Pintura Fotografía Film

PINTURA

FOTOGRAFÍA

FILM 

Investigación 

TRADUCCIÓN DEL LIBRO DE

LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY

(En 1997, no había, o no he encontrado ninguna traducción de este libro en español. Por eso pensé que era un buen ejercicio y trabajo para el máster).

por Etel Reis

Trabajo para el Programa de Máster "Historia. Arte, Ciudad, Arquitectura" (Departamento de Composición Arquitectónica de la ETSAB / UPC), Barcelona, 1996/98

PRESENTACIÓN

El libro " Malerei, Fotografie, Film ", escrito por László Moholy-Nagy (1895 - 1946) originalmente en alemán, surgió como el Volumen 8 en las series de libros de la Bauhaus (Bauhausbücher) en 1925. Su segunda edición fue en 1927.

La edición alemana fue nuevamente publicada en fascículos en las series " Newe Bauhausbucher " por Florian Kupferberg Verlag, en Mainz.

Con la intención de conservar el verdadero sentido del volumen original, la traducción al inglés (Painting, Photography, Film) fue primeramente publicada en 1969, pero sólo como libro de bolsillo en 1973 por la MIT Press. Esta edición acércase mucho a la tipografía original de la segunda edición en alemán.

La segunda impresión en inglés también por la MIT Press, es de 1987, siendo la que utilizamos para nuestro trabajo de traducción al español y posterior análisis. Esta edición cuenta con una nota del editor Hans M. Wingler, con un ensayo de Otto Stelzer sobre Moholy - Nagy y su visión, y con el trabajo de traducción de Janet Seligman.

Este trabajo de Moholy - Nagy fue el primero y más importante de sus ensayos teóricos, tratando la compleja cuestión de la creatividad desde un punto de vista más especializado.

Etel Reis

CONTENIDOS

- INTRODUCCIÓN

- DESDE LA PINTURA CON PIGMENTO HASTA LAS EXHIBICIONES DE LUZ PROYECTADAS CON UN REFLECTOR

- PROBLEMAS DE TERMINOLOGÍA EN LA COMPOSICIÓN ÓPTICA

- SOBRE EL OBJETIVO Y EL NO OBJETIVO

- PINTURA DE CABALLETE, ARQUITECTURA Y "GESAMTKUNSTWERK "

- COMPOSICIÓN ÓPTICA ESTÁTICA Y CINÉTICA

- PINACOTECA DOMÉSTICA

- FOTOGRAFÍA

- PRODUCCIÓN, REPRODUCCIÓN

- FOTOGRAFÍA SIN CÁMARA. EL " FOTOGRAMA ".

- EL FUTURO DEL PROCESO FOTOGRÁFICO

- TIPOFOTO

- SIMULTÁNEO O POLICINE

- SOBRE LAS POSIBILIDADES Y EXIGENCIAS TÉCNICAS

- ILUSTRACIONES ( ALGUNAS CON EXPLANACIONES )

- DINÁMICA DE LA METRÓPOLE

GUIÓN PARA UNA PELÍCULA, TAMBIÉN TIPOFOTO

- LISTA DE ILUSTRACIONES

- FUENTES DE LOS TIPOFOTOS DE " DINÁMICA DE LA METRÓPOLE "

- NOTA DEL EDITOR

- POSESCRITO

OTTO STELZER: MOHOLY - NAGY Y SU VISIÓN

INTRODUCCIÓN

En este libro, intento identificar las ambigüedades de la creación óptica actual. Los recursos ofrecidos por la fotografía son importantes, a pesar de seren los que la mayoría de la gente hoy, todavía falla en reconocer: extendiendo los límites de los encuadres de la naturaleza y el uso de la luz como un agente creativo: el claroscuro en el lugar del pigmento.

La cámara nos ha ofrecido posibilidades sorprendentes, que sólo estamos empezando a desarrollar. La imagen visual ha sido expandida y la lente moderna no está más ligada a los estrechos límites de nuestro ojo; ningún medio de representación manual (lápiz, pincel, etc.) es capaz de captar fragmentos del mundo visible como este; es igualmente imposible para un objeto manual de creación fijar la quintaesencia de un movimiento; ni debemos considerar la habilidad de las lentes en distorsionar - la vista desde abajo, desde arriba, la vista oblicua - como en un sentido meramente negativo, para esto proporciona un acercamiento imparcial, tanto cuanto nuestros ojos, limitados para las leyes de asociación; y desde otro punto de vista : la delicadeza de los efectos grises producen un valor sublimado, la diferencia del cual puede transcender su propia esfera de influencia y hasta beneficiar la composición del color. Pero cuando enumerarmos estos usos, estaremos todavía lejos de haber agotado las posibilidades de este campo. Estaremos solamente empezando a desarrollarlos, pues - a pesar de la fotografía ya tener más de cien años - es solamente en los recientes años que el curso de la evolución nos ha permitido ver además de la instancia específica y reconocer las consecuencias creativas. Sólo muy tarde nuestra visión ha evolucionado suficientemente para aprehender estas conexiones.

II.

Primeramente, lo esencial es clarear la relación de la fotografía con la pintura de hoy y mostrar que la evolución de los medios técnicos han contribuido materialmente para la génesis de nuevas formas en la creación óptica y ha dividido hasta ahora el indivisible campo de la expresión óptica. Hasta que la fotografía fue inventada, la pintura combinaba en si misma las misiones de representación y expresión en color. Ahora desde la división, un campo abraza

la composición del color puro, y el otro

la composición de representación

COMPOSICIÓN DEL COLOR: La interrelación pura de los colores y tonos suaves, similar a aquellos que conocemos en la música como composición en relaciones acústicas; esto es, la composición de sistemas universales, independiente de clima, raza, temperamento, educación, basada en leyes biológicas;

COMPOSICIÓN DE REPRESENTACIÓN: Las relaciones de elementos, imitativamente, derivados de elementos objetivos con contenidos asociados, como en la composición acústica, el lenguaje está lado a lado con la música; esta es la composición de sistemas dependientes de clima, raza, temperamento, educación, basada en asociación y experiencia. Elementos creativos que están basados en leyes biológicas pueden también ser movilizados como auxiliares de composición y de construción.

