009 - Glendinning. Coloso, 2004

Nigel Glendinning, "El Coloso de Goya y la poesía patriótica de su tiempo", Dieciocho. Hispanic Enlightnment, (marzo 2004).

No hace mucho que el Museo del Prado ha sembrado dudas y fomentado confusión acerca del cuadro de Goya que se suele llamar El Coloso, en una nueva publicación suya. Se trata del libro titulado Guía. Goya y la pintura española del siglo XVIII (Madrid: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte-Fundación Winterthur-Museo del Prado, 2000), redactada por varios autores. En la sección sobre la Sala 35 –"Bodegones, retratos tardíos y el exilio de Burdeos"– el autor o la autora (cuyo nombre no nos consta), pone en tela de juicio la fecha de entre 1808 y 1812 aceptada últimamente para la obra, y la relación del cuadro con el número 18 del inventario hecho para la partición de bienes entre el artista y su hijo Javier en 1812. En este último documento se había especificado la existencia de un lienzo llamado "Un gigante" en la colección del pintor, que se ha identificado con El Coloso desde 1946, cuando el inventario fue publicado y comentado por primera vez por Francisco Javier Sánchez Cantón (1946, pp. 86 y 106). La mencionada Guía parece rechazar también la posibilidad de que Goya se haya hecho eco, en este cuadro, de ciertas figuras alegóricas difundidas en poemas o imágenes publicadas durante la Guerra de la Independencia (1). En vez de fechar El Coloso por aquellos años, el anónimo autor opta ahora por una fecha más tardía. Incluso afirma que el estilo y la técnica de la obra son "evidentemente posterior [sic] a las Pinturas negras, haciendo difícil admitir que se pueda tratar efectivamente del cuadro descrito en el citado inventario de 1812" (270). No cabía en la Guía, sin duda, el análisis técnico y estilístico detallado que se requería para confirmar la solvencia de estas nuevas teorías, y sorprende que el Museo las haya expuesto en una publicación de este tipo sin demostración previa (2).

En realidad las afirmaciones referidas resultan muy poco convincentes. Con respecto a la técnica, no emplea Goya en El Coloso pinceladas tan audaces ni una paleta tan restringida como lo hace en las pinturas murales de la Quinta del Sordo. La manera de representar los grandes golpes de gente en El Coloso, con los mismos pequeños toques de color claros y vivos –blanco, rojo, gualda y azul claro– se encuentra en otras obras pintadas por Goya antes de 1812 lo mismo que después. Aquellos toques de color aparecen ya en La pradera de San Isidro (1788), el boceto de La gallina ciega del mismo año, las Corridas de toros de 1793, como también en el público aficionado que concurre a la plaza en La corrida de pueblo, cuadro pintado con toda probabilidad después de la Guerra de la Independencia, entre 1815 y 1819 (Gassier y Wilson nos. 272, 275, 321, 322, 323 y 969). En cuanto al tema de las figuras gigantescas, surge en los Caprichos nos. 3 y 52, y en algunos de los dibujos hechos por la misma época, tales como "Una figura gigantesca sobre un balcón", "Un encapuchado gigantesco" y "Sueño. / Pregon de Brujas" (Gassier y Wilson nos. 625, 633 y 638). Y continúa el tema luego en dibujos y estampas posteriores a los años de la Guerra, como los Disparates nos. 2 y 4, y los dibujos de Gulliver asaltado por los liliputianos (Gassier y Wilson nos. 1611 y 1713). Con respecto a la composición del cuadro, las fuerzas centrípetas generadas por la figura del coloso que se aparta del centro, alejándose de nosotros, hacia el fondo a la izquierda, lo mismo que por los animales y las gentes que huyen en distintas direcciones en segundo término, son típicas de la época de la Guerra de la Independencia. Con ellas Goya rompe las normas compositivas tradicionales, como lo había hecho también antes en algunos de sus cuadros, y como lo haría después en otros, lo mismo que en sus estampas. En El Coloso la novedad compositiva es grande de la misma manera que en los nos. 30, 41, 43 y 44 de Los desastres de la guerra, y como lo sería, en 1814, en La carga de los mamelucos, y más adelante en El entierro de la sardina (Glendinning "Representaciones" 280–282). En estas obras Goya se aparta del concepto de la forma que August Wilhelm Schlegel llama, por los mismos años, "mecánica", o sea, la forma impuesta desde fuera por motivos estéticos convencionales, y se aproxima a otra idea de la forma, que Schlegel llama "orgánica": "la que es innata" –aquellas formas que abundan en la naturaleza y "nos revelan las cualidades ocultas de todas las cosas", expresando su íntimo ser (Böhl de Faber 2, 14). Gracias a este cambio y mediante los dinámicos movimientos de personajes y animales, Goya capta el desorden y la violencia de la guerra, con mucha mayor fuerza que sus contemporáneos. Es más verosímil que Goya haya creado tales obras en la época de la guerra que después.

