La Première Comédie Française mise en musique (Le Triomphe de l'amour… de Michel de La Guerre) (1908)

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BULLETIN FRANÇAIS DE LA SOCIÉTÉ INTERNATIONALE DE MUSIQUE (Section de Paris) 
ANCIEN MERCURE MUSICAL 1908 VII et VIlI pages 377 à 396 et 497 à 537


LA PREMIÈRE COMÉDIE FRANÇAISE EN MUSIQUE 


Aux temps où la musicologie ne se piquait guère d'exactitude minutieuse, il était couramment admis sans trop d'examen, qu'à Lully et à Quinault  revenait l'honneur d'avoir établi le drame lyrique en France. Les années passèrent, et des historiens mieux informés leur vinrent ravir une gloire qu'ils ne méritaient point. Cambert et Perrin, incontestables précurseurs du Florentin et de l'aimable poète qui l'avait fidèlement servi, trouvèrent en M. A. Pougin un défenseur plus équitable et mieux instruit que ses devanciers. Le livre qu'il leur consacra, Les vrais créateurs de l'Opéra français : Perrin et Cambert (Paris, 1881) mit hors de doute la priorité de leurs efforts. Et ce fut désormais l'opinion courante que la Pastorale en Musique ou l'Opéra d'Issy, représentée aux premiers jours d'avril 1659, dans la maison de campagne de M. de la Haye, était le premier essai d'Opéra, ou, pour parler ainsi que les contemporains, la première comédie française en musique. 


Il faudra revenir sur cette opinion. Ni Cambert, ni Perrin qui s'en attribua le mérite sans modestie n'innovaient en rien quand ils donnaient leur pastorale. Quelques années auparavant, un autre poète avait écrit une pièce de cette sorte, et si peu dissemblable qu'il paraît difficile que Perrin n'en ait point eu connaissance. Un autre musicien, non des moindres, l'avait mise en musique. Des chanteurs et des symphonistes de la Chambre du roi l'avaient exécutée à diverses reprises devant le jeune monarque, la reine mère, le cardinal Mazarin et toute la Cour. Les gazettes l'avaient mentionnée et le texte en avait été imprimé (sans la musique malheureusement), avec une dédicace au roi. Il serait inconcevable que Perrin ait pu se prétendre impunément l'inventeur du genre, si l'on ne se représentait le peu d'importance que le public de ce temps accordait à ces questions de priorité qui nous passionnent si fort. 


Ce petit drame lyrique (si ce terme n'est point trop ambitieux pour un simple divertissement fort peu dramatique, ainsi que l'est au reste la Pastorale de Perrin), ce petit drame lyrique, on peut le lire à la fois à la Bibliothèque Mazarine (en première édition) et à la Nationale (en réimpression un peu postérieure). Je ne crois pas qu'il ait jamais encore été signalé à l'attention des historiens de la musique. 


L'exemplaire de la Mazarine est une mince plaquette in-quarto, de 12 pages seulement. Imprimé avec luxe, en fort beaux caractères, relié en parchemin blanc rehaussé de filets d'or, estampé des armes royales, c'est très certainement un de ces livrets tels que ceux que, pour les ballets de cour, on avait coutume de distribuer aux assistants, afin de leur faciliter l'intelligence du spectacle. 

 

En voici le titre exact :


LE 
TRIOMPHE 
DE L'AMOUR 
SUR DES BERGERS ET BERGÈRES 
DEDIE AU ROY 
 
mis en musique par De la Guerre 
organiste de Sa Majesté en sa Saincte 
Chapelle du Palais à Paris 

A PARIS 
De l'imprimerie de Charles Chenault, Au bout du pont Sainct 
Michel, à l'entrée de la rüe de la Huchette, proche l'Ange 
1654 


   J'ai dit que l'exemplaire de la Nationale est une réimpression de celui-là. Il y a cependant quelques différences légères. Le titre tout d'abord. Il s'est simplifié tant soit peu, en devenant plus explicite :

LE TRIOMPHE / DE L'AMOUR / Pastorale / dédiée / au roi / Et mise en musique par le sieur De la Guerre / représentée devant Leurs Majestez / le 26 mars 1657. 

   A la suite de la pastorale occupant toujours 12 pages, vient un second titre et un second ouvrage : 
Œuvres / en vers / de divers Autheurs / mis en musique par Michel de la Guerre / Organiste du Roy en sa Sainte Chapelle  du Palais et Receveur / général du Temporel de ladite Sainte Chapelle / Dédiez à sa Majesté. 

   Le texte de ces différentes pièces remplit les pages numérotées de 13 à 24. Une dédicace au roi (sur laquelle nous reviendrons) le précède, venant après le second titre. Le livre n'est pas daté. Mais disons immédiatement qu'il ne saurait être antérieur à 1661, l'année de la naissance du dauphin. Car il est parlé, dans ces pages liminaires, de la venue de ce jeune prince « dont le Ciel vient de faire présent à la Terre ». Et le Dauphin est né le 1er novembre de cette année 1661. 


   Avant d'aborder l'examen de la pastorale et des conditions où elle vit le jour, de dire un mot des auteurs et des conséquences qu'il est permis de déduire de la date et de la nature de leur effort, on estimera sans doute qu'il y a quelque intérêt à publier in extenso cette pièce, fort inconnue et qui n'est point longue. J'en donnerai donc le texte, tel qu'il est dans la première édition en ajoutant en note les menues variantes de la réimpression. Le voici, avec, d'abord,la liste des personnages et l'argument. 


NOMS DES BERGERS                                                             NOMS DES BERGERES 
LYSIS                                                                                   CLIMÊNE 
PHILANDRE                                                                          CLORIS 

Climène mesprise Lysis qui l'ayme ; Philandre mesprise Climène qui l'ayme. Cloris ayme Lysis ; Lysis la mesprise. Philandre ayme Cloris ; Cloris mesprise Philandre. Climène et Cloris protestent de ne plus aymer Lysis et Philandre. Lysis et Philandre protestent aussi de ne plus aymer Climène et Cloris. Lysis, Philandre, Climène et Cloris, concluent séparément et tous ensemble(1) de garder leur liberté, et de renoncer à l'Amour et à ses charmes. 


    Cupidon (2) paroist avec son arc et ses flesches, et tout en cholère se promet (que) nonobstant la résolution des bergers et bergères de les ranger sous ses loix. 


   Et après leur avoir descoché un coup de ses flesches, Ils se ressentent (3) de nouveau engagés sous l'Empire d'Amour. Lysis continue ses poursuites amoureuses envers Climène. Climène au lieu de les mespriser comme auparavant, les reçoit et luy témoigne affection.  


   Cloris fait le semblable à Philandre. Et après concluent séparément et tous ensemble de demeurer à jamais sous l'Empire d'Amour. (4) 


Cupidon fait l'ouverture du Théâtre par les récits qui suivent
Moy, qui sans yeux charme les yeux 
Des plus puissants Rois de la terre 
Moy, qui suis le plus grand des Dieux 
Qui fait cheoir Trident et Tonnerre, 
Que ne pourray-je pas sur les Esprits légers 
Des Bergères et des Bergers ! 

Moy, qui des plus chastes humains 
Soumet les âmes plus altieres 
Et qui tient dans mes fortes mains 
Mille flesches de deux matières. 
Que ne pourray-je pas sur les Esprits légers 
Des Bergères et des Bergers 

D'or et de plomb mes dards sont faits ; 
Par le plomb je cause la haine. 
L'or fait de contraires effets, 
Je mets tous les coeurs à la gesne. 
Ces armes vont agir sur les Esprits légers 
Des Bergères et des Bergers 

Climène doit haïr Lysis 
Et Lysis doit aimer Climène ; 
Lysis est aimé de Cloris, 
Lui, pour Cloris, a de la haine ; 
Philandre fuit Climène et Climène le suit 
Il suit Cloris, Cloris le fuit 

Mais de ce choc si rigoureux 
Je veux faire naistre des flammes 
Qui les rendront tous amoureux 
Et qui réuniront leurs âmes. 
Moy qui, devant le temps, ay calmé le cahos 
Puis-je pas les mettre en repos ? (5) 


CLIMENE et LYSIS 

CLIMÈNE 

Hé, quoy, Lysis ne veux-tu pas 
Cesser de me poursuivre ? 

LYSIS 

Il faut pour quitter tes appas 
Que je cesse de vivre. 

Mais je viens céder à vos loix, 
Grand Roy sous qui chacun respire. 
Qui sçavez mieux que tous les Roys 
Mettre la paix dans un Empire ; 
Vous avez mieux que moy fait calmer le cahos 
Et mis tout le monde en repos. 

Des rudes mains de la fureur 
Vous avez fait tomber les armes, 
Vostre front exempt de terreur 
N'a rien employé que ses charmes; 
Vous avez mieux que moy fait calmer le cahos 
Et mis tout le monde en repos. 

Je n'ay sceu par aucun appas 
Vous inspirer la moindre flamme ; 
Si la Paix règne en vos Estats 
Elle règne aussi dans vostre âme : 
Moy qui de tous les cœurs suis le puissant vainqueur 
Je n'ay pu toucher vostre cœur 

Mais pourtant j'espère qu'un jour 
J'adouciray vostre constance. 
Que vostre grand cœur à l'amour 
Ne fera plus de résistance 
Et que d'une beauté qui charmera nos yeux 
Vous nous ferez naistre des Dieux, 


CLIMÈNE 

Tu me flattes en vain ; de grâce, laisse-moy. 

LYSIS 

O Dieux, puis-je obéir à cette dure loy ! 

CLIMÈNE 

Après tant de froideur, après tant de refus | 

Lysis, à mon amour en vain tu dois prétendre, 
Je te chasse, en trois mots ; mon cœur est à Philandre. 
Je ne sçaurois changer, va-t-en, n'espère plus. 

LYSIS 

Son cœur est à Philandre ; O dangereuxVrival, 
De mon plus grand bonheur tu m'ostes l'espérance, 
Tu fais périr le fruit de ma persévérance. 
Tu ravis tout le bien et tu laisses le mal. 

CLIMENE et PHILANDRE 

CLIMÈNE 

Je ne sçaurois plus te celer 
Mon amoureux martire. 

PHILANDRE 

Tu le devrois dissimuler 
Et souffrir sans le dire. 

CLIMÈNE 

Ingrat, és-tu fasché si je t'ouvre mon cœur ? 

PHILANDRE 

Non, mais je ne' puis pas soulager ta langueur. 

CLIMÈNE 

Le malheureux Lysis tous les jours suit mes pas 
Et ne sçauroit jamais rien avoir de Climène ! 
J'esprouve en mesme temps son amour et ta haine. 
Il me donne la mort, tu causes mon trespas. 

PHILANDRE 

Après avoir cent fois enduré le mespris 
Tu|devTois apporter du remède à ta peine. 
Qimène fuit Lysis et Lysis fuit Climène, 
Moy je laisse Climène et je cherche Cloris. 

CLORIS et PHILANDRE 

CLORIS 

Je suis lasse de tes soupirs, 
Ta passion m'ofîense. 

PHILANDRE 

Dois-tu condamner mes désirs, 
Blasmes-tu ma constance ? 

CLORIS 

Ay-je-sujet d'aymer ton importunité ? 

PHILANDRE 

Cruelle, tu fais tort à ma fidélité. 

CLORIS 

Philandre, pour t'aymer en vain tu me cnoisis. 
De tes souhaits importuns je me sçais bien defïendre. 
Philandre fuit Climène et je laisse Philandre. 
Tasche de te guérir, mon cœur est à Lysis. 

PHILANDRE 

Son cœur est à Lysis, que je suis malheureux ! 
Tu suis Cloris, Philandre, et tu laisses Climène, 
A qui te veux du bien tu portes de la haine 
Et qui te veux du mal rend ton cœur amoureux I 

CLORIS et LYSIS 

CLORIS 

N'est-ce pas assez que mes yeux 
Te découvrent ma flamme ? 

LYSIS 

Tes paroles m'apprendront mieux 
 Les ardeurs de ton âme. 

CLORIS 

Je t'adore, Lysis, tu fais naistre mes feux ! 

LYSIS 

Cherche un autre berger à qui donner tes vœux. 

CLORIS 

Que je cherche un berger à qui donner mes vœux, 
Après t'avoir suivi, Lysis, je n'en puis prendre. 
Afin de te chérir, j 'ay mesprisé Philandre, 
Je brusle de ta flamme, il bruslede mes feux. 

LYSIS 

Que l'Amour fait icy de contraires effets ! 
Si l'on ne t'aime pas, Lysis en est de mesme, 
Climène fuit Lysis et cependant il l'aime. 
Allons prier l'Amour qu'il nous donne la paix. 

CLIMENE et CLORIS, ensemble 

Puisque ces deux bergers négligent nostre amour. 
Et qu'ils traitent nos feux avec tant d'insolence, 

Mesprisons les à nostre tour, 
Et n'ayons plus pour eux que de l'indifférence. 

PHILANDRE et LYSIS, ensemble 

Après tant de desdains et de refus soufferts 
Jurons de n'aymer plus ces bergères hautaines, 

Ne languisons plus dans nos fers, 
Délivrons nos esprits de leurs cruelles peines. 

CLIMENE, CLORIS, PHILIS, PHILANDRELYSIS et TiRSiS ensemble 

Ne nous engageons plus, gardons nos libertez 
Et passons sans aymer le reste de nos vies ; 
L'Amour nous a trop maltraitez, 
Il ne doit plus tenir nos âmes asservies. 

CUPIDON 

Quoy, ces faibles bergers au^mespris de^es loix 
Se seront aujourd'hui détachez de mes chaisnes' ? 
Pourray-je le souffrir, moy qui dompte les Rois 
Et qui suis révéré des Grandeurs Souveraines ? 
Qu'on ne m'estime plus une Divinité 
Si je ne les remetz dans la captivité. 

CLIMENE, CLORIS, PHILIS, PHILANDRE et LYSIS ensemble 

Amour, ton trait nous a blessez 
Et r'allumé tes feux malgré nous en nos âmes.
Nos esprits étoient insenséz 
De vouloir s'exempter du pouvoir de tes fiâmes. 

LYSIS et CLIMENE 

LYSIS 

Ne serez-vous jamais pitoyable à ma peine ? 
De quoy m'accusez-vous, adorable Climène ? 
Pour aimer vos beaux yeux, dois-je perdre le jour ? 

CLIMÈNE 

Non, non, mon cher Lysis, cessez vos justes plaintes, 
N'ayez plus de soupçons, perdez toutes vos craintes, 
J'approuve vos désirs et chéris votre amour. 

LYSIS 

Puis-je, sans estre vain, espérer tant de gloire ? 

CLIMÈNE 

Il est ainsi, Lysis, et vous le devez croire. 

PHILANDRE et CLORIS 

PHILANDRE 

Et toy, belle Cloris, Princesse de mon âme, 
Quand veux-tu soulager les ardeurs de ma fiâme ? 
Mourrai- je dans mes feux ? 