Esta división no está deshaciéndose de todo lo que el espíritu humano ha atingido hasta ahora; al contrario: las formas puras de expresión están siendo cristalizadas y están haciéndose más habladas en sus efectos para seren autónomas.

III.

Resumo las siguientes consecuencias de esta situación:

1. En los exactos procesos mecánicos de la fotografía y del film hay unos medios expresivos para la representación que trabajan incomparablemente mejor que los procesos manuales de la pintura de representación que hemos conocido hasta ahora.

A partir de ahora, la pintura, en si misma, tiene que ver con la composición del color puro.

2. La composición del color puro muestra que el "tema" de la composición del color (pintura) es el color en si mismo, que con el color, sin referencias objetivas, una expresión compuesta, pura y primaria, puede ser alcanzada.

3. La novedad de los instrumentos técnicos y ópticos inventados ofrece sugestiones de creación óptica; entre otras cosas, ellos nos dan luz en la pintura, lado a lado con la pintura de pigmento, pintura cinética, lado a lado, con la estática. ( Moviendo las exposiciones de luz, lado a lado, con la pintura de caballete, en vez de frescos - filmes en todas las dimensiones; dentro o fuera de la sala de proyección).

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No quiero con estas notas pasar juicios valorados sobre los varios modos de creación en la pintura, pero simplemente clasificar aquellas creaciones ópticas existen o podían existir hoy, en el sentido de la aplicación de los medios. La calidad de un trabajo no necesita ser absolutamente dependiente de una ‘antigua‘ o ‘moderna‘ teoría de composición. Es dependiente de un grado de intensidad inventiva la cual encuentra su forma técnica apropiada. Igualmente, parece a mí indispensable que nosotros, los creadores de nuestro propio tiempo, debamos trabajar con medios actuales.

DESDE LA

PINTURA CON PIGMENTO

HASTA LAS

EXHIBICIONES DE LUZ

PROYECTADAS

CON UN REFLECTOR

PROBLEMAS

DE TERMINOLOGÍA

EN LA

COMPOSICIÓN

ÓPTICA

Para una mejor comprensión del problema contemporáneo de la creación óptica, necesitamos enfrentar: con

pintura objetiva y

no objetiva,

pintura de caballete y

composición del color en un contexto arquitectónico,

el cual está relacionado con el problema del

‘Gesamtkunstwerk’; con

composición óptica estática y

cinética con el material

pigmento y el material

luz.

SOBRE EL

OBJETIVO

Y EL NO OBJETIVO

Las funciones biológicas del color, sus efectos psicofísicos han sido examinados escasamente. Una cosa, entretanto, es cierta: es una necesidad biológica elemental para los seres humanos absorber color, extraer color. Debemos asumir que hay condiciones de tensiones y relaciones con el color, tonos suaves, formas, posiciones, direcciones que son comunes a todos los hombres y determinadas por nuestros mecanismos fisiológicos. Ej., colores complementares, los modos que los colores pueden ser mezclados, céntrica y descéntricamente, centríifuga y centrípetamente, tonos de claros y oscuros - blanco y negro - el calor y el frío de los colores, sus movimientos avanzados y retardados, la levedad y el peso de los colores.

Biológicamente, la expresión condicionada de estas relaciones o tensiones - sea consciente o inconsciente - resulta en el concepto de pintura absoluta. De hecho, estas condiciones han sido siempre el verdadero contenido de la composición del color. Lo cual es decir, las pinturas de todas las edades deben haber sido formadas desde estos estados primitivos de tensión enraizados en el hombre. Las variaciones observadas entre la pintura de distintos periodos pueden ser explicadas sólo como periódicas variaciones formales del mismo fenómeno. En términos prácticos, esto significa que una pintura - completamente a parte de su tan llamado ‘tema’ - debe conseguir sus efectos a través de la armonía de sus colores y su claroscuro simplemente. Ej. un cuadro podía estar colgado en una cabeza y todavía proporcionar una base suficiente para un aumento de su valor como una pintura. Por cierto, ni su uso del color, ni sus intenciones de representación (esto es, sólo su objetividad) explican el carácter de una pintura de los periodos más tempranos del arte. Su carácter sólo es revelado en la conjunción inseparable de los dos. Es difícil hoy, si no imposible, reconstruir los estagios por las pinturas antiguas nacieron. Igualmente, con la ayuda del concepto de ‘pintura absoluta’, podemos distinguir un número de los componentes; y especialmente, los componentes que derivan de los estados elementales de tensión y de la forma determinada por el tiempo.

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Durante el curso de su desarrollo cultural, el hombre se ha esforzado, incesantemente, en dominar los problemas y usarlos para expresarse (comunicar, representar). El deseo, de algún modo de controlar el fenómeno natural de su entorno y las imágenes de su mente ha operado con especial intensidad. Sin examinar las razones biológicas o otras por la génesis del cuadro (interpretaciones artístico - históricas del uso de símbolos, alcance del poder a través del acto del dominio, etc.) podemos decir que el hombre ha conquistado la imagen de la realidad transpuesta en colores y formas con cada pequeña alegria, y el contenido de la fantasía cogida en una interpretación pictórica. Hasta los estados elementales de tensión de los colores y tonos suaves, que en las fases primitivas de la cultura comúnmente aparecieron y fueron ordenados de otras formas (prendas de vestir, implementos domésticos, etc.) están aquí imbuidos con intensidad. De este modo, los primeros impulsos imitativos han sido elevados enormemente por ellos tocaren también sobre la base biológica elemental.

El desarrollo en cada campo de creación ha llevado el hombre a concentrar sobre establecer medios apropiados para el trabajo exclusivamente. La extrema maestría y el extremo ingenio han sido exhibidos al traer lo que es esencial y elemental, al descubrir constelaciones básicas y ordenarlas. De este modo, la pintura también vino a reconocer sus medios elementales: color y plano. Este reconocimiento ha sido ayudado por la invención del proceso mecánico de representación: la fotografía. La gente ha descubierto, por un lado, la posibilidad de representar de un modo objetivo, mecánico, el no esfuerzo cristalizado de una ley establecida en su propio medio; por otro lado, se hizo claro que la composición del color lleva su ‘tema‘ en si misma, en su color.

