Max T. Vargas, Emilio Díaz, Hermanos Vargas




La República.  Domingo, 12 de agosto de 2012 

El arte de hacer retrato de la escuela arequipeña
Escribe: Pedro Escribano

Rescate. Los investigadores Jorge Villacorta y Andrés Garay llegan a la conclusión de que la escuela cusqueña de fotografía tuvo un gran antecedente: los fotógrafos arequipeños; y que precisamente el Martín Chambi se formó en la Ciudad Blanca para alcanzar la excelencia en el Cusco.


Max T. Vargas y  Familia
Max. T. Vargas con su familia (a la izq. parado, su hijo Alberto) -  retrato hecho en su estudio



Hace diez años, el crítico de arte Jorge Villacorta y el investigador de arte Andrés Garay venían estudiando la fotografía de la escuela arequipeña. Hoy en día acaba de publicar el resultado de sus hallazgos, el libro Un arte arequipeño: maestros del retrato fotográfico, auspiciado por la Sociedad Minera Cerro Verde.

El libro, como señalan los editores, establece una cronología de la evolución del arte fotográfico en Arequipa, que comienza con los fotógrafos trashumantes desde 1860. Se cuenta primero el estudio de Carlos Heldt de 1872, pero el gran esplendor se alcanzó con la ardua competencia entre Emilio Díaz y Max T. Vargas, entre 1905 y 1914. En este “periodo dorado” se formaron como discípulos de Max T. Vargas los hermanos Carlos y Miguel Vargas y, por supuesto, Martín Chambi.

Pero el libro insiste en muchos más detalles. Para Jorge Villacorta, esta publicación “trata de demostrar que antes de la escuela de fotografía cusqueña está la escuela de fotografía arequipeña. Y que es precisamente el puneño Martín Chambi quien lleva esta experiencia al Cusco y que allí alcanza el grado de excelencia”.

“Chambi –agrega– que llegó adolescente, con 17 años. Se nutrió de la escuela arequipeña en todo. Allí se casó, allí nacieron sus hijos y allí se formó como fotógrafo”. Por ello, según el crítico, considera importante relativizar la escuela cusqueña, porque Arequipa fue su matriz.

¿Qué caracteriza a los retratos de la escuela arequipeña?

Dos aspectos: uno, la fotogenia. Es decir, cómo los fotógrafos arequipeños echan mano de sus recursos técnicos y de su cultura para realizar hermosos retratos. Saben, con una sabiduría intuitiva, “hacer” hermosos a sus modelos. Otro, utilizan el drama de la luz y sombra. Ellos llevan la luz cotidiana a sus estudios. Usan luz natural. Saben tratar la luz. Allí alcanzan una gran maestría.

Finalmente, Villacorta dice que mientras en el mundo se toma al retrato como una obra de arte, en nuestro país estamos desfasados con ese fervor artístico contemporáneo. “No sabemos mirar retratos”, concluye.







15 de agosto de 2012 



El retrato fotográfico arequipeño: una historia de maestros
Escribe: Gianfrando Di Nero

Isabel

Retrato de Isabel Yriberry. Tomada en el estudio de los Hermanos Vargas.
Foto: Libro Un arte arequipeño: maestros del retrato fotográfico


Congelar la belleza en una fotografía requiere de un talento extraordinario. Cuando Mario Testino tiene a Kate Moss al frente, por ejemplo, debe observar mucho más allá del atractivo físico de la supermodelo y fijarse en la belleza intocable de la mujer privada, solo conocida por sus amigos más cercanos. La tecnología, por cierto, es una herramienta de gran ayuda para alcanzar el objetivo. Pero hace muchísimos años, cuando los filtros y el photoshop no eran ni siquiera un sueño, un grupo de notables fotógrafos arequipeños de finales del siglo XIX y principios del XX logró el mismo cometido valiéndose solo de la luz natural y una mirada de vanguardia.

El libro “Un arte arequipeño: maestros del retrato fotográfico”, de los investigadores Jorge Villacorta y Andrés Garay, explora y muestra la labor de cinco estudios fotográficos arequipeños: el de Carlos Heldt, Emilio Díaz, Max T. Vargas, los hermanos Carlos y Miguel Vargas, y Martín Chambi. En estas casas de retrato fotográfico, los artistas disparaban sus cámaras y conseguían imprimir fotografías increíbles. Para ellos la tarea era muy difícil básicamente por dos razones: no contaban con los instrumentos de hoy para iluminar y retocar, y pesaba sobre ellos la obligación de registrar imágenes halagadoras, porque quienes eran retratados; es decir, los clientes, así lo requerían. Y peor que decirle al cliente que no tiene la razón, es darle una foto suya en la que se ve muy mal.

