5. L'évolution du style au XVIIème siècle

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V. L'évolution du style au XVIIème siècle


Voici donc achevé le récit de cette longue vie qui s'est étendue sur deux règnes, en comprenant tout entière cette période de l'histoire musicale où l'art nouveau — le nôtre, — après être sorti des langes, a pris conscience de ses forces et s'apprête à étendre despotiquement son domaine, sans plus se soucier beaucoup des traditions vénérables qui avaient préparé ses débuts. Témoins de la jeunesse laborieuse de Du Mont, nous avons assisté à ses débuts à l'orgue de Saint-Paul. A travers les lacunes des témoignages, nous le suivîmes, des églises de Paris où il s'en va diriger ces « illustres » qui interprètent ses motets, jusqu'à la cour, chez le jeune duc d'Anjou ou dans l'appartement de la Reine, dont, assis à son clavecin, il accompagne les concerts ; jusqu'à ces chapelles royales de Saint-Germain, de Fontainebleau, du Louvre ou de Versailles, aux destinées musicales desquelles il préside tant que l'âge ne l'aura pas contraint à céder la place à d'autres, dont les succès, les années se succédant, finiront par obscurcir sa renommée. 


Et cette renommée avait été grande pourtant, et longtemps incontestée. Certes l'injuste oubli qui fut toujours réservé chez nous — et qui l'est encore presque autant — aux musiciens qui sont d'un autre temps que ceux qu'exaltent les contemporains, certes cet oubli ne l'a point épargné. 


Un siècle n'était pas encore écoulé, qu'était aboli jusqu'au souvenir de tant de belles œuvres qui avaient charmé la ville et la cour. Telle est la destinée commune jusqu'à l'heure des réhabilitations nécessaires. S'il est vrai, ainsi que l'estime un excellent esprit de notre temps, que les ouvrages célébrés lors de leur apparition ont plus de chance que tous autres de vivre une vie durable, nous avons pourtant lieu d'espérer voir un jour Henry Du Mont replacé, par le jugement des artistes, au rang qui doit être sien. 


Car sa gloire fut consacrée au cours des plus belles années du grand siècle : au temps où les armes invaincues du monarque imposent à l'Europe la suprématie française, où l'admiration des peuples lui décerne le nom de Grand. C'est l'heure où les arts et les lettres enfantent à l'envi des chefs-d'œuvre. Comme Du Mont arrive en France, le Cid vient à peine d'apparaître à la scène. La première année de son séjour voit naître les Horace et Cinna, et la même année que Corneille, le musicien achèvera sa carrière. Aussi bien est-il de cette forte génération de grands hommes nés dans les premières années du siècle, alors que quelque chose subsiste encore de la rudesse de l'âge précédent ; parvenus à l'âge viril en des temps incertains et difficiles et qui semblent avoir puisé dans les dissensions civiles et les violences des époques troublées une force, une originalité, une vigueur que le génie plus poli de leurs successeurs immédiats n'égale pas toujours. 


Cependant, dira-t-on, Lulli a toujours passé avant Du Mont dans la faveur générale, jusqu'au point d'apparaître plus tard comme l'unique musicien du règne. 


Mais la raison de cette préférence semble surtout ressortir de la comparaison des deux genres que l'un et l'autre ont traités presque exclusivement. Ce n'est point tant le génie du Florentin, non plus que le goût décidé du roi pour sa musique, qui lui ont assuré une prééminence plus apparente que réelle ; c'est l'enthousiasme provoqué par cette innovation séduisante du théâtre lyrique, le goût promptement exclusif pour le pathétique de la comédie en musique, l'amour de cette forme décorative et sensuelle entre toutes, à quoi les moins musiciens même se plaisent. Car aux brillants accessoires du spectacle, au charme des vers, aux surprises de l'intrigue, à la pompe des ballets, des costumes et des machines, ils trouvent assez d'attraits pour en venir bientôt à croire qu'ils possèdent aussi bien l'intelligence de l'art du musicien. Au surplus, quoique l'activité de l'auteur d'Armide, de Roland et d'Amadis se soit exercée en tous les genres, la plupart de ses contemporains n'ont point jugé — en quoi l'avenir leur donne raison — qu'il ait montré à l'église la même supériorité qu'à la scène. 


Au même titre que le page italien sorti des cuisines de Mademoiselle et presque au même rang, les Français de son temps accueillirent l'organiste liégeois comme un de leurs maîtres nationaux. Mais si le premier, venu tout jeune à Paris et aussi ignorant de la musique de son pays que de toute autre, n'eut jamais d'autres éducateurs que des artistes de pure tradition française, s'il tira tout son art de leurs leçons et de son génie, tout au contraire, Henry Du Mont nous est arrivé à l'âge d'homme, en pleine possession de son style et de sa technique. Il n'avait plus rien à apprendre chez nous ; bien plus, ce qu'il apportait de nouveau, formes encore peu pratiquées en France et qui lui étaient déjà familières, allait grandement influer sur le goût de ses rivaux eux-mêmes. Lui aussi se modifiera sans doute à leur contact ; mais, tout compte fait, il leur rendra plus qu'il ne leur aura pris. 


Comme cet apport étranger n'était nullement opposé au génie de notre race, il ne fera qu'en surexciter la force et la vitalité. Pas plus de ce temps que de nos jours, les écoles musicales ne peuvent demeurer closes aux voix du dehors. Aux années d'évolution surtout, où des préoccupations analogues font fermenter partout les esprits, qu'il s'agisse de la France, de l'Italie, des Pays-Bas ou de l'Allemagne. Si tous s'appliquent au même problème, chaque pays en apporte une solution dififérente et garde, dans l'effort commun, sa part d'originalité. Ces solutions ne sont point contradictoires. Elles ne s'excluent pas nécessairement. Loin de là. Et de leur combinaison, l'art qui risquerait de se ré- trécir dans un nationalisme aveugle, ne tirera que des avantages manifestes. 


Ce n'est point ici le lieu d'esquisser en quelques lignes l'histoire d'une révolution — d'une évolution, pour mieux dire — dont les conséquences furent prodigieuses, puisque la musique moderne en est l'épanouissement. Aussi bien, tous ceux qu'intéresse l'histoire de l'art en connaissent suffisamment, sinon les étapes et les péripéties, au moins le point de départ et le point d'arrivée. Quel musicien qui ne sache immédiatement faire la différence du style polyphonique de ceux que l'on nomme les primitifs et de l'art dit « de la basse continue » ? Un motet ou un madrigal de Palestrina, un air ou une cantate d'église de Carissimi, pour prendre chez les Italiens deux noms essentiellement représentatifs, se décèlent à quiconque tout à fait dissemblables. Et l'on est plus porté à en exagérer qu'à en méconnaître les caractères propres. Car à serrer d'un peu près le détail, ces deux conceptions ne semblent pas tellement éloignées, et si l'on compare des œuvres plus rapprochées dans le temps, les rapports se multiplient en devenant plus évidents encore. C'est une erreur de l'opinion courante, résultat d'un examen trop superficiel, que de les vouloir mettre en opposition et de s'imaginer voir dans les unes la négation préméditée des autres. 


Cependant, va-t-on objecter, l'art de la basse continue — conservons ce terme pour sa commodité, encore qu'il soit vraiment assez mal choisi — est l'aboutissement des efforts des réformateurs florentins, lesquels, se flattant de remettre en honneur les formes de l'antiquité, ont instauré le chant accompagné sur les ruines du vieux contrepoint jugé barbare. C'est, à mon sens, donner beaucoup trop d'importance aux tentatives de ces musiciens humanistes. Cette illusion ne s'autorise que de la connaissance tout à fait insuffisante et fragmentaire que nous avons des œuvres musicales de leur temps. L'abord n'en est point aisé, tandis que les traités théoriques contemporains, d'un accès plus facile, nous sont, au contraire, assez familiers. Et leurs auteurs, plus archéologues que musiciens, ont imposé leurs préjugés, en s'étendant avec une complaisance partiale sur les innovations et les théories des Bardi, des Galilei et de leurs disciples. Ceux-ci sont bien des révolutionnaires. Si on les eût écoutés, le style récitatif, cette déclamation notée qu'ils croyaient renouvelée des Grecs, eût supplanté tous les autres procédés de composition. 


Dans l'union des deux ans qui constitue le drame lyrique, voire même toute musique chantée, ces beaux esprits ne s'inquiétaient guère que de la poésie. Pour en assurer la prééminence, il leur en coûtait peu de dépouiller la musique de ses trésors les plus riches, de la réduire à un rôle qui, pour demeurer important à leurs yeux, n'en serait pas moins partout tenu pour secondaire. Les teintes neutres d'un perpétuel récitatif, si bien déclamé qu'il pût être, ne pouvaient guère satisfaire l'ambition légitime des compositeurs. Aucun n'eût voulu céder pleinement à ces intransigeantes exigences. Aussi bien, ceux-là même qui se sont rangés sous la bannière des novateurs ne sont guère qu'en leurs préfaces demeurés fidèles aux principes qu'ils sont censés professer : principes dont les théoriciens, comme Doni, fort peu soucieux de musique pure, ont prodigieusement grossi l'influence. Ils prenaient leurs désirs pour la réalité, et nous avons longtemps eu le tort de les croire sur parole (1). 


