, les uns à voix seules, les autres avec basse continue pour la viole ou pour l'orgue. En plus de la chanson à 4 de Bouzignac, il y en a une autre anonyme, à 6, écrite sur un texte qui semble une paraphrase d'un psaume. Musicalement, cette pièce diffère beaucoup du style ordinaire de notre musicien et ne saurait lui être attribuée. En plus, à la fin du volume, un certain nombre d'autres à 3 voix, sur paroles provençales ou plutôt gasconnes, toutes malheureusement mutilés par le relieur. Deux d'entre elles portent un nom, Emerye, qui peut être celui de l'auteur 
inconnu. Parmi les pièces latines attribuées à Bouzignac et qui sont absentes du manuscrit de Tours, la plus intéressante et la plus considérable est la première Lamentation de Jérémie, à trois voix : Cantus, Altus, Tenor, d'un caractère très simple et très expressif. Une main postérieure y a ajouté une basse continue insignifiante, se bornant presque partout à doubler la partie grave des voix. C'est à ce manuscrit de Paris que nous devons l'indication de la lettre initiale du prénom de Bouzignac, lequel nous demeure ignoré. Deux motets (f° 95 et 125 v°) portent clairement la 
mention : G. Bouzignac. 
3) Bien que, ainsi que nous le verrons, tous ces motets ne soient pas composés dans la même manière — loin de là — , comme les particularités que je ne fais que mentionner ici sont celles qui en distinguent le plus grand nombre, j'attends sans hésiter les conclusions à ceux qui diffèrent des autres et dont l'équivalent ne se retrouve pas dans le manuscrit de Paris. Il serait bien étonnant, étant accepté que la plupart des motets sont d'un unique auteur, Bouzignac, que celui qui constitua le recueil y eût intercalé, au hasard et de loin en loin, quelques compositions étrangères sans en citer les auteurs.  
4) Il est fort admissible au surplus que le nom de Bouzignac ait figuré sur une feuille de garde ou sur l'ancienne couverture du manuscrit. La reliure du volume, d'époque postérieure à la copie, aurait fait disparaître cette indication. 
5) Etienne Moulinié fut dans la première moitié du XVIIème siècle un des plus célèbres maîtres de chant de Paris et un des compositeurs d'airs les plus en vogue. Né en Languedoc, (comme il le dit lui-même sur le titre de plusieurs de ses œuvres), tout-à-fait au début du siècle ou quelques années auparavant, il vint à Paris probablement d'assez bonne heure. En 1629, ainsi que l'atteste son troisième livre d'Airs avec la tablature de Luth, il était maître de la musique du frère unique de Louis XIII, Gaston duc d'Orléans. Il conserva ce poste jusqu'à la mort du prince en 1660 et obtint ensuite la place de maître de musique des Etats de Languedoc. II vivait encore en 1668. On a de lui cinq livres d'Airs avec la tablature de Luth (1624, 1626, 1629, 1633, 1635), une Messe des défunts à cinq voix (1636), qui fut longtemps célèbre, un livre de Meslanges de sujets chrétiens latins et français (1668) et plusieurs livres d'Airs à quatre parties avec la basse continue (1668). Son frère de quelques années plus âgés que lui, Antoine Moulinié, fut un chantenr remarquable. II figure sur les états de la Musique du roi et de la reine en qualité de Basse à partir de 1619. Il mourut d'accident en 1655. 
6) « …II y a longtemps que plusieurs personnes de qualité me pressent de donner au public ces essays d'une science que j'ay eu l'honneur d'apprendre en vostre église durant l'espace de plus de seize ans… » 
7) Bouzignac a dû naître dans les dernières années du XVIème ou tout-à-fait au début du XVIIème : entre 1590 et 1606 par exemple, si l'on veut. Cette indication de date, que l'on regrette de ne pouvoir préciser davantage, résulte de tout ce que nous savons du témoignage de ses contemporains ou de ses œuvres elles-mêmes. Sa période de promotion ne peut guère être antérieure à 1620 et s'est prolongée beaucoup plus tard. Entre autres preuves que je donnerai en leur temps, je citerai dès maintenant un manuscrit inédit de la Bibliothèque Nationale (Franç. 20002). C'est un Traité du Chant ecclésiastique de Dom Jacques Le Clerc, moine bénédictin, composé vers le milieu du siècle, ainsi qu'il résulte de la liste des auteurs imprimés contemporains que ce religieux dit avoir consultés. Dans un de ses chapitres, Dom Le Clerc se propose de démontrer que la quantité des syllabes ne s'observe pas dans la langue vulgaire en chantant « Voyons donc, dit-il, par des exemples de la vieille et de la nouvelle musique, si nous gardons en chantant la même quantité qu'en discourant. » Et il cite pour la vieille musique, deux petits fragments tires du Dodécachorde de Claudin Le Jeune : pour la nouvelle, deux autres, tirés d'une pièce (perdue pour nous) de Bouzignac. Pour opposer raisonnablement ainsi l'un à l'autre, il faut bien qu'une trentaine, d'années, au moins, les sépare. Or, le Dodécachorde de Claudin est de 1598. Ce ne serait donc que vers 1630 que Bouzignac aurait joui de toute sa réputation et ce pourrait être dix ou douze ans auparavant qu'il aurait commencé à produire ses premières œuvres importantes. 