Otros aspectos del cuadro nos llevan a la misma conclusión. El hecho de que El Coloso se haya pintado encima de otra escena, en que se representaba, al parecer, un hombre desnudo visto de frente inspirado quizás por la figura clásica del Hércules farnesio (VV. AA. Guía 268-269), podría ser otro indicio de que se ideara durante la guerra cuando escaseaban los materiales para el arte, y los artistas incluso donaban el buen lienzo o lino que tenían al gobierno para el ejército (3). Y si El Coloso fuera, en efecto, de una época más tardía ¿qué relación tendría con la estampa de un gigante desnudo sentado en el campo, por la noche, alerta y a la escucha? La técnica empleada por Goya en esta estampa refleja también la improvisación necesaria en tiempos de guerra, y el alto del cobre coincide con el ancho de los dos paisajes, grabados antes de 1810, cuyas dimensiones son notablemente menos grandes que las de La tauromaquia y Los disparates, series estampadas después de la guerra (Harris 50 [no.29], 42 y 43 [nos. 23 y 24]). Además, ¿cómo explican los partidarios de una fecha tardía para este cuadro la presencia del número [X] 18 en el ángulo inferior izquierdo del lienzo en las fotografías más antiguas de El Coloso que se conocen (Glendinning "El problema" 202 y nota 12), cuya existencia relaciona la obra de una manera muy clara con el Inventario de 1812 para todos los que no estén obcecados con las teorías conspiratorias y otras hipótesis de la misma ralea? ¿Cómo dejan sin investigar, por otra parte, la procedencia del cuadro, incluido en la lista de pinturas pertenecientes a la testamentaria de la marquesa de Perales y Tolosa, tasadas por el artista y restaurador Vicente Poleró el 14 de noviembre de 1874, entre los lienzos que se estaban restaurando? Y ¿por qué no tienen en cuenta el título esclarecedor que se da al cuadro en aquel inventario, o sea "Vna Alegoría profética de las desgracias que ocurrieron en la Guerra de la Yndependencia, original de Goya, y mide 1,15 metros por 1,3 [1,03]" (Agulló y Baratech 160). Incluso las dimensiones del cuadro concuerdan mejor con obras pintadas durante la guerra, y se aproximan muy de cerca a las medidas de otra alegoría del mismo conflicto bélico pintada por Goya y titulada El águila (1,10 metros por 0,91), como me advierte mi admirada amiga Jesusa Vega. Esta segunda alegoría goyesca era muy conocida y apreciada en los años treinta y cuarenta del siglo XIX, pero se le perdió el rastro, por desgracia, después de su venta en una subasta londinense en 1853, con otros cuadros antes pertenecientes a la colección de Luis Felipe y formando parte de la famosa Galería Española (Baticle y Marina 272).

Lo cierto es que El águila es una pareja idónea para El Coloso y es verosímil que los dos cuadros se pintasen juntos. Gracias a las descripciones del cuadro perdido, sabemos que representaba la invasión francesa bajo el socorrido símbolo de un águila imperial que sobrevolaba la región pirenaica. Según el barón Taylor, se trataba de "un boceto grande" en el que "una gran águila se cierne sobre los Pirineos, haciendo sombra con sus alas extendidas sobre toda la Península y sus gentes, que huyen despavoridas ante ella". La obra le parecía a Taylor "una de las composiciones más grandes y sublimes que jamás se hayan concebido en la historia de la pintura" (Glendinning Goya y sus críticos 90). Es evidente que los dos cuadros comparten el tema del pánico producido por la guerra y se contrastan en ellos –a través de las respectivas figuras alegóricas– la agresión napoleónica, por una parte, y por otra, la defensa heroica de su país por el pueblo español. El eco de las teorías de Lo Sublime –palpables en muchas obras anteriores de Goya, de los años noventa del siglo XVIII– vuelven a manifestarse en las proporciones del coloso y del águila, lo mismo que en las diminutas dimensiones de las numerosas figuras humanas, en la extensión del terreno representado y el predominio de la oscuridad.

