Damian Kret                                                                                                                                                                                14 stycznia 2014

FRESK NISZCZEJĄCY


SKARBY W RUINACH DWORU

Konwenans romantycznej miłości dworskiej
według Josta Ammana

Marek Stadnicki, maj 2012

Wczesną wiosną 2012 r. słońce rozgrzało zalegający na koronach murów śnieg, z którego spływająca woda migrując bez przeszkód w głąb masywnych niegdyś ścian magistralnych rozkleiła zwartą wielowarstwową, nakładaną na przestrzeni ostatnich czterech stuleci wyprawę tynkarską. W wyniku odspojenia się nierówno kładzionego tłustego wapna od warstw chudszych z dużą przewagą piasku - pokrytego liszajami łuszczących się niezliczonych warstw różnorakich farb, na powierzchni około 1,5 m kwadratowego, odsłoniła się dekoracja malarska wykonana przez anonimowego artystę na cienkiej warstwie pobiały położonej bezpośrednio na kamiennym murze [fot.1].

W „pierwszej odsłonie” wyróżniały się malowane ornamenty w zbliżonej manierze do technik en grisaille bądź en camaïeu, przypominające rozwiązanie imitujące dekorację architektoniczną, która jednak nie była jeszcze pierwotną warstwą renesansowego fresku. Ornament przedstawiał formę uproszczonego tympanonu (?) bądź stylizowanego maswerku ujętego po obu stronach podstawy dwiema wazami. Geometryzująca dekoracja była dość cienką, wtórną warstwą położoną zapewne w niedługim czasie po powstaniu właściwego malowidła - będącego tytułowym tematem, pochodzącym najprawdopodobniej z drugiej połowy XVI w. Niestety „żywot” tej wtórnej, lecz także ciekawej dekoracji zakończyły dość szybko kolejne opady atmosferyczne i obecnie pozostała niewielka część pierwotnej malatury.

Kolejne wiosenne deszcze spływające po ścianach zamieszkałego jeszcze po wojnie dworu spłukały monochromatyczną warstwę i „odkryły”, niezwykle interesujący pod względem ikonograficznym, pierwotny fragment malowideł pokrywających zapewne wszystkie ściany dawnej kancelarii dworskiej. Z pod odpadającej drugiej warstwy malatury ukazała się scena figuralna na której artysta namalował stojącą kobietę i mężczyznę, w układzie antytetycznym odgrywającym dość dużą rolę w sztuce renesansowej. Obie postacie, ubrane w stroje z epoki, a przede wszystkim ich charakterystyczne upozowanie – dama darująca wianek mężczyźnie, który w dworskim geście wzajemności względem stojącej szlachcianki wznosi toast pucharem wina, nasunęły mi pewne analogie znane z renesansowej literatury europejskiej i historii sztuki tego okresu.