CLORIS 

Philandre, je serois extrêmement rebelle 
Si je ne me rendois à ton amour fidelle 
Et n'approuvois tes vœux. 

PHILANDRE 

Tu m'aimes donc, Cloris, le puis-je bien prétendre ? 

CLORIS 

Ouy, je t'aime en effet, n'en doute point, Philandre. 

LYSIS, PHILANDRE, CLIMENE et CLORIS, ensemble

Bénissons cet heureux jour, 
Que les doux traits de l'amour 
Ont"engagé nos cœurs sous de si belles chaînes ! 
Oublions tous nos tourments 
Ne pensons plus à nos peines 
Et changeons nos ennuis en des contentements. (6) 


   Voilà la pièce. Assurément, c'est peu de chose. Le mérite du poète est médiocre et tout à fait nul l'intérêt dramatique de son œuvre. Tout de même, cela est conçu pour la représentation, tout en devant être chanté d'un bout à l'autre. Si la Pastorale en Musique de Cambert et Perrin a mérité jusqu'ici d'être considérée comme la première ébauche d'un opéra français, celle-ci ne saurait guère être appréciée différemment. Et la priorité, on le voit, lui appartient sans conteste. 


   Ainsi qu'on vient de le dire, l'exemplaire de la Mazarine est daté de 1654. C'est donc en cette année que furent très certainement écrites paroles et musique. Tout cela, au mois de décembre, était achevé, répété, mis au point. La Muze historique du gazetier Loret est là pour nous l'apprendre. Et fort explicitement. Si ce qu'il en dit n'a pas attiré l'attention davantage, c'est que le terme « concert » qu'il emploie à ce propos, déguise assez ce que la tentative avait de neuf et d'intéressant. 


Digne quazi du paradis 
Ou du moins trop beau pour la terre, 
Dont etoit chef le sieur La Guerre 
Très excellent maistre de lut 
A qui je souhaite salut. 
Cette musique sans égale 
Est un admirable régale 
Curieusement concerté 
Pour divertir sa Majesté. 
Et ce projet, en la prezence 
De personnes de conséquence 
D'honneur, de robe et de crédit 
Fut repété le jour susdit.... 
En instrumens et belles voix 
Capables de charmer les rois 
Ils étaient au moins quinze ou seize... 

   La lettre est du samedi 19 décembre. Cette manière de répétition générale avait donc eu lieu le 15. 


   De ce spectacle préparé à son intention et dont le livret était imprimé déjà, le roi allait attendre un mois la primeur. Il venait de danser en personne le Ballet du temps, donné le 3 décembre et sans doute repris plusieurs fois comme il était d'usage pour ces grands divertissements. Le 22, c'était un petit ballet « inventé seulement le même jour ». Après les fêtes du jour de l'an, il y avait encore eu le jeudi 7 janvier Comédie française au Louvre, suivie d'un banquet d'apparat. Le Dimanche 17, c'était grand bal chez Monsieur. Enfin la pastorale trouve son tour dans cette suite ininterrompue de fêtes où s'emporte la fureur de plaisir de la jeune Cour. Le vendredi 22 janvier, c'en est la première représentation. 


   Le fait parut assez considérable pour que la grave Gazette de Renaudot ne dédaignât pas d'en faire mention fort exacte : « Le 22 du courant, fut chantée au Louvre, par la Musique du Roi dans l'appartement de Son Eminence, en présence de Leurs Majestez, de Monsieur, de Sa dite Eminence et de la plus belle partie de la Cour, une Pastorale en Vers, composée par le sieur Beys, accompagnée d'un Concert de différentes sortes d'Instrumens musicaux, touchez par onze des plus excellens Maistres en cet Art : Cet ouvrage ayant pour sa nouveauté et son agréable composition esté receu de toute la Compagnie avec beaucoup d'applaudissement. »

 

   Loret, admis à la répétition, avait oublié de citer le nom du poète (7). L'austère Renaudot, fort peu musicien, omet ou dédaigne le compositeur. L'information, encore à ses débuts, ne se piquait pas de tout dire. 


   Malgré cette lacune assez essentielle et pour sommaire qu'elle soit, la mention de la Gazette nous renseigne tout de même assez bien. 


   Nous apprenons d'abord le nom du poète, de ce poète dont Perrin a dérobé la gloire. Qui était ce sieur Beys dont le nom ne figurait pas du tout dans la brochure de 1654 et se glissait, fort effacé, après les stances au roi, de Cupidon, dans la réimpression ? 


   Un homme fort obscur aujourd'hui et assez digne de l'être, encore que passablement notoire de son temps. Charles de Beys né à Paris en 1610, était un de ces menus poètes beaux esprits, comme il y en eut tant dans la première moitié du XVIIème siècle. Le seul événement notable de sa vie, ce fut l'honneur que lui fit Richelieu de le croire l'auteur d'une satire anonyme fort outrageante pour le cardinal ministre, la Milliade. Ceci lui valut un séjour à la Bastille ; six mois employé à protester d'une innocence que l'on finit par reconnaître. Quand à ses poésies badines, héroïques, légères, historiques ou dramatiques (il traitait tous les genres), elles lui valurent une certaine réputation, mais fort peu d'argent. Les louanges que Scarron, Tristan, les deux Colletet, Gilbert, Scudéry, d'autres encore lui décernèrent fort libéralement en tête du volume de ses Œuvres poétiques, paru en 1651, sur la prière, affirme-t-il, de Quinet son libraire, restèrent ou peu s'en faut tout le profit qu'il tira de sa veine. Sa vie entière il demeura assez gueux, fort amateur de bonne chère cependant et buveur trop fameux. Loret n'oublia pas d'immortaliser ce mérite par une belle épitaphe en sa gazette. Elle se lit dans la lettre du 4 octobre 1659, après l'éloge du poète, décédé huit jours auparavant : 

Beys, qui n'eût jamais valant un Jacobus, 
Courtiza Baccus et Phébus. 
Et leurs lois voulut, toujours, suivre: 
Baccus en uza mal, Phébus en uza bien : 
Mais en ce divers sort, le Défunt ne perd rien, 
Si l'un l'a fait mourir, l'autre le fait revivre. 

   Comme tous ses confrères de cette sorte, Charles de Beys paraît avoir beaucoup fréquenté les musiciens, à qui sa muse facile fournissait à propos les paroles de leurs airs. C'était un moyen commode de se faire connaître. Et Furetière, quelques années plus tard, se moquera bien de tous les petits poètes empressés à caresser Lambert, Boisset ou Lecamus. « On ne peut nier, dit-il en son Roman Bourgeois, que cette invention ne soit bonne pour se mettre fort en vogue : car c'est un moyen pour faire chanter leurs vers par les plus belles bouches de la Cour et leur faire ensuite courir le monde. Outre que la beauté de l'air est une espèce de fard qui trompe et qui esblouit, et j'ay vu estimer beaucoup de choses quand on les chantait, qui estoient sur le papier de pur galimathias, où il n'y avait ny raison ny finesse. » 


   Peut-être bien est-ce un peu le cas pour notre auteur, encore qu'il écrive incomparablement mieux que Perrin dont il n'a ni la platitude, ni la vulgarité sans égales. Toujours est-il que Beys 

... de qui nos travaux font suer nos Orphées. 

comme s'écriait Tristan dans les stances qui précèdent le recueil de 1651, écrivit chansons et airs de toute sorte. Ces bluettes occupent bien la moitié du volume, où elles fraternisent avec les Odes pour la naissance du Roy ou « sur le sujet du feu d'artifice fait sur la rivière devant le Louvre », les sonnets à la Vierge et à St-Roch, les Sixains sur les Sept Sages de la Grèce et les Sept merveilles du monde ou bien les stances louangeuses « à Monsieur Moulinié, Me de la Musique de son AItesse Royaile, sur ses Airs ». 


   Pierre Perrin, dix ans plus tard, quand il donnait au public ses œuvres poétiques, composées à peu près de même sorte, n'a pas négligé de noter, à côté de chaque pièce, le nom du musicien qui s'en était servi. Beys s'est montré moins exact à satisfaire la curiosité. Nous pouvons supposer que « Monsieur Moulinié » homme considérable, compositeur de talent du reste, et qui eut la gloire de pressentir et de former l'illustre chanteur Lambert, n'avait pas dédaigné de parer de sa musique quelques strophes de notre rimeur. Mais, en dehors de Michel de la Guerre, nous ne connaissons aucun des collaborateurs de Charles de Beys. 


   Qui était-il lui-même, ce Michel de la Guerre à qui doit revenir (jusqu'à nouvel ordre) l'honneur d'avoir écrit le premier essai français de comédie en musique ? « Organiste de Sa Majesté en sa Sainte Chapelle du Palais », voilà le titre qui accompagne son nom à la première page de son œuvre. Et en effet, si nous nous reportons aux registres de délibérations capitulaires conservés aux Archives Nationales (LL 602 f° 148 v°) nous y lirons cette mention, à la date du 1er janvier 1633 : « Le dict jour, les dicts Sieurs ont receu Michel de la Guerre, né et natif de Paris pour organiste de la Sainte Chapelle en la place de (8) La Halle, cy-devant organiste. »


   Voilà tout. D'où sortait ce nouvel organiste ? En quel endroit, sous quel maître avait-il étudié ? Quelles fonctions analogues pouvait-il avoir remplies avant de venir occuper un poste qui pouvait compter parmi les premiers du royaume ? Autant de questions qui, pour l'instant du moins, restent sans réponse. A la vérité, les orgues de la Sainte-Chapelle ne paraissent pas avoir été jamais considérables, bien que l'église en ait possédé dès une date assez ancienne (9). Cependant l'importance du service de la musique proprement dite, et aussi le fait d'appartenir au Roi (10) ne permettent guère de supposer qu'on pût être moins difficile pour le choix du titulaire de l'orgue que pour les autres musiciens (11). 


   Quoiqu'assez célèbre ou du moins suffisamment connu pour avoir été agréé par les Chanoines, Michel de la Guerre devait être alors encore assez jeune. En effet, il fit à l'orgue du Palais une assez longue carrière puisqu'elle ne devait finir qu'avec sa vie, le 12 novembre 1679. 


   Sans être clerc (ce que le procès-verbal de sa réception n'eut point manqué de mentionner) il était du moins alors célibataire. Car il put obtenir la faveur d'être assimilé aux chantres ordinaires de l'église sous le rapport du logement. Il en reçut un, dans les bâtiments appartenant au Chapitre et affectés à cet usage. Mais c'était une faveur spéciale qu'on eut grand soin de spécifier toujours révocable. C'est ainsi qu'en 1637, on put, pour loger un chantre nouvellement entré, expulser sans façon le pauvre organiste, quitte à lui restituer l'année suivante un appartement plus modeste (12).


   Pendant plusieurs années, Michel de la Guerre a donc, probablement de façon assez étroite, partagé la vie de ces musiciens d'église qui gravitaient autour de la Sainte-Chapelle. Singulier milieu que celui-là, sans doute de tout temps, mais plus particulièrement peut-être de l'époque de la Ligue aux beaux jours de la Fronde ! Si de la Guerre, pour peu que nous le connaissions, nous apparaît fort peu organiste, beaucoup plus musicien de ruelles et de salons et fort qualifié pour songer à mettre sur pied la comédie en musique, ce n'est pas à coup sûr dans la maison des chantres, ni même au chœur de l'église, qu'il eût risqué de sentir naître les scrupules qui l'eussent détourné des voies du monde. 


   Car chanoines, chapelains ou clercs, c'était, autour du Palais, un petit monde bien étrange. Gens de mérite ou de talent, beaucoup l'étaient. Mais que leurs habitudes et leurs mœurs participaient donc peu de la réserve et de la décence ecclésiastiques ! Et l'histoire (ce n'est pas le lieu de la vouloir retracer) en serait curieuse, mais rien moins qu'édifiante. Irrégularité dans le service, inassistance aux offices où c'est à qui, grands ou petits, refusera sous tous les prétextes de paraître ou de chanter ; querelles pour les préséances entre dignitaires jusque dans l'église ; grossières injures, menaces échangées à propos de compétence musicale ; scandales quotidiens amenés par l'ivrognerie des chantres ; désordre dans les logements où l'on rencontre à chaque instant visiteuses et visiteurs les plus suspects ; plaintes, dénonciations, procès, dissensions, complots, brigues, calomnies, violences... Le siècle, à en juger par ce clergé, n'est ni mystique, ni dévot. 


   Quoi qu'il en soit, Michel de la Guerre n'était pas destiné à passer sa vie sous le même toit que ces tumultueuses gens d'église. Nous savons par Jal (Dictionnaire critique de biographie et d'histoire) qui nous a conservé tant de précieux renseignements d'état civil dont les sources sont aujourd'hui perdues, que, vers 1645, notre organiste était déjà marié. Or, les gens mariés n'étaient pas admis à séjourner dans les bâtiments ecclésiastiques. 


   La règle était formelle (13). Et de la Guerre avait dû partir. Lui et Marguerite Trépagne, sa femme, demeuraient alors en la cité, sur la paroisse de la Madeleine. Du 15 janvier 1647 au 7 juillet 1662, Jal a relevé les baptistères de dix enfants. De cette nombreuse famille, deux fils seulement sont connus comme ayant suivi la carrière musicale : Jérôme, l'aîné sans doute, qui succéda à son père à la Sainte-Chapelle, et Marin, organiste des jésuites de la rue St-Antoine puis de St-Séverin, lequel devait épouser Mlle Jacquet, fille d'un organiste, elle-même claveciniste remarquable et l'une des très rares femmes compositeurs que mentionne l'histoire de ces temps-là. 


   Il ne paraît pas qu'il subsiste nulle part aucune composition de Michel de la Guerre. Juger de son talent d'exécutant et de compositeur nous demeure donc impossible tout à fait. J'imagine qu'en tant qu'organiste, par exemple, il dut s'éloigner singulièrement des traditions sévères que maintenaient encore, vingt ans avant lui, un Titelouze, à l'orgue de Rouen, un Florent Bienvenu à celui de la Sainte-Chapelle même. Tout organiste qu'il fût, l'orgue, entendu du moins de la bonne manière, n'était certainement pas son fait. 


   Il est à noter que le gazetier Loret, homme du monde et fort profane, a l'air, en le citant, d'ignorer tout à fait les fonctions qu'il remplissait à l'église. Il ne nous dit pas du tout que la Guerre fut organiste mais il ne manque pas de proclamer qu'il était « un très excellent maître de luth ». Et vraiment cela s'accorde mieux avec son rôle de novateur scénique, je n'ose dire dramatique. 