La ciudad de la fotografía

La investigación de Villacorta y Garay demuestra que Arequipa albergó a fotógrafos que desarrollaron una técnica excepcional para el retrato, como en ninguna otra parte del Perú. De los seis artistas que trabajaron en los cinco estudios más representativos de la época, el más célebre es, quizá, Martín Chambi. Él no era arequipeño, nació en Puno, pero conoció los secretos de la fotografía en la Ciudad Blanca, adonde llegó en 1908 y trabajó junto a Max T. Vargas y los hermanos Carlos y Miguel Vargas. Años después, en Cusco, desplegó todo el talento que lo llevó a ser reconocido como una figura importante de la fotografía universal. Max Kozloff, famoso crítico norteamericano, por ejemplo, coloca a Chambi entre los más grandes retratistas de la historia en su libro “The Theatre of the Face”.

“Hijo de campesinos puneños, Chambi llegó a Arequipa impulsado por unos británicos que lo conocieron y que detectaron talento en él cuando tomaba fotos en las minas, según dice la ‘leyenda’. Le recomendaron ir hacia Arequipa, porque era conocido que allí estaban los mejores estudios fotográficos”, relata Jorge Villacorta en diálogo con Terra.

El resplandor del retrato fotográfico en esta ciudad empieza antes de Chambi, pero su historia nos permite conocer a sus predecesores. Antes de que Chambi ingresara como aprendiz al estudio de Max T. Vargas, muchas familias arequipeñas iban a retratarse en el estudio de Carlos Heldt, por cuyos ambientes desfilaron varios personajes de la sociedad aristocrática arequipeña. Heldt fue el referente entre 1872 y 1905. Luego, otros fotógrafos fueron asumiendo el protagonismo y las rivalidades no tardarían en aparecer.
“Cuando Chambi llegó a Arequipa (1908), había una fiebre fotográfica. Eso todavía no ocurría en Cusco. Esta fiebre arequipeña se debía a una competencia entre los estudios de Emilio Díaz y Max T. Vargas. Chambi llegó a los 17 años y se quedó hasta los 27. En esa década aprendió todo lo que tenía que aprender sobre la fotografía y el manejo empresarial de un estudio de retrato fotográfico. También aprende de su maestro (Max T. Vargas) la diversificación de la fotografía, que aplicó después en Cusco. Por formación, estilo y la manera de abordar los temas, Chambi pertenece a la escuela arequipeña”, agrega Villacorta.


La luz y la fotogenia: las armas arequipeñas

Los hermosos retratos de la escuela arequipeña se lograron gracias a dos componentes claves: la fotogenia y la iluminación. El primero se refiere a la búsqueda de la belleza del retratado, y la segunda, al eficaz manejo de la luz.

“Los retratos en Arequipa eran halagadores y respondían a ideas muy modernas de la sesión en estudio. Si el individuo era atractivo, se buscaba traducir ese atractivo en la imagen. De ahí viene el término fotogenia. No basta que una persona sea bella, el fotógrafo tiene que saber convertir esa cualidad en un dato visual. Por ejemplo, una mujer puede ser muy hermosa pero en la foto tomada para el DNI ese encanto desaparece, porque esa imagen solo tiene un fin de identificación. El retrato fotográfico es todo lo contrario”, afirma Villacorta.

El otro aspecto fundamental para lograr esas bellas imágenes corresponde al uso de la luz natural: el enorme logro de los fotógrafos arequipeños. Gran parte de las sesiones de retrato se hacían de día para aprovechar la luz del sol, que lograron dominar gracias a una técnica que se sustentaba, básicamente, en el uso de cortinas.

“La luz solar es fortísima en Arequipa y ellos aprendieron a modularla en las galerías de retrato. Estas galerías, donde se realizaban las sesiones, eran espacios con amplios ventanales y techos de vidrio, que eran cubiertos por unos cortinajes que los fotógrafos corrían y descorrían. Así modulaban la luz solar”, relata Villacorta.  


Exposición de la belleza femenina

Como consecuencia de la búsqueda de la fotogenia, los fotógrafos arequipeños desarrollaron un culto a la belleza femenina. Emilio Díaz y Max T. Vargas incursionaron en ese campo, pero fueron los hermanos Vargas los que lograron algunos de los retratos de mujeres más extraordinarios de la historia de la fotografía peruana. “Hay algunas imágenes alucinantes, en términos de belleza, que rozan lo onírico y hasta lo surrealista”, apunta Villacorta.

Por el estilo de sus fotografías, donde las mujeres lucen seductoras, Villacorta sospecha que los hermanos Vargas explotaron su talento de forma más arriesgada y audaz.
“Los Vargas fueron bastante impúdicos y eran unos dandies. Nosotros vemos lo más presentable, pero deben haber hecho de las suyas. Chambi, en cambio, era más recatado, como creo que correspondería, por principio, al hijo de un campesino”, afirma.

La foto enigmática y la señorita Gibson

Si bien el libro exhibe muchas fotografías que impresionan por su expresividad, Villacorta comenta tres imágenes en particular que llaman poderosamente la atención. Una es la foto de una mujer con un traje blanco con fondo negro y las otras son dos retratos tomados a María Antonieta Gibson que forman parte de una sesión de Max T. Vargas. 