Wstępna analiza ubiorów jednoznacznie wskazała, iż scena przedstawiona na fresku powstała w okresie przebudowy - być może dawnej, jeszcze średniowiecznej siedziby na renesansowy dwór. Wiek XVI w Europie, a zwłaszcza jego druga połowa, to czas w którym duży wpływ na kształtowanie się szeroko rozumianej mody w ubiorach szlachty miał wysublimowany gust i wyrafinowany smak artystyczny wypracowany na terenach dzisiejszej Hiszpanii, a przejęty - za przykładem dworu cesarskiego, nawet na odległych niemieckich prowincjach [fot 11,12]. Jak pisze Maria Gutkowska: „W modzie niemieckiej tego okresu widoczne jest pewne zesztywnienie formy ubioru kobiecego, (...) drobne szczegóły przeszły do ubiorów drugiej połowy XVI w., kiedy to na dworach i w miastach niemieckich zapanowała sztywna moda hiszpańska”1. Pomimo uogólnionej i wydaje się, że nie w pełni sprawiedliwej opinii - formułowanej przez innych badaczy tego tematu, iż ubiory hiszpańskie nie wnoszą nic nowego w szczegółach, prócz szerokiej kryzy i sztywnej sylwety ubioru, a w stroju kobiecym szczególnie narzucają formy obce naturalnej linii budowy ciała, przyjąć możemy, iż to właśnie z tamtego obszaru kulturowego przeniesiono na tereny ówczesnych Niemiec i Czech manierę, modę i konwenanse obowiązujące także i w Starej Łomnicy. Historycy ubioru zgodni są jednak co do tego, iż podnoszony brak nowatorstwa w szczegółach wykończenia „hiszpańskiego trendu”, czyli powszechnie obowiązującego europejskiego ubioru, który często podlegał regionalnym upodobaniom, rekompensowany był przyjętą powszechnie subiektywną i nad wyraz indywidualizowaną stylizacją całości, pomimo uniwersalnym, w pewnym sensie, ukształtowaniem całej sylwetki, co było widoczne na dworach ówczesnej Europy. Oczywiście, opierało się to na pewnego rodzaju kompromisie, ponieważ zalecenia płynące z Półwyspu Iberyjskiego zderzały się z pomysłami kreatorów, m.in. z Francji i Włoch, gdzie niejako intuicyjnie wypracowywano równolegle, podobne wręcz w swej formie rozwiązania. Powstawała w ten sposób uniwersalistyczna kompilacja gustów ówczesnych dyktatorów mody, będąca wyznacznikiem ponadnarodowych kreacji różniących się jedynie w drobnych szczegółach, a którą odnaleźć możemy na portretach z tego okresu wiszących tak w Prado, jak i Bolonii, Reims, a nawet... w Starej Łomnicy na całopostaciowym nagrobku Heleny von Pannwitz, z domu Ulersdorf, znajdującym się w prezbiterium kościoła. Także charakterystyczna kolorystyka strojów obu postaci znajdujących się na fresku – zamykająca się w prostym zestawieniu barw ciemnych - zalecanych przez wytworną modę hiszpańską i włoską, jednoznacznie wskazuje na inspiracje stylistyczne, jakie przyświecały doborowi strojów dla „aktorów” przedstawionych na rozgrywającej się scenie.

Dama, przedstawiona na fresku znajdującym się w dawnej Kancelarii, ubrana jest w długą, rozszerzającą się ku dołowi suknię w typie portugału, pozbawioną fałdów z listwą kolumnowego rozcięcia ukazującym wycinek sukni spodniej [fot. 5]. Niestety, ze względu na uszkodzenie malowidła w dolnej partii, nie możemy określić, czy suknia przykrywa stopy kobiety, co było restrykcyjnym wymogiem zwyczaju hiszpańskiego przewidującym, iż obuwie nie mogło być nigdy widoczne. Założyć możemy jednak, iż tak było biorąc pod uwagę zachowany w całości strój Heleny von Pannwitz na piaskowcowym nagrobku [fot. 13].

Powyżej silnie zwężającego się pasa dama ubrana jest w mocno opięty stanik z dużym wykrojonym dekoltem, w kształcie zbliżonym do prostokąta, który obszyty jest plisowaną lamówką, co było charakterystycznym akcentem włoskim w XVI-wiecznej modzie niemieckiej. W głębokim wycięciu stanika widoczna jest dokładnie rozprasowana, zapewne drobno marszczona koszulka z pionowym rozcięciem i wysoko zapiętym kołnierzykiem zakończonym małą kryzą. Dobrze widoczne rękawy – zawsze podwójne, były, jak to już zostało wspomniane wcześniej, tym drobnym detalem, który kształtowany był indywidualnie w zależności od regionalnych upodobań. O ile rękawy sukni spodniej wszędzie kształtowano w formie spłaszczonej, przylegającej do ciała, o długości sięgającej do nadgarstków – w naszym przypadku zakończonych drobnym plisowaniem, to te ze sukni wierzchniej szytej z grubszego i bardziej dekoracyjnego materiału, na Śląsku były skrócone do długości przedramienia, przeprute na całej długości przez co tworzyły się charakterystyczne, jak to widzimy na fresku, dekoracyjne bufki. Zapewne talię kobiety, ściśniętą ozdobną taśmą, zdobił także metalowy pasek złożony z dekoracyjnych ogniw, do którego przypinano niewielką, ozdobną torebkę mającą pomieścić osobisty mendel oraz podręczny flakonik z mocnym pachnidłem.

Niezwykle różnorodne w owym czasie były kobiece nakrycia głowy, których rozmaitość prześledzić możemy przede wszystkim na zachowanych przedstawieniach malarskich czy też rzeźbiarskich z tamtej epoki. Gładkie kapelusze o szerokich brzegach dominowały na zachodzie i południu Europy, siatkowe czepce obszywane klejnotami zadomowiły się w Anglii, fantazyjne berety z rozcięciami, przeszywane kolorowym materiałem, upodobały sobie niezamężne młode kobiety, zaś białe, jedwabne czepce przywdziewane jeszcze do niedawna tylko przez kobiety zamężne, zaczęły nosić dziewczęta na terenie Niemiec.