   Il est clair que le musicien devait être réputé surtout pour ce talent de luthiste. Le luth, c'est alors l'instrument par excellence de la musique mondaine et de sa forme la plus caractéristique, la suite expressive, que le clavecin vient à peine de lui emprunter. En même temps, sa voix délicate et ses sonorités fugitives semblent, depuis tant d'années, le complément indispensable de ces airs d'où la voix d'un seul chanteur écarte de plus en plus, en faveur de l'expression, les grâces artificieuses du contrepoint. Qui dit luthiste dit chanteur. Professeur de chant, tout au moins. Et expert à enseigner, par exemples et par préceptes, ces mélodies où palpite encore presque toute la vie musicale d'alors. Et notre la Guerre fut certainement un de ces maîtres à la mode, recherchés des gens du bel air, passionnés de musique tous et impatients d'aller, le théorbe en main, redire la chanson la plus nouvelle en la ruelle de quelques précieuse. 


   Mais, vers 1650, il y avait bien des années déjà que beaucoup d'excellents esprits soupçonnaient que cette musique — la musique d'Airs, ainsi que l'on disait — se pouvait proposer une fin plus haute que de divertir un instant, dans un salon, le voluptueux loisir des délicats. Si les petits vers que les beaux esprits du temps confient aux compositeurs ne sont, les meilleurs d'entre eux, que d'aimables bluettes dont la fadeur devient vite écœurante, maintes fois le talent du musicien sait animer ces pâles esquisses des formes et des couleurs de la vie. Le texte n'était rien ; un badinage tout au plus. La musique, chez les maîtres, en a fait quelque chose : une phrase gracieuse toujours, expressive souvent, parfois presque pathétique. 


   Si les chants qu'ils imaginent peuvent représenter « les affections de l'âme et de l'esprit », voire même « quand ils sont bien faicts selon la lettre et le sens y contenu... esmouvoir à pityé, à la compassion, au regret et à d'aultres passions(14) » pourquoi n'user point de cet avantage en quelque entreprise considérable et mieux suivie ? 


   Donc, l'air de cour, la chanson à voix seule ou à plusieurs s'est fait peu à peu une place importante dans le ballet. Quelque somptueux qu'il soit, un ballet demeure défectueux, pensent musiciens et chanteurs, s'il manque de symphonies et de récits. Les Guesdron et les Boesset, pour ne citer que ces deux illustres, composent une grande part de leurs airs pour l'ornement des ballets royaux où, avec le charme de la mélodie, ils apportent « un supplément des expressions tronquées, imparfaites ou ambiguës de la Danse et des Pas (15) ». Et quand avec l'Orfeo de Luigi Rossi, l'opéra italien aura été pour la première fois complètement révélé aux oreilles françaises, beaucoup estimeront, en dépit des objections et de préjugés difficiles à vaincre, que son rôle dans les ballets, encore que fort important, ne saurait déjà plus suffire à notre musique presque consciente de destinées plus hautes. 


   Ces idées ne pouvaient demeurer tout à fait étrangères à aucun musicien, vécût-il confiné dans les chapelles les plus strictement closes aux bruits du monde extérieur. A Paris, vers 1650, il n'existait aucun milieu où le recueillement fut tel. Musiciens d'église, artistes profanes vivent côte à côte et fréquentent volontiers les uns chez les autres. Luthiste et compositeur d'airs de cour, Michel de la Guerre était plus souvent à la ville qu'à son orgue de la Sainte-Chapelle. 


   Une phrase de la préface des Airs à quatre parties sur la paraphrase des psaumes, de A. Godeau, mis en musique par Jacques de Gouy, nous le montre, par exemple, participant aux réunions musicales tenues chez Pierre de La Barre, organiste et épinette du roi et de la reine. « C'est là, écrit le compositeur, où MM. Constantin, Vincent, Granouillet, Daguerre(16), Dom, La Barre l'aisné et son frère Joseph ont fait des merveilles qui n'ont point d'exemple, et surtout Mademoiselle de La Barre que Dieu semble avoir choisie pour inviter à son imitation toutes celles de son sexe à chanter les grandeurs de leur Créateur, au lieu des vanitez des créatures... » 


   Malgré le pieux enthousiasme de J. de Gouy et le but édifiant des concerts dont il parle, où furent exécutés ses Psaumes, la maison des La Barre était une maison où la musique profane était fort en honneur. Pierre de La Barre, lui-même, semble avoir été beaucoup plus claveciniste qu'organiste. Du moins Mersenne loue-t-il principalement son habileté sur le premier de ces instruments et spécialement la grâce et la légèreté de ses diminutions. En outre, il ne dédaignait point d'écrire pour les ballets royaux, surtout de la musique instrumentale... Nous le savons au moins pour le ballet de Psyché et celui de Tancrède dans la forêt enchantée, représentés l'un et l'autre en 1619 (17). 


   Anne de La Barre, sa fille, était la chanteuse à la mode en ce temps-là. Loret ne tarit point d'éloge sur son talent, sa grâce et sa vertu. Mais si elle chantait volontiers aux églises, elle ne s'en tenait pas là. Le brevet d'ordinaire de la musique qu'elle reçut en 1661 en récompense de ses services loue expressément « l'excellence de sa voix, sa méthode à la bien conduire... qui l'a souvent fait admirer tant aux récits des ballets qui ont été dansez devant Sa Majesté qu'en ses autres récréations particulières (18)... » De ses deux frères ici cités, l'aîné, Charles-Henry, fut joueur d'épinette de la reine Anne d'Autriche. L'autre, Joseph, lequel fit avec sa sœur un assez long séjour en Allemagne, en Suède et en Danemark fut, après son père, organiste du roi et a laissé un recueil d'Airs avec les seconds couplets en diminution (Ballard, 1669). Dom ou plutôt Donc était un des chantres ordinaires de la Chambre. Constantin, des vingt-quatre violons, dès 1619, était « Roi des menestriers ». Vincent, luthiste et chanteur, était attaché à la maison du duc d'Angoulême. Et Jean de Granouillet, sieur de Sablières, futur intendant de la musique du duc d'Anjou (1652), collaborateur assidu de Perrin, devait être un des principaux compétiteurs pour l'établissement de l'opéra, dont il fit jouer un à la cour en 1671, Les Amours de Diane et d'Endymion, sur des paroles de H. Guichard, l'adversaire le plus déterminé de Lulli. 


   Dans cette société, si Michel de La Guerre avait déjà conçu le dessein de réaliser cette comédie française en musique que l'on désirait même en la jugeant impossible, il ne pouvait que trouver des encouragements. Des exécutants aussi et les relations indispensables pour en rendre la réalisation possible. 


   Car, observait Mersenne vingt ans auparavant, il fallait à nos musiciens « pour introduire en France cette manière de récit, — quoiqu'ils soient aussi capables que les Italiens... quelqu'uns qui les y poussent et qui veuillent faire la dépense requise en un tel sujet... » A Paris, en ce temps-là, il n'y avait pas de grands seigneurs pour jouer ce rôle de Mécène. Restait le roi. Le roi, ou le cardinal ministre. 


(A suivre). Henri Quittard.
 

(Suite) 

   LE rôle prépondérant du cardinal Mazarin dans la venue à la Cour de Luigi Rossi et des virtuoses qui devaient donner l'Orfeo, l'intérêt qu'il a pris de tout temps à la musique, à l'opéra italien, au pompeux spectacle des machines instauré à Rome par les Barberini, tout cela a été mis excellemment en lumière par divers travaux de M. Romain Rolland (19). Il n'y a donc pas à y revenir. Mais que, attaché comme il l'était à l'art de son pays d'origine, Mazarin ne soit point demeuré indifférent aux premières tentatives de théâtre français en musique, cela vaut d'être remarqué. Et le fait n'a guère été signalé. Cependant, si la Pastorale incertaine et timide encore de Michel de La Guerre et de Charles de Beys a pu voir le jour, c'est à lui, très certainement, qu'on le doit. Où les deux auteurs s'étaient-ils rencontrés ? Comment mirent-ils leurs vues en commun et comment s'y prirent-ils pour concerter leurs efforts ? Comment surtout arrivèrent-ils jusqu'au tout-puissant ministre pour s'assurer sa bienveillance et l'intéresser à leur œuvre ? Autant de questions à quoi il ne se peut rien répondre. Mais ce qui est assuré,c'est que leur Pastorale se produit sous le patronage de Mazarin. 


   C'est un « régale » concerté pour divertir Sa Majesté, nous dit le gazetier Loret. La répétition générale, si l'on peut dire, a lieu presque officiellement, en présence de gens considérables et d'une partie de la Cour. Les acteurs et les symphonistes appartiennent sans doute, quelques-uns au moins, à la musique du Roi. Et c'est dans l'appartement de « Son Eminence » au Louvre, comme le dit La Gazette, que la représentation a lieu. Le roi et la reine-mère, Monsieur et la Cour y assistent comme invités du cardinal. C'est bien lui qui leur offre ce divertissement dont il a pensé judicieusement que la nouveauté pourrait plaire au jeune monarque. 


  Elle dut lui plaire en effet. Il n'est pas sûr — ou du moins personne n'en dit rien — que la représentation du 22 janvier 1655 ait eu de lendemain à la Cour. Ceci se comprend au reste, puisqu'il avait pu y avoir antérieurement assez de répétitions pour satisfaire la curiosité des gens du bel air. Et d'ailleurs la pièce aurait pu être donnée de nouveau en diverses maisons particulières sans qu'il en fût fait mention. Cela est même fort possible. 


   A l'encontre des grands ballets royaux, où les décors, les machines et la mise en scène tenaient une place considérable, cette Pastorale, mieux encore que celle de Perrin et Cambert plus tard, était assez simple pour se jouer partout, dans un salon, sur une scène improvisée, ou dans un « cabinet de verdure » à la campagne(20). 


   Le livret de 1654 ne contient en effet aucune indication de décor. Il ne mentionne aucun jeu de scène, aucune machine, si simple fut-elle. On peut se demander s'il y eut, dans l'appartement de Mazarin, autre chose qu'une exécution en concert : les acteurs, sans costumes, venant simplement chanter leur partie mêlés aux symphonistes qui les accompagnaient(21). 


   Mais la réédition sans date (imprimée, nous l'avons vu, à la fin de 1661, ou plutôt même en 1662) nous apprend que l'œuvre de Michel de La Guerre et de Beys avait reparu une seconde fois à la Cour, « devant Leurs Majestez », le 26 mars 1657. De cette reprise (car c'en était une véritable) aucun chroniqueur ne dit rien. La lettre de Loret où elle aurait pu être mentionnée manque, à cause de la proximité de la Semaine Sainte, pendant laquelle ses feuilles ne paraissaient point. Et nous en sommes réduits au simple témoignage du titre. 


   Il n'y a d'ailleurs aucune raison de le récuser. Même ce titre demeurât-il muet, le fait de la reprise serait prouvé par les petits remaniements que l'œuvre a subis. Il y a deux personnages de plus d'abord, personnages qui n'ont d'ailleurs rien à dire pour leur compte et ne viennent là que pour grossir de leur voix le quatuor des bergers dans les ensembles. Il y a les vers au Roi, récités par Cupidon dans le prologue. Il y a le « Remerciement » des bergères et des bergers qui termine la pièce. Enfin, même dans l'argument, on trouve en plus un petit détail de mise en scène qui démontre que cette seconde représentation avait été plus compliquée que la première. Cupidon avec son arc et ses flèches « descend du Ciel dans une machine ». Cette fois-ci, au moins, la pièce avait donc été « jouée », et sur un véritable théâtre. 


   C'a été sans doute la dernière. Si donc La Guerre (De Beys, mort en 1659, n'était plus là) crut nécessaire, vers 1662, de joindre sa pastorale au second ouvrage qu'il présentait au Roi(22), c'est qu'il avait pour cela de bonnes raisons. 


   Elles apparaissent clairement dans sa lettre dédicatoire, dont les premières lignes sont bien significatives. Voici cette épître en entier : 


   AU ROY. 

   Sire, 


   Il y a quelques années qu'ayant eu l'honneur de faire représenter devant VOTRE MAJESTE une Comédie française en Musique, intitulée Le Triomphe de l'Amour, Elle témoigna ne pas désagréer tout a fait la nouveauté de cette Pièce, dont J'avois inventé la manière et qui est en effet le premier ouvrage de cette sorte qui ait jamais paru en ce Royaume. C'est ce qui me fait prendre la hardiesse de me présenter encore à Vostre Majesté pour la supplier très humblement de trouver bon le dessein que j'fay de lui faire entendre un petit Concert que j'ay composé depuis quelques jours et que je me suis efforcé de rendre agréable par une manière de Dialogue dont je puis dire que personne avant moy ne s' estoit encore avisé. J'ay introduit dans ce Dialogue la France et l'Espagne qui chantent ensemble : Mais ce qui est particulier c'est que je les fais chanter chacune en leur langue. Le Sujet est pris de la réjouissance de ces deux Nations sur l'heureux achèvement de la Paix et sur la naissance glorieuse de ce Prince dont le Ciel vient de faire présent à la Terre. 


   Ainsi quand ce concert n'auroit rien de fort beau d'ailleurs, j'ose espérer qu'il plaira toujours par le chois de sa matière et par la nouveauté de son invention. A dire le vray, Sire, je ne présume pas assez de mes forces pour croire qu'un génie aussy foible que le mien ait pu rien produire qui soit digne de Vostre Majesté, ny qu'un Concert de quatre voix et d'autant d'Instrumens puisse estre mis en parallèle avec ces Prières inimitables que les Maistres de la Chambre et de la Chapelle font paroistre tous les jours : mais je m'imagine qu'ils ne désaprouveront pas eux-mêmes l'intention que j'ay de les seconder dans le dessein qu'ils ont de contribuer aux divertissemens du plus grand Monarque de la Terre. C'est sur cette confiance. Sire, que j'ose m'approcher de Vostre Majesté. J'espère qu'elle ne désagréera pas mon zèle, ny la profonde vénération avec laquelle je suis 

De Vostre Majesté 

Le très humble, très obéissant et très fldel sujet 
DE LA GUERRE. 

   Ce texte parle assez de lui-même. De La Guerre a saisi avec empressement l'occasion de la publication du nouvel ouvrage qu'il entendait offrir au Roi, pour rappeler un ancien titre de gloire. Il revendique hautement, dès les premières lignes, l'honneur d'avoir, quelques années auparavant, fait représenter une comédie en musique, et surtout d'avoir, comme il dit, « inventé la manière » de cette pièce, « le premier ouvrage de cette sorte qui ait jamais paru en ce Royaume ». 


   Or, réfléchissons à la date. De La Guerre écrit cela dans les premiers mois de 1662, sinon à la fin de 1661. Et en cette année 1661, Perrin vient de faire paraître le volume de ses Œuvres de Poésie. La Pastorale de 1659 dont Cambert avait écrit la musique y figure en belle place, bien entendu, avec tout au long, ce titre mensonger : « Première comédie françoise en musique représentée en France ». 