C'est assez pour la gloire de Florence d'avoir la première créé la langue du drame lyrique. Quand l'opéra aura acquis droit de cité au delà des monts, la pratique de la déclamation imprimera bien à l'art italien un tour particulier, hors du théâtre même et dans des œuvres qui n'en relèvent à aucun titre. La mélodie y gagnera une couleur originale par où elle se distingue de ce qu'on écrit ailleurs. Mais ce n'est là qu'une nuance. Le Cénacle ne fut pour rien dans les transformations essentielles. Sans lui, le style polyphonique classique n'en aurait pas moins évolué dans son sens naturel et logique, évolution dont le résultat ne pouvait être que ce que l'histoire nous montre partout réalisé dès les premières années du XVIIème siècle. Car en France, nos musiciens, avant d'avoir jamais ouï parler des compositions récitatives, étaient arrivés par d'autres voies à un résultat à peu près identique. 


Le motet italien à basse continue, étudié dans les premiers temps, avant que l'abus de la virtuosité et la recherche trop exclusive de la mélodie coulante et sensuelle en soient venus gâter la belle ordonnance, le motet italien est naturellement issu du motet polyphonique (2). Il résulte de simplifications successives de l'ancien contrepoint, eflfectuées toujours en vue d'en mettre mieux en relief l'élément mélodique et expressif. Aussi le compositeur arrive-t-il à n'en plus conserver que les figures principales, à l'exclusion du remplissage harmonique ou des dessins secondaires autrefois confiés aux voix, alors qu'elles n'avaient à exposer ni le thème, ni quelque contre-sujet intéressant. Il n'aura plus besoin désormais d'un si grand nombre de parties vocales. Deux voix le plus souvent lui suffiront, dont l'importance sera d'autant plus grande qu'elles ne diront plus rien que d'essentiel (3). 


L'une et l'autre exposeront canoniquement la mélodie tour à tour, ou bien se répondront en imitations plus ou moins rapprochées, à divers intervalles. Ce, pendant que la basse instrumentale se chargera du soin de compléter l'harmonie, harmonie de plus en plus abstraite, sans signification très précise, surtout faite pour satisfaire aux exigences de l'oreille, qui se plaît au concours des consonances. 


Dans le décor sonore ainsi posé, telles que des personnages sur la scène, librement, les mélodies vont évoluer, expressives et vivantes. Leurs rythmes, leurs complexes ondulations, leurs accents pathétiques pourront désormais avoir une éloquence persuasive à laquelle peut-être n'auraient-elles su atteindre si la volonté du compositeur ne leur avait assigné cette place éminente. 


Qu'un tel procédé soit en germe dans les œuvres des maîtres les plus classiques de l'âge précédent, c'est ce dont il est facile de se convaincre. Sans parler des passages fort nombreux écrits dans le style du faux-bourdon où une partie, soprano ou ténor, expose un thème que les autres voix accompagnent simplement en harmonie plaquée, il est beaucoup d'autres endroits où il n'y aurait que peu à changer pour qu'ils puissent trouver place dans un motet de la seconde époque. 


Par exemple, n'est-il pas de pratique courante de commencer une pièce par l'exposition d'une mélodie que deux voix exposent en imitation à la quarte ou à la quinte ? Qu'on ait l'idée d'y ajouter une basse instrumentale, et ce sera la forme même usitée au temps de la basse continue. Il est impossible de multiplier ici ces indications : il y faudrait un volume. Mais si l'on veut y réfléchir et prendre la peine d'analyser à ce point de vue quelque motet de Vittoria, de Palestrina ou de tout autre maître de cette école, on sentira aisément ce que je veux dire. On verra combien peu de choses seraient à ajouter ou à retrancher dans ces œuvres pour les faire entrer dans le moule où les compositeurs de la première moitié du XVIIème siècle ont coulé leur pensée, et quel minime effort a suflfi pour passer de l'art polyphonique à l'art plus libre et plus simple de la génération suivante. 


Bien entendu, le changement ne s'est pas opéré par le dehors ni de façon consciente et préméditée. Aucun musicien n'a jamais placé sur son pupitre une pièce de style figuré, en se demandant comment il allait s'y prendre pour l'accommoder au goût du jour ou pour en tirer le plan d'une composition nouvelle. 


Ce n'est point de la sorte que s'accomplissent les transformations durables. Mais du jour où la tonalité moderne, avant que d'être théoriquement établie, fut pressentie dans la pratique, du jour surtout où l'on eut pris conscience de la fixité de ces groupes sonores — les accords — qu'engendre fatalement, suivant certaines lois, le mouvement des parties indépendantes, lequel avait d'abord attiré seul l'attention des premiers contrapontistes, de ce jour la tendance était indiquée. L'évolution allait suivre son cours, à mesure qu'on sentirait le besoin d'assigner un sens plus expressif et plus précisa ce qui n'avait été au début qu'une simple architecture de sons. 


Pour qui n'ignore pas le sens intime et pénétrant des belles pages de Josquin, de Lassus ou de Palestrina, il appert que les maîtres n'avaient point attendu le cénacle florentin pour prendre conscience de toute la puissance de leur art. Non plus que la venue de Viadana, si c'est à lui qu'on veut attribuer l'honneur d'avoir le premier composé dans le style soi-disant révolutionnaire de la basse continue. Il serait bien surpris, le bon religieux, de s'entendre décerner de telles louanges ! Car son invention n'était pour lui qu'un procédé propre à faciliter l'exécution, commode pour empêcher certains abus. Aux chantres de son temps qui, dans les chapelles médiocres, ne se faisaient point scrupule d'exécuter avec deux ou trois voix des motets où cinq, six ou huit étaient requises, en comblant les vides tant bien que mal avec l'orgue, il voulut seulement apporter des œuvres appropriées à ces modestes ressources. Son ambition n'allait pas plus loin et il ne visait guère à la gloire des réformateurs. 


Si les Italiens ont réalisé les premiers cette belle forme dont le succès devait être si durable, qu'elle ait trouvé son emploi dans le motet à l'église ou dans l'air alors qu'il s'agit de musique profane, c'est que les compositeurs avaient acquis chez eux une maîtrise plus parfaite en la pratique du contrepoint libre. Partout les artistes du XVIème siècle se sont appliqués avec un zèle égal au style polyphonique en leurs ouvrages religieux, messes ou motets ; mais ce n'est guère qu'en Italie ou bien là où l'influence italienne s'exerça qu'ils ont su librement l'approprier, avec les ressources infinies qu'il comporte, aux pièces de chambre ou de concert. Quelque ingénieuses et charmantes qu'elles puissent être, nos chansons françaises à plusieurs voix n'ont ni l'ampleur des proportions, ni l'originale recherche des Madrigaux italiens. Nos com- positeurs y firent preuve d'un art exquis sans doute, mais ordinairement retenu dans des bornes un peu étroites. Les poésies qu'ils mettent en musique n'ont pas non plus, on le doit confesser, la grâce et la variété expressives des stances, empruntées souvent aux plus grands poètes de l'Italie, d'où nos voisins tirent volontiers la matière de leurs chants. Enfin, le caractère de la chanson française se rapproche beaucoup de celui de la mélodie populaire dont les thèmes inspirent les musiciens lorsqu'ils ne les reproduisent point tels quels. On en peut louer la verve primesautière, l'allure décidée ou pimpante, les rythmes amusants ; mais on avouera que cet art aimable n'embrasse généralement qu'un cercle de sentiments assez restreint. Il a son originalité et son charme : ne lui demandons ni la profondeur ni le pathétique (4). 


Tout autre est le madrigal au delà des monts, et l'extraordinaire développement de ce genre dès le second tiers du siècle est un fait remar- quable qui n'a pas peu contribué à la transformation des procédés de composition. Ces morceaux sont écrits sur des textes plus littéraires et plus variés. Poésies galantes ou passionnées, mélancoliques ou tristes, elles diffèrent entre elles, sinon beaucoup par le fond même des sentiments, du moins par la manière dont le poète les a su traduire. L'art du musicien s'efforcera de rivaliser avec lui. L'expression se précise et s'affine : les rythmes s'assouplissent, la mélodie se développe. Tandis que l'harmonie, curieusement, s'essaye aux innovations ingénieuses, à des accords dissonants encore inentendus et dont l'emploi, devenant insensiblement familier, contribue singulièrement à affirmer le sentiment indécis de la tonalité moderne. Mieux que dans les pièces d'église, plus respectueuses des traditions consacrées, de tels raffinements semblent ici à leur place. Puis, ce qui est important, le madrigal ne procède jamais d'un thème donné : développements et motifs sortent là tout entiers de l'imagination de l'artiste. 