Nakrycie głowy szlachcianki ze starołomnickiego fresku stanowi najprawdopodobniej biały, uformowany na kształt spłaszczonego toczka charakterystyczny czepiec, który w znacznej części przykrywa włosy; zapewne także na czoło zachodzi cienki rąbek spodniej chusty z jedwabiu, która była uzupełnieniem całości. Trzymany przez damę w lewej ręce wianek wskazywać może, iż także na dekoracyjnie wymodelowanym czepcu znajdować się mógł wianuszek ze świeżych kwiatów bądź kolorowy szapel. Prawą dłoń szlachcianka położyła na sercu, co jednoznacznie określa jej stopień afektacji i niejako podkreśla moc deklarowanego mężczyźnie przyrzeczenia.

Założyć możemy, iż ubiór szlachcianki przedstawiony w opisywanej scenie zdobiony był dodatkowymi, pasmanteryjnymi, a nawet jubilerskimi dodatkami, które były modnymi i chętnie używanymi aplikacjami. W zależności o statusu majątkowego, pozycji społecznej, regionu, a także własnych indywidualnych upodobań, na materię ubioru naszywano drobne klejnoty ze złota, cyzelowanej wielokolorowej emalii, wstążek haftowanych perełkami i szlifowanych kamieni ozdobnych i szlachetnych. Suknię wierzchnią na obrzeżach, w rozcięciach bufiastych rękawków, a przede wszystkim kolumnę sukni spodniej - widocznej w rozcięciu, obszywano włoskimi koronkami klockowymi, koronkami szytymi, zwanymi od miejsca gdzie je wyrabiano point á l’aiguille, oraz koronką igiełkową wykonywaną niekiedy ze złotych nici potocznie nazywaną reticella, które charakteryzowały się delikatnym, geometrycznym rysunkiem i indywidualnym ornamentem. Innym sposobem dekoracyjnego wykończenia ubiorów wierzchnich były także aplikacje z pasów futer rzadkich zwierząt oraz ptasie pojedyncze pióra przypinane ozdobną broszą na boku czepców.

Postać mężczyzny, znajdująca się po prawej stronie sceny, przedstawia szlachcica ubranego w najmodniejszy ówcześnie strój trafnie dobrany do ubioru towarzyszącej mu damy [fot. 6]. Przyjęte przez ogół szlachty rozwiązania i trendy stylistyczne wypracowane w europejskim krawiectwie już w pierwszej połowie XVI w., na długi czas zadomowiły się na dworach książęcych i w siedzibach feudałów, pomimo szeroko formułowanych zastrzeżeń protestantów występujących otwarcie także przeciwko zbyt wyzywającym zbytkom, jakim według nich były strojne ubiory świeckie książąt i szlachty. Pomimo zaleceń by „od góry świecić przykładem” i w związku z tym „nosić ubiory proste, ciemne i bez przesady w nacinaniu materii” szlachta przez ostatnie stulecie przywykła do piękna rodzącej się sztuki, jakim stawała się ulotna, wydawać by się mogło, moda i już od późnego średniowiecza możemy mówić o „zrozumiałym języku kolorów szat”, który stawał się łatwo rozpoznawalnym kodem.

Spodnie szlachcica na fresku składają się z wielu pasów sztywno kształtowanego sukna krojonego w wąskie listwy, które podtrzymują stosowaną powszechnie w tym rozwiązaniu, tkaninę jedwabną tworzącą swoisty rodzaj podszewki, najczęściej o kolorze noszonego kaftana. Ów model workowatych spodni zwanych pludrami (tzw. Pluderhose), których długość sięgała najwyżej do kolan zmieniano według własnego upodobania - przez co osiągały one niekiedy monstrualne szerokości nogawek, noszono na terenach prowincji niemieckich do końca XVI wieku. Fantazja ówczesnych krawców, zdawać się miała nie mieć końca, dlatego też bufiaste fałdy pludrów, nadzwyczaj często i bez jakiegokolwiek estetycznego umiaru dekorowano pasmanterią i kontrastowymi aplikacjami z innego rodzaju materiału, przez co mieniły się one niekiedy kolorami jak z prawdziwej tęczy, co było dalekim, niekiedy już nieświadomym echem średniowiecznych miparti. Jednakże funkcjonowały także pewne niepisane ograniczenia, które określały liczbę dopuszczalnych barw do czterech kolorów. Obcisłe pończochy w które ubrany jest mężczyzna uszyto z dwubarwnej tkaniny, tworzącej poziome charakterystyczne paski.