   Ceci, encore, serait peu de chose. La même mention s'étalait en tête de la pièce publiée seule chez Ballard l'année de son apparition. Et de La Guerre ne paraît pas avoir protesté, du moins par écrit (23). Mais, dans son volume de 1661, Perrin récidivait. Il aggravait encore son cas en joignant à son œuvre la célèbre lettre à l'abbé de la Rovère, si volontiers citée par tous les musicologues qui se sont occupés des premiers essais d'opéra français. 


   On trouvera ce document en entier dans le livre de M. A. Pougin (Les vrais créateurs de l'opéra français). En le relisant, avec les commentaires dont M. Pougin l'accompagne, et en faisant réflexion qu'il était tout à fait impossible que Perrin — encore mieux que Cambert — n'eut pas parfaitement connaissance de ce qu'avaient tenté avant lui Michel de La Guerre et Charles de Beys, on sera plus tenté d'admirer l'impudence extraordinaire du personnage que la sagacité de ses réflexions sur les défauts de l'opéra italien ou son ingéniosité à les éviter pour son compte. 


   Il était difficile d'agir avec une désinvolture plus malhonnête. Tout au long de cette longue lettre à l'abbé de la Rovère, Perrin — qui d'ailleurs s'entend à merveille à laisser dans l'ombre la part de son collaborateur Cambert — s'étend avec complaisance sur le mérite, infini à l'en croire, qu'il eut à réaliser son œuvre. « Entreprise jugée impossible et trouvée ridicule aux pièces italiennes de cette nature », affirme-t-il ; faute, bien entendu, d'avoir trouvé « des poètes musiciens qui entendissent les vers et les compositions lyriques ou propres au chant », comme lui-même Perrin. Car, ajoute-t-il, « ce qui est pareillement singulier en cette comédie, c'est une manière particulière de traitter les paroles de musique françoises, dans laquelle il y a des observations et des délicatesses jusqu'icy peu connues et qui demandent un art et un génie tout particulier. Quoy qu'il en soit, j'ay l'avantage d'avoir ouvert et applany le chemin, d'avoir descouvert et défriché cette terre neuve et fourny à ma nation un modèle de la comédie française en musique... » 


   Malgré toute sa jactance, Perrin, plagiaire éhonté, s'était gardé tout de même de publier cette épitre du vivant de Charles de Beys. Il la date de « Paris, 30 avril » dans ses Œuvres. S'il l'écrivit vraiment en ce temps-là, il se borna à l'envoyer au destinataire, alors archevêque de Turin ; mais il évita soigneusement d'en faire précéder le livret de sa Pastorale, où elle eut été cependant très bien à sa place. Il redoutait évidemment de s'attirer quelque réplique vigoureuse de l'auteur du Triomphe de l'Amour, qui l'eut facilement couvert de ridicule. Car les poètes, surtout de ce temps, ont volontiers la dent dure. Et notre sieur Perrin prêtait assez à la satire. 


   Il pensait s'en tirer à meilleur compte avec un musicien, déjà sur l'âge et qui eut bien pu ignorer le livre qu'il publiait. Au surplus, Perrin pensait peut-être ne pas lui faire grand tort en le frustrant de cette modique gloire d'avoir, de cinq ans, précédé Cambert. Dans sa pensée, le mérite principal de la comédie française en musique revenait au poète, non au musicien. Là, il voyait assez juste. Mais c'est un point sur quoi j'aurai à revenir. 


   Quoi qu'il en soit, en dépit de ses réclamations, Michel de La Guerre ne réussit guère à se faire rendre justice. Ses plaintes, semble-t-il bien, n'eurent aucun écho. Elles restèrent confinées dans sa dédicace, apparemment peu lue. Il est très probable que le Dialogue sur l'alliance de la France et de l'Espagne fut chanté à la Cour, mais sans produire aucune impression particulière. Le mérite de ce concert bilingue, malgré sa nouveauté et son ingéniosité un peu puérile, ne séduisit personne. L'organiste de la Sainte-Chapelle, ainsi qu'il le reconnaissait lui-même avec une feinte modestie qui n'était qu'une précaution oratoire, ne pouvait lutter avec les musiciens en possession de la faveur royale. Il appartenait à une génération démodée. Et personne ne se souvenait déjà plus qu'il avait un jour ouvert, bien timidement encore, la voie que d'autres, plus heureux et plus habiles sans doute, allaient glorieusement parcourir. 


   Il ne lui restait qu'à disparaître. Il s'y était peut-être déjà résigné. Car lorsqu'il présenta au roi son dernier ouvrage, il avait déjà accepté des fonctions administratives qui devaient occuper à peu près tout son temps. Il reste toujours « organiste du Roy en sa Sainte-Chapelle ». Mais il est aussi « receveur général du Temporel de ladite Sainte-Chapelle ». Il avait accepté — ou sollicité — cette charge sans doute en 1661, car les registres de la Sainte-Chapelle mentionnent un autre nom (celui de Charles Hamelin) pour l'année précédente. 


   Ce n'était pas une sinécure. Le receveur, sous la direction immédiate du Chapitre, où il avait droit d'entrée, s'occupait de toutes les affaires temporelles de l'Eglise : recouvrements de créances, sollicitations, démarches, procès, paiement des fournisseurs, examen des mémoires et autres(24). Il avait à tenir une comptabilité fort exacte et assez compliquée, car il maniait des fonds souvent considérables. Et quand vers la fin de sa vie, en septembre 1677, Michel de La Guerre demande au Chapitre la faveur de voir son fils Jérôme lui succéder dans son poste, il n'aura pas tort de faire valoir qu'il avait été forcé de renoncer à tout autre occupation pour se consacrer exclusivement aux affaires de l'Eglise(25).  


   Le Chapitre se rendit aux raisons de ce vieux serviteur. Déjà, par décision du 19 juin 1675, Jérôme de la Guerre avait été autorisé, « eu égard à ses bonnes mœurs et conduite », à assister son père en sa charge. Le samedi 26 mars 1678, il recevait la commission de receveur général du revenu temporel « qu'exerçoit cy-devant Mr Michel de La Guerre son père, la Compagnie l'ayant voulu honorer de ce choix en considération des longs et fidèles services de son dict père... » 


  Michel de La Guerre avait-il conservé, après s'être démis de ses fonctions de receveur, son poste d'organiste ? Ou son fils l'avait-il déjà remplacé à l'orgue auparavant. On ne le saurait dire. Mais ce qui est certain, c'est qu'à sa mort, le 13 novembre 1679(26), il était tout à fait oublié. L'Opéra, déjà accaparé par Lully, était alors dans tout l'orgueil de son jeune triomphe. Cette mort passa inaperçue. Et personne ne se douta que, ce jour-là, disparaissait l'auteur de la première comédie française en musique, ni que l'histoire eut dû, pour cette tentative dont lui-même sans doute n'avait guère prévu la portée, conserver au moins le souvenir du vieil organiste de la Sainte-Chapelle du Palais. 




   Nous rendrons aujourd'hui à Michel de La Guerre l'honneur qui lui est dû en lui accordant la priorité qu'il n'est plus possible de lui disputer (jusqu'à nouvel ordre au moins). Reconnaissons donc avec lui la « nouveauté » de sa pièce. Ne lui refusons pas la gloire d'en avoir, comme il dit, « inventé la manière », mais sans nous dissimuler que l'invention n'est pas considérable. Car il faut s'entendre sur les termes. « Nouveauté », c'est bientôt dit. Je ne nie pas qu'il se puisse que, jusqu'en 1654, personne ne se soit avisé de porter à la scène une pièce mise en musique d'un bout à l'autre. Mais si cette innovation n'a pas nécessité l'emploi d'un style musical nouveau, ou tout au moins contraint le compositeur à agrandir notablement les formes en usage de son temps, je ne trouve pas qu'elle soit d'une extrême conséquence. 


   Que ce soit le cas pour le Triomphe de l'Amour en 1654, comme pour la Pastorale de Cambert d'ailleurs en 1659, j'espère le faire voir. Car, bien que soit perdue la musique de l'une et l'autre pièce, l'examen attentif du livret laisse assez voir ce qu'elle fut. Et qui sera un peu familier avec l'art de la première moitié du XVIIème siècle confessera que, depuis le temps de Guesdron et de Boesset, il y avait dans l'air de cour ou le ballet plus qu'il ne fallait pour éviter aux compositeurs de ces « Comédies en musique » la peine d'inventer des formes et des combinaisons inédites. 


   Cela, Perrin, à qui il faut bien recourir puisqu'il est le seul à disserter abondamment sur l'esthétique du genre, semble l'avoir assez bien compris. Il est d'autant plus clairvoyant, peut-être, que la constatation ne porte nullement ombrage à sa vanité d'auteur, laquelle n'était pas médiocre. Mais, parlant de son collaborateur musical, et de son mérite, s'il loue, chez Cambert, la « belle et sçavante composition » (27), nulle part il ne lui fait l'honneur d'avoir créé rien qui fut véritablement nouveau. Il se réserve l'honneur de la conception et la gloire d'avoir, par ses inventions, rendu possible et agréable un genre de spectacle qui, jusqu'à lui, avait déplu à la nation, sous la forme de l'opéra italien. 


   Quel est donc le plus saillant, d'après Perrin, des défauts de l'opéra italien ? L'emploi du récitatif qu'il goûte peu (en quoi il n'a pas tort) mais que la nature des sujets rendait indispensable(28). 


   Et qu'a-t-il fait, lui, pour éviter cet inconvénient ? Il va nous le dire : « ... J'ay composé ma Pastorale toute de pathétique et d'expressions d'amour, de joye, de tristesse, de jalousie, de désespoir ; et j'en ay banny tous les raisonnements graves et mesme toute l'intrigue ; ce qui fait que toutes les scènes sont si propres à chanter qu'il n'en est point dont on ne puisse faire une chanson ou un dialogue, bien qu'il soit de la prudence du musicien de ne leur pas donner entièrement l'air de chanson et de les accommoder au style du théâtre et de la représentation... » Plus simplement, le père Menestrier, un peu plus tard, dira la même chose, en jugeant des essais de Perrin et de Cambert. « La pièce (c'est la Pastorale), écrit-il, étoit de cinq actes et de quatorze scènes seulement, qui étaient quatorze chansons que l'on avait liées ensemble comme on avait voulu... » 


   Encore mieux que l'œuvre de Perrin, le Triomphe de l'Amour n'est qu'une simple suite de chansons, mises bout à bout et conçues de telle sorte que le tout présente un sens et quelque continuité. Ch. de Beys n'a même pas cru qu'il fût nécessaire de noter la division par scènes, la différence des rythmes et surtout des personnages l'indiquant assez. En se réglant là-dessus, on y trouvera douze scènes. C'est-à-dire douze chansons en comptant les vers « au Roy » de la 2ème édition. 


   Bien entendu, ces chansons pourront être à une seule voix, comme les couplets de Cupidon, à deux voix en dialogue, à deux ou à quatre voix ensemble. Il n'y a aucun effort pour introduire dans le dialogue quelque liberté, quelque irrégularité voulue qui eût forcé le musicien à chercher une coupe nouvelle. La symétrie reste parfaite. Les répliques, exactement, se balancent toujours. Voyez les quatre premières scènes, après les couplets de Cupidon, Climène chante deux vers (8 syllabes, 6 syllabes) : Lysis réplique par un semblable distique. Un hexamètre de Climène : un autre de Lysis. Quatre hexamètres de la bergère : quatre hexamètres du berger. C'est tout. Et les trois scènes suivantes reproduiront exactement ce schéma. Au point qu'on eût pu les chanter sur la même musique. 


   Toutes les fois que deux personnages sont en scène, on retrouvera des coupes analogues. Le nombre des vers de chaque réplique ou la nature de ces vers pourront bien changer un peu. Mais elles se répondront toujours exactement par alternances symétriques. Et ce qui est plus significatif, il y aura au plus trois divisions, trois systèmes, si l'on veut, interrogations et réponses. Jamais plus. Le second, qu'il y en ait deux ou trois sera toujours le plus court(29). 


   Faut-il réfléchir beaucoup pour discerner que la coupe ordinaire de l'air à deux reprises, tels que sont généralement les airs de cour, a déterminé cette ordonnance. Le total des vers de chaque scène excède à peine un peu la limite ordinaire de la phrase mélodique de ce temps. Un système doit être affecté à chaque reprise quand il y en a deux. En trouve-t-on trois ? Le second, le plus court, marche avec le premier, le troisième faisant la deuxième reprise à lui seul(30). 


   Or, dans l'air de cour, que les paroles fussent partagées entre deux exécutants ou confiées à un seul, cela n'importait point à la musique. Et en fait, les dialogues ne sont pas beaucoup plus rares que les airs ordinaires et ils n'en diffèrent guère. Il en est où l'opposition des idées marque seule la différence des voix et qui pourraient fort bien être dites par un seul chanteur. Tel celui-ci, de Guesdron : 

Heureux qui nuit et jour 

Pour un bel œil soupire! — 

— Heureux qui de l'amour 

Ne cognoist point l'empire ! — 

— Ma prison et mes fers sont mes plus chers délices. — 

— Qui chérit sa prison, il ayme les supplices. 

qu'on lit dans le 8ème livre des Airs de différents autheurs mis en tablature de Luth par eux-mesmes, de 1618. 


   Cependant, les plus nombreux constituent bien une petite scène, assurément fort simple, rnais où, enfin, les deux personnages manifestent chacun son individualité. 


   Ils ne sont pas rares, ces dialogues, surtout aux environs de 1650. On en trouve dans tous les recueils. Tous les compositeurs en écrivent. Ils représentent très exactement, les plus modernes du moins, ce que dut être la musique des scènes dialoguées du Triomphe de l'Amour (31). A peine est-il nécessaire de faire remarquer la parfaite similitude des monologues avec les airs ordinaires à voix seule. Elle apparaît assez d'elle-même et les couplets de Cupidon figureraient avec avantage en n'importe quel recueil. Quant aux scènes d'ensemble, lorsque les quatre bergers ou bergères (32) disent un chant en chœur, on en trouverait l'analogue dans les livres où les airs sont publiés par leurs auteurs effectivement à plusieurs voix. Mieux encore, en maintes et maintes scènes de ballet de ce temps, où la polyphonie fort artificiellement traditionnelle des airs apparaît voulue, amenée qu'elle est par les exigences du sujet, c'est-à-dire toutes les fois que se présente, chantant, un groupe de personnages : bergers, tritons, nautoniers, guerriers, voix mystérieuses des jardins d'Armide, divinités aériennes ou âmes incarnées dans les arbres de la forêt enchantée. 