8) Recueil de lettres des correspondants de Mersenne (Mss. Nouvelles acquisitions françaises 6204, folio 215, Bibliothèque Nationale). 
9) Inutile de dire qu'il n'y a pas lieu d'être surpris de cette Variante, à une époque où l'orthographe, surtout celle des noms propres, n'a aucune fixité. Elle reproduit d'ailleurs la prononciation de la province où la Charlonye habitait. 
10) Du Caurroy, en la préface des Preces Ecclesiasticae ad numeros musices redactae (1609). 
11) « Jacob, le plus excellent joueur de luth de son siècle, naquit en Pologne et vint fort jeune en France où il se fit plus connoitre par le nom de Polonois que par celui de Jacob. Son jeu étoit si plein et si harmonieuz, son toucher étoit si beau qu'il tiroit l'âme du Iuth, comme parlent ceux de cette profession… Sa grande réputation lui fit donner la charge de joueur de Luth de la Chambre du Roy… » (Sauval, Antiquitex de Paris p. 322). Jacob est mort à Paris vers 1605, âgé de soixante ans.
12) II leur avait fait ce legs à condition qu'ils fissent chanter son motet de prix « tous les ans le jour et feste de Pasques, a Vespres ou les octaves d'icelles, par les plus exquises voix que faire se pourra… » Quelques-uns des livres de la Charlonye sont encore conservés à la bibliothèque d'Angoulême, entre autres : Supplimenti musicali del rev. M. Gioseffo Zarlino da Chioggia… Venise, Francesco de Franceschi, 1588, pet. in f°). La Charlonye, né vers 1570, est mort en 1646. Gf. Babinet de Rencogne, Le Trésor des puces angoumoisines. inédites ou rares, 1868, T. II. 
13) C'est un motet pour la Noël. L'auteur des paroles, pour finir, y amplifie de cette sorte les paroles du Gloria de la messe : « Gloria in altissimis Deo et in terra pax pro Papa nostro, pax pro Rege nostro, pax pro principe Henrico. Pax hereticus ? — Non, non sed hominibus bonae voluntatis. (Mss de Tours f° 56). En un autre. il est prié « pro exercitu nostro » ce qui n'est pas dans les prières usuelles (ibid. f° 116) 
14) Il est encore un motet qui, bien qu'aucune indication directe ne ressorte du texte, ne semble pouvoir être appliqué qu'au cardinal de Richelieu. C'est une composition en deux parties, à six voix, d'une belle écriture polyphonique et d'une valeur musicale très supérieure à celle des compositions dont je viens de citer le texte. Les paroles sont les suivantes pour la première partie : « Quasi Stella matutina in medio nebulae et quasi sol refulgens inter nebulæ gloriæ, inter pastores fulsit Ecclesiæ ! » — On ne voit pas bien à quel prélat, en dehors du tout-puissant cardinal, aurait pu s'appliquer une 
telle louange. 