Do całości tego niezwykle charakterystycznego ubioru należy – widoczny także na fresku, krótki usztywniony płaszczyk zwany wamsem, sięgający do mocno zaciśniętego pasa z szerokimi bufiastymi rękawami, które celowo wypychano watowanymi wałkami. Często na powierzchni rękawów stosowano – mocno oprotestowane przez protestancki kler, ozdobne rozcięcia w które wszywano materiał powielający kolor noszonych pludrów. Wams, najczęściej narzucany na ramiona, pełnił rolę ozdobnej, dekoracyjnej peleryny, która poprzez swoje kształty, w dzisiejszych opiniach, nadawała postaci karykaturalny wygląd. Jednakże jest to osąd krzywdzący, ponieważ ówczesna estetyka, gusta oraz poczucie piękna różniły się diametralnie od dzisiejszych wyobrażeń. Na naszym fresku szlachcic przedstawiony został w zapiętym pod szyję - szeregiem guzików naszytych najprawdopodobniej na pasy wstążek, kaftanie, którego kołnierz odsłania delikatnie kształtowaną kryzę doszywaną do kolorowego szustokoru (justeaucorps) noszonego pod kamizelą .

Nakrycie głowy mężczyzny, które stanowi czarny kapelusz o szerokich brzegach z miękkiego filcu, z pawim piórem zatkniętym fantazyjnie za dekoracyjny pasek, wykonany zapewne ze skóry aplikowanej drogocennymi kaboszonami lub ciętymi rautami z kamieni szlachetnych, a także starannie trefiona broda świadczy o tym, iż przedstawiony młody szlachcic w tej konwencji na fresku był ówczesnym elegantem á la mode żywo reagującym na europejskie trendy.

W lewej, wzniesionej ręce mężczyzna trzyma bogato zdobiony, fantazyjnie kształtowany puchar, w którym znajduje się najprawdopodobniej wino - będące uniwersalnym symbolem prawdy oraz deklaracją honorowej rękojmi zawierającej się w składanym w owej chwili przyrzeczeniu, zaś prawą złożył na sercu zaświadczając tym gestem o czystości swoich intencji względem stojącej na wprost niego kobiety.

W obecnych czasach wizualnego przekazu charakteryzującego się natłokiem wielu niepotrzebnych informacji i obrazów - z których tylko nikły procent jest we właściwy sposób interpretowany, współczesny odbiorca traci lub już całkowicie stracił dostęp do symbolicznego kodu i umownych symboli poprzednich epok. Zauważyć można, iż paradoksalnie „nawrót do przedwczoraj”, czyli umacniająca się kultura obrazkowa powoduje, iż wielu ludzi zapomina o tym co leży, co jest ukryte pod pozornie prostą warstwą wizualną tracąc przez to coś co jeszcze do niedawna było zrozumiałe i dostępne intelektualnemu poznaniu, a jednocześnie było pomostem, który pozwalał poruszać się bez przeszkód w minionych epokach. Ta postępująca ułomność, charakteryzująca się nieznajomością wielowiekowych zasad prowadzić może do jeszcze większych strat, których konsekwencją może być całkowita utrata czegoś wyższego i nieprzemijalnego.

Szukając adekwatnej tematycznie analogi dla przesłania fresku odkrytego na ścianie dworu w Starej Łomnicy, a także podobnych rozwiązań ikonograficznych, które mogły posłużyć jako wzór dla artysty, który to dzieło stworzył, niejako naturalnie dotarliśmy do twórczości Josta Ammana, którego niezwykłe ryciny były i nadal są nader często wykorzystywane jako doskonałe przykłady dla zilustrowania strojów epoki renesansu, konwenansu miłości dworskiej oraz zachowań rycerskich w tamtych czasach.