Los objetos naturales, los temas materiales: estos mensajeros arbitrarios de momentos de color no son necesarios hoy, por el efecto no ambiguo de la composición del color. Un continuo y progresivo desarrollo de la fotografía y del film mostrará rápidamente, que estas técnicas nos permíte realizar las propuestas de representación, incomparablemente más completas que la pintura, como ella ha sido conocida hasta ahora. A pesar de no existir ninguna comprensión general de la situación, esta comprensión intuitiva, basada en la sensibilidad de la época ha ayudado enormemente con otros factores, el avance de la pintura ‘no objetiva’, ‘abstracta’.

Un pintor ‘no objetivo’ no necesita de ningún coraje especial para abarcar el arte de representación creativa proporcionado hoy por la fotografía y el film. El interés del hombre en intentar conocer todo el mundo ha sido aumentado por el sentimiento de ser - en cada momento - en cada situación - envuelto en él. Nosotros no podemos, por lo tanto, expresar hostilidad frente al arte de representación pero, debemos buscar en conformidad con nuestro interés y sentimiento, por el mundo a lo grande, consecuencias actuales son delineadas: aquellos métodos de pintura de representación sugestiva, meramente, de tiempos pasados e ideologías pasadas deben desaparecer y seren reemplazados por medios mecánicos de representación y sus imprevisibles posibilidades de extensión. En una situación así, la discusión sobre pintura objetiva y no objetiva cesará para ser importante; el todo del problema tendrá que estar comprometido en la creación óptica de representación y (no ‘o’ pero y) absoluta.

PINTURA DE CABALLETE,

ARQUITECTURA Y

"GESAMTKUNSTWERK"

Esto también incluye el papel de la polémica pintura de caballete o separa la estructura óptica (en el sentido de que un libro es una estructura autónoma con una justificativa por la existencia independiente de la naturaleza o de la arquitectura) en su perspectiva correcta. Mientras, el hombre poseyendo sus facultades sensoriales, desea experiencias ópticas – alguien pudo decir: por razones de preservación propia - será imposible dispensar las composiciones en armonías de color. Hasta recientemente, es verdad, la gente pensaba de outra manera. Afirmábase que la pintura de caballete estaba condenada a la extinción, desintegrándose en la anarquía de la visión subjetiva; para nuestra época con sus aspiraciones hacia al pensamiento colectivo y la acción requiere leyes de creación objetivas. Con la demanda por la composición colectiva vino el reconocimiento de la necesidad por armonías en color, con la aplicación especial de que la única misión del pintor debe ser usar su conocimiento del color para subrayar las intenciones del arquitecto.

Esta demanda grosera desafiando las pinturas aisladas deI l’art pour l’art era sólo un marco de reacción que fue rápidamente suplantado por una consideración más general, y una que nos aparece para tener gran vigencia: que ningún material, ningún campo de actividad, pueden ser juzgados desde el carácter especial de otros materiales, otros campos, y que la pintura o cualquier creación óptica tiene sus leyes y visiones especiales, independientemente, de todas las otras.

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La visión de la vida retenida por la generación pasada era la de que el hombre tiene que vivir su cotidiano y que sólo en las horas de entretenimento puede ocuparse con el fenómeno de la creación "artística", con sus trabajos "espiritualmente refinados". Esta visión llevó a posiciones no sostenibles. Así, por ejemplo, en la pintura: en vez de juzgar un trabajo a la luz de su ley expresional, en su arraigamiento en la vida de una entidad colectiva, padrones puramente personales fueron aplicados y problemas de asunto universal fueron descartados como un capricho individual. Esta actitud excesivamente subjetiva del destinatario actuó sobre muchos artistas de un modo en que ellos, gradualmente, olvidaron como producir el esencial, el trabajo con una base biológica y, su propuesta en vez de ser "crear trabajos de arte", ultrapasaron el trivial, el no importante y con frecuencia sobre la fórmula aestética derivada históricamente, o subjetivamente, de los grandes trabajos individuales. La oposisición que emergió a este declínio de la creación en la pintura (CUBISMO, CONSTRUCTIVISMO) intentó purificar los elementos expresionales y sus propios medios sin tener intención de producir "arte" en proceso. El ‘Arte’ nació cuando la expresión estaba en su óptimo, es decir, cuando en su alta intensidad está basada en la ley biológica, determinada, no ambigua, pura. El segundo modo consistió en un intento de agrupar en una entidad, trabajos singulares o campos de creación separados que estaban aislados uno del outro. Esta entidad era para ser el ‘Gesamtkunstwerk’, arquitectura, el resumen de todas las artes (El Grupo De Stijl, Holanda; primero periodo de la Bauhaus). El concepto de un trabajo total del artista está rápidamente intelegible, ayer, en el periodo en que la especialización estaba a su altura. Con sus ramificaciones y su acción fragmentaria en cada campo, la especialización destruyó todas las creencias en la posibilidad de abarcar la totalidad de los campos, la totalidad de la vida. Desde entonces, el Gesamtkunstwerk es sólo una adición, aunque ordenada, no podemos estar satisfechos con ella hoy. Lo que necesitamos no es el ‘Gesamtkunstwerk’, junto y separado, de la vida que fluye, pero una síntesis de todos los impulsos vitales espontáneamente, formándose en el todo que abarca el Gesamtwerk (vida) que rechaza todo aislamiento, en el cual todas las realizaciones individuales proceden de una necesidad biológica y termina en una necesidad universal.

La principal tarea del próximo periodo tendrá que ser crear cada trabajo en conformidad con sus propias leyes y su propio carácter distintivo. La unidade de vida no puede emergir cuando los límites de los trabajos creados son artificialmente enturbiados uno en el otro. Antes, tendrá la unidad que ser producida, concebiendo y realizando cada creación, desde su completo activo, y así la propensión y conveniencia de la forma de vida. Realizada por personas cuya visión de vida permite cada individuo a alcanzar la más alta productividad en su trabajo, como se refiere en el todo, porque es permitido tiempo y espacio para desarrollarle también, aquellas calidades que son las más personales para él. De este modo, el hombre aprende de nuevo a reaccionar al más pequeño estímulo de su próprio ser, así como también a las leyes del material.