Quel entraînement précieux des facultés d'invention mélodique constitue cette règle, il est inutile de le dire. En fait, surtout dans les dernières années, de 1575 à 1585 environ, l'art madrigalesque s'épanouit en une riche floraison de mélodie, d'une originalité et d'une liberté singulières. Ce ne sont plus, ainsi que jadis, de simples fragments de mélopées expressives, dont la beauté, quoique réelle, ne saurait se suffire à soi-même et qui, isolés de l'ensemble, perdraient beaucoup de leur force et de leur signification émotionnelle. Mais bien des mélodies au sens classique et italien du mot : organiquement construites de la première note à la dernière. Telle, par exemple, cette large phrase du soprano, si mélancolique et si noble, au début d'un madrigal à cinq voix de Baldassare Donato (5) : 


Toute cette riche littérature musicale semble avoir été assez imparfaitement connue chez nous. C'est que nos musiciens — Maugars leur en fait le reproche — n'ont guère l'habitude de voyager hors de France « pour observer les musiques étrangères (6) ». Et fort peu d'Italiens, avant le second tiers du XVIIème siècle, sont venus se fixer en France. Aussi l'art des deux pays évolue-t-il de façon respectivement indépendante. La chanson française est mal connue en Italie: le madrigal italien demeure très peu familier à la majorité de nos compositeurs et de nos artistes, bien qu'il ne soit pas douteux que, dans l'un et l'autre pays, des esprits se soient rencontrés curieux de ce qu'on écrivait au delà des frontières (7). 


Tout au contraire, vers ce même temps, d'autres contrées entretiennent avec l'Italie des rapports de jour en jour plus étroits. C'est en Italie, à Venise surtout, que les compositeurs allemands viennent achever leur éducation artistique et poursuivre un idéal nouveau, plus encore qu'une technique qu'ils possédaient déjà. Aussi les œuvres les plus neuves et les plus audacieuses des maîtres d'outre-monts sont-elles infiniment mieux connues sur les bords du Rhin qu'elles ne le sont en France. Les Allemands se plaisent à en imiter les procédés, à en suivre les tendances : imitation intelligente et féconde sans rien de servile, en laquelle le génie d'un Schütz, pour ne citer que celui-là, saura bien réserver à l'esprit de la race une place prépondérante. 


Il faut en dire autant des Pays-Bas, où le souvenir est demeuré que c'est là d'où sont sortis les fondateurs des grandes écoles italiennes : si bien que la démarcation est difficile à faire entre ce qui est dû aux initiateurs et ce que les disciples ont tiré de leur propre fonds. Sans doute, pour les temps qui ont immédiatement précédé la venue de Henry Du Mont (car, après cette longue digression, il faut bien revenir à celui qui est l'objet de ce travail), la semence féconde prodiguée par les maîtres gallo-belges a produit déjà une assez riche moisson pour que l'Italie vive désormais sur ses ressources en rendant au dehors avec usure ce qu'elle en avait tiré. Ce choc en retour, favorisé d'ailleurs par les circonstances politiques, contribue à donner à la culture artistique des Pays-Bas un caractère original ; d'autant plus que, tout pénétrés qu'ils sont d'esprit nouveau, les artistes y demeurent plus fidèles à quelques traditions du passé. 


Il importe assez peu que les noms des maîtres qui exercent à cette époque leur art en les provinces belges ou flamandes n'aient connu qu'une gloire discrète ; pas davantage que leurs mérites n'aient point paru ordinairement supérieurs à leurs contemporains, sinon à leurs compatriotes. Ce qui est à considérer, c'est qu'ils aient pratiqué couramment certains procédés avec lesquels Du Mont, leur disciple, put ainsi se familiariser de bonne heure. Ceci n'est point douteux, non plus qu'il y ait toujours eu des communications assez intimes entre ces petits centres d'activité, l'Italie et l'Allemagne. 


C'est ainsi que Pierre Bonhomius, le plus connu peut-être des maîtres liégeois, avant que de devenir chanoine de la collégiale de Sainte-Croix à Liège, avait été compté au nombre des chanteurs de la Sixtine de Rome. Quelques motets de sa composition figurent encore au catalogue qu'a donné Haberl des archives de cette chapelle. Mais pour avoir fait partie de cet illustre chœur, refuge toujours inviolé de la polyphonie vocale, il n'avait pas cru devoir se tenir à l'écart des transformations opérées autour de lui. Dès 1616 (peut-être avant), il publie des œuvres à basse continue. Un recueil de treize de ses Messes (Missæ VI, VIII, X et XII voc. cum Basso Continuo ad Organum) paraît cette même année à Anvers, chez Pierre Phalèse, et comme la dédicace en est datée de Liège, il en faut conclure que, dès ce temps-là, ce style y était couramment pratiqué à l'église. Assez couramment peut-être pour qu'il soit vite arrivé à supplanter presque entièrement tout autre. Car un second livre de Bonhomius, par la teneur du titre, donne à penser que l'auteur avait ajouté une basse continue à des motets dififéremment conçus tout d'abord (HARMONIA SACRA quinis, sertis, octanis, novenis et denis vocibus. Editio auctior et correctior ac Basso generali ad Organum illustrata... Antverpiae... Pétri Phalesii... M. DC. XXVII...). 


Ces ouvrages, comme ceux d'autres compositeurs de la même ville, ne nous sont guère connus que de nom. Imprimés en parties séparées ainsi que toute la musique de l'époque, il faut, si l'on veut les lire, les recopier en partition, et peut-être n'y trouverait-on pas assez de beautés originales pour être récompensé de ce long travail. Mais les titres suffisent pour en indiquer les tendances. 


Bonhomius n'est pas le seul à citer. Les ouvrages de Jean Dromal, chantre de l'église de Sainte-Croix, se montrent aussi accompagnés de la basse continue de l'orgue. Son Convivium musicale à 2, 3, 4, 5 et 6 voix, paru à Anvers en 1641, ses six Messes de 1642, admettent en outre les instruments concertant avec les voix. 


Même remarque pour ce que nous connaissons d'un musicien de la génération précédente, Léonard de Hodimont, chanoine et maître de chapelle en la cathédrale de Saint-Lambert dès 1625 au moins. Ses Villanelli a tre poci (Anvers, Pierre Phalèse, 1625), qui ne vont pas sans rappeler singulièrement les Meslanges de Du Mont, comportent une basse instrumentale, avec une basse vocale et deux voix égales, Canti ou Tenori, pour les dessus. Un recueil de pièces d'église du même maître (Sacri Concentus i, 2, 3, 4 et 5 Vocum cum basso ad Organum... Leodii, apud Leonardum Stree lM.DC. XXX) fait en même temps une part très importante aux instruments, dialoguant avec les voix. Toutes les pièces monodiques (il y en a huit) s'accompagnent, outre la basse, d'un violon solo, si placet. Parmi les pièces dites à trois voix, il en est où les instruments font partie obligée : une pour ténor, par exemple, avec cornet et basson (fagotus) ; une autre pour ténor et deux violons. Et parmi celles à cinq, à côté de véritables chœurs de voix, on trouve des morceaux pour ténor et haute-contre, par exemple, où la polyphonie se complète d'un basson avec deux cornets ou deux violons. 


A la vérité, l'emploi de divers instruments à l'église, concurremment avec les voix, n'avait rien de nouveau, puisque ce mélange fut toujours une des traditions du style polyphonique. Aux plus beaux temps de cette période, les instruments sont couramment admis, soit pour suppléer à certaines défectuosités d'exécution, soit (ce qui est plus probable) pour obtenir une sonorité plus homogène et plus pleine. 


On sait que la chapelle de Munich, sous la direction de Roland de Lassus, entretenait tout un orchestre à côté de ses trente-cinq chantres, des douze enfants et des trois organistes. Si les violes et les luths ne paraissaient qu'aux fêtes de cour, les instruments à vent, cornets hauts et bas avec les trombones, se faisaient régulièrement entendre aux offices des dimanches et fêtes. En France comme en Italie, on relèverait aussi bien une foule d'indices tendant à démontrer que ce mode d'exécution, moins fréquent peut-être, était loin d'être inusité. L'école vénitienne notamment avec les Gabrieli, l'école allemande à sa suite, ont toutes deux singulièrement développé ce procédé, surtout dans les pièces à plusieurs chœurs ; jusqu'à remplacer des parties entières par des instruments et à entremêler des chœurs des voix avec d'autres purement instrumentaux. Prætorius, en son Syntagma Musicum, s'est étendu longuement sur ce sujet. Il fournit des détails extrêmement précis sur la manière dont les maîtres de chapelle, ses contemporains, en usaient dans ces combinaisons. 