W wydanej w roku 1589 we Frankfurcie książce autorstwa J. Ammana zatytułowanej Wappen Stammbuch, pośród ilustracji obrazujących m.in. rycerskie herby i turniejowe konne pojedynki znajduje się niezwykle ciekawa rycina [fot. 10], będąca uzupełnieniem wiersza zatytułowanego Ein Bulerischer Hofmann (Zalotny dworzanin). Niewątpliwie sama treść utworu literackiego, a także integralnie połączony z wierszem drzeworyt zawiera niezwykle dużo elementów mogących wskazywać, iż najprawdopodobniej artysta wykonujący łomnicki fresk znał, posiadał to dzieło lub wykonywał zlecenie dekoracji malarskiej ścian dworu, w oparciu o dostarczony gotowy wzorzec ikonograficzny.

Założyć możemy jednak, iż wykształcone przez renesansowych humanistów i artystów poglądy budowane na kanwie nauk Witruwiusza, w których zalecał on m.in. „by artysta uzyskiwał wszechstronne wykształcenie i dysponował wiedzą w różnych dziedzinach” były swoistym katechizmem także dla naszego malarza. Miano doctus artifex, które przylgnęło przeszło pół wieku wcześniej do renesansowych artystów, charakteryzowało nieistniejącą w teorii - dziś moglibyśmy ją nazwać, interdyscyplinarną profesję „uczonego malarza” nazywanego doctus poeta. Poezja i malarstwo w humanistycznej teorii sztuki łączyły swe obszary, które przenikając się wzajemnie tworzyły – by użyć romantycznej nomenklatury, ową androgeniczną dwujednię, w obszarze której, erudycji towarzyszyły natchnienie zwane też inspiracją, a inspirację budowała interpretacja najczęściej właśnie poezji, co najcelniej uwypuklił Lomazzo pisząc, iż „ nie może być malarzem ten, kto nie ma w sobie ducha poety”. Najbardziej jednak stanowczy w swych opiniach dotyczących obiektywnych reguł współtworzących szeroko rozumianą sztukę - w oparciu także i o poezję, był Alberti dla którego subiektywizm i relatywizm w rzeczach sztuki był oznaką najwyższej ignorancji.

W kontekście dzieła Josta Ammana istotną kwestią pozostaje także biblioteka, a właściwie zawartość tematyczna podręcznego księgozbiotu renesansowych artystów - w tym naszego twórcy, będący z reguły dość ograniczony ze względu na niezwykle wysoką cenę książek, który jednak odgrywał istotną rolę w ich codziennym życiu i przede wszystkim w pracy. Podręczniki stricte technologiczne opisujące różne rodzaje alembików, moździerzy do przygotowywania pigmentów i ucierania olei czy gatunki żywic i wydzieliny owadów użyteczne w macerowaniu sykatyw i werniksów, atlasy ikonografii będące w istocie gotowymi wzornikami, albumy zawierające zbiory emblematów i symboli niezbędne do tworzenia rozbudowanych scen religijnych czy historycznych, a także różnego rodzaju mitografie były nieodzownym minimum każdej, nawet niewielkiej profesjonalnej pracowni malarskiej. Jednakże to nie ten rodzaj ksiąg i zawierająca się w nich paraencyklopedyczna treść rzutowała na erudycję, wykształcenie oraz nowatorstwo w zmieniającej się, niczym w retorcie Fausta, sztuce. Podstawą by to osiągnąć były nieustanne studia nad literaturą i poezją, pozwalające osiągać tej garstce wybrańców, ową pożądaną przez wszystkich „ulotną poetykę obrazu przedstawianego” będącą paradoksalnie innowacją budowaną nieświadomie na charakterze tradycji. W tekście Lodovica Dolce z roku 1557, zatytułowanym Aretino ów rdzeń konstytuujący prawdziwego artystę przedstawiony został następująco: „Jeśli artysta nie jest obyty z narracją historyczną oraz z opowieściami poetów, nie może on zapanować w sposób właściwy nad elementami stanowiącymi tworzywo inwencji. Dlatego też tak jak umiejętność rysowania jest ogromnie użyteczna człowiekowi zajmującemu się literaturą, i to w sprawach dotyczących samego pisarstwa, podobnie w zawodzie malarza wiedza o literaturze może się okazać wysoce korzystna. Malarz nie musi, oczywiście, być literatem; lecz niechże będzie, jak powiadam, obyty z historyczną narracją i poezją i niech pozostaje w bliskich stosunkach z poetami i uczonymi”.