15) Il n'est pas inutile de remarquer non plus que Gantez qui cite en une de ses lettres le nom de Bouzignac était lui-même originaire du Midi de la France et qu'avant de se fixer en Bourgogne il l'avait longtemps parcouru. Cette lettre, la 47ème de l'Entretien des Musiciens (1643), est adressée à un maître du chapitre de Bordeaux. Le nom de notre musicien y est donné en passant, dans une comparaison : la lettre traitant de la nécessité de la Concorde entre chantres et maître de chapelle pour faire de bonne musique ; sans quoi, écrit-il « …au lieu de dire fa, ils diront sol et les auditeurs vous prendront pour un fat et un sot, encore bien que vous fussiez capable comme Bousinac. »
16) Louis XIII passe à Carcassonne pour la première fois en 1622, allant au siège de Montpellier. II y revint plusieurs fois par la suite. A noter que le motet en question, celui où les hérétiques sont retranchés de la communion chrétienne (Voyez plus haut) ne mentionne pas le nom de Vital de l'Estang sur le ms. de Tours où il figure aussi (f° 66). A cette place on y lit « pro principe Henrico ». Il  est aisément compréhensible que des détails comme celui-là aient pu être modifiés suivant les circonstances. En une autre pièce, on trouve une mention « pro Bemardino nasiro » que je n'ai pu encore identifier. S'il s'agit d'un évêque, je n'en trouve aucun qui porte ce prénom. 
17) « Sa musique le suivoit partout et estoit composée des plus rares personnes de cette profession qui fussent en France, tant pour les instrumens que pour les voix, au nombre de douze : ausquels on foumissoit les chevaux qu'il falloit pour les voyages où ils estoient aussi defrayez. » Aubery Histoire du Cardinal duc de Richelieu 1660.  
18) Voyez le N°1 du Supplément musical. Ce motet, Vulnerasti cor meum, n'est un des plus développés, ni un de ceux où le travail des imitations est partout le plus régulier et le plus complexe. Le thème principal qui s'accompagne de son propre renversement y joue bien toutefois le rôle que j'indique ici et le morceau tout entier reste un bon exemple pour ce genre de style. 
19) Sans en démêler peut-être complètement les raisons, divers contemporains avaient très bien senti que l'art de Du Caurroy, de Claudin (en beaucoup d'endroits) et généralement de la plupart des Français n'avait presque rien de commun avec la manière de Roland de Lassus, le seul des grands polyphonistes classiques qui fut vraiment connu en France. Dans son Traité de la musique théorique et pratique (1646) le P. Parran marque parfaitement cette différence. Parlant des diverses « façons » de composer, il en reconnaît quatre : 1er le Style d'air 2e une musique approchant de l'air (nous ne dirons rien ici de ces deux manières dont il n'est point question) 3e une musique « grave et dévote en laquelle on mesle bien souvent de l'industrie, accompagnée de fugues naturelles et non contraintes » ; c'est celle d'Orlande, dit-il, et de Bournonville. Ce dernier par malheur nous est trop peu connu pour que nous puissions apprécier ce rapprochement. La 4e sorte est constituée par la musique de Claudin. Du Caurroy et quelques autres, «  …musique grandement observée, toute pleine d'industrie et doctrine où l'on fuit ce qui est commun avec observation de cadences rompues pour chercher ce qui est de plus rare et de moins usité .... contrepoint observé qui ne plaist guères qu'aux Maistres qui jugent et goustent ce qui est d'artifice en la disposition et meslange d'accords bien observez et pressez  ». 
20) Le recueil manuscrit de Tours en contient quatre en tout, dont trois en plusieurs parties : 1 A) Heureux séjour de Parthénisse. B) Chère Philis, à 4 voix. — 2 A) Ruisseau qui cours après toy-mesme. B) Raconte-luy. C) Las, je ne puis, à 4 voix. — 3. Quel espoir de guarir, à 4 voix. Celle-ci, fort longue se trouve aussi dans le ms. de Paris. — 4. A) Que doulce est la violence. B) Beaux yeux les asseures guides, à 5 voix. Ce sont ces deux dernières qui sont indiquées comme ayant obtenu le prix à quelque concours de musique. 
21) Cette rareté relative des livres de Meslanges s'explique jusqu'à un certain point par la difficulté de l'exécution, réclamant un petit groupe de chanteurs excellents, habitués à concerter ensemble. Ces chansons à plusieurs voix, où chaque chanteur est seul à sa partie (une exécution chorale en ferait disparaître toute la délicatesse), sont la musique de chambre et de concert de l'époque. Comme les grands seigneurs seuls peuvent entretenir une petite compagnie de bons artistes et qu'il n'est pas probable que les simples amateurs pussent réussir en ce genre malaisé à bien rendre, ces œuvres ne s'adressaient qu'à très peu de personnes. Aussi les compositeurs se sont-ils ordinairement contentés de garder en manuscrit leurs ouvrages de cette espèce et très peu de copies en ont été conservées. La facilité d'exécution fut au contraire pour beaucoup dans la vogue des airs à voix seule avec accompagnement en tablature de luth, ou à quatre voix dont une série, celle qui récite la mélodie, est obligée : les autres étant suppléées par l'harmonie d'un instrument. De ceux-là, d'innombrables volumes furent imprimés et sont venus jusqu'à nous. 