Les annales des églises de Liège prouvent que ces habitudes étaient pareillement en honneur sur les bords de la Meuse. Dans les conclusions capitulaires du chapitre Saint-Lambert, on relève des allusions fréquentes à des achats d'instruments ou à l'engagement de musiciens qui doivent les faire entendre. La plupart semblent n'avoir été bien à leur place que mêlés aux chœurs des voix, à l'ancienne mode (8). Cependant, on en trouve aussi qui n'ont pu servir qu'à Taccompagnement du chant dans les pièces en façon de motets ou bien encore pour des essais de musique récitative, du genre des dialogues et des histoires sacrées des maîtres italiens. Telle cette mystérieuse basse vide dont jouait Lambert de Cheval, engagé parmi les chantres le 19 juin 1619 : ou encore le théorbe que devait toucher, d'après son contrat du 21 octobre 1620, le luthiste Guillaume Landru (9). Nous n'aurions donc pas besoin du témoignage apporté par le titre seul des œuvres de compositeurs liégeois que nous venons de citer pour être autorisés à affimer que l'usage de la musique à basse continue, sans être exclusif, était du moins très familier aux maîtres des églises de la principauté, dès les premières années du XVIIème siècle. 


L'habitude traditionnelle d'entendre les instruments mêlés aux voix du chœur leur rendit-elle facile le passage de cette ancienne méthode de les employer à la nouvelle, plus artistique et plus variée ? En vinrent-ils là d'eux-mêmes ou imitèrent-ils simplement les Italiens sur ce point ? Questions difficiles à résoudre. Toujours est-il que leurs motets ne gardèrent pas longtemps la sévère simplicité des premiers temps. Une ou deux violes ou violons concertant avec les voix vinrent de bonne heure s'ajouter à l'accompagnement de l'orgue, lequel avait paru suffisant tout d'abord. 


Lorsque Du Mont abandonne en 1638 sa chapelle de Maestricht pour venir chercher fortune en France, il s'est déjà rendu maître de cette technique. Les compositions qu'il apportait avec lui s'inspiraient évidemment des traditions de ses maîtres, en reflétant fidèlement leurs tendances. Ce Léonard de Hodimont, nous avons précédemment cherché à établir qu'il l'avait dû connaître : assez pour qu'on puisse affirmer que ses ouvrages procèdent directement de ceux de ce compositeur. Il paraît seulement se montrer plus amoureux des formes modernes en ce qu'il a déjà complètement renoncé à la polyphonie classique. Du moins ne connaît-on de lui rien qui soit précisément écrit suivant les habitudes de l'ancien contrepoint : ni dans ce qui subsiste de ses ouvrages, ni dans ce que nous n'avons plus. Quand, en la préface des Cantica de 1652, il annonce la prochaine publication (qui n'eut point lieu) d'une messe à cinq voix, il a soin de faire savoir que cette composition s'accompagnait d'une basse continue. Semblablement, les Meslanges à trois voix de 1657 n'ont été imprimés qu'avec ce complément, qu'il jugeait sans doute indispensable. 


Avec de tels principes, il allait tomber, lors de son arrivée, dans un milieu assez différent, et si nous étions mieux instruits des circonstances de ses débuts, je ne doute point qu'il apparaîtrait combien l'ont servi les  nouveautés qu'il allait nous rendre promp tement familières, encore qu'elles ne fussent pas tout à fait inconnues chez nous. La curiosité, l'engouement, le snobisme — si le mot ne détonne pas trop au grand siècle — ont peut-être autant fait pour son succès que ses mérites et son génie. 


L'art des musiciens français, particulièrement à l'église, était demeuré beaucoup plus fidèle que partout ailleurs à l'ancien idéal. Outre les diverses raisons, politiques ou autres, qui donneraient sans doute l'explication de ce fait, il se pourrait bien que la vie assez à part que mène la majeure partie des maîtres de musique y ait grandement contribué. Beaucoup sont prêtres, clercs tout au moins ; et même les laïques, adonnés presque entièrement aux soins pédagogiques de leur maîtrise, mènent presque tous une existence retirée qui les tient à l'écart, plus ou moins, du courant ordinaire de la vie mondaine. Sans qu'ils se piquent d'une sévérité qui n'est alors dans les mœurs de personne, sans qu'ils se confinent étroitement en leurs chapelles, ils se feraient scrupule, la chose fût-elle possible, de partager leur temps, comme les artistes italiens, entre leur service, le concert ou le théâtre. Chez nous, d'ailleurs, les tentations sont moindres : car en dehors de la cour ou de la chambre des grands, l'art profane se restreint à des compositions de souffle un peu court, encore que souvent exquises, et l'art religieux le domine d'une hauteur imposante. Il n'y a de musique développée, usant de toutes les ressources connues, de grande musique en un mot, qu'à l'église, ou presque. Car nous n'avons rien eu, en France, qui puisse soutenir la comparaison avec l'opulente floraison du madrigal italien. Ces quelques livres de Meslanges qui nous restent, où divers auteurs ont essayé d'appliquer à des textes profanes l'ordonnance ingénieuse des ordinaires formules du contrepoint, quelquefois avec plus de rigueur exacte que d'art véritable, ces quelques livres, en somme assez rares, les peut-on opposer à l'abondance de ces conceptions originales et fortes 10) ? Beaucoup de pièces de ces recueils sont intéressantes ; presque toutes témoignent d'une recherche réelle et à coup sûr d'une science sûre d'elle-même. Mais elles paraissent, malgré tout, un peu pâles à côté des chefs-d'œuvre de la musique vocale de chambre italienne, débordante de la plus riche inspiration, fertile en tentatives hardies, où l'on sent palpiter à chaque ligne la passion, la jeunesse et la vie. Les chansons polyphoniques, qui soutiendraient peut-être mieux la comparaison, sont à cette époque un genre délaissé. Nous avons déjà, en quelques mots, fait sentir d'ailleurs par quoi elles doivent, quelle que soit leur valeur singulière, prendre rang dans la hiérarchie des formes au-dessous du madrigal. 


Je ne veux pas dire cependant que nos musiciens nationaux soient demeurés étrangers aux préoccupations qui partout ailleurs hantaient les esprits. Eux aussi, ils eurent l'intuition que Tart du passé se transformait et que du moule antique, fatigué d'avoir façonné tant de nobles œuvres, rien de comparable ne sortirait si ce n'est après qu'il aurait été refondu par la main de diligents ouvriers. L'esprit de la race, fait de logique et de raison plutôt que de sensibilité et de passion, les préparait-il à préférer la voie qu'ils choisirent ? On doit le croire, puisqu'en somme la musique française, presque à toutes les époques, a procédé de semblables données. Toujours est-il que, tandis qu'ailleurs on s'efforce d'assouplir à ce point la mélodie qu'elle puisse devenir directement significative d'émotion, tandis qu'on demande aux seules ressources musicales le moyen de rendre la musique expressive et capable de parler sans intermédiaire à la sensibilité, les artistes français s'attachent d'abord à régler ses rapports avec la poésie pour assurer à celle-ci la prééminence qui leur paraît indispensable. « La perfection de la musique est de représenter la parole en chant accomply de son harmonie et mélodie », disent dès 1570 Baïf et Thibaut de Courville dans leur requête au roi en faveur de la fondation de leur Académie. Bardi, Péri, Galilei et les autres réformateurs florentins, quelques années plus tard, ne penseront pas dififéremment : comme Baïf ils se proposeront, au nom de l'antiquité grecque et romaine, de « repurger les auditeurs de ce qui pourroit leur rester de barbarie ». Mais autour d'eux, sans se préoccuper beaucoup des arrêts promulgués, les musiciens continuent à chanter sans rien abandonner des richesses de leur art, sans s'inquiéter s'ils les doivent ou non à la grossièreté gothique. En France, quoique moins absolu et beaucoup plus respectueux du passé, le sentiment des humanistes s'est davantage imposé à la pratique musicale en engageant, pour un certain temps, les compositeurs en une voie sans issue. 


L'effort intelligent des poètes de la Pléiade, dont plusieurs sont bons musiciens et qui tous ont au moins profondément senti la puissance de la musique, son charme, et ce qu'elle peut ajouter à l'expression même des vers, permet cependant aux artistes de faire œuvre artistique, malgré le vice radical de leur conception. Un esprit aussi ouvert que celui de Baïf, aussi sensible à la beauté universelle des choses, pouvait-il demeurer fermé à la douceur caressante et purement sensuelle des harmonies ? Ni lui, ni Thibaut de Courville son inspirateur ne se sont avisés de prétendre réduire l'art des sons à la déclamation pure et simple. Leur Académie ne s'interdit aucunement de réunir en un amical ensemble la polyphonie des voix et des instruments. Aucun renoncement à quelque part de la technique n'est imposé aux musiciens. Mais le poète entend désormais dicter ses formes à la mélodie. D'ailleurs en saurait-il être autrement (étant donné que sa tâche précède toujours celle du compositeur), alors que la poésie se refuse à être « la fille obéissante de la musique », ainsi que l'exigera Mozart ? Et le système nouveau de versification, calqué sur l'antique, restreint singulièrement la liberté de l'artiste en lui imposant une esquisse fort poussée déjà du rythme qu'il devra suivre. L'alternance des longues et des brèves, la place des accents forts, les coupes, lés cadences lui sont rigoureusement marquées : précision d'autant plus tyrannique que toute cette poétique artificielle et érudite ne répond point du tout au génie de notre langue, qui détermine cependant toujours plus ou moins le caractère de la mélodie chantée (11). 