La primera fotografía tiene una historia curiosa. Villacorta relata que se trataba de una imagen enigmática, porque no se conocía su procedencia y algunos especulaban que se trataba de una instantánea tomada en España.

“La imagen de la mujer con vestido blanco tiene un adorno al lado de ella, presente en otras fotos tomadas en el estudio de Heldt. Ese dato nos permitió saber que era un retrato hecho por él. No sé si es un experimento o en algún momento de su vida se le ocurrió fotografiar así. Es una foto bien rara. Nosotros hemos visto muchas fotos de Heldt y es la única imagen con fondo oscuro. Retratar a una novia o a una niña de primera comunión con fondo oscuro es algo que está presente en el trabajo de los hermanos Vargas y Chambi, pero ahora sabemos que Heldt también lo hizo”, cuenta.

La otras fotos que comenta el investigador, tomadas a Antonieta Gibson, son importante porque grafican totalmente la esencia de la fotogenia. “En la foto del espejo, Max T. Vargas lleva a la retratada a un punto en el que existe una belleza singular, donde luce seductora, como no luce en la otra imagen que corresponde, probablemente, a la primera toma de la sesión. Esa es la fotogenia. Es un concepto que subsiste hasta la actualidad, pero obviamente los recursos del fotógrafo son otros”, afirma. 

El retrato como obra artística

Para el fotógrafo arequipeño el retrato era una obra artística. Una institución que se fundó en1890, llamada Centro Artístico de Arequipa, lo oficializó.
“Esta entidad hacía anualmente una exposición-concurso cuyo premio enaltecía al fotógrafo y le daba validación artística al retrato. En esta época, en el Perú de hoy, estamos lejos de ello, pese a que a partir de 1995 el retrato retornó como obra al arte contemporáneo en diversas partes del mundo. Nosotros, lamentablemente, no lo hemos hecho”, sentencia Villacorta.










http://agenciaperu.com/cultural/portada/vargas_h/index.htm

La estética de los nocturnos de los hermanos Vargas de Arequipa

Escriben: Jorge Villacorta Chávez y Andrés Garay Albújar



Nocturno-HnosVargas


Al analizar las publicaciones más recientes en torno a la historia de la fotografía en el Perú, constatamos que existe una dificultad creciente en comprender los logros fotográficos genuinos de los fotógrafos del sur andino peruano. En general, se obvia el hecho fotográfico registrado en la imagen para hacer encajar las imágenes en un patrón estético que se basa en una muy superficial similaridad con las prácticas fotográficas artísticas que tuvieron auge en Europa y en los Estados Unidos entre 1890 y 1914, conocidas bajo el nombre de pictorialismo [i]. Ya Joan Fontcuberta ha señalado en un ensayo sobre Ortiz Echagüe que tal vez nuestra dificultad mayor provenga del no estar habituados a formas de conjugar fotográficamente documentalismo y esteticismo, prevalentes en esa época [ii]. Pero además, en lo que se refiere a la fotografía del sur andino es indispensable reconocer que la idea y práctica de lo que se ha dado en llamar hasta ahora pictorialismo no involucró recurrir en lo más mínimo al desenfoque ni mucho menos a las elaboradísimas copias a la goma bicromatada a la manera de Ortiz Echagüe. Los fotógrafos en la región recurrieron a los virajes y retoques (sobre todo en los retratos artísticos, en cuyos negativos se halla muchas veces huella evidente de ello).

Ahora bien, es evidente que en ciertas propuestas de fotografía artística de ese entonces, el fotógrafo se inclinaba por un ideal de belleza justificado según principios estéticos que se constituyen en los pilares de su práctica de un arte visual. La práctica de Vargas Hermanos de Arequipa extremó el recurso a la intervención con pincel directamente sobre la copia clásicamente obtenida, con lo que llevaron su trabajo hacia una frontera en donde se unían fotografía y pintura. La pincelada, cuyo efecto es sugerente, oculta la nitidez de foco en las copias impecablemente obtenidas: transforma la superficie de la imagen indicial y la lleva hacia un ideal de belleza que gozaba del favor del público. La discusión queda, pues, en el mejor de los casos, abierta en lo que respecta al nombre que debe dársele al tratamiento implicado.

A partir de 1916, en la serie Nocturnos de los Vargas Hermanos hay una reelaboración estética, un reposicionamiento artístico y un aporte cultural que resulta ser, a nuestro juicio, una muy particular combinación de ingredientes, cuyo resultado visual es ecléctico y original. Sostenemos que interpretar los nocturnos de los Vargas Hermanos al punto de convertirlos en un pictorialismo epigonal, es una salida fácil y lejana al pensamiento que pudo haber rodeado a estas imágenes cuando fueron tomadas.