22) La première partie de la la 1ère Chanson, reproduite dans le Supplément musical (N°III) donnera une idée exacte de la forme et du goût de ces compositions. Le thème mélodique du début semble bien y reparaître plusieurs fois, diversement modifié ou fragmenté suivant les paroles à quoi il s'applique. Il est intéressant de constater que la mélodie de cette chanson, modifiée et réduite à la forme de l'air, c'est-à-dire privée de tous ses développements contrapuntiques (mais très reconnaissable encore), se retrouve, mise à voix seule, dans les Airs de différents auteurs avec la tablature de Luth, XIe livre (1623), sans indication d'auteur. 
23) 
24} Architecionice Musices universalis ... Aurore Volupio Decoro Musagete (Ingolstadt, 1631). — C'est un manuel de composition pratique fort utile pour nous apprendre la conception que l'on se faisait alors du pouvoir et des ressources de l'art. L'auteur y place la fin de la musique dans ces deux effets : « in motibus animi ciendis vel actionibus imitandis ». L'artiste peut, croit-il, évoquer par les sons les idées de mouvement, de direction, de lieu, de nombre, de rapidité, de répétition, etc… ; il doit représenter en ses chants le ciel, l'enfer, les abîmes, les montagnes, la lumière, les ténèbres, la flamme, l'enfance l'adolescence, la vieillesse… etc. Des exemples nombreux sont cités pour légitimer ces ambitions. 
25) Raconte-luy comme Sylvie 
Qui seule gouvemoit mon sort 
A receu le coup de la mort…
Sur les trois derniers mots « de la mort », il n'y a pas de musique écrite et le texte porte en note : « Il faut parler ». Une sorte de trille noté en doubles croches souligne aussi l'adjectif « seule ». Je n'en démêle pas l'intention. 
26) Nicolas Formé (1567 — 1633), Parisien, chanteur de la Sainte Chapelle de Paris, puis de la Chapelle royale (vers 1693) où il chantait, paraît-il, la haute-contre « avec une justesse admirable », maître de la Chapelle en 1609 à la mort de Du Caurroy, abbé de Reclus au diocèse de Troyes en 1620, chanoine de la Sainte Chapelle en 1626, a joui en son temps de la réputation la plus éclatante. Ses œuvres eurent, à la cour et à la ville, une réputation extraordinaire à quoi contribua sans doute beaucoup la nouveauté de la forme. Ses motets à deux chœurs peuvent être considérés comme le type d'où sont dérivés tous les grandes compositions françaises d'église pour soli et chœurs. II ne subsiste de lui qu'un recueil de Magnificat à 4 voix dans les huit tons de l'Eglise (Bibl. Nation. Mss, franç. 1870) et une Messe à deux chœurs, imprimée en parties séparées chez Ballard l'année même de sa mort (Bibl. Ste Geneviève). Une autre à 4 voix qui aurait été aussi imprimée paraît aujourd'hui perdue. J'ai publié moi-même sur cet artiste et son œuvre deux notices dans la Revue Musicale (1er août 1903, 1er juin 1904). 
27) A ce même genre de composition peut aussi se rapporter la grande Messe à 7 voix (Ms. fo 82). Cependant certains morceaux, le 1er Kyrie par exemple, quelques épisodes du Credo, sont d'une bonne écriture polyphonique et même partout ailleurs, les diverses parties gardent assez d'indépendance pour animer et diversifier un peu la trame harmonique. L'autre Messe, à 6 voix celle-là (fo 98) moins développé, est beaucoup plus figurée. Plusieurs morceaux y sont écrits sur un même thème, exposé au Christe pour la première fois. 
28) Un factum de Cambert plaidant avec ses directeurs (Archives de la Comédie française) prouve que dès le mois de janvier 1672, les Jésuites de la Maison Professe, rue Saint-Antoine, avaient conclu avec le marquis de Sourdeac un arrangement pour que ses artistes, chanteurs et instrumentistes, exécutassent régulièrement à certains jours des compositions religieuses en leur église. 