Sobre la base de una teoría de composición, la cual dice que una obra de arte debe ser creada sóla fuera de sus medios y fuerzas propios, el próximo paso sería una composición arquitectónica presentándose como una síntesis fuera de los elementos funcionales propios para la arquitectura – por lo tanto, incluyendo el color-material – esto es, fuera de la combinación basada en la función de fuerzas coordenadas. Tal composición haría posible obtener el deseado esquema de color de las habitaciones y complejos contructivos sin la colaboración del pintor en el sentido moderno, desde el uso funcional del material constructivo: hormigón, acero, níquel, materiales artificiales, etc., puede, inequívocamente, proporcionar el esquema de color de la habitación y de toda la arquitectura. Sobre un plano ideal, donde las funciones biológicas y técnicas encóntranse, este es de hecho el caso. Pero la práctica enseña que es posible, efectívamente, hasta para periodos posteriores, probablemente esencial, llamar el ‘pintor’ – el experto - para los detalles en color de las habitaciones. Él será capaz de trabajar sólo dentro de las delimitaciones, presentadas fuera de los requerimientos estructurales. Esto significa que puede no ser, virtualmente, una cuestión del uso soberano del color. Si sólo porque a partir de ahora, el color será usado en la arquitectura exterior, simplemente, como un soporte para la ordenación y en la arquitectura interior para aumentar el efecto de atmósfera y "conforto".

Esto significa – desde que el plano ideal nunca pueda ser realizado – una aplicación práctica sacada de las complejidades de la composición del color, en cuanto ella misma, como la expresión soberana de un hombre en su esencia espiritual y física debe desarrollar al lado de su camino biológico, además de la verdad transitoria de los eventos determinantes de las formas.

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Contra la idea de que la pintura de caballete denota un declínio en comparación con la pintura de los grandes frescos, podemos arguir que, al contrario, manuscritos y ilustraciones de la biblia, pinturas de caballete, paisajes, retratos, etc., fueron archivos revolucionarios vistos desde el ángulo de la representación. Desde el descubrimiento de las leyes de la perspectiva, la pintura de caballete ha negligenciado el color como tal y se tiene dirigido casi, completamente, a la representación. Esto ha alcanzado el zénite de sus intenciones de representación en la fotografía, pero al mismo tiempo, claro, el punto más bajo de la composición de color.

Los impresionistas fueron los primeros a devolver el color a la civilización humana. Este desarrollo de la pintura de caballete ha llevado a una división clara entre la composición de representación y de color.

COMPOSICIÓN ÓPTICA

ESTÁTICA Y

CINÉTICA

El desarrollo de nuevos medios técnicos ha resultado en el surgimiento de nuevos campos de la creatividad; y así son estos productos técnicos, aparatos ópticos: el reflector, la señal elétrica, han proporcionado nuevas formas y areas, no sólo de representación, como también de composición de color. El pigmento, hasta ahora, ha sido el principal medio en la composición de colo, y reconocido como tal, usado en la pintura de caballete y por su capacidad de "material de construcción", en la arquitectura. La vidriera de color medieval marca una percepción distinta, pero no fue consistentemente llevada en adelante. Estas ventanas produciieron una cierta cantidad de reflejos espaciales radiantes, con los colores de los planos. Las figuras movidas en color (exhibición de luz contínua), sin embargo que son hoy, deliberadamente, exhibidas con un reflector o proyetor creando nuevas posibilidades de expresión, y consecuentemente, nuevas leyes.

Por siglos, esfuerzos han sido hechos para producir un órgano-luz o un piano-color. Los experimentos conducidos por Newton y su alumno, Padre Castel, son famosos. El mismo problema ha llamado la atención de varios sabios, desde aquellos dias. En nuestro tiempo, los experimentos de Scriabin han sido trabajos pioneros. Él apreció su Sinfonía Prometeus, primeramente presentada en Nueva Yorque, en 1916, con rayos de luz con colores, simultáneamente, proyectados en la sala por medio de focos. El Clavilux de Thomas Wilfred (América 1920) fue un aparato parecido a la linterna mágica, presentado con cambios de variaciones pictóricas no objetivas. Los esfuerzos de Walter Ruttman (Alemania), que luego introdució el apoyo de la cámara de film en sus experimentos, representó un importante avance en esta dirección. Sin embargo, los trabajos más importantes fueron los de VIKING EGGELING (Suecia), que murrió prematuramente. Eggeling – el primero después de los Futuristas a hacerlo – desarrolló la importancia del problema del tiempo, que revolucionó toda la existencia aestética y formuló científicamente precisos conjuntos de problemas (p. 119). Sobre una mesa de animacion, él fotografió una secuencia de movimientos, construídos con los más simples elementos lineares y, por la correcta precisión de las relaciones desarrolladas en medida, tiempo, repetición, descontinuidad, etc., intentó traducir la complejidad que surge de la sencillez. Sus experimentos, primeramente, fueron colectados de las complejidades de la composición musical, su división de tiempo, el control del tiempo y su estructura en un todo. Pero él, gradualmente, empezó a descubrir el elemento tiempo-visión y así, su primer trabajo a ser construido como un drama de formas, se hizo un ABC del fenómeno del movimiento en claroscuro y variación de dirección.

En las manos de Eggeling, el original piano-color se hizo un nuevo instrumento que produció, primeramente, la no combinación de colores, pero mejor, la articulación del espacio en movimiento. Su alumno Hans Richter há resaltado – sólo teóricamente – el impulso-tiempo aún más y llegó cerca de crear una continuidad de tiempo-espacio-luz, una cantidad en la síntesis del movimiento. Este principio, en teoría hace tiempos, fue fracasado al manejar la "luz". El efecto de los trabajos ha sido aquel de los dibujos animados.

La próxima tarea: filmes de luz que podían ser disparados continuamente fueron introducidos en la forma del fotograma (ver p. 71-78) producido por Man Ray y yo mismo. El horizonte técnico de la articulación espacio-luz que ha sido, préviamente, dificil de obtener, fue ampliado de este modo.