Somos conscientes de la complejidad y de la imprecisión inherente al término pictorialismo en el manejo historiográfico y estético. No obstante, queremos revisar fuentes de época que nos parecen primordiales en el caso de Carlos (1885 - 1979) y Miguel (1886 - 1976) Vargas, quienes hicieron en Arequipa su aprendizaje fotográfico con el gran fotógrafo-artista Max T. Vargas hasta 1912. Así, un aspecto de nuestra tesis plantea que en Arequipa hubo un encuentro de búsquedas artísticas en diferentes campos.

Entonces, creemos que se puede construir un discurso diferente que demuestre que en la génesis de sus Nocturnos fue fundamental su contacto con los círculos literarios arequipeños –y limeños. Este contacto nutrió su estética fotográfica en los Nocturnos, al menos en igual medida que las revistas internacionales de fotografía artística que conocían [iii]. Lejos de relegárseles por pretender ser universalistas dado el tema elegido, debe reconocérseles la voluntad de aunarse al desarrollo de una poética simbolista que en el Perú tuvo visos de vanguardia, y que en su caso fue visual. Desde la experiencia local de su ciudad, precisamente, eligieron no ser costumbristas y construyeron así una serie que es de espíritu libre y en cuya realización persistieron al menos hasta 1940.

Pensamos que el problema que existe es el desconocimiento de lo que son los momentos artísticos de principios de siglo XX que se desarrollaron en el Perú, y dentro del país hace falta esclarecer la naturaleza de los contextos culturales regionales y su vinculación con el contexto cultural limeño [iv].

Los elementos están allí. Hay un elemento que nos parece muy interesante, que tiene que ver con lo local, propiamente dicho. En el primer número de la revista literaria arequipeña El Aquelarre aparecido el 25 de diciembre de 1916, el poeta César Atahualpa Rodríguez impone el tono de satanismo y simbolismo que va a marcar el clima literario de la revista, refiriéndose a la noche como “una de las alas de Satanás tendida sobre el mundo”. Como buen nictálope, visualiza en la noche el despertar de los murciélagos: en la noche es cuando el asesino asesta la puñalada, la meretriz y el poeta velan junto a la lámpara; en la noche tienen su laboratorio los perversos; en la noche es cuando el silencio comienza su himno al infinito [v]. La propuesta literaria de El Aquelarre, se transfigura en un mundo de fantasía, de la conexión de la vida con la muerte, esa área ignota que también se destila en los Nocturnos de los Vargas Hermanos. No es casual que ellos, quienes habían puesto su propio estudio fotográfico en (c) 1912, hayan anunciado sus nuevas instalaciones en El Aquelarre [vi].

De hecho, hubo un lazo en el que la fotografía se vio impactada por otras aportaciones artísticas. El Estudio de Arte de los Vargas Hermanos fue un punto de encuentro de poetas, pintores y músicos, entre ellos el escritor Abraham Valdelomar, el pintor y caricaturista Jorge Vinatea Reinoso, el pintor Martínez Málaga. Cuando el fotógrafo Martín Chambi retornó ya famoso a exponer a Arequipa, lo hizo allí.

En diciembre de 1916 ya era el punto obligado de los cultores de lo nuevo, de la respuesta genuina de la generación joven ante la visión anquilosada de la burguesía arequipeña. Carlos y Miguel Vargas son recordados como un par de dandies de la ciudad. La figura del dandy, tal como la definió el poeta Charles Baudelaire, no tiene otra ocupación que “cultivar la idea de lo bello en su persona, satisfacer sus pasiones, sentir y pensar”. Además, experimenta “la necesidad ardiente de crearse una originalidad dentro de los límites externos de las conveniencias”, “una especie de culto a sí mismos” [vii]. El dandy podía generar unas respuestas sicológicas interesantes en el burgués intelectual, que por su cultura podría sentirse tentado a participar de los movimientos en boga. Los Vargas desde muy jóvenes se apasionaron por la fotografía, y de hecho se sintieron artífices de lo moderno, pero al mismo tiempo conectados con lo más recóndito del oficio del alquimista. Entonces es imaginable que se hayan aislado con gesto aristocrático y se hayan constituido en miembros de un cenáculo literario-artístico, porque se consideraban realmente sumos pontífices de la luz, que es lo que Valdelomar les pone como dedicatoria. Se supieron poseedores de conocimientos que producen justamente este detener el tiempo en un instante, y al mismo tiempo crear con la luz y la sombra, que es algo que creemos pudo haber significado una fuente de distinción en un ambiente como el de Arequipa, y sobre todo por ser ellos dos jóvenes que venían de una situación difícil al ser huérfanos (por su origen, se sabe, además, que no eran económicamente solventes).