Ni de Thibaut de Courville, ni de ceux qui avec lui avaient les premiers mis en musique les vers « mesurez à l'anticque » dus à Baïf et à ses imitateurs, nous ne pouvons rien dire, puisque leurs ouvrages ne sont pas venus jusqu'à nous. En revanche, Claudin Lejeune et Mauduit, quoique aussi fort éprouvés par l'injure du temps, nous ont assez laissé d'œuvres pour qu'il soit possible de juger comment la musique s'était pliée aux exigences du système. 


Il faut bien le reconnaître : elle ne semble pas, chez eux, en avoir trop souffert. L'un et l'autre, ces musiciens ont pu écrire des pièces charmantes, d'une allure souple, légère et d'une grâce exquise malgré leur exactitude à suivre la marche qui leur était imposée. Aucune gêne ne se fait sentir en ces morceaux ; rien de forcé ni de conventionnel. Sans doute, le rythme franc et décidé des anciennes chansons polyphoniques, où le thème est d'inspiration populaire ou modelé sur les formes traditionnelles des airs de danse, s'y atténue en des raffinements, trop subtils quelquefois pour être aisément perçus ; mais cette fluidité, cette arythmie si l'on veut, a sa beauté quand elle ne contredit pas formellement (ce qui est assez rare) l'accentuation véritable de la langue. Sans doute aussi, les combinaisons piquantes des contrepoints, des imitations et des réponses ont disparu : l'harmonie volontiers note contre note, s'y anime tout au plus de traits discrets sur les notes longues, traits qui colorent heureusement Tensemble un peu terne. Mais cet art est si bien pondéré, l'inspiration en reste si fraîche et si savoureuse, l'harmonie même si délicate et si fine qu'on oublie de regretter ce que la musique avait perdu en renonçant à la plus belle part de ses richesses. Car si la brièveté de ces Chansonettes, comme Mauduit les appelle, s'accommode de tels procédés, ils eussent été insuffisants à conduire jusqu'au bout une composition de longue haleine. 


Tous les airs de cour des premières années du XVIIème siècle, ces airs exécutés indifféremment à quatre voix ou à voix seule avec l'accompagnement d'un luth, sont issus directement des essais de l'Académie de Baïf. Son système poétique était oublié depuis longtemps que la musique continuait à se servir des formes que ses exigences avaient imposées, la musique profane du moins. Car si Mauduit, et d'autres aussi sans doute, avaient appliqué les mêmes principes à l'église, le succès avait été, là, beaucoup plus disputé. Ce qui se comprend. Il importe peu, dans une messe, que les paroles soient mises aussi nettement en relief que dans une pièce de concert. Le texte sacré doit toujours dominer. Mais il est assez familier aux fidèles pour qu'ils le perçoivent fort bien au travers des enlacements d'un contrepoint figuré. La déclamation n'y est point de mise, non plus que l'observation stricte de la quantité des syllabes. Il suffit que l'expression générale soit pieuse et grave, sans que chaque mot, chaque phrase s'efforce à suggérer un sentiment précis. Pourquoi renoncer dès lors aux riches polyphonies des vieux maîtres, quand ce sacrifice ne se compense d'aucun avantage certain ? Sauf pour quelques rares motets, quelques offices particuliers en lesquels il semble que l'émotion se précise en se faisant en quelque sorte plus humaine, les Lamentations de la Semaine sainte par exemple, les artistes qui composent à l'intention des maîtrises demeurent les défenseurs zélés de la tradition. Orlande, du Caurroy, Bournonville, « ces illustres anciens », seront pour longtemps les modèles classiques de l'art d'écrire, avec Claudin que son incursion dans le genre nouveau n'avait point empêché de donner le meilleur de son talent à des œuvres plus conformes aux règles établies. Et cette fidélité aux vieux usages fut des plus heureuses, car cette forte discipline maintiendra tout un siècle la supériorité technique des musiciens français. 


Telle est la situation quand Du Mont vient s'établir en France. Entre les habitudes et les procédés de l'art religieux et ceux de l'art profane, il semble qu'il y ait divergence absolue : celui-ci s'est orienté délibérément vers l'avenir, celui-là regarde toujours du côté du passé. Mais on se doit garder de ces affirmations trop absolues qui contiennent toujours une part d'erreur. Il n'est pas douteux qu'en 1640 la plupart des œuvres qui défraient le répertoire des maîtrises, voire même de la chapelle royale, se rattachent encore étroitement aux traditions héritées du siècle précédent. Ces compositions, messes ou motets, ne diffèrent au fond des polyphonies classiques que dans la mesure où différait le talent ou le génie de leurs auteurs. Assez de musique imprimée subsiste pour en témoigner. 


Cependant, malgré la méfiance qu'il inspire encore, l'art nouveau s'est déjà fait sa place, assez modeste il est vrai. Mais peut-être ne nous paraît-elle telle que parce que nos bibliothèques sont très pauvres en manuscrits de cette époque et que ces pièces, tant soit peu révolutionnaires en leur temps, n'ont pas été publiées. Avec le privilège abusif qui fait des Ballard les seuls imprimeurs pour la musique, les œuvres éditées donnent une idée fort incomplète du mouvement artistique. « C'est chose étrange, écrit le P. Mersenne, qu'en un si grand Royaume, nous n'ayons que ce seul imprimeur de musique et à peine y a-t-il une ville en Italie ou il n'y en ait quelqu'un... (La pauvre Musique) sera, à ce que ie voy, tousiours misérable en cest pays françois aussy bien qu'en la Turquie... (12) » 


Nous avons déjà eu l'occasion de parler du manuscrit Vm7 1171 de la Bibliothèque nationale, pour ce qu'il contient le premier motet des Cantica sacra de Du Mont, transcrit sous le nom du « Sieur Henry ». C'est un des monuments les plus précieux pour l'histoire de ce temps, surtout en ce qui concerne le point qui nous occupe ici. Il est vrai que sa date exacte n'est point déterminée. Toutefois le caractère de l'écriture et le nom des musiciens dont il renferme les œuvres, — BoëssetMoulinier, Péchon, pour ne citer que les plus connus, — ne permettent guère de le reporter moins haut que 1650 environ (13). Et la présence d'un motet-cantate sur la prise de la Rochelle (1628) (dont l'auteur n'est pas nommé) laisserait même volontiers supposer qu'il renferme des œuvres de date plus ancienne (14). 


Boesset y est représenté par plusieurs motets importants à 4 et 5 voix, ainsi que par trois messes. Ces compositions, à l'exception d'un Salve Regina, sont toutes accompagnées d'une basse continue, soit pour la viole, soit pour l'orgue. Le style, d'une élégance un peu superficielle, en est plus facile que profond, et le contrepoint, toujours fort correctement écrit, n'est ni très original ni très figuré. Quel que soit le mérite de ces pièces, il faut remarquer que l'auteur y emploie absolument les mêmes procédés que Du Mont en ses Cantica et ailleurs. Ainsi, les Litanies de la Vierge contenues dans le volume des Meslanges de 1657 donneraient une idée tout à fait exacte de cette manière, où les ensembles à quatre ou cinq voix alternent avec de nombreux passages, à voix seule ou à deux, que la basse continue vient compléter et soutenir. 


Maintenant, duquel des Boësset est-il question ? C'est ce qu'il est difficile de savoir. Cependant, si l'on considère que ces messes et ces motets sont exclusivement écrits pour voix de femmes (la basse exceptée), même ceux à 5 voix, et qu'il en faut conclure que cette musique fut composée pour une communauté de religieuses, on sera tenté d'en attribuer la paternité au premier de la dynastie : Antoine Boësset (1585-1643 environ), surintendant de la musique de Louis XIII. Maugars parle quelque part de ses « charmants mottets » ; l'épithète convient bien à ceux-là. Et nous savons par Sauval (Antiquités de Paris, I, IV) que ce musicien, « le Génie de la musique douce », fut le maître de musique de l'abbaye de Montmartre. Il y fut même inhumé : dans l'église du prieuré, « au grand regret des Religieuses à qui il avoit appris à chanter et qui arrosèrent son tombeau de leurs larmes ». 


Au reste, voudrait-on attribuer ces compositions à son fils, Jean Boësset, qu'il s'agirait encore d'un artiste au moins contemporain de Du Mont, dont la réputation était faite avant son arrivée en France et qui ne se serait certainement pas avisé d'adopter aussi vite les procédés d'un nouveau venu. 


