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Die Zeichnungen Ulrich Gorsboths

1995, während eines Landschaftspleinairs der „Galerie im Ermelerspeicher“ Schwedt / Oder drehte der Videofilmer Walter Gramming über den damals noch in Leverkusen lebenden Maler Ulrich Gorsboth einen Film: Mit einer robusten, schweren Staffelei baut sich der Maler in dem wunderschönen alten Rosengarten hinter der Galerie auf (heute ist dort ein Parkplatz), nicht etwa am Rande des Gartens, um die barocke Szenerie in der Überschau zu erfassen, nein, er tritt in der Mitte nah an ein Gebüsch heran, spannt dann einen kleinen Fetzen Papier auf die Malunterlage, sagt irgendetwas Verlegenes zu dem Filmenden und beginnt allmählich zu zeichnen. Die Kamera fährt näher an die Zeichnung heran und läßt uns der zeichnenden Hand zuschauen; Liniengewebe entstehen, schweifend, stockend, kräuselnd. Mal rutscht die Hand über die Fläche, mal drückt sie gegen den Bildwiderstand, mal hält sie inne.

Der Filmende tritt mit der Kamera zurück. Wir wundern uns. Der Maler schaut nicht etwa auf das vor ihm stehende Zeichenbrett, Augen, Ohren und Nase sind vielmehr mit der Gesamtschau des gegebenen Naturstücks beschäftigt. Gleichwohl Druck mit dem Zeichenstift oder dem Rest eines Pinsels ausübend, zeichnet der Künstler parallel zur Natur. Abbildhaftes suchen wir vergebens. So entstehen Gebilde, Hohlräume, Verdichtungen, Grate, Schraffuren, die auch der Natur des kleinen Stücks Papier gerecht werden, es zu einer Kostbarkeit werden lassen.

Langsam entfernt sich die Kamera von der Zeichnung. Die Staffelei erscheint, der Maler, das Gebüsch, der Garten. Etwas Verblüffendes geschieht. Nie hatten wir den Garten so erlebt, das Gebüsch, nie das Zeichnen. Etwas Wesentliches ist geschehen.

Isolde Gorsboth im März 2001


Form als Möglichkeit

Wie die Klänge einer verzaubernden Musik kann uns auch der Maler in ein Reich entführen, das uns zunächst vielleicht fremd und unzulänglich erscheint.

Der Blick sucht nach Bekanntem, Vertrautem. Das Auge verirrt sich in einer Welt aus Farben, Formen und Linien.

Taucht dort nicht eine Gestalt aus dem Sog eines Farbstrudels empor? Berührt da nicht ein vertrautes Wesen unseren schweifenden Blick? Und dort – sahen wir nicht die Konturen eines wohlbekannten Gebildes?

Doch kaum hat das Auge im Wiedererkennen Halt gefunden, drängt sich Unbekanntes dazwischen, ruft Fremdes nach unserer Aufmerksamkeit, entführt Geheimnisvolles unser Tasten in andere Gefilde.

Beim Betreten der Bildwelten Ulrich Gorsboths begegnen wir auch unseren Gefühlen. Dieses dunkle Rot neben dem undurchdringlichen Schwarz erinnert uns vielleicht an eine heftige Erregung. Ein blasses Blau, von sanftem Ocker umspült, mag eine Ahnung von Sentimentalität in uns wachrufen. Das Auge liest in den Rinnen und Schrunden einer zuweilen karstigen Farbpatina vielleicht von Kränkungen und Verletzungen. Oder uns schenkt die Poesie einer sanft geführten Linie die Erinnerung an eine fast vergessene Zärtlichkeit.

Ulrich Gorsboths Bilder eröffnen uns eine Welt der Möglichkeiten. Er sellbst spricht von Ambiguität – von Mehrdeutigkeit. Er sagt: „Die Dinge schweben, oder sie drehen sich weg.“ Eine allgemeingültige Wahrheit gibt es da nicht, nur einen Wettstreit der Interpretationen und Bedeutungen.

Beim Entstehungsprozeß seiner Bilder läßt der Maler sich auf einen Dialog mit Farbe, Form, Raum und Linie ein. Der Maler sucht sein Bild bei der Arbeit. Das Bild ist Tatort und Fundort von Erscheinungen.