Con respecto a la selección de los símbolos para estas alegorías, la identificación del águila con las fuerzas napoleónicas y el poder del emperador es bastante obvia. Muchos regimientos franceses llevaban, sobre todo a partir de 1804, un águila emblemática cosida en la gorra o el chacó, o en otras partes de su uniforme. Algunos regimientos llevaban también águilas metálicas en los mástiles de los estandartes (4). Si bien es cierto que Goya no incluye el detalle del águila en ninguno de los gorros o chacós de los soldados franceses representados en la serie de Los desastres de la guerra, parece referirse de modo paródico al emblema imperial en el llamado "buitre carnívoro" del Desastre no. 76. También hay que tener en cuenta lo corriente que era tal símbolo en España a principios de la Guerra de la Independencia. Se encuentra, desde luego, en los poemas patrióticos españoles más difundidos como, por ejemplo, el "Himno de la Victoria" de Juan Bautista de Arriaza, que circulaba con música de Fernando Sor, y cuya tercera estrofa es como sigue:

   Vos de una mirada

   que echásteis al cielo

   parásteis el vuelo

   del Águila audaz;

   y al polvo arrojásteis

   con iras bizarras

   las alas y garras

   del ave rapaz." 

(Arriaza 44; partitura musical al final, pp. 1–3)

La imagen vuelve en otra canción anónima de la misma época, en la cual los catalanes destrozan los ejércitos franceses "y al águila imperial" (Colección de canciones patrióticas 34). Y en la Oda de Cristóbal de Beña titulada "La Constitución española" se recuerdan de nuevo las victorias de 1808 en las que "el águila altanera / rotos más de una vez miró con susto / su corvo pico y garra carnicera" (Beña 56). Una referencia parecida ocurre en un soneto jocoserio de Manuel de Leonor, que termina diciendo que "las águilas francesas imperiales / caen muertas en tierra y desplumadas" (Leonor 31). También hay referencias a las "águilas" de la tropa francesa, o sea, a los emblemas militares que los portaestandartes llevaban. En la Oda "A las Provincias españolas armadas contra los Franceses" de Quintana, publicada en 1808 en el folleto España libre, "las águilas se arrojan por el viento" a devorar su presa (Quintana 325, v 54), y en la Oda titulada "Profecía del Pirineo" de Arriaza, publicada asimismo por primera vez en 1808, los españoles "se arrojan veloces / a derrocar tus águilas feroces" (Arriaza, 1810, p. 35). Luego, en el poema "Zaragoza" de Martínez de la Rosa, se recuerdan las numerosas veces en que las "altivas águilas" de los ejércitos napoleónicos habían sido holladas por los españoles (Obras 216).

El coloso es, en cambio, un símbolo menos concreto. En las publicaciones de la época, lo mismo Godoy como Napoleón se consideraban gigantes metafóricamente: aquél era "coloso de iniquidades", por ejemplo, según uno de sus contemporáneos (P.D.M.D.C.R.D.T. 22); y éste era "monstruo de terror y tiranía" en un poema anónimo (Rimas en honor de la España 83). Pero lo cierto es que la poesía patriótica hispana en torno a 1808 proporcionaba bastantes ejemplos de gigantes que simbolizaban la tradición heroico-militar española, y servían para estimular la resistencia y lucha en España contra la tiranía extranjera. En algunos casos el coloso –a veces sombra– representaba el espíritu de la nación; en otros se trataba más bien de algún héroe histórico específico, unas veces príncipe o rey, y otras, jefe militar o personaje mitológico de exageradas dimensiones. En unas estrofas incluidas en la "Colección de canciones" patrióticas publicada en Cádiz por Nicolás Gómez de Requena hacia 1809, los gaditanos son "digna estirpe de aquel que domó / el furor de los fieros Titanes, / y de monstruos la tierra purgó" (o sea, Hércules) (5-6). Y más adelante en el mismo poema, el amor a la patria transforma a los que luchan contra los invasores en héroes como Pelayo o el Cid, y metafóricamente hablando, en colosos. En otros poemas tales figuras se agigantan implícita o explícitamente. En la oda de Quintana titulada "A España en abril de 1808", pongamos por caso, surge una serie de reyes y generales engrandecidos en la séptima estrofa:

      ¡Guerra, guerra, Españoles! En el Betis

   ved del Tercer Fernando alzarse airada

   la augusta sombra: su divina frente

   mostrar Gonzalo en la imperial Granada;

   blandir el Cid su centelleante espada,

   y allá sobre los altos Pirineos,

   del hijo de Jimena

   animarse los miembros giganteos. 