En la Schewerdtfeger Bauhaus, Hartwig e Hirschfeld-Mack trabajaron con la luz reflejada y los juegos de sombra, los cuales en la sobreposición y el movimiento de los planos de color representan, hasta ahora, el mayor éxito en el movimiento práctico de la composición de color. El intenso trabajo de Hirschfeld-Mack produció un equipo, especialmente, proyectado para film con disparo continuo. Él fue el primero a revelar la cantidad de la mayor parte de las delicadas transiciones e inesperadas variaciones de los planos de color en movimiento. Un movimiento de planos, controlado, prismáticamente, que diluye, conglomerados. Sus últimos experimentos fueron además de este punto, y se parecen al órgano-color, en su carácter. El establecimiento de una nueva dimensión del tiempo-espacio de la luz radiante y los movimientos controlados quedaron aún más claros en sus tiras de luz hiladas y escotadas. El pianista Alexander László se ha dedicado a un camino parecido con su "música luz-color". Su experimento es un tanto obscuro por la teoría histórica que le acompaña. Él se retiene demasiado en afirmaciones subjetivas, describiendo su visualización del color y del sonido, más que en las exploraciones científicas y objetivas de los principios optofonéticos. Su trabajo es, de cualquier modo, válido por haber producido un aparato que podia ser usado también fuera de su campo experimental.

A pesar de estos experimentos, pequeños trabajos han sido hechos en el campo de la exhibición de la luz en movimiento. Necesítase ser enfrentarles, de una vez, desde vários ángulos y llevarles en adelante, como una disciplina pura. Mientras yo valoro lo que sus experimentos alcanzaron, yo considero un error intentar, como Hirschfeld-Mack (ver p. 80-85) y A. Lászlo hacen para combinar la óptica-cinética con los experimentos de música-acústica. La más perfecta realización, debido al crecimiento científico, está siendo prometida por la Optofonética. La audaciosa imaginación del artista Dada Raoul Hausmann, ha sido responsable por los primeros pasos en dirección a una teoría futura.

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Profundamente pertinente, por lo tanto, para el problema de la pintura de caballete, está la otra cuestión urgente: ¿ es cierto, hoy, en la época del fenómeno de la luz reflejada en movimiento y del film, continuar a cultivar la pintura individual estática como una composición de color?

La esencia de la pintura individual es la producción de tensionies y (o) relaciones formales sobre el plano del cuadro, la producción de nuevas, armonías de color en el estado de equilibrio. La esencia de la luz reflejada es la producción de tensiones de tiempo-espacio-luz en color o en armonías de claroscuro y (o) en varias formas por medios cinéticos, en una continuidad de movimiento: como un pasaje óptico de tiempo en un estado de equilibrio.

El nuevo impulso emergente de tiempo y su continua expansión en la articulación produce aquí un estado de cresciente actividad en el observador, que – al contrario de la meditación sobre una imagen estática, y al contrario de emergir en si mismo, y solamente después hacerse activo – es prácticamente forzado a doblar sus esfuerzos inmediatamente, de modo a estar preparado simultáneamente para comprender y participar de los eventos ópticos. La composición cinética para comunicar, permite el deseo del observador de participar, de aprender instantáneamente sobre nuevos momentos de percepción vital, donde una imagen estática genera estas reacciones muy despaciadamente. Esto indica que no puede haber dudas a respecto de la justificación de ambas las formas de creación, esto no es verdad, en la necesidad de creación de los experimentos ópticos: sean ellos estáticos o cinéticos, es una cuestión de ecualisación polar y de rítimo que gobierna nuestra manera de vivir.

PINACOTECA DOMÉSTICA

Derecho igual para cada personacion satisfacción coigual para sus necesidades – este es el objetivo de todo trabajo progresivo hoy. La tecnología y su capacidad de producción en masa de productos hay que extenderse bastante nivelada y elevar el nivel de la humanidad. La invención de la imprenta y de la prensa mecánica significa que hoy, prácticamente, casi todos están en una posición de adquirir libros. Las posibilidades de reproducción crearon armonías en color: los cuadros, mismo en su forma contemporánea, posibilitan varias personas a buscar estimulantes composiciones en color (reproducciones, litografías, colotipos, etc.), aunque el servicio de la figura de la radio como una fuente de distribución más intensa está, probablemente, todavía por venir. Hay también, la posibilidad de mantenerse una colección de diapositivas en color del mismo modo que conservamos los discos del tocadiscos.

La tecnología contemporánea ofrece un medio de asegurar una vasta circulación para los "originales" también. Con la ayuda de la producción, con la ayuda de los procesos e instrumentos técnicos y mecánicos exactos (atomizadores, metales esmaltados, clichés) podemos hoy, liberarnos del dominio del objeto hecho a mano, individualmente y su valor de mercado. Un cuadro no será usado, óbviamente, como hoy, un objeto de decoración interior sin vida, pero será probablemente, mantenido en compartimientos sobre las estanterías, o en "galerías de cuadro domésticas", y sacados de allí sólo cuando son necesitados. Estas galerías de cuadro domésticas son comunes en China y Japón. Las colecciones de grabados y dibujos han sido usadas, desde hace mucho, de este mismo modo en Europa también. Así como hoy, guardamos los carretes de películas para sesiones cinematográficas privadas, en un armario en nuestras casas.

Es probable que el desarrollo futuro sujetará la más grande importancia para la cinética, la composición proyectada, mismo con los rayos interpenetrantes y las masas de luz flotantes, libremente en el ambiente sin un plano directo de proyección; los instrumentos serían, contínuamente, mejorados, tanto que serán capaces de abarcar campos de tensión más extensos que el más altamente desarrollado cuadro estático. La consecuencia será que en periodos futuros, sólo el hombre que actualmente produce trabajos soberanos y sin compromiso, será capaz de hacerse y mantenerse como un "PINTOR".

Por otro lado, el uso apropiado de la composición reflejada (film) y proyectada, que será el modo dominante en el uso artístico del color en el futuro, presupone un profundo conocimiento de la óptica y su aplicación técnica y mecánica (como, por ejemplo, la fotografía).

Es un hecho sorprendente que el pintor de "ingenio" hoy, posee muy poco conocimiento científico en comparación con el técnico "sin imaginación". El técnico ya ha trabajado con este conocimiento. Desde el campo de la óptica que él usa, por ejemplo, el fenómeno de interferencia, y polarización, mezclas de luz aditivas y sustractivas, etc. Pero esto debería ser usado tanto cuanto un problema de curso, en la creación de las exposiciones en color que parece, en el momento, una idea Utópica, a pesar del hecho de que el único argumento levantado contra su uso, es una evaluación mal interpretada del proceso de la actividad artística.