La idea de una poética de la noche como la de El Aquelarre no era novedad para los Vargas Hermanos, porque ellos eran los agentes exclusivos en Arequipa de la distribución de la revista limeña Colónida, desde meses atrás [viii]. Esta es la conexión que hubo entre el mundo artístico arequipeno y limeño. La noche arequipeña se confundía con la noche limeña, aún con cielos distintos. Colónida, con Valdelomar a la cabeza, fue un foco de renovadora influencia artística en el ámbito limeño y también nacional. Y la poesía simbolista tuvo un impulso real en sus páginas. En el cuarto número de la revista, por ejemplo, se publica el poema “Nocturnal” de Luis A. Rivero. Así como el poema “La canción de las figuras” de José María Eguren, que nos lanza directamente al simbolismo [ix]. Abraham Valdelomar, director de Colónida fue celebrado por el poeta César Atahualpa Rodríguez con un poema publicado en el tercer número de El Aquelarre, cuyo fragmento dice así: “en un rincón obscuro / de un ensimismado convento, / vi con vago color de absento / a la luna escalando el muro / un largo murciélago impuro / remaba sobre el aire lento; / y sobre el viejo pavimento / pasó el diablo oliendo a sulfuro” [x].

Ya en el segundo número de Colónida, Enrique A. Carrillo, publica un ensayo sobre José María Eguren. El intelectual y político arequipeño Francisco Mostajo opinó en el cuarto número de El Aquelarre de enero de 1917 que había sido menester que un ingenio noble y fino como Enrique A. Carrillo, “delineara la verdadera tendencia constitutiva del simbolismo estético, reponiendo a éste su sentido artístico intenso: el que tuvo en su génesis para el espiritual corimbo de Mallarmé” [xi]. El mismo Mostajo definía a Eguren como “un raro”, pero con una significación estética similar a la que aplicó Rubén Darío sobre la heterogeneidad del acervo literario: “un mirlo blanco del arte”. Tanto Colónida como El Aquelarre, reivindicaban la poesía de Eguren, quien había sido objeto de indiferencia cuando no de incomprensión y escarnio a partir de la publicación de su primer poemario Simbólicas en 1911. Precisamente en un poema de Simbólicas titulado “Juan Volatín”, el poeta limeño ya había demarcado la noche como territorio de conexión de la vida con la muerte: “Y la lámpara amarilla / fulgente reverbera; / ... / presenta el escenario / de tierna juventud / y el campo funerario / cual lóbrego ataúd” [xii].

Los Vargas Hermanos fueron, en principio, fotógrafos de oficio: poseían un estudio fotográfico el cual ofrecía servicios como: retratos, restauración de fotos antiguas, postales, ampliaciones y revelados. Si bien ellos imprimían su impronta artística en todos y cada uno de sus trabajos, ello se fundamentaba en una atención distinguida al cliente. La estética tenía un valor persuasivo, en el que la imagen favorable era el fundamento, propio de la fotogenia entendida como ese plus de información que aparece en la imagen y que satisface la necesidad de hedonismo del sujeto o cliente.

En los Nocturnos el hecho fotográfico varía considerablemente. En sí mismas, estas obras nos plantean la posibilidad de diferenciar entre las que apelan a lo documental –en el sentido que proporcionan información de monumentos, por ejemplo-, y las que recurren a lo pintoresco (que podría verse como visión amena de lo topográfico), y están también las que bordean lo fantástico. Es aquí donde pensamos que la lectura de la poesía de Eguren, por la visualidad de sus imágenes, cargadas de alusiones a lugares propios de un imaginario criollo compartido, puede haber sugerido a los Vargas la exploración de motivos nocturnos. Esto se hace evidente, por ejemplo, en el poema “ La Capilla Muerta ”: “Tiembla el sol de la tarde, con sus lloros extraños/ de brillanteces flavas y de carmín profundo; / y en la penumbra miro, después de oscuros años / la capilla ruinosa del valle moribundo. / Hoy al santuario vuelvo de la remota hacienda, / vetusto, colonial, florido en otros días; / y antes que el alma vida al meridión descienda, / vislumbro su paredes, su bóvedas sombrías. / Y volutas verdosas de metálicos lustres / azules hornacinas, santos de luenga manga / tallados en madera, antiguos balaústres, / y Vírgenes piadosas de piedra de Huamanga./ ... / Esta bóveda de arte que hoy declina ruinosa, / este primor de antaño que triste amarillea / la oración repetía de la campiña hermosa en las mañanas dulces que el colorín platea. / A los alegres niños en albas estivales, / nos brindaba la gloria del billor campesino / cuando en la lenta misa tras de los ventanales / mirábamos la cumbre del monte azul marino... [xiii].

En su poema Noche III, Eguren también hace referencias a presencias espectrales en una urbe familiar para el peruano aún hoy: “Negra noche sin luceros / parda noche de los fríos aguaceros! / en que llora la veleta, / de pavores con la gama; / y en la fría plazoleta / hay un monje que me llama: / hay un monje que me llama aletargado / a la bruna esquina junto; / hay un monje amoratado / cual difunto / ... / muda está mi fantasía, / y en la extraña noche fría, / las profundas bocacalles se han dormido; / solo estoy, en compañía / del letal aparecido. / ... / No despunta, retardada, / peregrina la vidente luz de amores, / y en el monte de negrura y de livores / está muerta mi alborada. / Llora, llora la veleta / con las lluvias, en concierto: / y se dobla, en la dormida plazoleta, / el llamar del monje muerto!” [xiv].