(Quintana 321, vv 105-112)

Quintana, por cierto sólo transforma físicamente el último de sus héroes en coloso en esta estrofa, haciendo que el hijo de la reina Jimena Fernández de Pamplona y Aragón, o sea, Sancho el Mayor, tenga proporciones excepcionales, y, al parecer, gigantescas de verdad.

Siguen la pauta dada por Quintana otros poetas. En el "Himno de la Victoria" de Juan Bautista de Arriaza, el fantasma de Alfonso VIII de Castilla respalda al ejército español en la batalla de Bailén "con iras más bravas", cerca del lugar en donde había triunfado en Las Navas de Tolosa (Arriaza 12). En la "Oda al triunfo de Zaragoza" de Cristóbal de Beña (editada por la Imprenta de Cano en Madrid en 1808), surge el espíritu de Jaime I de Aragón para alentar a los defensores de la capital aragonesa (5). En otros poemas patrióticos de Beña, recogidos en La lyra de la libertad (22), Pizarro y Cortés se levantan de sus tumbas para animar a sus descendientes extremeños; y la figura osiánica de Fingal aparece por el cielo en la oda titulada "El heroísmo" para ofrecer su ayuda a los soldados escoceses en la defensa de Badajoz (63-64). Unas imágenes parecidas se encuentran en el poema "Zaragoza" de Francisco Martínez de la Rosa. Allí aparece, en primer lugar, Alonso I de Aragón, victorioso contra los moros en otros tiempos ("Apolo su beldad, Marte su brío"), para animar a los zaragozanos en la Guerra de la Independencia; luego la "venerable sombra de Rebolledo el Grande" se levanta sobre una negra nube en el palacio de su nieto Palafox, para alentar a su descendiente en la defensa de la ciudad, durante los sitios de Zaragoza en 1808 y 1809 (Obras II: 216-217).

Se supone que estos héroes del pasado –fingidas sombras de príncipes o generales victoriosos– sean figuras gigantescas, pero, como ya hemos visto, los poetas no concretan siempre sus dimensiones y tampoco especifican si van vestidos o desnudos. Para parangonarles mejor con El Coloso de Goya, por lo tanto, pasemos a considerar la categoría más generalizada de las figuras alegóricas en la poesía patriótica: la de los genios del lugar o dioses tutelares.

El coloso que arrostra a Bonaparte en la oda "Profecía del Pirineo" de Arriaza es, sin duda, el que más se parece al gigante diseñado por Goya. Surge de pronto en el poema mencionado, cuando Napoleón se levanta en la frontera francesa para contemplar la península ibérica tendida a sus pies. Arriaza le describe en las estrofas siguientes:

   Ved, que sobre una cumbre

   de aquel anfiteatro cavernoso

   del sol de ocaso a la encendida lumbre

   descubre alzado un pálido coloso,

   que eran los Pirineos

   basa humilde a sus miembros giganteos.

   Cercaban su cintura

   celajes de occidente enrojecidos,

   dando expresión terrible a su figura

   con triste luz sus ojos encendidos.

   Y al par del mayor monte,

   enlutando su sombra el horizonte. 

(Arriaza 28-29)

En la estrofa siguiente, Arriaza compara este gigante con un titán, y pronto el "membrudo espectro" prorrumpe en una larga arenga contra el emperador francés. Al final del poema se identifica a sí mismo como "Guardián de estas montañas" y "hado ... tutelar de las Españas". Predice la caída del emperador a consecuencia del levantamiento español y "la venganza nacional".