29) Le manuscrit n'indique pas si de tels passages étaient exécutés par plusieurs chanteurs à l'unisson comme le sont les diverses parties d'un chœur ordinaire, ou bien en solo proprement dit. II n'en paraît pas moins certain qu'ils n'ont pu l'être que par une voix unique. Outre que cette combinaison ne pouvait qu'accentuer le contraste d'où résultait une grande part de l'effet, il y aurait eu autrement des difficultés d'exécution réelles, surtout au point de vue de l'expression et du mouvement. Au surplus, bien que les chœurs des chapelles ne fussent pas fort considérables et que très souvent sinon toujours des motets même polyphoniques aient été chantés avec une ou deux voix à chaque partie, nous venons de voir que toute une classe d'œuvres de ce temps tire les effets les plus saillants de l'opposition de l'exécution collective du grand chœur avec les sonorités réduites et plus finement nuancées d'un groupe de solistes. Comment croire qu'on n'ait pas appliqué cette disposition là où un intérêt dramatique la rendait la plus naturelle et la plus nécessaire ? 
30) (Manuscrit de Tours fo 79). Dans la seconde partie (ibid. fo 116) les rôles sont renversés : les bergers interrogent et l'Ange répond, mais le procédé reste le même. La conclusion renferme des acclamations en l'honneur du roi Louis XIII : « Noe, noe, triumphe pro aurora ejus et pro Ludovico nostro, Noe, noe ! » Le recueil contient un autre motet, à six voix, sur le même sujet et presque sur les mêmes paroles (fo 56). II est construit en partie comme le premier, dont il reproduit certains effets et quelques passages. Mais il est précédé d'une longue introduction, récit d'exposition dit 
par le choeur en style figuré. Voyez au Supplément musical (No. VI). Ce dernier motet et la première partie du précédent se retrouvent dans le manuscrit de Paris (f" 126 v° et 93). 
31) On remarquera aussi la réunion de toutes les voix sur les paroles: « Ecce qui me tradit prope est.  » Il y a là sans doute l'intention de souligner une phrase importante. Cependant la traduction mélodique en est fort simple. Peut-être le musicien a-t-il voulu seulement se ménager le moyen de faire ressortir ce qui précède ; — le grand récit du Christ sur les tenues du chœur — , et ce qui suit ; — la phrase de Judas dite par le seul soprano. 
32) Par exemple dans la Lamentation de Jérémie à trois voix du Ms. de Paris. Chaque voix, à son tour, y récite des phrases déclamées d'une certaine longueur, seule et sans l'accompagnement des autres. C'est une sorte de récitatif expressif conservant assez des caractères du plain-chant. Les passages à deux parties y sont aussi fréquents.
33) A la fin d'un motet pour l'Assomption par exemple, Ecce Maria evolat in coelum (fo 53 vo). Le Superius du chœur représentant un des fidèles, et la Vierge assez singulièrement figurée par une haute-contre y esquissent un court dialogue : 

34) On remarquera les deux quintes de suite à l'avant-dernière mesure, entre l'alto et le ténor. C'est une licence assez rare chez notre auteur, mais très bien tolérée de son temps dans la pratique des écoles italienne et française. 
35) Le N° VI du Supplément musical sera un bon exemple de cette diversité de style en une même pièce, spécialement pour ce qui concerne l'emploi du contrepoint figuré.
36) On trouvera l'indication bibliographique des ouvrages les plus utiles à la connaissance de Vecchi et de son œuvre dans l'Histoire de l'Opéra en Europe de M. Romain Rolland (Paris 1896} en même temps qu'une étude extrêmement pénétrante de ce que ces compositions offrent de singulier et de caractéristique. L'Amfiparnaso vient d'être réédité dans le Tome V de l'Arte musicale in Italia (Ricordi éditeur). Le même volume renferme encore deux pièces du même genre, I fidi amanti de Torelli et la Pazzia senile de Banchieri. 
37) Amfiparnaso, Prologue (chanté). 
38) On dit communément que l'Amfiparnaso et les œuvres de cette sorte sont des madrigaux dramatiques. Cette appellation n'a point d'inconvénient si l'on retire au mot « Madrigal » le sens qui lui est donné communément de pièce vocale en style figuré. Les Italiens de la fin du XVIe siècle et des débuts du XVIIe n'ont pas d'autre mot que celui-la pour designer les morceaux à plusieurs voix. II ne s'en suit pas qu'ils fussent écrits, toujours en style figuré ou comme nous disons aujourd'hui, madrigalesque. Loin de là : un très grand nombre est composé en contrepoint note contre note 
(comme le sont nos airs), sinon d*un bout à l'autre au moins dans la plus grande partie. Et le style de Vecchi, les monologues qui sont beaucoup plus intrigués mis à part, est fort loin de comporter beaucoup d'industrie. Tout développement fugué serait impossible dans un dialogue qui doit conserver toujours une certaine rapidité. 