   Pour ce qui regarde l'agencement et la disposition musicale de ces scènes relativement complexes, la Pastorale de La Guerre reste fort en deçà de ce qu'avaient depuis longtemps réalisé les compositeurs des grands ballets de cour. Ce n'est pas un reproche ni un signe d'infériorité, puisque le sujet ne comportait ici rien de semblable. Mais nous le pouvons remarquer en passant : lorsque Cambert écrira ses premiers opéras, Pomone ou les Peines et Plaisirs de l'Amour, il n'aura pas à s'ingénier beaucoup pour établir l'architecture rationnelle des ensembles. Guesdron ou Boesset, cinquante ans et plus avant lui, en possédaient déjà suffisamment la pratique, en ses grandes lignes tout au moins. 


   Dans le ballet de cour en effet, si le chant à voix seule ne paraît guère que sous la forme de monologues, si les scènes dialoguées restent rares, épisodiques le plus souvent ou développées fort peu, les chœurs au moins sont fréquents, importants et d'ordinaire aussi, plus étroitement reliés à la marche du drame. Engagés quelquefois dans une action commune avec un ou plusieurs personnages chantants, ils se trouvent réaliser ainsi à l'occasion de véritables scènes d'opéra, un peu brèves sans doute, rudimentaires, étriquées si l'on veut, comparées à l'opéra classique, mais significatives déjà et fort peu dissemblables de ce qu'auraient conçu Lully ou Cambert en pareilles circonstances(33). 


   Ceci, du moins, dans ceux de ces ballets qui, par leur sujet, eussent comporté, au besoin, un véritable développement dramatique. Et les plus considérables sont naturellement de ceux-là. « Le Ballet, écrit l'abbé de Pure(34), n'est après tout qu'une fable muette... Je ne vois pas de fonds (pour le sujet) ny plus sûr, ny plus riche que l'histoire ou la fable. Les sujets d'invention me sont toujours un peu suspects et je crains d'y trouver ou de la sécheresse et de la pauvreté ou des richesses et de l'extravagance... » 


   Mais il faut que le sujet soit « clair et intelligible. En vain seroit-il illustre s'il devenoit obscur entre nos mains ». L'effort des musiciens de ballet, quelque intéressant qu'il soit, n'eût jamais suffi à réaliser cette indispensable clarté. La pantomime, en revanche, car les entrées de ballet participent bien plus de la mimique que de la danse(35), la pantomime était une langue suffisamment précise : « Pourveu que le ballet rende intelligible son silence, qu'il ne parle que des pieds et des mains, que ses gestes et ses mouvemens déchiffrent et développent tous les mystères du dessein, il a satisfait à tous ses devoirs... » 


   Au temps de Michel de la Guerre, aucun maître français ne s'est encore avisé que la musique, par la voix d'un acteur, puisse suffire à traduire tous les sentiments, toutes les passions qui naissent et se heurtent au cours d'un drame. Certes, tout le monde admet que l'air, la forme musicale la plus exactement expressive qu'on connaisse, doive se proposer un but plus noble que le simple agrément de l'oreille. Pour les musiciens et les dilettanti, l'air ne vaut que dans la mesure où il est expressif. Mais cette expression a ses limites. Tout un ordre de passions, précisément des plus tragiques, lui demeure pratiquement étranger, sinon théoriquement interdit. 


   Comparant notre musique d'airs avec celle des Italiens, Mersenne, vingt ans auparavant, constatait cette lacune(36). « Quant aux Italiens, écrit-il, ils observent plusieurs choses dans leurs récits dont les nôtres sont privés, parce qu'ils représentent tant qu'ils peuvent les passions et les affections de l'âme et de l'esprit. Par exemple, la cholère, la fureur, le dépit, la rage, les défaillances du cœur et plusieurs autres passions... » Au surplus, les compositeurs se décideraient-ils à aborder ce domaine inexploré, ils en seraient détournés par le mauvais vouloir des exécutants : « Nos chantres s'imaginent que les exclamations et les accents dont les Italiens usent en chantant tiennent trop de la Tragédie ou de la Comédie, c'est pourquoi ils ne veulent pas les faire, quoiqu'ils deussent imiter ce qu'ils ont de bon et d'excellent, car il est aisé de tempérer les exclamations et de les accommoder à la douceur française... » 


   Certainement, il se fut trouvé plus tôt un musicien capable d'élargir jusque-là le domaine de la langue musicale française si une autre difficulté plus grave n'eut visiblement découragé l'effort. Pour les hommes de ce temps, l'idéal du poème dramatique, c'est la tragédie. Or, la tragédie et tout particulièrement, vers 1650, la tragédie cornélienne est un art plus intellectuel que lyrique, oratoire surtout. Le récit, le raisonnement y tiennent une part prépondérante. Ce sont là des conditions assez peu musicales. Notre art moderne avec sa prodigieuse souplesse et les innombrables ressources expressives et suggestives de son orchestre, échouerait à transformer en drames lyriques Cinna ou les Horaces


   La musique ne saurait narrer. Tout le XVIIème siècle, bien après même le triomphe de Lully, a professé cette opinion. 


   Personne ne songe à la discuter et l'ennui des récits indispensables est la rançon du plaisir que l'on goûte à l'Opéra. La musique ne saurait narrer et le seul théâtre que les Français connaissent ne se pourrait passer de narrations développées. Donc antinomie entre le théâtre et la musique. Les concilier paraissait impossible. 


   Nulle part les musiciens n'ont résolu, seuls, le problème. En Italie, les Florentins, inventeurs du drame lyrique, sacrifient délibérément la musique. Humanistes avant tout, leurs efforts vont à inventer un genre de musique qui n'en soit point. Traduction à peine amplifiée des inflexions de la voix parlée, leur récitatif est anti-musical en principe. Il n'exprime rien de lui-même et n'eût constitué qu'un stérile passe-temps d'érudits si les musiciens s'en fussent tenus à la lettre des théories(37).


   En France, on a procédé différemment. Sans s'épuiser en vaines tentatives pour trouver une musique propre à traduire le discours, on ne cherche même point du tout à imiter ce qu'avaient déjà fait les Italiens. Au contraire. Etant donné la musique telle qu'elle existait, on s'est efforcé, en utilisant ces éléments, de réaliser une manière d'action scénique qui pût être mise à la scène et donner presque l'illusion du théâtre. En un mot, les Italiens avaient cherché à combiner une musique faite pour le drame. Les Français au contraire vont commencer par adapter le drame à leur musique. 


   Dans ce travail de début, le rôle du compositeur demeurait assez effacé. Sans doute, ce fut lui qui suggéra au poète l'idée de ce genre de spectacle. C'est assez probable. Mais, dans ces essais, là se borne, ou peu s'en faut, son rôle de novateur, qu'il s'agisse de La Guerre ou de Cambert de la Pastorale de 1659. Et Perrin, en ses préfaces superbes, aurait bien le droit de s'attribuer tout l'honneur de la comédie en musique, s'il avait vraiment été, ainsi qu'il entendait qu'on le crût, le premier à en tenter l'aventure(38). 


   Charles de Beys, bel esprit apparemment plus modeste ou plus indifférent, ne paraît pas avoir tiré vanité d'une invention qui, en somme, n'avait rien de si compliqué. Perrin, toutes les fois qu'il en trouve l'occasion, a célébré en termes sybillins les difficultés de l'art de ses vers lyriques, art mystérieux à l'en croire dont lui seul, tant en français qu'en latin, a découvert les secrets périlleux. En vérité, on ne l'avait pas attendu pour trousser galamment les couplets à mettre en chant. Et, platitude à part, les vers lyriques de Perrin n'apportent rien de vraiment nouveau ni dans le fond, ni dans la forme. 


   De Beys n'avait rien à apprendre de son futur plagiaire pour ce qui regarde le style et la coupe des vers. Sans être un écrivain bien recommandable, il demeure malgré tout infiniment supérieur au ridicule poète si justement raillé par Boileau. Mais dans la création de la comédie lyrique, à quoi se marque la véritable nouveauté de son labeur ? A ceci simplement : avoir développé avec une ampleur suffisante le sujet ordinaire des dialogues pratiqués depuis longtemps par les compositeur. 


   Car tout dialogue, déjà, expose une petite crise sentimentale. C'est ici un berger malheureux qui veut fléchir le cœur d'une belle. Il la persuade ou la laisse insensible. Et cela fait deux solutions. Là ce sera amante trompée reprochant au traître son parjure. Ou encore un couple d'amoureux parfaits redisant à loisir leur tendresse. Tout ce petit monde descend en droite ligne des langoureux héros de l'Astrée dont il a oublié, tant soit peu, le chaste platonisme. Ce sont toujours histoires d'amour, assez simples. De galanterie plutôt, et qui ne se prend au sérieux qu'autant qu'il le faut pour le plaisir. Mais il n'importe... 


   Pour que l'œuvre, qu'on voulait assez considérable, ne devînt pas un assemblage hasardeux d'éléments disparates, il fallait, écrivant plusieurs dialogues, les tenir engagés de quelque façon les uns aux autres. Ce petit problème, de Beys l'a résolu avec assez d'élégance.  


   Qu'a-t-il fait ? Il a, devant le spectateur, disposé quatre bergers ou bergères dont chacun est aimé tout en aimant ailleurs. La formule ? Lysis aime Climène, qui aime Philandre, qui aime Cloris, qui aime Lysis. Musicalement ou scéniquement, l'artifice n'est pas maladroit. Les quatre scènes d'exposition à deux personnages, malgré la situation identique, diffèrent assez, grâce au changement de rôle de chacun. Et l'unité de l'ensemble n'est pas rompue, puisque aucun de ces dialogues ne serait possible s'il n'existait que les deux interlocuteurs en présence. 


   En même temps une question se pose, ainsi qu'en tout poème dramatique. Voilà quatre amants malheureux. Leur situation est cruelle et elle semble inextricable. Comment l'ordre et la félicité sortiront-ils de ce désordre passionnel ? 


   Je ne dis pas que l'intervention de Cupidon constitue un ressort extrêmement neuf et ingénieux. Et je crois qu'il ne vaut pas la peine de poursuivre l'analyse. Il reste d'ailleurs facile de se reporter au texte. Mais peut-être est-il bon d'avoir montré comme fut composée cette manière de petit drame sans intrigues, complications, ni récits : en juxtaposant simplement avec intelligence diverses formes courantes de l'art du temps (38). 


  Le compositeur ne recevait donc rien du librettiste qu'il ne fut accoutumé à traiter. Donc, aucune recherche imposée pour créer un style musical adapté à des exigences inusitées. Qu'il sût écrire des chants agréables et expressifs « bien faicts selon la lettre et le sens y contenu... », cela, à la rigueur, eût suffi. Il pouvait traiter chaque scène ainsi qu'il l'eût fait pour les petits vers à mettre tous les jours en airs ou en dialogue, sans s'occuper beaucoup de leur liaison. On ne lui demandait encore rien d'analogue à ces récitatifs qui avaient déplu si fort à tout le monde dans l'opéra italien(40). Et l'on pourrait même très bien concevoir que la composition d'une de ces comédies en musique « première manière » fut devenue l'œuvre de plusieurs artistes, ainsi que pour les ballets, où la nécessité de faire vite avait couramment imposé ces collaborations. 


   Cependant il ne paraît pas que le rôle de La Guerre et un peu plus tard de Camibert soit demeuré si réduit. Si avare qu'il soit de louange à l'adresse de son collaborateur, Perrin, dans la préface de sa Pastorale, tout en reconnaissant qu'il n'était point de scènes dont on ne pût faire une chanson ou un dialogue, confessait « qu'il était de la prudence du musicien de ne leur pas donner entièrement l'air de chanson et de les accommoder au style du théâtre et de la représentation ». 


   « Invention nouvelle et véritablement difficile et réservée aux favoris des muses galantes », ajoutait Perrin qui n'est pas l'homme des explications compréhensibles. Faute de posséder la musique de l'une ou de l'autre de nos deux premières comédies lyriques, nous ne saurons jamais au juste comment les compositeurs avaient à ce propos exercé leur prudence. J'imagine qu'il faut entendre par là la nécessité d'« animer » le plus possible les airs, soit en s'interdisant les répétitions (assez rares d'ailleurs dans toutes les pièces de chant d'alors) ou en évitant les coupes régulières des reprises. Soit en réunissant en un même morceau un nombre un peu plus considérable d'incises mélodiques. Ce dernier procédé semble plus particulièrement avoir été indispensable, la longueur — très relative — des scènes, même dans le Triomphe de l'Amour, dépassant les modestes proportions de la plupart des dialogues ou des airs ordinaires(41). 


   On ne saurait guère préciser davantage quant au chant. Pour la partie instrumentale, les détails, en ce qui regarde La Guerre, manquent pareillement. Cependant, il est aisé de juger avec ce que nous savons, si de ce côté le compositeur avait quelque peu innové. 


   Rappelons d'abord le témoignage de la Gazette : La Pastorale en vers fut « accompagnée d'un concert de différentes sortes d'Instruments musicaux, touchez par onze des plus excellents Maistres en cet Art ». 


   Onze instrumentistes pour accompagner cinq chanteurs (Cupidon,les deux bergères et les deux bergers) c'est beaucoup(42). Trop évidemment pour un simple accompagnement et le texte de la Gazette donne d'ailleurs assez à entendre que leur rôle fut plus considérable.


   Ne doutons point que la pièce n'ait été précédée d'une ouverture, ni que les différentes scènes n'aient été séparées par des ritournelles ou de petites symphonies. Telle sera l'ordonnance de la Pastorale de Perrin et Cambert, dont la préface est fort explicite sur l'emploi des instruments : « ... (La pièce) commence par une grande Symphonie de clavesins, Teorbes, Violes et dessus de Violons qui tous ensemble jouent l'ouverture de l'Acte. Ensuite une partie des instruments se tait et l'autre accompagne les voix avec des ritornelles dans les Entrescènes jusqu'à la fin de l'Acte que toute la Sjnnphonie reprend et conclud...(43) ». 


   Voilà, évidemment, commue il faut se représenter la partie instrumentale du Triomphe de l'Amour. Puisque le musicien avait réuni des instruments, relativement nombreux, il fallait bien qu'il eût l'intention de leur donner quelque chose à dire. L'accompagnement proprement dit du chant ne comportait alors aucune recherche, aucune complication qui put exiger l'emploi d'un groupe de concertistes. Dans tous les recueils, dans toutes les pièces du temps qui nous sont restés, il se réduit à la réalisation harmonique d'une simple basse, qu'il soit noté de la sorte ou réalisé en tablature de luth(44). 


   Pour le faire entendre, c'est assez d'un exécutant, ordinairement le chanteur lui-même. Même dans les grands ballets, le personnage chargé d'un récit s'accompagne, son luth en main, sans que cette attitude paraisse choquer la vraisemblance. A mesure que le ballet évolue en devenant plus scénique, cette convention, parfois gênante, tend, il est vrai, à disparaître. D'ailleurs, le luth proprement dit ne paraît déjà plus si propre qu'autrefois à soutenir la voix. Le théorbe le remplaçait dans ce rôle (45). 