Ce que ce volume renferme de Moulinier et de quelques autres, de qui nous ne pouvons rien dire, présente les mêmes particularités, appelant des conclusions identiques. Un autre motet, de Péchon celui-là, est plus caractéristique encore, en tant que modèle d'écriture à deux voix avec basse continue. Or, si mal connu que nous soit ce Péchon, de qui presque rien n'est arrivé jusqu'à nous, on sait tout au moins qu'il exerçait son art dans la première moitié du siècle. Il était maître de chapelle à Saint-Germain-l'Auxerrois dès 1640 au moins, puisque Gantez l'y avait trouvé lors de son séjour à Paris. Le joyeux musicien déclare même que si Veillot, à son sentiment, était « plus agréable en la musique », Péchon l'emportait pour la gravité. Il raconte avec complaisance de quelle façon ingénieuse lui. Gantez, s'y sut prendre pour démontrer au maître qui doutait de sa science, jusqu'à quel point il était consommé dans la pratique de son art (1 ci-dessous).

 


Quoi qu'il en soit, son œuvre demeure curieuse à plus d'un titre. 


C'est une pièce, assez courte, adaptée aux paroles de l'hymne Pange lingua sur laquelle se pouvaient dire d'ailleurs plusieurs strophes. La seconde voix y expose le plain-chant sans autre changement que les modifications de rythme nécessaires pour le faire entrer dans l'ensemble : tandis que le premier dessus exécute un contrepoint où s'esquissent en imitations les figures mélodiques initiales de chaque verset. Bien que ce motet garde encore une certaine raideur passablement archaïque, il n'atteste pas moins de la part du compositeur une possession complète de ce procédé. Tout y est même déjà prévu : à ce point que la basse continue suggère une première exposition du thème avant que les voix le fassent entendre. Aucune erreur n'est possible au sujet de ce détail de réalisation. 


Péchon avait remporté plusieurs fois le prix dans ces « Puys de musique » établis par fondation en diverses villes : au Mans, par exemple, en 1647 et en 1650 (15). Preuve de son habileté dans le maniement du contrepoint traditionnel, puisque ces sortes de concours n'accueillaient pas d'autre musique que celle-là. Supposé qu'il n'ait qu'exceptionnellement écrit dans le style nouveau du motet, il faut reconnaître qu'il savait être éclectique à l'occasion. Auxcousteaux, son compatriote et collègue, était plus exclusif et plus entêté d'antiquité, lui qui (c'est Brossard qui nous l'affirme) ne voulut jamais entendre parler d'ajouter à ses ouvrages des basses continues. 


On pourrait encore sans grands efforts grouper un certain nombre de faits, insignifiants d'apparence, mais dont la réunion n'en confirme pas moins cette induction que les œuvres polyphoniques n'étaient plus déjà les seules en honneur. Quand nous voyons par exemple le chapitre de la cathédrale de Rouen faire acheter, en 1627, trois violes à l'usage des enfants de chœur, nous pourrions nous demander quelle nécessité il y avait de leur enseigner cet instrument profane, si ce n'est pour les mettre à même d'exécuter ainsi les basses continues des motets (16). 


Le musée de Troyes nous fournit un témoignage plus intéressant encore pour appuyer ces présomptions. C'est un tableau, exécuté vers 1630, qui montre Etienne Bergerat, maître de musique de Saint-Etienne de Troyes, faisant exécuter un de ses motets devant le roi Louis XIII. La scène se passe en plein air, dans un jardin. Bergerat est assis, un cahier de musique ouvert sur les genoux ; il dirige de la main les artistes : deux chanteurs, quatre basses et deux dessus de violes. Ces musiciens portent le costume ecclésiastique avec la barrette : ce sont, dit la tradition, les enfants de chœur de la collégiale. L'exactitude de cette peinture n'est pas douteuse. Car Bergerat lui-même avait pris soin de la faire exécuter pour lui, en souvenir d'un jour mémorable de sa carrière : l'œuvre décorait la cheminée du presbytère de Chennegy dont il avait pris possession après avoir quitté l'église Saint-Étienne (17). 


Sans doute quelques manuscrits de musique vaudraient plus que ces petits faits à côté, qu'il serait fastidieux d'énumérer par le menu. Mais il faut savoir se contenter de ce que l'on trouve. Faute de mieux, j'invoquerai encore le témoignage du prédécesseur de Du Mont à la Chapelle, Thomas Gobert. Gobert écrivit des motets à basse continue. Le fait n'est point douteux pour ceux qu'il avait composés sur des paroles de Pierre Perrin, sans doute entre 1660 et 1663. Perrin a pris soin de les réunir en une grande plaquette avec, en regard, la traduction française versifiée (18). Il y a là l'ordinaire de quatre messes, soit quatre grands motets et quatre élévations : pour le Roi, pour la Reine, pour la Reine Mère et pour le Dauphin. Une de ces élévations est même déjà en dialogue, ce qui ne s'accorde bien qu'avec un style presque récitatif. Mais plus de seize ans auparavant Gobert pratiquait déjà, à la Chapelle, la basse continue. « II est vray que la plus-part de nos ouvrages de Chappelle sont de difficile exécution, ayans besoing de beaucoup de voix, écrit-il à Huygens qui le priait de lui envoyer quelques pièces ; je ne laisseré pourtant de vous envoyer quelque chose. J'ay aussy plusieurs antiennes récitativesà deux voix et une basse continue... (19) » Et dans une autre lettre, quelques semaines plus tard, il revient sur ce sujet pour nous apprendre que ces antiennes s'exécutaient quelquefois après les psaumes : les termes mêmes de sa lettre laissent supposer que c'était là déjà un usage consacré à la chapelle royale (20). 


Pierre de la Barre, l'organiste titulaire du Roi, en fait sinon en titre, accompagnait sans doute ces morceaux sur l'orgue portatif dont la musique se faisait suivre en ses déplacements. Rien n'empêche de supposer que quelques musiciens de la Chambre ne vinssent parfois se joindre à lui, pour apporter au chœur l'ornement de modestes ritournelles ou de discrets contrepoints d'accompagnement. Ce que faisait en 1630 le maître de musique de Troyes (car les deux dessus de viole à côté des quatre basses parmi les exécutants de Bergerat indiquent qu'il ne se bornait pas à faire réaliser une simple basse), les artistes attachés au service de la cour pouvaient bien l'avoir essayé en 1646. 


C'est donc une erreur que de vouloir faire honneur à Du Mont de l'introduction de la basse continue dans la pratique musicale française. A la vérité, nous ne connaissons pas la date exacte du motet de Péchon ni des autres du recueil, et lorsque Gobert nous entretient de ses compositions récitatives, nous sommes en 1646 : Du Mont est depuis six ans à Saint-Paul. Mais il aurait été bien extraordinaire que des musiciens dont la réputation était faite eussent suivi si promptement l'exemple d'un artiste beaucoup plus jeune, organiste d'une paroisse notable il est vrai, mais dont la renommée récente ne pouvait point encore soutenir le parallèle avec la leur. 


Du Mont n'a jamais d'ailleurs revendiqué cette gloire. En la préface des Cantica de 1652, son premier ouvrage publié, il s'explique fort clairement là-dessus. « Quoyque l'on compose et que l'on entende à Paris d'aussi excellente musique qu'en aucun lieu du monde, dit-il, néant moins voyant que peu de personnes faisoient imprimer et mesme qu'on avoit pas encore imprimé en France de cette sorte de musique avec la Basse continue..., j'ay pensé obliger le Public et particulièrement les Dames Religieuses (qui ayment les Motets à peu de voix aisez à chanter avec la partie pour l'Orgue ou pour une Basse de Viole) en faisant mettre en lumière quelques motets de ma composition... » 


Que l'on n'eût point encore appliqué les procédés de l'impression à des œuvres avec basse continue destinées à l'église, la chose est fort vraisemblable, et la raison de cette abstention aisément compréhensible. Que fait-on paraître comme musique religieuse en un temps où la majeure partie des compositions des maîtres les plus réputés reste toujours manuscrite ? Des messes surtout ; tout au moins des pièces de longue haleine, Magnificat ou autres, écrites sur des textes expressément liturgiques, c'est-à-dire ce qui fait le fond du service paroissial proprement dit, des offices d'obligation que le fidèle est tenu de suivre avec exactitude. Aux jours de fête, cette musique supplée le plain-chant dans une certaine mesure, pour rendre plus solennelle la célébration du culte. Ce genre est bien approprié aux ressources de toutes les maîtrises régulièrement organisées : c'est le seul qui leur convienne même, puisque dans les meilleures — nous le savons — les exécutants sont fort loin d'être d'une virtuosité transcendante. En outre, les maîtres de musique n'entreprennent pas très volontiers (ceux de deuxième ordre tout au moins) la composition de ces vastes ensembles. L'éditeur qui publie un de ces recueils est donc assuré d'une clientèle assez nombreuse pour qu'il n'ait à craindre aucun risque. Et quoiqu'il semble probable que beaucoup de paroisses médiocres se soient contentées d'un répertoire restreint, d'autant mieux que les messes en musique n'y revenaient qu'à d'assez longs intervalles, le nombre des œuvres parues dans le premier tiers du siècle n'est pas tel que l'offre ait risqué jamais de surpasser la demande. 