Las personas creen que deberían buscar la ejecución manual como una parte inseparable del origen del trabajo de arte. De hecho, en comparación con el proceso mental inventivo de la génesis del trabajo, la cuestión de su ejecución es importante, sólo en cuanto debe estar dominado a los límites. La manera, sin embargo - si personal o por asignación de trabajo, si manual o mecánico – es impertinente.

FOTOGRAFÍA

A pesar de haber expandido enormemente nada esencialmente nuevo ha sido descubierto en el principio y técnica de la fotografía, desde que el proceso fue inventado. Toda innovación desde entonces introducida - con la excepción de la fotografía de rayo X - ha sido basada en el concepto artístico, reproductivo previsto en la época de Daguerre (1830): reproducción (copia) de la naturaleza en conformidad con las reglas de la perspectiva. Todo periodo con un estilo de pintura distinto, desde entonces, ha tenido una manera imitativa derivada de la tendencia en la pintura del momento ( Ej. P. 49).

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Los hombres descubren nuevos instrumentos, nuevos métodos de trabajo, los cuales revolucionan sus hábitos familiares de trabajo. Frecuentemente, entretanto, esta lejos de la innovación ser propiamente utilizada; está estorbada por el tiempo; la nueva función está envuelta en el misterio en las formas tradicionales. Las posibilidades creativas de la innovación son descubiertas lentamente por medio de antiguas formas, antiguos instrumentos y setores de creatividad, que irrumpen en una floración eufórica cuando la innovación que ha sido preparada, finalmente, emerge. De este modo, por ejemplo, la pintura Futurista (estática) proporcionó la problemática de simultaneidad del movimiento, la representación del tiempo impulsiona - un problema de ruptura clara, que más tarde trajo su propia destrucción; y esto era en una época en que el cine ya era conocido, pero lejos de ser comprendido. Similarmente, la pintura de los Constructivistas, que prepara el camino para el desarrollo en el más alto nivel de composición de luz reflejada, tal como ya existe en el embrión. Nosotros, también, podemos considerar - con cuidado - algunos de los pintores que trabajan, hoy, con medios objetivos, representativos (Neoclasicistas y pintores del movimiento ‘Neue Sachlichkeit’) como pioneros de una nueva forma de composición óptica representativa, la cual emplearán, rápidamente, sólo medios técnicos y mecánicos - si nosotros no consideramos el hecho de que muchos de estos trabajos contienen un salto a la tradición, frecuentemente, con elementos, claramente, reaccionarios.

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En la fotografía de los primeros tiempos, el hecho de que la sensibilidad de la luz de una superficie químicamente preparada (vidrio, metal, papel, celuloide, etc.) era uno de los elementos básicos del proceso fotográfico, fue completamente negligenciado. Esta superficie nunca estaba relacionada con cualquier otra cosa que una cámara oscura obedeciendo las leyes de perspectiva, para fijar (reproducir) objetos individuales en su carácter especial como reflectores o absorbedores de luz. Las potencialidades de esta combinación jamás fueron exploradas consciente y suficientemente.

Si las personas fuesen conscientes de estas posibilidades, habían sido capaces, con la ayuda de la cámara fotográfica de hacer visibles existencias, que no pueden ser percibidas o sacadas por nuestro instrumento óptico, el ojo: es decir, la cámara fotográfica puede igualmente complementar o suplementar nuestro instrumento óptico, el ojo. Este principio ya ha sido aplicado en unos pocos experimentos científicos, como en el estudio de los movimientos (caminar, saltar, galopar) y las formas animales, botánicas y minerales (ampliaciones, fotografías microscópicas) y otras investigaciones en la historia natural; pero, estos experimentos han permanecido como fenómenos aislados, las interconexiones de los cuales no han sido establecidas (p. 50-56). Nosotros hemos usado las capacidades de la cámara, hasta ahora, sólo en un sentido secundario (p. 57-61). Esto es apariente, también, en las fotografías llamadas ‘defectuosas’: la vista desde arriba, desde abajo, la vista oblicua, las cuales hoy, frecuentemente, desconciertan las personas que se transforman en tomas accidentales. El secreto de sus efectos es que la cámara fotográfica reproduce la pureza de la imagen óptica y, por lo tanto, muestra óptimamente, las verdaderas distorsiones, deformaciones, escorzamientos, etc., donde el ojo, juntamente, con nuestra experiencia intelectual, suplementan el fenómeno óptico percibido por medio de asociación, y formal y espacialmente, crean una imagen conceptual. De este modo, en la cámara fotográfica tenemos la ayuda más fidedigna para un inicio de la visión objetiva. Todos serán compelidos a ver cual es óptimamente verdadera, explicada en sus propios términos, objetiva, antes de que pueda llegar a alguna posible posición subjetiva. Esto abolirá el padrón de asociación imaginativa y pictórica que ha quedado suplantado por siglos y que ha sido sellado sobre nuestra visión por grandes pintores individuales.

Nosotros - a través de cien años de fotografía y dos décadas de cine – hemos sido enormemente enriquecidos a este respecto. Podemos decir que vemos el mundo con ojos, completamente, distintos. Sin embargo, el resultado total debido a tanto tiempo no pasa de poco más que un archivo enciclopédico visual. Esto no es suficiente. Deseamos producir sistemáticamente, desde que sea importante para la vida que creamos nuevas relaciones.

PRODUCCIÓN

REPRODUCCIÓN

Sin querer resolver todas las imponderables de la vida humana en una frase, podemos decir que la composición de un hombre es la síntesis de todo su mecanismo funcional; es decir, que el hombre de un determinado periodo es más perfecto cuando el mecanismo funcional del cual es compuesto - las células así como los órganos complejos - está siendo usado al límite de su capacidad biológica. El arte produce esto - y es una de sus misiones más importantes para el conjunto complejo de efectos, depender de la perfección del funcionamiento. El arte intenta establecer la extensión de nuevas relaciones entre el conocido y el todavía no conocido fenómeno funcional óptico, acústico y otros como estos, son absorbidos en abundancia creciente por los aparatos funcionales.