No obstante, los Vargas Hermanos en sus Nocturnos actúan libremente, en el sentido de que no están sujetos a las imágenes literarias como una norma. Ellos no ilustran poemas sino que comparten con Eguren una nueva forma de videncia: ven el poema en la noche y, en particular, sabiéndose artistas de la luz, descubren cómo iluminar la noche para que su oscuridad pueda ser fotografiada. Descubren cómo representar la noche, así, en todo su misterio y, a la vez, suscitan otro misterio en torno a la luz que enciende vivamente parcelas de lo oscuro. Su método es controlar rigurosamente las fuentes de luz artificial –y armonizar la natural con ellas-, para generar una representación de la noche en la placa fotográfica. La creación es libre y abierta: ellos eligen el motivo, los personajes, las luces, la noche, que es a fin de cuentas, la circunstancia menos fotográfica, desde el punto de vista técnico. Después de haber visto los negativos, pensamos que ellos subvierten las decisiones que toman en las fotografías de día y de retratos. Es decir, por ejemplo, la misma manera de utilizar personajes de espaldas, personajes en planos de profundidad, son recursos que a la hora de trabajar los Nocturnos se ven completamente alterados.

En una polémica sostenida con Renato Morales de Rivera en 1929, expresan su convicción de que “Arte es el medio de expresar la belleza” y agregan que “la fotografía es un arte porque dentro de sus procedimientos hay génesis y volición de la belleza” [xv]. Su fotografía, en los Nocturnos, es una forma personalísima de poética visual, que hace de la noche un territorio simbólico en el que lo real es sumido en una rica ambigüedad de la que los fotógrafos dan cuenta con singular claridad de visión.

 

TEXTO PRESENTADO EN EL 3° CONGRESO LATINOAMERICANO DE HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA “LA FOTOGRAFÍA, REFLEJO DE NUESTRA HISTORIA”. SOCIEDAD IBEROAMERICANA DE HISTORIA DE LA FOTOGRAFIA, MUNICIPALIDAD DE VICENTE LÓPEZ, BUENOS AIRES, ARGENTINA. 7 AL 9 DE NOVIEMBRE DE 2003.







La República
Lima, Jueves, 16 de agosto de 2012
http://www.larepublica.pe/16-08-2012/estudio-vargas-cien-anos-de-gloria-y-cincuenta-de-olvido



Estudio Vargas: Cien años de gloria y cincuenta de olvido
Efraín Rodríguez Valdivia




Jaime Lazo Vargas 2

El heredero y la galería. Jaime Laso Vargas delante de su tío abuelo Miguel Vargas. (Foto: Archivo Estudio Vargas)


Los Hermanos Vargas inmortalizaron la Arequipa de las primeras décadas del siglo XX. Eran tiempos de la llegada del ferrocarril, la industria lanera y la instalación de una burguesía con rasgos europeos. El Estudio de Arte se abrió el 16 de agosto de 1912. Revolucionaron la fotografía desde una visión artística. Su aporte es clave en la memoria histórica de la ciudad.



Todavía los recuerda y se asombra de las imágenes. El heredero del acervo fotográfico de los hermanos Carlos y Miguel Vargas Zaconet, Jaime Laso Vargas, busca entre los objetos de un armario una fotografía sepia de su tío abuelo Miguel. Al limpiarla con melancolía, observa como el hombre de la foto acaricia un perro en la Plaza de Armas.

Han pasado cien años desde que los Hermanos Vargas abrieron un Estudio de Arte en el número 11 del portal de San Agustín para retratar a la sociedad arequipeña de la época y casi cincuenta de su cierre obligado por el peso de la vejez. Según Jaime Laso Vargas, Carlos y Miguel abrazaron el oficio desde los 14 años. Construyeron una cámara fotográfica en sus años escolares en el colegio Salesianos. Su talento y vocación los llevó en 1900 a ser contratados como ayudantes de uno de los fotógrafos más importantes e influyentes de la época: Max T. Vargas. Éste, entre mandados y confianzas, no solo les enseñó los secretos de las técnicas de la fotografía de estudio, sino que conocieron y compartieron aprendizajes con Martín Chambi, otro grande de la fotografía latinoamericana.
 

Nace el Estudio y nuevas corrientes

A partir de 1912, los Hermanos Vargas deciden independizarse del maestro Max T. Vargas y transformarse en una competencia en el mercado. Durante estas épocas, una floreciente Arequipa vivía la llegada del ferrocarril, la industria lanera, un mayor consumo de bienes, la instalación de una burguesía de rasgos europeos y, sobretodo, un ágora especial en la intelectualidad.