Bastantes detalles de esta figura alegórica concuerdan con El Coloso de Goya: la iluminación del cuadro parece la del poniente, por ejemplo, y hay nubes en torno a su cintura lo mismo en el cuadro como en el poema. El predominio de la sombra y la "expresión terrible" de la cara son asimismo elementos importantes en los dos. No encontramos tantas semejanzas en otras figuras alegóricas en las poesías patrióticas que conocemos, aunque hay ecos del gigante de Arriaza en otros poetas de la época. En una oda anónima también titulada "Profecía del Pirineo" publicada en Zaragoza en 1813 –imitación evidente de Arriaza a nuestro parecer– hay Dios del Pirene "revestido de humana vestidura" que puede que esté desnudo (Poesías patrióticas 28-29). Y aparece la España misma "como gigante ... ufano en la palestra" en la "Canción a la guerra contra Francia" incluida en la misma colección (11). Algo similares son el Dios tutelar de Aragón, cuya voz sale del Ebro en un anónimo "Himno al Excmo. Señor D. Josef Palafox y Melci, Capitán General del Reino de Aragón" (Colección de canciones patrióticas 45), y el "genio de la patria enfurecido" que se convierte en "invisible monstruo" en un poema titulado "La ninfa de Guadiana o los esforzados paisanos de Badajoz", dedicado al marqués de la Romana por Antonio Sandalio Sánchez (Sánchez 9).

A juzgar por los ejemplos aducidos, las figuras mencionadas se idearon para conmover, estimular y provocar a los lectores u oyentes de estos poemas y canciones. Les darían confianza en la capacidad de sus compatriotas para vencer a los enemigos, allegando los ejemplos de los generales del pasado y el todavía poderoso espíritu y carácter fuerte de la nación. Estos poemas –que corresponden en primer lugar a las iniciativas patrióticas de los propios autores, animados sin duda por el ambiente y por sus amigos personales, y en algunos casos quizás por el estímulo de los premios ofrecidos por la Junta central, según Martínez de la Rosa (6)– prometían un nuevo florecer de España después de un período de decadencia, y libertad de las cadenas impuestas por el regimen del invasor. Se vaticinaban mejoras incalculables a cambio de los sacrificios. El recordar a los héroes del pasado que habían rechazado a los moros u otros invasores, servía además, a veces, para secundar los deseos de un régimen monárquico más liberal. Los reyes castellanos o aragoneses citados eran, por ejemplo, en el caso de Quintana, precisamente los que habían renunciado la tiranía. Y el Jaime I celebrado por Cristóbal de Beña, por su parte, había redimido su reino "de la esclavitud agareña", y era legislador, padre y amigo de su pueblo, según el anónimo autor del Elogio fúnebre de los valencianos que murieron en defensa de su patria la tarde del 28 de junio de 1808 (58 y sigs.).

El cuerpo desnudo y gigantesco ideado por Goya para El Coloso parece producto del mismo contexto que estos poemas y es verosímil que el pintor haya recorrido a las imágenes que ellos le ofrecían –incluso la de las cadenas rotas que a veces parece que se vislumbran alrededor del puño y el brazo izquierdo del gigante (7)– a la hora de plasmar en este lienzo su concepto idealizado de los esfuerzos unidos de la nación. Sin duda los móviles de Goya serían los mismos que los de los autores de los poemas patrióticos. Al contrastar el pánico natural de la mayoría de las gentes –lo mismo que los animales– con la voluntad ejemplar de luchar y resistir de los héroes de la patria, Goya procuraría alentar a sus compatriotas, y no extrañaría que pintase el cuadro, junto con El águila, durante la guerra, para que los dos se expusieran en un sitio público. Con respecto a los detalles del gigante, el hecho de que su cabeza tenga el pelo desordenado le aleja del clásico Hércules –cuyo cuerpo solía tener además una musculatura más marcada que la del coloso goyesco. La cabeza de este último está más en la línea de la del titán Briareo, delineada por Flaxman en la cuarta lámina de sus ilustraciones de la Ilíada publicadas en Londres en 1806. La fuerte iluminación del cuerpo desde la izquierda, por otra parte, no deja de recordar la serie de Los trabajos de Hércules pintada por Zurbarán para el Salón de Reinos en el Buen Retiro. No parece que se haya basado esta obra, desde luego, en ningún antecedente gráfico concreto. Sin embargo, el posible impacto sobre El Coloso de Goya de la poesía patriótica y de la oda "Profecía del Pirineo" sobre todo, es más difícil de desechar. Ni siquiera la combinación de lo negativo y lo positivo –que será tan típica de la manera de obrar del artista en Los desastres de la guerra– está ausente en aquellos poemas. Si bien lo negativo en la referida oda de Arriaza se limita a la alevosía de Napoleón y no abarca los puntos flacos de la resistencia española, no es así en la oda de Quintana "A España, en abril de 1808". El poeta en este último caso empieza describiendo la situación precaria de su país, "abandonada a la insolencia ajena, / como esclava en mercado", y aguardando con resignación "la ruda argolla y la servil cadena" (Quintana 318-319), antes de recordar el heroico ejemplo de otros tiempos.