Beim Durchschreiten des Malvorgangs begegnet der Künstler sich selbst.  Dabei wird nicht nur Bekanntes und Erlebtes, sondern auch das Unterbewußtsein zum Reservoir des Schöpferischen. Im Malgestus konzentrieren sich Vorstellungsimpulse, Phantasien und unkontrollierte Gedankenassoziationen.

Das Offenlassen der Interpretationsmöglichkeiten läßt seine Malerei zu Vexierbildern werden, in denen der Betrachter das Werden und Vergehen der Form nachspüren kann.

Form ist nicht statisch und in Abbildhaftigkeit erstarrt, sondern läßt in ihrer Mehrdeutigkeit noch das Chaos, aus dem sie entstanden ist, erahnen.

Ambiguität sei hier aber nicht mißverstanden als Unbestimmtheit, sondern vielmehr geht es dem Künstler um das Bewußtmachen von fehlender Eindeutigkeit, sowohl in der Kunst als auch inder Kommunikation.

Als bildender Künstler und Kunsttheoretiker setzt sich Ulrich Gorsboth seit langem mit den dänischen Vertretern der informellen Malerei auseinander. Neben dem international anerkannten Asger Jorn gilt sein Interesse zum Beispiel dem Maler Ejler Bille, aber auch den anderen Mitgliedern der Ausstellungsgemeinschaft Høst, die in den 40er Jahren unter anderem die Zeitschrift Helhesten herausgaben.

Anfang der 50er Jahre schlossen sich die Dänen mit belgischen und niederländischen Künstlern zu der avandgardistischen Gruppe CoBrA zusammen, die das Informel maßgeblich in Europa prägte und vor allem Spontaneität und Experiment in die mitunter erstarrte Kunstlandschaft einbrachte.

Ulrich Gorsboths Interesse gilt den kunsttheoretischen Texten der dänischen Informellen. Er spricht von Schatzhebung, wenn er von seinen Übersetzungen aus dem Dänischen und seiner Arbeit an einem Manuskript über das dänische Informel berichtet. Hier findet er wohl auch für seine eigene künstlerische Arbeit den theoretischen Nährboden und manche schöpferische Inspiration.

Imagination und Spontaneität schaffen sich in seinem Bildfeld ihren Raum.
Der mal fließende, mal nachdenklich besinnliche, zuweilen verhalten verweilende, dann wieder kraftvoll zupackende Malgestus spricht vom Zusammenwirken von Unmittelbarkeit und Kalkül im Entstehungsprozeß.

Im nuancenreichen Kolorit wechselt Starkfarbigkeit und Kontrastfülle mit verhaltener Tonigkeit, wobei eine deutliche Vorliebe für naturgegebene Farben zu bemerken ist.

Wir sehen Präzises und Amorphes. Assoziationsreiche Details wechseln mit undefinierbaren Elementen; Dynamisches und Statisches, Lineares und Flächiges, Haptisches und Räumliches zeigen ein Wechselspiel von Brüchen und Kontrasten.

Rhythmische Bewegungen, Momente des Retardierens, Ruhezonen, Verdichtungen, räumliche Vertiefungen, mal lockeres mal dichtgefügtes Geflecht aus Linien und Formen sind die Stilmittel des Künstlers.

Und immer wieder entziehen sich die vagen Illusionen von Form und Inhalt einer figurativen, gestaltbildenden Präzision. Denn – wie Ulrich Gorsboth sagt: Form entsteht und vergeht, taucht empor und versinkt.

Judith Grenz, Kunsttheoretikerin, Grunewald / Uckermark, 2001      


Über hörbare und sichtbare Kompositionen (Notiz)