Szczęśliwy mariaż filozofii i nauki, a przede wszystkim sztuki oraz poezji nadawał obiektywizmu przekonaniom estetycznym renesansu, którego niezrównanymi apologetami byli także Baltazar Castiglione piszący w przewodniku dla dworzan Cortegiano o „świętym pięknie” a także Agnolo Firenzuola dający wyraz tym poglądom w książce - O piękności kobiet.

By w duchu - tych powyższych kilku uwag, czołowych teoretyków sztuk wizualnych czasu renesansu, móc samemu właściwie odczytać wszystkie analogie oraz wnioski z interpretacji nasuwających się po lekturze utworu, przytaczamy poniżej jego pełny tekst:


EIN BULERISCHER HOFMANN

Der prächtig Hofmann bin ich gnannt
Ein Becher trag ich in der Handt.

Ob ich schon bin ein Edelman
Den brauch ich doch nicht lass abgahn.

Der Weyber List mich auch betreugt
Ob mich schon hat ein Edle gseugt

Ein Hertzen Trunck thu ich jr bringen
Ich muss doch stäts jr Liedlin fingen.


Niewątpliwie pierwsza i każda kolejna - czytana na głos strofa, zaczynająca się od początku tej imaginowanej drzeworytniczym klockiem sceny słowami: „Ten znany, wspaniały dworzanin, kielich wznosi w ręce...” zdaje się być tą właściwą interpretacją i kanwą naszego fresku, który - jak to już zostało wcześniej wskazane - powstał najprawdopodobniej w bardzo zbliżonym lub prawie tym samym czasie.





TVP Wrocław
18 sierpnia 2012



Telewizja Sudecka

24 sierpnia 2012



Portal DTP-24.pl
12 lipca 2013
Erotyki na zabytkowych ścianach






AKTUALNY STAN ZACHOWANIA FRESKU
6 stycznia 2014


https://picasaweb.google.com/102530493662865765466/FreskStaraOmnica?authkey=Gv1sRgCMeenZjThKuMKg#5967702426939098274
Fot. 1. Pomieszczenie z freskiem


https://picasaweb.google.com/102530493662865765466/FreskStaraOmnica?authkey=Gv1sRgCMeenZjThKuMKg#5967702947092609826
Fot. 2. Renesansowy fresk figuralny z późniejszą polichromią z motywami roślinnymi


https://picasaweb.google.com/102530493662865765466/FreskStaraOmnica?authkey=Gv1sRgCMeenZjThKuMKg#5967703700201652338
Fot. 3. Renesansowy fresk figuralny


https://lh5.googleusercontent.com/-3t6NPS_eano/UtGPmUeq3MI/AAAAAAAABRk/BdCu9bJZQHs/s900/DSC_3136baner.JPG
Fot. 4. Renesansowy fresk figuralny (detal)


https://picasaweb.google.com/102530493662865765466/FreskStaraOmnica?authkey=Gv1sRgCMeenZjThKuMKg#5967702737318291858
Fot. 5. Renesansowy fresk figuralny - wizerunek kobiety


https://picasaweb.google.com/102530493662865765466/FreskStaraOmnica?authkey=Gv1sRgCMeenZjThKuMKg#5967702725731497666
Fot. 6. Renesansowy fresk figuralny - wizerunek mężczyzny
 

https://picasaweb.google.com/102530493662865765466/FreskStaraOmnica?authkey=Gv1sRgCMeenZjThKuMKg#5967704034727223330  
Fot. 7. Renesansowy fresk figuralny - wizerunek kobiety (detal)


 https://picasaweb.google.com/102530493662865765466/FreskStaraOmnica?authkey=Gv1sRgCMeenZjThKuMKg#5967704383625260754
Fot. 8. Renesansowy fresk figuralny - wizerunek mężczyzny (detal)



ANALOGIE DO FRESKU


Fot. 9. Kodeks Mannesa


Fot. 10. Jost Amman - Zalotny dworzanin




Fot. 11. Strój szlachcianki z k. XVI w.




Fot. 12. Strój szlachcica z k. XVI w.


Fot. 13. Nagrobek z kościoła w Starej Łomnicy


https://lh6.googleusercontent.com/86meXP_77Yz3FIXdJM44JYKAyfwAEv8u4dg5Pt60wQA=w2000
Fot. 14. Motyw zalotnej pary (w dolnej części fotografii).
Zdobienie renesansowego stropu kamienicy Pod Złotym Słońcem we Wrocławiu.