En realidad, Goya no se olvidaría de sus lecturas de este tipo de poemas, y hay eco de ellos incluso en obras muy posteriores a la Guerra de la Independencia. Ejemplo de ello es, sin duda, la escena titulada Asmodeo entre las Pinturas Negras ubicadas en la sala de arriba en la Quinta del Sordo. Los soldados en primer término llevan la escarapela roja asociada con las fuerzas anti-napoleónicas, y el grupo de personajes que flotan por el aire encima de ellos recuerdan, con toda probabilidad, los espíritus de los españoles muertos descritos en dos por lo menos de los poemas patrióticos. En la oda "A las provincias españolas, armadas contra los franceses" de Quintana, el poeta afirma que "es fama que las víctimas de mayo / lívidas por el aire aparecían", aterrando a los soldados franceses (Quintana 330). Y en la oda "Profecía del Pirineo" de Arriaza, tampoco descansan las almas de los muertos, sino que apoyan a los españoles vivos en su lucha contra Napoleón:

   Ni los manes reposan,

   que por el aire errantes les acosan. 

(Arriaza 36)

NOTAS

(1.) Véanse los artículos sobre estos temas de Glendinning ("Goya and Arriaza's Profecía") y Chan ("Rebellion, Retribution").

(2.) La Guía no se refiere a las dudas sobre la paternidad de El Coloso recogidas de vez en cuando por la prensa. Tales dudas no nos parecen fundadas. Véase Glendinning "El problema" 29-32.

(3.) Varios ejemplos de la utilización de lienzos no nuevos por Goya han sido estudiados por Juliet Wilson-Bareau 95-103.

(4.) Se recogen imágenes de estos emblemas en Tranie y Carmigniani 65, 122, 125 y 136; también en Haythornthwaite y Chappell 130, 131, 134, 139, 142 y 145.

(5.) Lamento no poder citar el texto referido de Beña, del que no tengo ahora más que un recuerdo algo borroso. Compré un ejemplar del folleto en los años sesenta del siglo pasado y leí una estrofa en una conferencia dada en El Ateneo en Madrid por aquellos años. Después perdí el ejemplar y no he podido, de momento, encontrar otro. El que paraba en la Biblioteca Nacional según el Catálogo ... de la Exposición histórica y artística del centenario del Dos de Mayo de 1808 80, no. 1111, también se ha extraviado según las noticias que tengo.

(6.) Martínez de la Rosa habla del premio ofrecido por la Junta Suprema en 1809 en la Advertencia que precede al texto de su poema.

(7.) La interpretación de las pinceladas negras y las líneas que se trazan desde el puño izquierdo del coloso hasta su codo, resulta muy difícil. No me parece inverosímil que constituyan parte de una cadena rota, emblema frecuente en los poemas patrióticos.

OBRAS CITADAS

Agulló y Cobo, Mercedes, y Baratech Zalama, María Teresa. Documentos para la historia de la pintura española, II. Madrid: Museo del Prado, 1996.

Arriaza, Juan Bautista de. Poesías patrióticas. Londres: Imprenta de T. Bensley, 1810.

Bareau, Juliet. Véanse Gassier, Pierre, y Wilson-Bareau, Juliet.

Baticle, Jeannine y Marinas, Cristina. La Galerie espagnole de Louis-Philippe au Louvre 1838-1848. París: Ministère de la Culture-Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1981.

Beña, Cristóbal de. Oda al triunfo de Zaragoza. Madrid: Imp. Cano, 1808.

–. La lyra de la libertad. Poesías patrióticas. Londres: Imprenta de S. Mc Dowall, 1813.

Böhl de Faber, Juan Nicolás. Vindicaciones de Calderón y del teatro antiguo español contra los afrancesados y coordinadas por D. Juan Nicolás Bohl de Faber. Cádiz: Imprenta de Carreño, 1820.

Catálogo por orden alfabético de expositores y sistemático de objetos de la Exposición Histórica y Artística del Centenario del Dos de Mayo de 1808, formado por los Sres. D. Francisco Álvarez Ossorio y D. Juan Pío García y Pérez ... bajo la dirección de D. Juan Pérez de Guzmán. Madrid: Imprenta alemana, 1908.