Les motets, au contraire, ont toujours été, à peu près tous, hors de la liturgie proprement dite. Leur place se marque principalement en les cérémonies accessoires du culte, si l'on peut dire ; même là, ils ne sont pas indispensables. Aussi le nombre de ceux qui ont été édités n'est guère considérable, quel que soit le style dans lequel ils aient été conçus. En effet, leur composition occasionnelle est volontiers abandonnée aux maîtres de musique, car il n'en est point qui ne se juge capable d'en écrire si cet ornement de l'office n'est pas tenu pour importun. Toutes ces pièces de circonstance restent manuscrites en la propriété des églises (21), qui arrivent ainsi assez vite à en posséder une importante quantité. Avec les œuvres de certains maîtres universellement réputés, œuvres considérées comme classiques et dont on conserve quelque copie, cela suffit amplement aux exigences du service. 


C'est naturellement avec des morceaux de ce genre, composés pour ainsi dire au jour le jour, qu'il serait commode de suivre les variations du goût et les changements du style. Des œuvres, même très médiocres, nous seraient à coup sûr fort utiles. Et si les archives musicales des paroisses, de par l'incuriosité de ceux qui en eurent la garde par la suite, n'avaient pas été si complètement dispersées, nous jugerions en meilleure connaissance de cause des tendances musicales de cette période de notre histoire. Je ne doute point qu'il n'apparût clairement que l'art de l'église et celui du siècle s'étaient beaucoup plus intimement pénétrés qu'il ne le semble, que l'un et l'autre se faisaient de fréquents emprunts et usaient volontiers de procédés semblables. 


Les pièces à basse continue n'y seraient point si rares qu'elles nous le paraissent. Bien certainement, elles y feraient leur apparition dès une époque où l'on tient cette nouveauté pour tout à fait inconnue en France. S'il en avait été autrement, s'il fallait accepter sans restriction l'opinion courante sur ce point, verrait-on, deux ans avant que soient mis au jour les Cantica de Du Mont, des compositeurs s'excuser pour ainsi dire de n'avoir pas suivi la pratique courante ? « Ie n'ay point fait de Basse continue à la manière ordinaire, dit Jacques de Gouy en la préface de ses Airs à quatre parties de 1650, mais une Basse qui servira pour jouer et pour chanter ; afin que celuy qui la doit toucher ayant la voix de basse ne soit point dans le silence tandis que le corps qu'il anime de ses doigts louera le Seigneur à sa mode (22). » 


On dira que les Airs spirituels de de Gouy ne sont point de la musique religieuse. Cela est juste. Tels qu'ils sont cependant, ils s'adressent plutôt aux gens d'église qu'à tous autres. Si ceux-ci fussent exclusivement demeurés fidèles aux habitudes déjà surannées de l'art de l'ancien temps, il n'y aurait pas eu lieu, vraiment, de s'excuser d'une infraction plus apparente que réelle à un usage qu'ils n'auraient pas voulu connaître. 


Du Mont n'avait donc point affiché la prétention de révéler aux Français un genre de musique nouveau. Dans la publication de son premier livre, il ne vit certainement qu'une satisfaction donnée à un goût qui se répandait tous les jours davantage : tout au plus, un moyen de favoriser la diffusion d'un style que sans doute il estimait par-dessus tout autre. Il apportait en même temps aux petites chapelles, aux églises modestes, aux couvents (surtout aux couvents de femmes) la facilité de rehausser de musique les cérémonies religieuses. Car pour exécuter le riche répertoire des maîtres de l'art polyphonique et de leurs disciples, le chœur complet des voix est presque toujours requis expressément. Rien qui y soit écrit pour un ou deux chanteurs seulement (sinon exceptionnellement, en ce dernier cas), rien non plus, ou autant dire, à voix égales. Si bien composé qu'il fût, un chœur de religieuses ne pouvait interpréter presque aucune de ces pièces, si ce n'est au prix d'arrangements toujours incommodes, déplorables souvent. A ce point de vue, le service rendu aux chapelles françaises par le maître se peut comparer à ce que Viadana avait fait pour les églises d'Italie cinquante ans auparavant. Mais avec cette restriction que Du Mont n'innovait en rien et que sa publication consacrait simplement des habitudes plus ou moins courantes bien avant son arrivée chez nous. 




Notes : 

1. Certaines lettres à Mersenne au sujet de Frescobaldi, lettres citées par M. A. Pirro en une étude sur l'organiste français Roberday (Tribune de Saint-Gervais, mars 1901), nous instruisent suffisamment de l'estime où Doni tenait les procédés proprement musicaux. Le grand organiste romain y est singulièrement méconnu et déclaré inapte à la musique moderne : « Pour accommoder les paroles, il est fort ignorant et dépourvu de jugement... » Et ailleurs Doni a soin de déclarer qu*il y a « bien de la différence d'estre bon Mélopée ou Musicien ou un bon compositeur de Sinfonies ». Ce dédain est caractéristique. Il explique assez comment ces beaux esprits devaient être portés à exalter les idées qu'ils jugeaient propres à faire disparaître un art estimé barbare et qu'ils ne comprenaient plus. 

2. En me servant ici de ce terme de « motet italien » pour désigner les œuvres à basse continue du XVIIème siècle, je n'entends pas dire que les Italiens en aient eu seuls connaissance. Mais il me paraît probable qu'ils ont pratiqué cette forme les premiers et que l'évolution, ainsi comprise, est chez eux en avance d'un certain temps. 

3. Il se peut en outre — cela est même à peu près certain — que des considérations purement pratiques aient encouragé les compositeurs à marcher dans cette voie. Les pièces à basse continue sont certainement d'exécution plus facile et plus commode, elles exigent moins de chanteurs et moins d'études d'ensemble. Et pour diverses raisons, il apparaît qu'à cette époque, en tous pays, les chœurs tant soit peu exercés, nombreux et permanents, sont rares, tandis qu'abondent — relativement — les chanteurs virtuoses, exécutants habiles qui trouveront à briller plus facilement dans le style nouveau. 

4. Ce caractère de la chanson française est tout à fait traditionnel. Les compositeurs qui ont traité ce genre concurremment avec celui du madrigal — Belges, Flamands ou Allemands, car les Français aussi bien que les Italiens se sont spécialisés le plus ordinairement dans l'un ou dans l'autre — ont eu soin d'observer cette différence. 

Les Chansons et les Madrigaux d'Orlando de Lassus par exemple suffisent à faire comprendre comment l'inspiration du musicien savait se plier aux habitudes de sentir qui avaient abouti à la création de l'une et l'autre forme. Il y a, bien entendu, quelques exceptions : on peut rencontrer des chansons françaises d'inspiration plus haute, très voisines du Madrigal. Orlando de Lassus, par exemple, en a assez souvent écrit de telles. 

5. Musica di tredici Autori illustri a cinque voci per Angelo Gardano raccolta... In Venetia... MDLXXXIX. — Ce madrigal, ainsi que beaucoup d'autres œuvres curieuses du même temps, a été réédité de nos jours par M. Luigi Torchi dans une publication de l'éditeur Ricordi (l'Arte Musicale in Italia, vol. 1, 1897). 

6. Response à un curieux sur le sentiment de la Musique d'Italie... (1639). 

7. Nous savons, par exemple, que le duc de Mantoue, Vicenzo Gonzaga, se faisait envoyer les chansons de Guesdron lors de leur apparition, et sans doute sa curiosité ne se bornait-elle pas aux œuvres de ce compositeur (Cf. Gazette des Beaux-Arts, 1er mai 1866). De même les relations de la France avec l'Italie au temps des derniers Valois sont trop fréquentes pour n'avoir pas amené une certaine familiarité avec les compositions des maîtres de ce pays. Il n'est pas douteux que Baïf, né à Venise d'une mère italienne, n'ait fait entendre quelques madrigaux italiens en les séances de son académie. Mais les guerres de religion entravèrent ce mouvement. A partir du règne de Henri IV, l'influence italienne cessera de se faire sentir. 

8. Le 28 mai 1598, on signale un achat d'instruments non spécifiés. — Le 4 février 1619, c'est un Anglais, Nicolas Janson, qui est admis en qualité de joueur de trompette (ou de trombone). — Le 29 octobre 1619, mention est faite d'un joueur de fagot (basson) qui réclame une tunique de la munificence des chanoines ; la même année, le 8 novembre, le chapitre engage un cornet. — En 1630, le 4 septembre, un nommé E. Bougardt est reçu en qualité de hautbois, etc. (M. S. Bormans, Répertoire chronologique des Conclusions capitulaires du Chapitre de la cathédrale de St-Lambert.) 