   Mais si le timbre du théorbe plus plein, plus nourri, plus grave présentait de grands avantages, les dimensions de l'instrument le rendaient incommode et peu portatif. Le chanteur en scène s'en débarrasse entre les mains d'un accompagnateur professionnel. Le clavecin, bientôt, se joint au théorbe sans encore le supplanter tout à fait. Puis, pour mieux asseoir ces sonorités un peu trop fugaces au moins dans les grandes salles, une basse de viole, soutenant la note de basse, s'ajoute aux cordes pincées. Clavecin, théorbe, basse de viole, voilà les trois instruments destinés à soutenir la voix des solistes, en France aussi bien que dans l'opéra italien. L'orchestre de Cambert, dans Pomone ou les Peines et les Plaisirs de l'Amour, n'exige pas davantage pour la partie vocale. Les voix se superposent constamment, dans la partition , à la simple basse continue réalisée pratiquement de la sorte. Et les opéras de Lully n'apportent aucun changement dans ces habitudes traditionnelles. Le temps pour les violons n'est pas encore venu de se hausser jusqu'au rôle de notre quatuor d'orchestre Leur sonorité paraît bien trop éclatante et trop forte. Ils ne figurent donc que dans les ritournelles, les symphonies, les ouvertures, les ballets. En un mot, quand l'orchestre joue seul(46).


   Si nous voulons donc nous risquer à énumérer par le détail les instruments dont La Guerre a dû se servir, n'oublions pas d'abord les instruments di corpo, comme disaient les Italiens, les instruments d'harmonie suivant l'expression française. Un clavecin, un ou deux théorbes sont tout indiqués. Puis, deux basses de viole peut-être, dont une seule a dû servir à l'accompagnement. Enfin des violons ou dessus de viole pour l'exécution des ritournelles et de l'ouverture (47). Quatre, si l'on veut. 


   Pour l'ouverture, j'imagine que celles mises par Cambert en tête de ses deux opéras en donneraient une idée assez juste. A moins que le compositeur ne se soit contenté ici d'une pièce instrumentale quelconque ; par exemple d'une de ces grandes Allemandes, comme il s'en rencontre en ces Suites du manuscrit de Cassel publié par M. Ecorcheville(48). 


   L'importance d'une grande introduction instrumentale est à la vérité secondaire. Jusqu'au jour, encore lointain en 1655, où le compositeur s'avisera de vouloir mettre quelque chose du drame dans l'ouverture, celle-ci ne sera rien de plus qu'une pièce symphonique, intéressante plus ou moins, mais ne différant en rien d'essentiel de celles que l'on peut exécuter dans les suites de concerts. L'écriture de telles pièces ne requiert aucun effort d'invention spécifiquement apparenté à la recherche du style musical scénique. 


   Il n'en va pas de même des ritournelles. 


   Qu'est-ce qu'une ritournelle ? 


   Originairement, une phrase de basse de quelques mesures sur quoi les instruments d'accompagnement échafauderont une suite régulière d'harmonies pour préparer l'entrée de la voix. Ou bien l'exposition préalable par la symphonie d'une période caractéristique de la mélodie que le chanteur va dire, ou bien d'un thème qui lui soit apparenté. 


   Ceci n'a l'air de rien. Toute l'évolution formidable de l'orchestre dramatique moderne était en germe cependant dans l'usage qui va devenir régulier, de ces modestes préludes. Car une telle conception suppose l'acquiescement implicite à la puissance expressive de la musique pure. Les instruments sont donc plus et mieux que les matériaux inertes de l'architecture sonore des accords, puisque la voix sans paroles d'un violon est désormais jugée capable d'incliner l'auditeur à l'émotion dont l'air ne fera que donner, plus fidèle, la traduction complète. 


   En fait, l'introduction des ritournelles instrumentales paraît bien l'innovation la plus remarquable de ces premières années du XVIIème siècle. Que l'on en soit redevable en grande partie aux premiers essais réguliers de musique dramatique, il est assez légitime de le croire. Car autant, auparavant, il est malaisé d'en discerner la trace, autant, aussitôt après, va s'en généraliser l'usage. Au point qu'elles redeviendront presque indispensables à toutes les mélodies chantées, dès qu'elles affichent des prétentions expressives. 


   En général aucune espèce de ritournelle ne précède, en quelque recueil que ce soit, les airs de cours du début du siècle même les plus développés et les plus pathétiques. Est-ce à dire que le chanteur commençât toujours ex abrupto ? Je ne le pense pas. Je suis même persuadé qu'un prélude, plus ou moins doctement improvisé, restait toujours de rigueur. Mais ce n'était rien de plus qu'un moyen de déguiser en quelque sorte la nécessité de s'assurer de la justesse des cordes de son luth, de faciliter, par l'affirmation de la tonalité, l'attaque de la voix et, par quelques traits d'assouplissement préalable, l'agilité précise des doigts de l'accompagnateur. L'importance artistique de tels préambules demeure donc négligeable, puisque le compositeur n'a pas pris la peine de les écrire, s'en remettant là-dessus aux hasards de la capacité des virtuoses. 


   La musique vocale, de ce temps-là, n'a rien connu de semblable à ces grands préludes qui précèdent les suites des luthistes compositeurs. A vrai dire, ceux de ces préludes qui nous sont bien connus ne remontent guère plus haut que 1650 ou environ. Nous savons pourtant que la génération précédente avait déjà pratiqué, avec des proportions moins vastes, ces imitations stylisées des improvisations préparatoires à l'exécution des pièces régulières. 


   Mais si l'on n'en rencontre pas l'équivalent dans les cahiers où furent assemblés les airs de cour et de ballet des musiciens de Henri IV et de Louis XIII, il ne s'en suit pas que quelque-fois — fort rarement, disons-le — ces airs ne se précèdent pas d'une petite introduction notée. Il en est quelques-uns où quelques mesures de danse lente, sarabande ou passacaille, préparent le chant ou lui servent de conclusion (49). Ce sont presque toujours des airs extraits d'un ballet, c'est-à-dire des morceaux exécutés sur le théâtre. Et peut-être les exigences de la mise en scène et de la pantomime rendaient-elles nécessaire que les temps à prendre entre chaque répétition de la mélodie fussent musicalement remplis et exactement mesurés. Mais voici un air ordinaire de P. Auger (Airs de différents autheurs mis en tablature de luth par eux-mesmes. Huictiesme livre... 1618, f° 53) où paraît cependant une véritable petite ritournelle : quatre mesures qui semblent bien apparentées au début de la phrase vocale : 



   Si exceptionnel que puisse être ce cas, il suffit à attester que les ritournelles, au moins sous cette forme à peine esquissée, s'étaient introduites déjà dans la pratique. Il est permis de supposer que l'effort des musiciens comme La Guerre, qui ont voulu mettre pour la première fois la musique à la scène, a contribué à généraliser et à étendre ce procédé, puisque dès le premières années de la seconde moitié du siècle, l'usage en est universel. 


   Le recueil le plus connu de Lambert, le seul connu pour mieux dire, les Airs à une, deux, trois et quatre parties avec la Basse continue, présente au début de chaque air, des ritournelles à deux violons très curieusement élaborées. Un violon expose le thème de la mélodie (les deux reprises ordinairement) : l'autre établit au-dessus (plus rarement au-dessous) un contrepoint peu figuré mais toujours très mélodique, au point qu'il semble la mélodie véritable. 


   A la vérité, ce livre de Lambert est d'une date sensiblement postérieure : 1689. Mais les morceaux qu'il renferme étaient certainement beaucoup plus anciens. D'ailleurs, l'usage des ritournelles, telles que celles-ci ou différentes, il n'importe, s'établit par d'autres témoignages. Tout le monde connaît le passage du Bourgeois Gentilhomme où le maître de musique insinue à M. Jourdain qu'il se doit d'avoir chez lui un « concert de musique », ainsi que les gens de qualité : « Il vous faudra trois voix, un dessus, une haute-contre et une basse, qui seront accompagnées d'une basse de viole, d'un théorbe et d'un clavecin pour les basses continues, avec deux dessus de violon pour jouer les ritournelles ». C'est exactement le matériel sonore et les dispositions ordinaires de l'orchestre des premières comédies en musique, que l'opéra de Lully ne fera que développer assez peu. 




   Le Bourgeois gentilhomme date de 1670. Les usages musicaux qu'ils signalent remontaient évidemment à quelques années. Rappelons d'ailleurs que la musique religieuse du même temps n'ignorait pas non plus ce procédé d'accompagnement symphonique. Loret fait maintes allusions à de semblables combinaisons de voix avec les violes, les théorbes et les violons. Un des motets des Cantica Sacra de Du Mont (1652) présente déjà des ritournelles caractéristiques pour un dessus et une basse de viole, ritournelles séparant les trois reprises du morceau (c'est le 26ème du recueil : gloriosa Domina) (50). 


   Il est parfaitement licite de supposer que, dans la Pastorale de La Guerre, les violons, dans les ritournelles, ont pu être suppléés parfois par des flûtes. Il y en avait dans celle de Cambert si l'on en croit Saint-Evremond, lequel tient à grand mérite au musicien d'avoir fait entendre sur le théâtre, pour la première fois depuis les Grecs et les Romains, des « concerts de flûtes » (51). Au surplus, les flûtes figuraient depuis longtemps au nombre des instruments des concerts intimes : La musique de la Chambre du roi a compté au moins un « joueur de flutte », jusqu'en 1655, où le titulaire, Mathias Lallemant, est remplacé par un théorbiste. 


   Puisque aussi bien les poètes s'accordaient depuis la Renaissance à mettre la flûte aux mains des bergers, les ballets de cour en utilisèrent assez souvent le timbre mélodieux pour des entrées de caractère champêtre. Dans le Ballet du Roy de 1619, particulièrement riche en recherches imitatives ou symboliques de cette sorte, on voit figurer « six satyres sonnans des fleutes sous lesquels quatre Dryades firent leur entrée » (52). 


   A moins qu'un hasard, bien improbable, fasse découvrir un jour quelque copie du Triomphe de l'Amour ou de la Pastorale de Cambert, nous ne saurons jamais par le détail de quelle façon l'un et l'autre avaient entendu l'économie de leurs compositions. Se former de leur œuvre une idée d'ensemble qui doit être, en ses grandes lignes, exacte, voilà ce qui se peut faire sans trop de mal. Mais il serait hasardeux d'essayer d'aller plus loin. 


   Donc, ne nous y risquons pas plus longtemps. C'est assez d'avoir rappelé les textes qui tranchent la question de priorité au profit de l'organiste oublié de la Sainte-Chapelle du Palais, jusqu'au jour où cet honneur lui sera enlevé par quelque autre méconnu. A cette exacte distribution des mérites de chacun, la justice est intéressée d'ailleurs beaucoup plus que l'histoire musicale. Car si les conclusions de cette étude ne sont pas inexactes, l'établissement de la comédie en musique en France résulte moins de l'effort d'un seul que de l'évolution toute naturelle des formes spécifiquement musicales du ballet. Et s'il y eut vraiment quelque chose de nouveau dans le labeur des auteurs à qui le drame lyrique doit en somme d'exister, c'est plutôt le poète que le musicien qui eut, à ce propos, à trouver en soi le modèle de ce qu'il entendait réaliser. 


   Nous l'avons vu : l'air de cour ou le ballet offraient déjà au musicien les éléments dont il s'allait servir. Le poète au contraire, tout en se limitant au seul domaine que la musique entendait alors parcourir, avait à créer quelque chose qui donnât l'illusion d'être un drame. En un temps où le drame, tragédie ou comédie, est conçu comme œuvre surtout oratoire, où l'on recherche l'intérêt dans la complexité de l'intrigue et la multiplication des péripéties (nous sommes loin, en 1654, de la tragédie psychologique de Racine), la tâche, certes, n'apparaissait point aisée. Je ne dis pas, au reste, que les premières solutions du problème fussent définitives, ni qu'elles témoignent d'une ingéniosité très remarquable. Telles qu'elles sont néanmoins, on comprend assez qu'un homme aussi infatué de son mérite que l'était par exemple Perrin, s'en soit autorisé pour chanter ses louanges avec assez d'impudeur. Et s'il n'était l'effronté plagiaire qu'il paraît bien être, on inclinerait à lui pardonner volontiers une vanité qui se justifierait un peu. 


   Charles de Beys estima-t-il à si haut prix l'effort médiocre de son génie ? En tout cas, il n'en a rien fait savoir. Et il faut reconnaître que ni lui, ni Michel de La Guerre, malgré ses réclamations un peu tardives, ne semblent avoir eu bien clairement conscience de la route qu'ils ouvraient à leurs imitateurs. 


   Car, si humbles et si modestes que fussent ses débuts, le drame musical se développera rapidement. Après le Triomphe de l'Amour, c'est la Pastorale de 1659 où déjà Perrin agrandit assez sensiblement les proportions, complique le dialogue, accroît le nombre des nuances de sentiment qu'il donne à traduire à la musique. Ses comédies suivantes, Ariane et Pomone, ne marquent qu'un progrès presque insensible. Mais l'élan est donné. Le second librettiste de Cambert, Gilbert, l'auteur des Peines et des plaisirs de l'Amour, a déjà bien dépassé celui qu'il remplace. 


   Sa Pastorale (l'œuvre conserve ce titre modeste)(53) est déjà un drame. Je concède que le poète n'y ait abordé que bien timidement l'action dramatique. Mais assez cependant pour obliger la musique à quelques recherches nouvelles, visibles même en ce premier acte qui subsiste seul et où ne figurent point les scènes les plus pathétiques. 

   Dans cet intervalle de dix années, séparant la Pastorale des lettres patentes de 1669 qui vont permettre la représentation publique des deux opéras de Cambert, si la comédie en musique paraît en quelque sorte s'être éclipsée soudain, ce n'est qu'une illusion dont il ne faut pas être dupe. Faute de privilège pour lui permettre de s'offrir au public en un théâtre à elle, la musique envahit plus que jamais le ballet où figurent désormais des scènes et des dialogues assez développés pour n'être déplacés en aucun opéra. Elle s'introduit dans la comédie de Molière du jour où le poète est appelé régulièrement à contribuer aux divertissements de la cour. Les intermèdes du Mariage forcé (1664), de la Princesse d'Elide (1664), la Pastorale comique dans le Ballet des Muses (1666), les divertissements de M. de Pourceaugnac (1669) ou des Amants magnifiques (1670), Psyché (1671) où Quinault fait ses débuts de poète d'opéra suffirent assurément a entretenir dans le public et chez les musiciens le goût d'un genre de spectacle que personne ne jugeait plus impossible. 