Surge el estudio y en poco tiempo se instala una nebulosa Belle Epoque en la ciudad, producto de las influencias de la moda y el arte. Carlos y Miguel Vargas empiezan a revolucionar la fotografía con sus retratos, nocturnos e imágenes con espectros especiales de claroscuro. “Generalmente, el fotógrafo era un director de escena, el primer reflejo es el impacto psicológico. A través de esto se buscaba las características especiales. Carlos y Miguel hacían converger con facilidad al fotografiado”, afirma Jaime Laso Vargas, heredero del acervo fotográfico.

Sin embargo, los Hermanos Vargas no solo eran simples fotógrafos de papel y químicos. Eran intelectuales de la época que confluyeron con pintores, poetas, narradores, científicos, hombres de leyes y políticos nacionales. El consenso de su destreza llevó a Juan Manuel Polar, intelectual de la época, a anotar en el diario El Pueblo que “se percibe que quien toma esas fotografías tiene visión y concepto artístico de la luz, la importancia de la línea, el contorno, la validez y el detalle de la sencillez. Un asunto decisivo al momento de tomar el retrato. Era tiempo de dejar la pose ridícula, los dorsos contorsionados y el melodrama. Ha surgido una reveladora producción de arte como florecilla fina que brotase en sembrío de coles”.
De esa manera, el Estudio de Arte de los Hermanos Vargas se convierte en un centro cultural donde se conocieron, pelearon, expusieron  y reconciliaron tiros y troyanos. De la silueta volcánica confluyen los pintores Enrique Masías, Jorge Vinatea Reynoso, los poetas Percy Gibson, César Atahualpa Rodríguez, Alberto Guillén, Federico Agüero Bueno, Guillermo Mercado, Manuel Gallego Saez, el caricaturista Julio Málaga Grenet, el médico Edmundo Escomel, el músico Luis Duncker Lavalle y un tímido José Luis Bustamante y Rivero que leía poesía en la tertulia. Desde Puno mantuvieron una fluida comunicación con el poeta Carlos Oquendo de Amat y el grupo Orkopata, y desde la capital tuvieron una amistad estrecha con Víctor Raúl Haya de la Torre, el poeta Martín Adán, José Santos Chocano, Luis Valcárcel y Abraham Valdelomar, quien les dedicara y bautizara en un retrato tomado por ellos mismos como "los sumos pontífices del iris, a los excelentes artistas y mejores amigos".

“El estudio fue un espacio democrático de discusión entre intelectualidad de la época. Confluyó la poesía, la fotografía, la pintura, las leyes en un solo empuje”, sostiene el historiador y sociólogo Héctor Ballón Lozada.
 

Polemistas

El Estudio no solo se transformó en un centro de imagen para la exposición del trabajo de los Vargas desde los nocturnos, retratos, fotoreportajes e imágenes publicitarias. Revistieron el Centro Histórico como paso obligado de las polémicas. Víctor Andrés Belaúnde, el diplomático, polemizó con José Carlos Mariátegui y el Estudio de Arte fue canal de varios debates. Percy Gibson le decía ‘lágrima de burro’ a un connotado hombre de leyes. Málaga Grenet hacía la caricatura.

“Las relaciones con los artistas plásticos de la época iban más allá de las exposiciones. No solo colgaban las pinturas y los cuadros, sino que estos, en retribución con los Hermanos Vargas, colaboraban con retoques sobre los negativos de algunas placas. Había un contagio en representar la imagen desde el lápiz o el pincel. Prueba de ello eran los asistentes aprendices de pintores como Enrique Masías o Manuel Benavides”, apunta el director del Museo de Arte Contemporáneo, Eduardo Ugarte y Chocano. Pero todo tiene un final. En 1958, las contingencias económicas conducen a los Vargas a renunciar al Estudio de Arte. El foto retrato, principal entrada de dinero, había modificado su adquisición, pues desde la década del 50 dejó de ser un objeto de colección y se convirtió en artefacto de identificación, la burguesía desaparecía, corría la dictadura de Odría y los intelectuales se abocaban a otras preocupaciones.  “Nuestras vidas son los ríos que van a dar en la mar, que es el morir. Era natural el retiro de los Hermanos Vargas”, argumenta Jaime Laso Vargas, en un verso de las coplas de Jorge Manrique.





Programa "El Caminante"
video subido por   (26/10/2011)






El Peruano
Lima, martes 15 de noviembre de 2005 - sección Cultural



La bella época arequipeña

Entre los siglos XIX y XX, dos arequipeños sentaron las bases técnicas y conceptuales de la fotografía moderna en el Perú. Max T. Vargas y Emilio Díaz fueron los maestros de otros contemporáneos como Martín Chambi y los hermanos Vargas. De su arte da cuenta la reciente muestra en el Icpna de Miraflores.

Por: Daniel Contreras M.