9. M. S. Bormans, Répertoire chronologique des Conclusions capitulaires du Chapitre de la cathédrale de St-Lambert. — Il semble très probable que l'épithète énigmatique décernée à cette basse ne résulte que d'une erreur du scribe du chapitre, lequel aura mal entendu ou mal écrit le nom plus ordinaire de bassa-viola

10. En parlant de la rareté des volumes de Meslanges ou de compositions analogues, nous ne devons pas cependant perdre de vue que les œuvres imprimées ne représentent qu'une part très petite, presque insignifiante, de la production de cette époque. Malheureusement, jusqu'ici du moins, nous ne connaissons guère de manuscrits musicaux du même temps. Cette fâcheuse lacune restreindra notre connaissance et il faudra toujours en tenir compte alors qu'il s'agira de formuler, comme ici, quelques considérations générales. 

11. Il n'est pas besoin d'insister longuement là-dessus. Le système de Baïf n'admet pas d'autres éléments que des longues et des brèves, c'est-à-dire des divisions du temps, des valeurs de durée. Si les langues anciennes ont reçu ce mode de dififérenciation des sons vocaliques (ce qui doit avoir été à l'origine, puisque leur métrique traditionnelle est fondée là-dessus), elles l'avaient déjà oublié bien avant leur transformation et aucune langue moderne européenne n*en fait usage. L'accent tonique l'a partout remplacé. Entre les syllabes accentuées et les syllabes atones il n'y a qu'une différence d'intensité, bien qu'on continue parfois à les désigner des expressions vicieuses de longues et de brèves. Pour déterminer la quantité des mots français, Baïf et ses disciples n'ont pu suivre aucune règle logique, puisqu'on peut poser en principe que toutes les syllabes sont chez nous de durée sensiblement égale. 

A cet égard, le français, avec tous les autres idiomes modernes de l'Europe, est aux langues anciennes comme le plain-chant à la musique mesurée. 

Le rythme de la poésie de Baïf n'est donc pas celui de la langue. Tant que cette poésie n'est pas chantée, cela n'a pas d'inconvénient, puisque ce rythme ne répond à rien de réel et que le lecteur y substitue naturellement celui de la langue parlée, déterminé par l'accent tonique. Mais comme le musicien s'astreint à reproduire par des valeurs différentes de notes les longues et les brèves imaginaires de son texte, il donne une réalité sensible à l'illusion du versificateur. La mélodie y prend un rythme bien caractérisé qui, le plus souvent, ne concordera pas du tout avec le rythme réel de la phrase. Cette différence nous choque aujourd'hui et ces mélodies semblent, à juste titre, mal prosodiées. 

Je crois que l'influence des recherches de Baïf fut beaucoup plus considérable qu'on ne se l'imagine généralement et qu'il a contribué à fausser dans les esprits la notion du système d'accentuation de notre langue dont tant de personnes ont encore aujourd'hui une idée erronée ou tout au moins fort confuse. On peut en tout cas y voir l'explication de la prosodie singulière de la plupart des airs de cour des premières années du XVIIème siècle. 

12. Lettre à Constantyn Huygens du 12 janvier 1647. —(Christian Huygens, Œuvres complètes I, n°27.) 

13. Outre ces trois musiciens, d'autres pièces sont signées des noms de Gaillard et de G. Bouzignac, artistes qui nous sont à peu près inconnus. 

Le même manuscrit renferme encore, mais d'une écriture assez différente et qui semble moins ancienne, une copie du Baltasar de Carissimi et un motet avec basse continue de Meliton, le prédécesseur de Lalande à l'orgue de Saint-Jean-en-Grève, de 1671 à 1680 environ. Ces deux compositions sont les seules où la basse continue soit chiffrée. 

Le volume contient des messes et des motets ; en outre, un Mélange à 4 voix, anonyme, sur texte français ; plus un certain nombre de chansons de même style, à 3 voix, sur des paroles provençales. 

14. La présence du motet de Du Mont dans ce recueil n'empêcherait pas qu'il n'ait été chanté avant la publication des Cantica. A cet instant, il n'y a aucun rapport à établir entre la date de la composition d'une œuvre et celle de sa publication, toujours de beaucoup postérieure. Les pièces des Cantica étaient certainement connues bien avant leur impression chez Ballard. 

15. Anjubault. La Sainte Cécile au Mans depuis 1633

16. Il faut se souvenir, pour s'expliquer que l'on usât volontiers des violes ou d'autres tels instruments pour la basse continue, que les orgues des églises étaient déjà souvent placées dans les tribunes, encore que cet usage fût loin d'être aussi général qu'aujourd'hui. Comme l'orgue ne servait jamais à l'accompagnement du plain-chant, son éloignement du chœur n'avait pas grands inconvénients. Les chantres et les enfants exécutaient les polyphonies vocales seuls, ou plutôt avec le soutien de cornets, des saquebutes (trombones) ou des serpents qui se tenaient au milieu d'eux. Les comptes des églises mentionnent fort souvent ces instrumentistes mêlés aux chantres avec qui ils se confondent. 

Quand on voulut chanter des œuvres à basse continue, l'orgue devint plus nécessaire. Dans les églises où il se trouvait trop distant du chœur pour être utilisé, on le remplaça par d'autres instruments. Les violes furent les plus usitées : elles étaient jouées par des enfants ou des chantres en leur costume d'office. Elles devaient se borner à donner simplement la note de basse, sauf le cas où le musicien était assez habile pour faire entendre des accords de deux ou trois notes et même plus : ce qui est difficile, mais praticable sur l'instrument. 

Quelques églises possédaient deux orgues : « ... Ubi sunt duo organa, maiora nempè et minora gallicè positif dicta, in praecipuis solemnitatibus adhibeantur. » (Cæremoniale Parisiense... 1662.) Il s'agit là des petites orgues portatives encore assez répandues à cette époque. A leur défaut, le clavecin fut souvent admis à remplir l'office d'instrument accompagnateur : en Italie, il figure à l'église aussi souvent qu'au concert. 

17. Ce tableau, dont l'auteur n'est point connu, se trouve décrit dans le catalogue du musée de Troyes. Dans l'Annuaire de l'Aube de 1883, M. Babeau en a parié, ainsi que de Bergerat et de la visite de Louis XIII en la ville (septembre 1630). Mais ces descriptions étaient un peu trop sommaires. Je dois à M. l'abbé Duchat, maître de chapelle de la cathédrale, l'indication exacte du nombre des exécutants qui y sont figurés, de leur costume, de leur attitude, enfin de tous les détails qui peuvent éclairer sur les conditions proprement musicales. 

18. Cantica a Sacelli Regit Musicis in sacrificio Missae decantata… Composez en Latin et rendus en français par P. Perrin, Introducteur des ambassadeurs près feu S. A. R. et mis en musique par T. Gobert, Maistre de la Musique de la Chapelle du Roy, S. d. 

19. Correspondance et œuvres musicales de Const. Huygens. Lettres des 17 juillet et 17 octobre 1646, datées de Paris. 

20. Il en était sans doute de même ailleurs, et c'est toujours après les psaumes que ces morceaux semblent avoir figuré tout d'abord. Le Cœremoniale Parisiense de 1662 atteste que c'était encore, à cette date, la place ordinaire des pièces dont la forme antitraditionnelle suscitait quelquefois des critiques. « ... Levia ac minus decentia mottetta nullo modo recitentur in fine psalmorum, nec prorsus in toto officio divino... » 

Le danger d'inconvenance était d'autant plus grand que ces motets étaient souvent chantés par des chanteurs étrangers à l'église et parfois, pour la commodité de l'accompagnement, du haut de la tribune de l'orgue : « ... neminem super vel intra organa admittat organista praeter cantores aut alios quibus opus est. » (Ibid., p. 534.) 

21. Cest en effet presque toujours une clause d'obligation dans les contrats passés avec les maîtres, qu'ils laisseront, en partant, au moins une copie de ce qu'ils ont écrit pour le service du chœur, cela jusqu'à la fin du XVIIIème siècle. Ainsi le Chapitre de l'église collégiale de Saint-Quentin n'oublie pas d'en faire mention dans les conditions faites à un sieur Louis Jlliez, reçu maître de musique le 13 décembre 1747 : « ... Au cas qu'il quitte la maîtrise, il ne pourra emporter les musiques qu'il en aura composées sur les hymnes ou motets propres pour cette église, sauf à lui rendre le papier si on ne le lui a pas avancé dans le temps. Pour les autres musiques communes... il n'en pourra emporter que la partition de laquelle il aura soin au préalable de faire tirer un double par un des grands enfants de chœur. » (Archives de l'Aisne.) 

22. La différence en vérité ne valait guère d'être signalée. Dans des airs à quatre parties, la basse vocale ne peut pas beaucoup s'écarter de la basse continue, si ce n'est pour suivre un peu plus fidèlement le rythme des autres voix, quand les paroles exigent des notes répétées de valeur diverse sur un même degré. Si ce n'est encore quand elle se taira par instants, la basse instrumentale poursuivant toujours. Et justement Jacques de Gouy indique ces silences de la voix par des guidons placés, dit-il, « quand il y a des poses à la Basse pour la voix, lesquels sont marquez dans les lieux où la Basse continue doit toucher ». 


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