Chan, Victor. "Rebellion, Retribution, Resistance and Redemption: Genesis and Metamorphosis of a Romantic Giant Enigma." Arts Magazine 58 (1984): 80-95.

Colección de canciones patrióticas hechas en demostración de la lealtad española en que se incluye también la de la nación inglesa titulada El God seivd De Kin. Cádiz: Gómez de Requena, Impresor del Gobierno. s.a. Se incluyen poemas de Arriaza y Beña en este folleto como anónimos.

Elogio fúnebre de los valencianos que murieron en defensa de su patria la tarde del 28 de junio del 808. Cádiz: Impreso por Quintana, 1809.

Flaxman, John. The Iliad of Homer Engraved from the Compositions of John Flaxman R.A. Sculptor. Londres: Longman, Hurst, Rees y Orme. 1 de marzo de 1805.

Gassier, Pierre, y Wilson, Juliet. Goya. His Life and Work. With a Catalogue Raisonné of the Paintings, Drawings and Engravings. Londres: Thames & Hudson, 1971.

Glendinning, Nigel. "Goya and Arriaza's Profecía del Pirineo". Journal of the Warburg and Courtauld Institutes XXVI (1963): 363-366.

–. Goya y sus críticos, versión castellana de María Lozano. Madrid: Taurus Ediciones, 1983.

–. "El problema de las atribuciones desde la Exposición Goya de 1900". En Goya 1900. Catálogo ilustrado de la exposición en el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes. Madrid: Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales-Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2002. I: 15-37.

–. "Representaciones de la Guerra de la Independencia: El dos de mayo y Los fusilamientos". En Goya, ed. Noemí Sobregués. Madrid: Fundación Amigos del Museo del Prado-Caja de Madrid, Fundación-Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2002. 271-284.

Harris, Tomás. Goya. Engravings and Lithographs. 2 tomos. Oxford: Bruno Cassirer, 1964.

Haythornthwaite, Philip, y Chappell, Michael. Uniforms of the Peninsular War in colours. 1807-1814. Poole: Blandford Press, 1978.

Lachouque, Henry. Véase Tranie, Jean y Carmigniani, J-C.

Leonor, Manuel de. La Victoria de Vitoria. Regocijo público. Vitoria: Baltasar Manteli. s.a.

Martínez de la Rosa, Francisco. "Dos poemas de la Guerra de la Independencia". En Obras de D. Francisco Martínez de la Rosa, ed. Carlos Seco Serrano, tomo II, BAE (continuación) 149. Madrid: Atlas, 1962. 211 y sigs.

Museo del Prado. Véase VV. AA.

P.D.M.D.C.R.D.T. Discurso histórico-político en defensa de la nación española, y de su legítimo rey D. Fernando VII, contra el libelo titulado Dictamen que formará la posteridad sobre los asuntos de España. Con una carta escrita en 24 de mayo al diarista de Madrid, y otra dirigida a Bonaparte y Murat. Madrid: Imprenta de la calle de la Greda, 1808.

Poesías patrióticas de **. Zaragoza: Imprenta de Andrés Sebastián, 1813.

Quintana, Manuel José. España libre. Odas. s.1., s.a.

–. Poesías completas, ed. Albert Dérozier. Madrid: Clásicos Castalia, 1969.

Rimas en honor de la España. Por D. ***. Madrid: Imprenta Real, 1817.

Sánchez, Antonio Sandalio. La ninfa de Guadiana o Los esforzados paisanos de Badajoz. Poema dedicado al Excelentísimo Senor Marqués de la Romana, dignísimo general en jefe del Ejército de la Izquierda. Badajoz: Imprenta del Gobierno. 6 de junio de 1810.

Sánchez Cantón, Francisco Javier. "Cómo vivía Goya". Archivo Español de Arte 74 (1946): 73-109.

Tranie, Jean y Carmigniani, J-C. Napoleon's War in Spain. The French Peninsular Campaigns, 1807-1814. From the notes and manuscripts of Commandant Henry Lachouque, trad. Janet S. Mallender y John R. Clements. Londres-Harrisburg: Arms and Armour Press, 1982.

VV. AA. Guía. Goya y la pintura española del siglo XVIII. Madrid: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte-Fundación Winterthur-Museo del Prado, 2000.

Wilson-Bareau, Juliet. "Goya. The Metropolitan Museum". Burlington Magazine CXXXVIII, no. 1115 (1996): 95-103.

NIGEL GLENDINNING

Queen Mary, Universidad de Londres

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