Das Schaffen von Werner Schriefers hat einen engen Bezug zu Paul Klee. Für beide stand die Fortentwicklung der Gestaltungslehre, die ja elementaristisch ausgerichtet ist, im Zentrum ihrer pädagogischen Arbeit. Schriefers’ Malerei erinnert zunächst an die von Klee; aber nach 1960 ist sie informell. Etwas Ähnliches können wir bei Klee selbst feststellen. Die meisten seiner (relativ geometrisch angelegten) Arbeiten korrespondieren mit seiner Gestaltungslehre. Laut Haftmann sollen bei Klee jedoch 1929-31 Bilder eines ganz anderen Typs entstanden sein. Er meint die Kleisterbilder Klees. Das Medium selbst (die Kleisterfarbe) sorgt dafür, dass das Malen „wie geschmiert“ läuft. Der in Gang gekommene, flüssige Malprozess bedarf keines Formenkonzepts, das von Vorstellungen ausgeht und von der Frage, wie diese umzusetzen sind. Nehmen wir den Bauhaus-Schüler Wols zum Beispiel, dann sehen wir, dass der Paradigmenwechsel der informellen Malerei sich in der Geschwindigkeit und Direktheit der Malerei niederschlägt. Es scheint so, als habe das alte Formkonzept als Bremse gewirkt, als eine Art Verfestigung (der Gestalt).

Mit Klee und Schriefers existieren zwei verschiedene Methoden, zu Bildwerken zu gelangen. Die eine geht von den Elementen aus, die andere vom Ganzen einer Bildgestalt. Das Gestalthafte greift zwar auf die Elemente zurück; gleichsam aber besteht das Ganze einer Bildgestalt nicht aus der Summe seiner Elemente.

Stellen wir uns vor, dass sich Flecken auf einer Leinwand in unterschiedlicher Geschwindigkeit ausbreiten, bis eine gewisse Dichte entsteht, dann entstünde ein Ganzes hier aus einer amorphen Situation. Die Flecken oder Partikel blieben gestaltlos; das Bild als Ganzes erhielte jedoch eine Struktur.

In Grundzügen hat die informelle Malerei etwas mit dem „ganzheitlichen“ Ansatz zu tun; und zugleich korrespondiert der Begriff des Ganzen mit dem des offenen Kunstwerks.
Denn Ganzes ist nie ganz. Es ist  mehr als die Summe seiner Teile – und es ist weniger, weil das Kunstwerk offen bleibt. Es gibt kein Ende; der Maler könnte in einem fort malen. Im Sehen selbst (des Malers, des Betrachters, eigentlich eines jeden) bleiben Reste. Der Blick sieht, was er zu sehen erwartet, ist also auf Vorwegnahme des Künftigen eingestellt; und im Nachhinein hätte er – auch angesichts des gleichen Gegenstands – ein anderer sein können.
Die Parallelität formalen und informellen Denkens, die bei Klee und Schriefers ausgeprägt ist, ist kein Gedankenfehler; sie steht für die Ausreizung der Wahrnehmungsmöglichkeiten. Obgleich das Informel in den 50er Jahren und in einem zweiten Anlauf nach 1970 zu einem Zeitstil erhoben wurde, blieb dieses Informelle etwas Unterschwelliges, das nicht zum allgemeinen Konsenz wurde. Das verhielt sich auch in meiner schulischen Laufbahn so. In den Lehrplänen der Schulen steht allenfalls das Wort „formlos“, welches blass bleibt und nirgendwo mit Tapiés Art autre korrespondiert.

Diese Werke, die wir heute als informell bezeichnen, zeichnen sich durch ein Attribut des Drängens aus. Informel bedeutete von Anfang an das Experiment, neue Strukturen und neue Gestalt zu erzeugen. Um eine wirkliche endgültige Negation der Form ist es nicht gegangen. Wohl aber rücken Beschaffenheiten in den Vordergund. Es ist wesentlich, wie eine Linie geführt wird.

Die hörbaren Kompositionen erweisen sich als modellhaft für das Bildersehen. Da die Zeichen der Bilder „gelesen“ werden, hat die sukzessive Wahrnehmung Vorrang vor der simultanen. Das Auge grast ein Bild ab. Der Blick wandert lesend hier- und dorthin. Sich auf hörbare und sichtbare Kompositionen einzulassen, heißt Zeit zu durchleben. Das Ausdruckshafte ist vor allem sukzessiv organisiert. Der Paukenschlag bricht die Stille. In unterschiedlicher Geschwindigkeit treiben die Farbpartikel auf der Leinwand, verblassen oder dehnen sich aus, zerfließen oder sprengen den Raum. Im Bildersehen selbst ist ein Insistieren, ein Drängen, eine Dringlichkeit, bis sich die Situation wieder beruhigt. Doch die Ruhe nach dem Paukenschlag ist eine andere…                        

Ulrich Gorsboth, Berlin 2007