   Si Molière s'est assez intéressé à la musique pour lui ouvrir largement l'accès de son théâtre, il entendait quant à soi, après Saint-Evremond, qu'elle se contînt dans un rôle accessoire qui ne la pouvait plus satisfaire. Indirectement, son théâtre témoigne assez quelle place était désormais la sienne sous sa nouvelle forme. Quand le dialogue vient préparer l'exécution d'un intermède musical, ce n'est pas toujours, en effet, un artifice de convention. Et si tel ou tel de ceux-ci qui sont de véritables compositions indépendantes occupent ici leur place, c'est parce qu'en réalité ils occupaient la même dans la vie de tous les jours. Que d'assez nombreuses pastorales en musique, telles que celles que nous connaissons, aient été représentées — ou chantées au moins — à la ville, cela ne fait pas de doute. J'imagine qu'il ne fut point de musicien de quelque réputation qui, entre 1655 et 1670, n'ait tenté, à l'instar du maître de musique de M. Jourdain, « quelque petit essai des diverses passions que peut exprimer la musique »; Et ces galants divertissements ont maintes fois figuré dans les fêtes que s'offre la brillante société du temps. La comédie n'a fait que reproduire un trait des mœurs contemporaines(54).


   Mais rien n'a subsisté de tout cela. C'est assez compréhensible, puisque de telles compositions ne furent jamais imprimées et n'eussent risqué de l'être que du jour où elles auraient eu un théâtre et des représentations régulières. Leur caractère d'à-propos les rendaient particulièrement périssables. Et les pièces même jouées chez le roi, ballets, divertissements ou comédies musicales n'avaient guère plus de chance de connaître une meilleure fortune. Le fâcheux destin du Triomphe de l'Amour de Michel de la Guerre en est la preuve. 


   C'est donc assez d'en avoir pu constater l'existence et que des témoignages accessoires qu'on souhaiterait plus précis permettent d'affirmer que l'exemple donné par les deux auteurs n'a pas été perdu. Charles de Beys et Michel de la Guerre furent bien des précurseurs. La tradition qu'ils inaugurent s'est maintenue sans interruption jusqu'au jour où l'établissement de l'Académie royale de musique lui vient apporter la consécration définitive. L'Opéra triomphant avait déjà oublié jusqu'au nom de ces deux ouvriers de la première heure. L'histoire de la musique a le devoir de s'en souvenir et d'excuser l'humilité de leur tentative en faveur de l'avenir magnifique qu'elle laissait pressentir. 

Henri Quittard.
 

Notes :

1) Deux personnages de plus dans la réimpression : Tirsis et Philis. Le rôle de ces deux acteurs est simplement de fortifier les ensembles musicaux. Ils n'ont rien à dire seuls. 

(2) ...Descend du ciel dans une Machine avec son arc. 
(3) ...Se sentent... 
(4) Remerciements des Bergers et Bergères au Roy, qui finit la pièce. 
(5) Au Roy.
(6) Les bergers et les bergères 
Au Roy. 

Grand Roy, nos yeux seront contens 
Lorsque l'Amour vainqueur des âmes 
Nous fera venir le Printemps 
Et luire de naissantes fiâmes : 
Alors vostre bonté sauvera des dangers 
Les Bergères et les Bergers. 

Nos prez de fleurs seront couverts, 
De nos ruisseaux les claires ondes 
Roulant proche les saules verts 
Rendront nos campagnes fécondes, 
Et l'on ouyra chanter à l'abri des dangers 
Les Bergères et les Bergers. 

On entendra par nos propos 
Qui béniront ce doux empire : 
Un Dieu nous a mis en repos 
Depuis que d'amour il soupire 
Et son heureux Hymen sauvera des dangers 
Les Bergères et les Bergers. 

(7) Loret n'assistait pas à la représentation, Il la mentionne cependant en « Apostille » à la lettre du samedi 23 janvier, toujours sous le titre de Concert. 

Hier, mais las ! point je n'y fus.... 
Le Concert du Sieur de La Guerre 
Fut avec plaisir écouté 
De l'Une et l'Autre Majesté 
De Monsieur et de l' Eminence 
Qui prizèrent son excellence. 
Je ne dis qu'un mot en passant 
De ce régale ravissant 
Que je n'ûs point l'honneur d'entendre. 
(8) Le prénom de ce prédécesseur de La Guerre n'est pas donné : la place reste en blanc dans le texte. 

(9) Sauval (Antiquités de la ville de Paris) nous apprend qu'en 1499, la Sainte-Chapelle possédait déjà des orgues et fort anciennes. A ce point que cette année-là, on dut s'en défaire « a cause qu'elles n'étoient ni bonnes, ni recevables pour telle Eglise ». On les céda donc, pour 400 livres tournois, aux Marguilliers de N. D. de Poissy. 

(10) La Sainte-Chapelle est à l'origine la chapelle du palais des rois de France. Même après la création de la véritable chapelle royale, suivant le roi dans ses déplacements, les bénéfices de la Sainte-Chapelle sont à la collation du Roi et les musiciens se disent toujours musiciens du Roi. 

(11) Bien que Sauval (qui parle à peu près pour 1650) prétende qu'on ne trouve que rarement à la Sainte- Chapelle « de bonnes voix et de bons compositeurs » (ce qu'il explique par le fait qu'il n'y a point, comme à Notre-Dame, de bénéfices affectés aux chantres), c'est un fait que cette église est pour le XVI et le XVIIIème siècles une véritable pépinière de musiciens fameux. Les musiciens ou maîtres de la Chapelle et de la Chambre du roi, beaucoup de ceux des grandes églises du royaume sont d'anciens clercs de la Sainte-Chapelle du Palais. 

(12) ...Ledict jour (mercredi 4 février 1637) lesd. Sieurs ont ordonné que Michel de la Guerre, organiste de lad. Saincte Chapelle vuidera et quittera la chambre que lesd. Sieurs lui avoient donné a condition de la rendre toutes et quantes fois qu'il en serait requis.... et ont ordonné a Toussaint Sidrac, clerc de lad. Saincte Chapelle de prendre lad. chambre et y loger pour assister plus commodément au service de l'Esglise ainsy que son debvoir l'y oblige... (A. N., LL 602, f°255.) 

...Ledict jour (22 mai 1638) lesd. Sieurs ont donné à l'organiste de lad. Saincte Chapelle une petite chambre qui est en la petite montée des chantres pour s'en servir tant qu'il plaira ausd. Sieurs et sera tenu la rendre quand il leur plaira (Ibid).  

(13) Le 13 juillet 1633, on congédie un clerc « haulte contre», Jean Colas qui s'était marié. « Comme ce n'est pas la coustume de tenir des hommes mariés, lesd. sieurs ayant délibéré sur ce qui estoit à faire lui ont donné son congé et ont ordonné au recepveur de lui donner une pistole. » (A. N., LL, 602, f° 167 v°.) 

(14) Lettre du P. Mersenne (14 novembre 1640). Manuscrit 609 de la Bibliothèque de Chartres.

(15) Abbé de Pure, Idée des spectacles anciens et modernes, 1668.

(16) De Gouy écorche volontiers le nom des artistes qu'il cite. Daguerre est ici pour de la Guerre. Cf. sur ces concerts chez de La Barre, Michel Brenet : Les Concerts en France sous l'ancien régime, 1900. 

(17) ... la musique et les airs de violon dont Monsieur de La Barre, très excellent organiste, avait composé les parties, comme encore celles du ballet du Roy (Tancrède)... Discours du ballet de la Reyne tiré de la fabe de Psyché. 1619. 

(18) Bibliothèque Nationale. Manuscrits français, n° 10252.

(19) Cf. Histoire de l'opéra en Europe avant Lully et Scarlatti et les articles parus dans la Revue d'histoire et de critique musicales, janvier, juin et octobre 1901. 

(20) ...« La décoration du Théâtre est un paysage soit perspective, soit toille peinte, soit tapisserie de verdure avec d eux boccages à chaque côté du théâtre. La pièce peut estre même représentée a la Campagne dans un cabinet de verdure...» Avant-propos de la pastorale de Perrin et Cambert : Première comédie française en 

musique... Ballard, 1659. 

(21) A noter cependant qu'il est dit que Cupidon paraît « avec son arc et ses flesches » dont il décoche un coup aux bergers rebelles à ses lois. Mais cela peut n'être qu'une simple indication nécessaire à la compréhension du texte. Il ne s'ensuit pas nécessairement que ce jeu de scène ait été exécuté. 

(22) Rappelons-en le titre, indiqué déjà au commencement de cette étude : Œuvres en vers de divers Autheurs, mis en musique par Michel de La Guerre.... 

Ce recueil contient les pièces suivantes : 

1° Dialogue sur l'alliance de la France et de l'Espagne et sur la naissance de Mgr le Dauphin (Texte français et espagnol). 

2° Air du mesme autheur, sur les promenades de la Reyne dans les allées de Fontainebleau (Le Sellier). 

3° Air sur l'indifférence d'un amant (De Forcroy), 

4° Autre air. 

5° Autre air (Chevalier). 

(23) Il est bien entendu que nous ne pouvons savoir s'il n'a pas protesté verbalement dans son entourage. Mais il se peut fort bien, eût-il entendu l'œuvre de Perrin et de Cambert, ce qui ne paraît pas probable (ce spectacle n'était pas public et certes, ni Perrin ni Cambert n'eurent l'idée d'inviter un rival dangereux), qu'il n'ait jamais eu l'occasion de voir le livret, sans doute tiré à fort petit nombre.

(24) Ces fonctions avaient quelquefois les conséquences les plus imprévues. C'est ainsi qu'en 1672, le Chapitre ayant reçu en paiement d'une créance plusieurs paquets de marchandises, c'est le receveur qui se voit chargé de les vendre. Michel de La Guerre eut donc à se transformer momentanément en négociant « ce qui luy a donné, dit-il, beaucoup de peine et à toute sa famille qui y a esté occupée plusieurs jours ». Il reçoit pour cela d'ailleurs une gratification de 100 livres. (LL605 f°33 v°.) 

(25) Mardy, 7 septembre 1677. — Ce jour, Mr Michel de la Guerre, receveur, après avoir exposé à la Compagnie les seings et l'application entière qu'il a apporté à l'exclusion de toutes ses autres occupations et employs qu'il avoit quitté pour se donner tout entier à son service dans la recepte et la sollicitation de ses affaires, jusqu'à présent que son grand aage ne luy permettant plus de s'appliquer avec les mesmes peines, diligence et exactitude à ladicte recepte et à ses comptes, mais plus tost de méditer pendant le peu de temps qui lui reste le compte exact qu'il doibt rendre à Dieu de toute sa vie passé, a prié la dicte Compagnie de lui vouloir donner la satisfaction sur la fin de ses jours d'accorder à son fils la survivance en ladicte recepte pour occuper pour la Compagnie en ladicte qualité

On mit l'affaire « qui étoit de conséquence », en délibéré. Et la résolution fut renvoyée jusqu'au temps où Michel de La Guerre auroit présenté ses comptes de l'année. (LL 605, f° 183). 

(26) Les registres de la Sainte-Chapelle ne mentionnent qu'indirectement la mort de Michel de La Guerre. Le mercredi 22 novembre 1679, avec cette note marginale « Service faict dans la haute Saincte-Chapelle des deniers de la recepte pour l'organiste et receveur décédé » on y mentionne que ce jour-là le chévecier a rapporté au Chapitre « la cire du service de feû Mr Michel de La Guerre, laquelle la Compagnie a rendu aux enfants dudict deffunct et l'offrande faicte à la Messe... » Jal, pour l'avoir lue sans doute en quelque registre de décès perdu, donne la date du lundi 13 décembre. Mais c'est 13 novembre qu'il faut restituer, on le voit d'après ce qui précède. J'ajoute que le 13 novembre 1679 fut bien en effet un lundi tandis que le 13 décembre était un mercredi. Dans son livre Les Concerts en France sous l'Ancien régime, Michel Brenet donne à tort la date de mars 1678, qui est seulement celle où Jérôme remplace officiellement son père comme receveur. Eitner a reproduit cette indication fautive. 

(27) Préface de la Pastorale (Première Comédie Française mise en musique).

(28) Cf. la lettre à l'abbê de la Rovère en tête de la Pastorale dans les Œuvres de poésie (1661)« ... Premièrement pour ne pas trouver des poëtes musiciens qui entendissent les vers et les compositions lyriques ou propres au chant, les compositeurs dc nos comêdies se sont sen'}' des poètes ordinaires des pièces de théâtre faites simplement pour la récitation et les ont mises en musique de bout en bout, comme qui voudrcir parmy nous mettre en musique la Cinna ou les Horaces de Monsieur Corneille et parce qu'ils n'ont pas trouvé leur conte dans l'expression des intrigues. des raisonnements et des commandemens graves.... ils ont invente pour exprimer ces choses des styles de musique moitié chantans, moitié recitans qu'ils ont appellez reprêsentanfs, racontanfs. récitatifs. lesquels. outre qu'ils expriment mal par le flèchissemenr de la voix, quoyque rare et pratiqué seulement dans les finales, des choses qui veulent estre dites gravement et simplement à l'unisson, ce sont comme des plains-chants et des airs de cloistre que nous appelons des chansons de vielleur ou de ricochet. si ridicules et si ennuyeux qu'ils se sont attirez justement la mèlèdictlon dont ils ont esté chargez... »

(29) Pour rendre ceci plus clair, soit A et B les deux personnages. Leur dialogue se représentera ainsi (les chiffres marquant le nombre de syllabes de chaque vers) : 

(30) Je serais enclin à croire que, dans les quatre scènes citées déjà, la conclusion, c'est-à-dire la seconde reprise de l'air, est faite avec le premier des deux quatrains qui terminent. Le second quatrain qui est d'un sentiment assez différent de l'ensemble de la scène se présente comme une sorte de monologue. Il doit avoir servi de prétexte à une phrase mélodique distincte, presque séparée. 

(31) Cf. les pièces citées en Appendice. 

Le dialogue de Lambert, qui eut la réputation d'exceller en ces sortes d'ouvrages, est tiré d'un recueil dont je ne connais qu'un exemplaire appartenant à M. Ecorcheville : Les Airs ds Monsieur Lambert, Maistre de la Musique de la Chambre du Roy, gravez par Richer, Paris, 1669. Mais c'est une réimpression corrigée. A la suite du privilège daté du 10 mars 1659, on lit cette indication : « Achevé d'imprimer le 14 février 1660 ». Ce qui se rapporte assurément à la première édition. 

Au reste, il importe peu ici. Car la composition de cette pièce remonte sensiblement plus haut, à 1641 environ, époque du mariage du musicien avec Gabrielle Dupuy. Voyez l'anecdote de Tallemant des Réaux, à ce sujet : « Lambert ne se décidoit pas au mariage… La mère de la fille, comme voisine de Mme d'Aiguillon, s'en alla se plaindre à elle. Mme d'Aiguillon en parle au cardinal qui luy dit : « Laissez-moy faire ». Sur l'heure, il a envoyé chercher Desmarest et luy dit de faire un dialogue sur telle chose. Le dialogue fait, il l'a envoyé à Lambert pour y faire un air, car Lambert compose bien. On le fait apprendre à Lambert et à sa maistresse, et après, on les fit venir à Ruel où Mme d'Aiguillon se trouva... Le cardinal les fit marier ». 