Es un hecho básico de la condición humana que el aparato funcional clave, además, nuevas impresiones todo el tiempo que una nueva exposición haya sido tomada. Esta es una de las razones por la cual nuevos experimentos creativos son una necesidad duradera. Desde este punto de vista, las creaciones son valoradas, solamente, cuando ellas producen relaciones nuevas, previamente, desconocidas. Esto es aún otro modo de decir que la reproducción ( repetición de relaciones existentes ), sin enriquecer los puntos de vista, debe ser considerada desde el punto de vista especial del arte creativo, a lo mejor, sólo un problema de virtuosidad.

Desde la producción (creatividad productiva) es primordialmente de servicio para el desarrollo humano, debemos esforzar en expandir el aparato (medio) que ha sido usado, desde siempre, sólo para propuestas productivas.

Si deseamos una reavaluación en el campo de la fotografía tanto que pueda ser usada productivamente, debemos explorar la sensibilidad de la luz de la placa fotográfica (bromuro de plata): fijando sobre el fenómeno de la luz (momentos desde las exibiciones de luz) que nosotros mismos temos compuesto (con dispositivos de espejos o lentes, cristales transparentes, líquidos, etc.). Podemos considerar las fotografías de luz, de astronomía y de rayo X, todas como precursoras de este tipo de composición. (p. 63-72).

FOTOGRAFÍA

SIN CÁMARA

EL ‘FOTOGRAMA’

Esta potencialidad puede ser utilizada prácticamente de la siguiente manera: es permitida la proyección de luz en una pantalla

(placa fotográfica, papel sensible a la luz) a través de objetos con diferentes coeficientes de refracción, o ser desviada desde su linea original por varios dispositivos; ciertas partes de la pantalla están formadas, etc. Este proceso puede ocurrir con o sin cámara. ( En el segundo caso, la técnica del proceso consiste en fijar un juego diferenciado de luz y sombra ).

Este curso trabaja con posibilidades de composición de luz, donde la luz debe estar manejada soberanamente como un nuevo medio creativo, como el color en la pintura y el sonido en la música. Llamo este modo de composición de luz, el fotograma (Ver p. 71-78). Él ofrece libertad para componer en un nuevo material dominante.

Otro modo de mover frente a la productividad, puede ser investigar y utilizar varias composiciones químicas que pueden fijar el fenómeno de la luz invisible (las vibraciones electromagnéticas) a los ojos (como, por ejemplo, la fotografía de rayo X).

Otro modo, todavía, es construir nuevas cámaras, primeramente, usando la cámara oscura, después eliminar la representación de perspectiva. Las cámaras con sistemas de lentes y espejos que pueden abarcar el objeto de todos los lados de una sola vez, y las cámaras que están construidas con leyes ópticas distintas de aquellas de nuestros ojos.

EL FUTURO DEL

PROCESO

FOTOGRÁFICO

El uso creativo de este conocimiento y estos principios silenciarán aquellos que contestan que la fotografía no es un "arte".

La mente humana, en todo lugar, encuentra campos, en los cuales, puede trabajar, creativamente. Así, pronto deberemos conseguir un imenso progreso en el campo de la fotografía, también.

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La fotografía, cuando usada como un arte de representación no es una simples copia de la naturaleza. Esto está provado por la raridad de una "buena" fotografía. Sólo ahora, encóntranse realmente "buenas" fotografías entre las millones que aparecieron en los periódicos y los libros ilustrados. Lo que es extraordinario en esto y, al mismo tiempo sirve como prueba es que (después de una larga cultura visual) siempre, sin fallos y con un instinto apurado, descubrimos las "buenas" fotos, lejos de la novedad o desconocidamente del contenido "temático". Hemos ganado un nuevo sentimiento para la calidad del claroscuro, blanco brillante, transiciones del negro al gris, imbuidos con una luz fluida, la precisa mágica de la textura más fina: tanto en la estructura de los edificios de acero, como en la espuma del mar y todo fijado en un centésimo o milésimo de fracción de segundo.

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Como una regla, el fenómeno de la luz ofrece mejores posibilidades de diferencia en movimiento que en la condición estática, todos los procesos fotográficos alcanzan su más alto nivel en el cine (relaciones entre los movimientos de las proyecciones de luz).

La práctica del film ha sido restricta, reproduciendo acción dramática sin, entretanto, utilizar todas las potencialidades de la cámara de un modo, imaginativamente creativo. La cámara como un instrumento técnico y el factor productivo más importante en la formación de la película, copía los objetos en el mundo a nuestra vuelta de un modo que sea "verdad para la naturaleza". Debemos estar preparados para esto; pero, hasta ahora, hemos estado muy bién preparados, con el resultado de que los otros elementos importantes en la formación del film han sido insuficientemente refinados: tensiones formales, penetración, relaciones de claroscuro, movimiento, tiempo. Así, los productores han perdido de vista la posibilidad del uso de elementos objetivos de um modo filmico notablemente, y usualmente, han atascado en reproducir trabajos de la naturaleza y obras del teatro.

La mayoría de nuestros contemporáneos tienen el punto de vista de la época de las primeras locomotivas a vapor. Los modernos documentos ilustrados están todavía atrasados en el tiempo - comparados a sus grandes posibilidades! Y que trabajo educacional y civil podían y deberían realizar! Comunicar las maravillas de la técnica, de la ciencia, del intelecto. En los pequeños y grandes problemas, ambos cerca y lejos. En el campo de la fotografía hay, sin duda, unas series de importantes trabajos que enseñan a nosotros las maravillas inagotables de la vida. Esto ha sido, hasta ahora, la misión de los pintores de todas las épocas. Pero muchos ya están llenos de un sentido de innadecuación de los antiguos medios de representación. Esto es porque muchos intentos por parte de los pintores en enseñar las cosas del mundo objetivamente, representan un éxito importante para la interrelación entre la fotografía y el arte del pintor. La reproducción de formas estándares hoy, en cuadros así, sin embargo, surgirán como experimentos crudos en la representación, una vez que los materiales fotográficos son propiamente manejados, en los más delicados tonos de gris y marrón, con la capa de esmalte del lustroso papel fotográfico. Cuando la fotografía ganar pleno reconocimiento de sus propias verdaderas leyes, la composición de representación alcanzará un pico y una perfección que jamás pudo ser alcanzada por medios del arte (manual).