39) Cette monotonie serait encore bien plus grande, si de temps en temps quelque grand monologue ne venait interrompre la succession des scènes. Tout ce que l'action comporte de haute expression et de pathétique est traité en ces monologues, dont l'écriIure intriguée offrait sans doute au compositeur les seuls moyens qu'il connut parfaitement de traduire des sentiments profonds et complexes. Le contrepoint note contre note des dialogues, assez pauvre au point de vue mélodique, n'y serait évidemment nullement propre. Son mérite le plus réel paraît être de ne gêner en rien l'intelligence des paroles et c'est tout. Quoiqu'il en soit, l'art de Vecchi n'a pas envisagé la possibilité d'un dialogue vraiment pathétique. II se peut que sa prédilection pour les sujets comiques provienne de son impuissance à triompher d'une difficulté jugée insoluble. 
40) Une seule pièce pourrait être rapportée complètement au genre de l'Histoire sacrée proprement dite. Malheureusement, comme elle ne se lit que dans le manuscrit de Pairs et sans nom d'auteur, quelques hésitations peuvent subsister sur le fait de savoir si l'on est en droit de la ranger parmi celles de Bouzignac. A mon avis toutefois l'identité du style et des procédés est telle qu'il n'y a pas de place pour le doute. C'est une histoire du Sacrifice d'Abraham, réduite naturellement aux dimensions restreintes du motet, mais conservant bien les dispositions ordinaires de l'Histoire sacrée. Les interlocuteurs, qui conversent dans la forme à plusieurs voix (Isaac excepté représenté par un soprano seul) sont Abraham, le Seigneur, l'Ange, Isaac. II y a comme d'habitude des parties de récit par tout le chœur, à cinq voix. La musique n'offre rien que nous n'ayons vu dans les autres motets dialogués. Mais le texte en diffère beaucoup. II est infiniment plus simple et mieux disposé. L'auteur s'est abstenu des préciosités prétentieuses habituelles aux autres pour se borner à disposer en ordre logique les paroles mêmes du récit biblique. 
41) Si l'on en croit le P. Menestrier [Des representations en musique anciennes et modernes, 1681} c'est en Provence, à Carpentras, qu'auraient eu lieu les premiers essais de tragédie lyrique française : « Dès l'an 1646, monsieur l'abbé Mailly, secrétaire du Cardinal Bichy et excellent compositeur en musique … fit dès lors, à Carpentras, où il étoit près de ce cardinal quelques scènes en musique récitative pour une tragédie Achébar roi du Mogol et il accompagna ces récits d'une Symphonie de divers instrumens qui eut un grand succez… » (p. 117). 
42) Ajoutons que le style de Banchieri n'a plus rien qui se rapporte à l'écriture figurée ; ces trios sont presque constamment écrits note contre note et leur valeur musicale demeure tout à fait médiocre. II est ainsi beaucoup plus proche des conventions du drame représenté. Dans la Pazzia senile (et ailleurs), il a soin de recommander l'emploi de deux groupes de chanteurs, savoir : deux Soprani et Alto d'un côté, deux Ténors et Basse de l'autre (la musique est à trois parties seulement}. Le premier groupe affecte aux rôles féminins, le second aux personnages d'homme. Ce n'est que faute de mieux que l'on se contente de trois voix seulement. Une telle combinaison est bien loin des procédés de Vecchi. Il suffirait de remplacer par l'accompagnement instrumental les deuxièmes et troisièmes voix (dont le rôle n'est guère que de remplir les accords) pour avoir des scènes à peu près récitatives. 
41) Par exemple, Sauveur Intermet (1570—1657), chanoine de l'église collégiale de St. Agricol à Avignon, maître de musique en cette même église et aussi quelque temps à la Métropole. Sa réputation était considérable non seulement dans la région, mais dans toute la France : à ce point que Louis XIII passant à Avignon en 1622 a soin de faire demander qu'Intermet soit chargé de la partie musicale des fêtes et réclame une copie des compositions qu'il entendit à cette occasion. Cf. La voye de laict ou le chemin des Héros au palais de gloire (Avignon, Bramereau, 1623). C'est le récit détaillé des fêtes célèbrées à l'entrée du roi dans la ville. Les œuvres d'Intermet, malheureusement, paraissent avoir entièrement péri. 

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