"Mi fotografía es un arte arequipeño..." Martín Chambi


Mirada obligatoria. Recuperando uno a uno los restos visuales de una época –y del tejido social del país en los albores del siglo XX– se otorga nueva vida a la carrera casi olvidada de dos pioneros de la fotografía. Junto a Martín Chambi o los hermanos Carlos y Miguel Vargas, los nombres de Max T. Vargas y Emilio Díaz hicieron del sur del Perú el lugar más importante para este arte. Y a Arequipa, como el más representativo, donde al art noveau y la imagen cargada de psicología del personaje encuentran su mejor soporte.

Pasa el tiempo. La revalorización de este fenómeno artístico se produce con el rescate y la puesta en marcha de diversas investigaciones centradas en la pesquisa y posterior exposición del invaluable legado fotográfico. Incluso, convirtiendo los archivos inexistentes en algo tangible. Max T. Vargas y Emilio Díaz, dos figuras fundacionales en la historia de la fotografía en el Perú, es la resultante de la investigación emprendida por Andrés Garay Albújar y el crítico Jorge Villacorta.

Para ambos curadores, dichos personajes persiguieron una modernidad estética en sus retratos y vistas, en los inicios de una época cuyo derrotero fue un plan nacional de modernidad. La explotación de las minas y otras reservas naturales abrió las puertas a la presencia de inversión extranjera. La llegada de nuevos y mejores equipos, la creación de concursos y la formación de una esperanzada elite son el caldo de cultivo para su labor.

Vargas (se cree que nació en 1874) y Díaz (1870) iniciaron su carrera profesional en Arequipa hacia 1896. Considerados ya unos artistas, sus dotes empresariales los llevarían a ser parte de una historia de rivalidad comercial que provocó una fructífera –y encarnizada– competencia.

Rivales bajo el Misti

Estos contrincantes directos tuvieron vidas en cierto modo relacionadas. El primero abrió su estudio en Arequipa en 1896. El segundo, aquel mismo año. Pero en 1904 hubo mayor rivalidad entre ambos. Díaz era pintor y fotógrafo, y su clientela era la clase media. Vargas –cuyo hijo Alberto es el famoso creador de las Vargas Girls de la revista Playboy– desplegó sus servicios en las altas esferas.

El declive de este dúo empezó hacia 1920. Max T. Vargas desapareció de Arequipa ese año y reapareció en Lima a mediados de 1930, dedicado a la producción de postales carentes del nivel de excelencia que había logrado. Díaz falleció en 1931. En ausencia de su competidor directo, Vargas decayó en su estilo y hacia 1930 dejó la práctica. Murió en Lima, en 1959, como un desconocido. El misterio rodeó desde entonces la ubicación de los archivos, compuestos por decenas de negativos. La muestra, constituida por numerosas fotos originales de ambos (la confrontación continúa años después), intenta en parte suplir esta deficiencia.

El proyecto

La ausencia de sus archivos condujo a un equipo encabezado por los curadores Villacorta y Garay hacia álbumes familiares, colecciones particulares y páginas de libros, periódicos y revistas de la época. Escriben ambos que su proyecto "se planteó como una investigación con el propósito de reconstruir el espacio de estos dos fotógrafos sin desprenderlos del contexto que les dio sentido".

La exhibición cerrará su ciclo con la presentación de un importante libro, que contiene las imágenes –casi cuadros– recuperadas del olvido. Otros fotógrafos arequipeños como Ricardo Villalba, Luis Alviña, Ramón Muñiz, Navarro Martínez, entre otros, están igualmente a la espera de su re-descubrimiento. La muestra permanecerá hasta el 18 de noviembre en Angamos Oeste 160, Miraflores.









 "La sociedad arequipeña y su complicidad con el retrato fotográfico. 1895-1920" - Andrés Garay 






Max T. Vargas - Autoretrato, c. 1907. Col. Archivo Fotográfico Martín Chambi
Fuente: "Max T Vargas y Emilio Díaz. Dos figuras fundacionales de la fotografía del sur andino peruano (1896-1926)". Andrés Garay y Jorge Villacorta. Lima: IPAD : ICPNA, 2007

 

 

Emilio Díaz
Emilio Díaz - autoretrato. Colección Familia Meneses Díaz.
Fuente: "Max T Vargas y Emilio Díaz. Dos figuras fundacionales de la fotografía del sur andino peruano (1896-1926)". Andrés Garay y Jorge Villacorta. Lima: IPAD : ICPNA, 2007

 


Autoretrato de Miguel y Carlos Vargas - 1922. Fuente: Caretas, ene. 20 de 2005

 








Enlaces 

 


Max T. Vargas y Emilio Díaz

vargashermanos.com  archivo fotográfico oficial

"Arequipa en blanco y negro.  el estudio de arte vargas hnos. 1912-1930"  (canopia-españa) PDF elaborado por canopia

Investigación sobre fotografía arequipeña entre lo mejor del arte visual del 2005

"Arequipa, la noche, el día" . Los archivos Vargas - Perú, 1912-1930

Hermanos Vargas: "Un siglo de luz en Arequipa














Alberto Vargas
Alberto Vargas rodeado de sus pinup girls, c. 1978
(en: Archives of American Art)


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