Le dialogue de Richard est tiré des Airs de Cour avec la tablature de Luth de François Richard, compositeur de la Musique de la Chambre du Roy, Ballard, 1637. Celui de Guesdron, des Airs de différents Autheurs mis en tablature ds Luth par Gabriel Bataille, 5ème livre, 1614. 

(32) Je ne pense pas que l'introduction de deux autres personnages dans le remaniement de 1657 ait eu pour objet de modifier l'harmonie à quatre de ces ensembles. Les voix supplémentaires ont pu doubler chacune une autre partie, le dessus et la basse, par exemple. 

(33) Voyez à l'Appendice l'exemple cité. Il est tiré d'un ballet sur lequel nous n'avons, au reste, aucun détail. On en trouve les éléments dans le 5ème livre des Airs de différents Autheurs mis en tablature de Luth par Gabriel Bataille, Ballard, 1614. L'œuvre est donc antérieure à cette date, déjà assez ancienne. 

Le sujet s'explique de soi-même, sans qu'on sache comment il se reliait au reste de l'action. Les fragments ici reproduits étaient précédés d'une scène où paraissait la Folie avec la troupe de ses suivants. Cette fantasque divinité chante deux airs, une passacaille sur des paroles espagnoles et un air français, l'un et l'autre entremêlés évidemment de danses : 

        Quelque chose que l'Amour puisse 

        Il me tient pour mère nourrice 

        Je lui mets ses flammes au jour... 

A ces paroles insultantes, l'Amour s'émeut et va répondre. Comme les deux de la Folie, l'air qu'il chante est de Bailly. Le reste de la scène, le dialogue de l'Amour et Caion, de forme si libre et dont maints passages sont déjà presque récitatifs, le chœur des âmes heureuses en deux parties, coupées par la réplique de l'Amour, tout cela est de la composition de J.-B. Boesset. 

(34) Idée des spectacles anciens et nouveaux, 1668. Malgré ce titre, l'abbé de Pure ne s'occupe guère, en cet ouvrage, que du ballet dont il expose la poétique et démontre la pratique. 

(35) ...Le pas de Ballet ne consiste pas simplement aux subtils mouvements des pieds et aux diverses agitations du corps. Il comprend tout ce qu'un corps bien adroit et bien instruit peut avoir de geste ou d'action pour exprimer quelque chose sans parler... (Ibid). 

Et l'abbé de Pure a les mêmes exigences pour la musique instrumentale qui soutient les danseurs : « La première et la plus essentielle beauté d'un air de ballet est la convenance : c'est-à-dire le juste rapport que l'air doit avoir avec la chose représentée... Il n'en faut point souffrir qui n'ayent du rapport avec la maistresse 

idée, qui n'aident à faire concevoir ces muettes expressions des habiles danceurs qui ne concourent avec les gestes à faire déchiffrer le sens enveloppé sous ces déguisemens... » 

(36) Harmonie Universelle, VI, p. 356 sp, 

(37). Ce qui n'empêche point que la présence de ces récitatifs interminables dans tous les opéras italiens de la première moitié du XVIIème siècle ne suffise, malgré leurs réelles autres beautés, à les rendre presque insupportables. Il faut ne pas oublier que les opéras de Monteverde que nous admirons le plus ne seraient pas tolérable sans les coupures multiples que leur ont infligées les éditeurs modernes par quoi nous les connaissons. Une exécution intégrale en serait certainement impossible. 

(38) On ne saurait trop faire ressortir cette idée que, pour Perrin, !'« invention de l'opéra », comme il le dit quelque part, est l'œuvre du seul poète qui a réussi à composer une action scénique ne dépassant pas les limites de l'art de son temps qu'il n'estime pas nécessaire de franchir. 

Il revient là-dessus dans la préface du livret de PomoneOn ne trouvera pas dans son œuvre, afifirme-t-il. « des airs et des chansons de chambre sur des paroles retournées et pleines de redites continuelles... mais une manière de poésie originale et sans modèle... » La pièce « conduit tout ensemble, sur les styles enjoué et rustique, l'intrigue de théâtre, la musique et la symphonie continuelles, la machine et la danse ». 

Jamais aucune allusion n'est faite à l'effort d'invention du musicien qui, évidemment, n'avait eu, à son sentiment, rien à faire de plus que ce qui se faisait couramment. 

Il semble d'ailleurs que cette opinion fut la plus générale. Si l'on avait cru que l'opéra français était impossible, c'était, dit-il, « par le deffaut de la langue et des acteurs ». 

(39) Pour un tel travail de combinaison, Charles de Beys n'était-il pas particulièrement qualifié, puisqu'il paraît être le premier à avoir composé — en dehors de toute intention musicale — une de ces Comédies de chansons qui eurent un instant de vogue vers le milieu du siècle ? 

Ce que c'était que ce genre de pièce bizarre et médiocre, lui-même nous le dira dans l'avertissement de son œuvre : « C'est une comédie où il n'y a pas un mot qui ne soit un vers ou un couplet de quelque chanson. il en faut estimer l'agréable invention et le subtil artifice d'y avoir si bien entremeslé les choses qu'une chanson ridicule respond souvent à une des plus sérieuses et une vieille à une nouvelle. Et quoyque tout le sujet ne soit que bouffonnerie, il faut admirer ces rapports et ces rencontres où l'on trouve souvent ce qu'on attendait pas. L'on a fait des Centons de divers poèmes Grecs et Latins. C'est une chose agréable de ne faire cela qu'avec des Chansons... » (La Comédie des Chansons par Charles Beys ; Paris, Toussaint Quinet, 1640). 

(40) Le sujet de cette comédie, vague imbroglio à la façon de la comédie italienne, mais fort incohérent, importe peu. Pas davantage pour nous que l'œuvre soit sans mérite, pleine de bouffonneries très libres et de grossièretés médiocrement spirituelles. Ce qu'il faut noter seulement, c'est l'idée singulière d'avoir songé à écrire une pièce dont tout le dialogue ne soit fait que de fragments de chansons, un vers parfois, deux, rarement plus, plus rarement encore un couplet mis bout à bout et formant tant bien que mal un sens. 

Pour le futur librettiste de la comédie en musique, cette bizarre composition devient significative. Non que la musique des chansons y ait joué un rôle ni qu'il faille se représenter ces fragments chantés sur les fragments d'airs qu'ils accompagnaient. Mais outre qu'un travail de cette nature suppose une familiarité assez assidue avec les musiciens par la nécessité de connaître le texte d'une infinité de chansons, il a pu amener le poète à considérer comme très faisable et facile la besogne qui fut sienne. Alors qu'il s'agit d'écrire le Triomphe de l'Amour., il compose lui-même les chansons qu'il réunira en un tout au lieu de les prendre au dehors. C'est toute la différence et c'est une commodité. 

(41) Cela est encore plus vrai pour la Pastorale de Perrin. Quelque rudimentaire qu'elle soit encore au point de vue drama,tique, chaque scène y montre bien plus de développement et de variété, en général, que dans l'œuvre de Beys. Des airs écrits là-dessus ne pouvaient avoir l'allure ordinaire de la plupart de ceux qui couraient les ruelles. 

N'oublions pas de signaler que quelques-unes des « nouveautés singulières et qui n'ont point esté pratiquées par ceux qui m'ont devancé » dont Cambert se fait honneur dans l' « Avis au lecteur » de ses Aïrs à Boire à deux et trois parties, de 1665, avaient été déjà employées dans la Pastorale. On y trouve des « Dialogues de Dames » et très probablement aussi des « chansons dont tous les couplets ont des airs différents ». 

On sait que, de ces Airs, il ne subsiste que la partie de basse à la Bibliothèque Nationale. 

(42) Le chiffre est évidemment exact. La Gazette s'est bornée à reproduire ce que nous appellerions un communiqué officiel. Loret d'ailleurs est d'accord avec Renaudot : Chanteurs et instrumentistes « Ils étoient. au moins quinze ou seize », écrit-il. 

(43) Première comédie française en musique... (1659). 

Le texte de la Pastorale, dans le Recueil des poésies de Perrin, reproduit ces indications avec moins de détails : « Chaque acte s'ouvre et se ferme par une grande Symphonie et les Entre-scènes sont distinguées dans les rencontres par des Ritornelles, ou de petites reprises de la Symphonie ». 

(44) L'emploi des tablatures de luth, écrites tout au long dans les airs, n'est certainement qu'une facilité offerte aux amateurs à qui les recueils étaient destinés. Ces amateurs, au moins dans les premières années du siècle, leur culture musicale était médiocre ou nulle et la tablature leur offrait un accompagnement réalisé qu'ils eussent été incapables de tirer d'une basse notée. La lecture des tablatures ne suppose aucune connaissance de la musique et bien des amateurs la devaient ignorer tout à fait. 

(45) « ... L'on use maintenant de grands Théorbes qui sont au ton de chappelle pour accompagner la voix... » (Mersenne, L'Harmonie Universelle des Instruments, I) 

Le théorbe, au surplus, ne différait pas assez du luth pour que l'un et l'autre ne fussent pas joués indifféremment par les mêmes artistes. Quand on parle des chanteurs professionnels, Lambert par exemple ou Nyert, il est toujours question de leur théorbe. Le luth sert surtout aux virtuoses pour jouer des pièces. 

(46) Ou bien encore, pour doubler les parties vocales des chœurs dans les ensembles. Bien entendu, en quelques endroits de ses dernières œuvres, Lully marque une tendance à élargir le rôle des violons suivant une conception plus moderne. Toujours, cependant, avec une extrême discrétion et ces cas restent exceptionnels. 

Mais Cambert, dans ses opéras n'emploie jamais que la basse continue réalisée pour soutenir les voix. Il ne me paraît même pas certain qu'il ait soutenu du quatuor les parties de ses ensembles. Remarquons d'ailleurs qu'à prendre à la lettre les indications de la musique, ces opéras ne comportent pas à proprement parler de chœurs, mais seulement des morceaux à plusieurs voix, toutes voix de solistes. 

Il n'est qu'une exception à cette règle d'accompagnement. Quand le chanteur est une basse (Faune ou le Dieu des jardins, par exemple), dans les airs, deux dessus de violon, un premier et un second, font entendre les deux parties supérieures, le chanteur doublant ordinairement, note pour note, la basse continue. C'est là une tradition que Lully suivra toujours et les compositeurs aussi qui viennent après lui. 

On trouvera des exemples d'une disposition analogue dans quelques pièces des Cantica sacra de Henry Du Mont (1652). 

(47) Les violons me semblent plus indiqués que les dessus de viole, puisqu'ils sont désignés pour l'œuvre de Cambert. 

Bien que, pour l'exécution des pièces de chambre, le dessus de viole eût les préférences des délicats (trente ans après la Pastorale de La Guerre les dessus, dans les œuvres écrites par Charpentier pour la musique de Mlle de Guise le sont encore pour des violes et non des violons), il semble que l'usage de cet instrument fut assez peu répandu. Il paraît réservé aux solistes. 

Les violons, au contraire, qui s'emploient tous les jours dans les bals et les ballets, sont joués par de nombreux musiciens plus ou moins habiles. 

(48) Vingt Suites d'Orchestre du XVIIème siècle français (1640-1670). 

Comme le fait observer M. Ecorcheville, l'Allemande, vers ce temps-là, et de longtemps, n'est plus une danse que de nom. Sa place est au début des Suites, en fonction d'introduction ou de prélude. Dans les ballets où elle figure encore, elle accompagne les entrées comme le ferait une marche symphonique.

(49) Par exemple Le Premier air de la Folie, de Bailly, lequel précède ceux qui sont ICI reproduits à l'Appendice; l'air connu de Guesdron : Aux plaisirs aux délices, bergères, tirés l'un et l'autre du 5ème livre d'Airs de différents autheurs mis en tablature de luth par Gabriel Bataille (1614). Dans les Airs de Cour de François Richard, voyez aussi les deux airs : Ah ! que de vos conseils et Je suis l'effroy des puissants Roys.

(50) Je ne cite pas les préludes des Meslanges (1657) du même Dumont lesquels , bien qu'établis assez souvent sur le thème de la chanson, forment néanmoins des morceaux nettement séparés. Ni pour la même raison, les préludes des deux motets, avec violons, de Veillot qui se trouvent au Conservatoire. 

Ce ne sont pas là de véritables ritournelles. 

(51) Les Opéra, Comédie... Cependant dans la préface de la Pastorale, Perrin ne fait aucune mention de ces instruments. Si l'on admet que La Guerre s'en soit servi, on aura ainsi complété la restitution très vraisemblable de son petit orchestre de onze instruments : deux théorbes, un clavecin, deux basses de viole, quatre dessus de violon, deux flûtes. 

(52) Relation du Grand Ballet du Roy, dansé en la Salle du Louvre le 12 février 1619, sur l'Adventure de Tancrède en la forest enchantée (1619). 

(53) Il semble que l'on ne saurait alors faire parler en musique que des bergers. L'opéra, lui-même, alors qu'il sera devenu presque exclusivement mythologique, conservera beaucoup de ce goût pastoral qui nous importune aujourd'hui. Le maître à danser du Bourgeois gentilhomme explique à sa manière qui doit 

être la bonne, les causes de cette prédilection. 

MONSIEUR JOURDAIN. 

« Pourquoi toujours des bergers ? On ne voit que cela partout. »  

Le MAITRE A DANSER. 

« Lorsqu'on a des personnes à faire parler en musique, il faut bien que pour la vraisemblance, on donne dans la bergerie. Le chant a été de tout temps affecté aux bergers ; et il n'est guère naturel, en dialogue, que des princes ou des bourgeois chantent leurs passions. » 

Ce sont, en somme, plus prosaïquement exprimés, les sentiments qui ont amené Wagner à conclure à la nécessité pour le drame lyrique, des personnages et des sujets légendaires, hors de toute localisation historique et qui nous rendent encore si difficile la transposition, sur une scène musicale, de sujets empruntés à la vie contemporaine. 

(54) Le divertissement du Bourgeois gentilhomme, dialogue à trois personnages, mais fort développé, n'est qu'une galanterie préparée en l'honneur de la belle marquise Dorimène. C'est pour une sérénade que, dans le Sicilien, Hali amène des musiciens :« ... Il faut qu'ils vous chantent une certaine scène d'une petite comédie que je leur ai vu essayer... ». Pour le troisième intermède des Amants magnifiques, le théâtre est une forêt où la princesse est invitée à pénétrer. «... Pour la divertir, on lui joue une petite comédie en musique... ». En réalité, cette comédie en musique où figurent huit personnages chantants et dix-huit danseurs, serait plus importante que ne l'est la Pastorale de Cambert. 

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