Para proclamar que nuestros sentidos ópticos han sido fundamentalmente enriquecidos por nuevos principios creativos en la pintura, y el film aún produce un efecto revolucionario. Muchas personas todavía atázcanse en la continuidad del desarrollo del trabajo del arte manual imitativo ad analogiam cuadros clásicos capaces de aprehender esta reorganización completa.

Pero ,hoy, quién no tiene miedo de seguir el camino que será inevitable mañana está proveéndose con la base del verdadero trabajo creativo. Ambos en el arte fotográfico (film) y en el arte de la pintura (incluyendo la no objetiva) su clara comprensión de los medios le permite contestar al estímulo recíproco y así, hacer uso completo de los medios en su creciente riqueza y perfección. Yo mismo he aprendido mucho más con mi trabajo fotográfico que en mi pintura y a la inversa, los problemas planteados por mi pintura han proporcionado suficientes consejos para mis experimentos fotográficos (p. 75). En general, es verdad que la emergencia de un arte filmico en color (y con sonido) obligará históricamente la basada pintura imitativa a librarse con confianza creciente de la representación de elementos objetivos en favor de las relaciones de colores puros; y el papel real o el superreal o la representación Utópica y la reproducción de objetos - hasta ahora el asunto de la pintura - será asumido por la fotografía (film) con su exacta organización de sus medios.

Intentar forjar una totalidad fuera de los princípios de hoy - ambas en la fotografía y en la pintura abstracta - sería desastroso; y menospreciaría también, las posibilidades de una futura síntesis, que parecerá diferente de cualquier cosa que cualquiera pudo predecir hoy. Un exámen intuitivo y lógico de los problemas capacítanos a observar también que un arte óptico y mecánico de representación en color: fotografía en color o film, producirán resultados completamente distintos de la Lumière y otros fotógrafos de hoy. Ningún rastro adicional permanecerá después del sentimentalismo en color Kitschhaft de este proceso de denominación de la naturaleza. La fotografía en color, como el cuadro-sonido y la composición optofonética, se levantará sobre una fundación sana, interamente nueva, mismo que lleve 100 años de experimentos acerca de esto.

Los posibles usos de la fotografía son todavía inumerables por esto capacitarán ambos, el más crudo y el más delicado efecto de valor-luz - también el valor-color, cuando los avances adicionales hayan sido alcanzados, a ser fijado. Conocido en la forma de :

registros de situaciones, de realidad; (p. 86-91)

combinación, proyección de imágenes en el alto, una sobre la otra y lado a lado;

penetración; compresión de escenas para hacerlas manejables: superrealidad, Utopía y humor (aquí está el nuevo ingenio!); (p.100-105)

retratos objetivos pero también expresivos; (p. 94-99)

publicidad; cartel; anuncio político; (p. 106-113)

medios creativos para portifolios de fotos, es decir, fotografías en el lugar de texto; tipofoto; (p. 38 y 124-137)

medios creativos para dos o tres dimensiones de proyecciones de luz absolutas no objetivas;

cine simultáneo, etc., etc.

Las potencialidades del film incluyen reproducir la dinámica de movimientos distintos; observaciones científicas y otras de un tipo funcional, químico; cuadros de movimientos rápidos y lentos; la radio proyectada por el periódico de film. Las consecuencias de explorar estas potencialidades incluyen: el desarrollo de la educación, la criminología, todos los nuevos servicios y otros más. Que sorpresa sería si, por ejemplo, fuera posible filmar un hombre diariamente, desde el nacimiento hasta su muerte, cuando mayor. Sería demasiado inquietante, hasta ser capaz de ver sólo su cara con los lentos cambios de expresión de una larga vida y su crecimiento, etc., todo en 5 minutos; o el estadista, el músico, el poeta conversando o actuando; animales, plantas, etc. sobre sus funciones vitales; aquí la observación microscópica revelará las más profundas conexiones. Hasta con una comprensión propia del material, la velocidad y la amplitud de pensamiento no son suficientes para predecir todas las potencialidades evidentes.

En seguida, para sugerir a través de ilustración uno de estos usos, enseño algunas fotoplásticas (p. 108-110). Ellas son varias fotografías picadas, puestas juntas y son un método experimental de representación simultánea; la interpenetración comprimida de ingenio verbal y visual; la combinaciones extrañas de los más realistas, medios imitativos que pasan por las esferas de lo imaginario. Ellas pueden, sin embargo, también ser francas, contar una historia; más verdadera "que la propia vida". Em breve, será posible hacer este trabajo, en el momento todavía está en su niñez y hecho a mano, mecánicamente con la ayuda de proyecciones y nuevos procesos de impresión.

De algún modo, esto ya está hecho en la práctica del film: la transiluminación; una escena por encima de otra; la superimposición de distintas escenas. La iris y otros diafragmas pueden ser puestos para conectar partes desconectadas de eventos por medios de un rítimo comun. Una secuencia de movimiento es parada con un diafragma iris y la otra empieza con el mismo diafragma. Una unidad de impresión puede ser alcanzada con disparos divididos en tiras horizontales y verticales o movidos hacia arriba para la mitad; y mucho más. Nuevos medios y métodos nos capacitarán ciertamente para alcanzar un gran hecho.

El corte, la yuxtaposición, los arreglos cuidadosos de las impresiones fotográficas como son hechos hoy, es una forma más avanzada (fotoplastía, p. 108-112) que las anteriores composiciones fotográficas pegadas (fotomontajes) de los artistas Dada (p. 106-107). Pero, hasta que hayan sido mejoradas mecánicamente y su desarrollo llevado en adelante, las maravillosas potencialidades innerentes en la fotografía y en el film no serán realizadas.

TIPOFOTO

Ni sólo la curiosidad, ni sólo las consideraciones ecnómicas, pero un profundo interés humano por lo que pasa en el mundo ha condicionado la enorme expansión de los nuevos servicios: la tipografía, el cine y la radio.

El trabajo creativo del artista, los experimentos del cientista, los cálculos del hombre de negócios o el político de hoy, todos estos cambios, todas estas formas, están absortos en la colectividad de los eventos interactivos. La acción inmediata del individuo del momento siempre tiene efecto simultáneo a largo plazo. El técnico tiene su máquina a mano: satisfacción de las necesidades del momento. Pero, básicamente mucho más: él es el pionero de la nueva estratificación social, él prepara el terreno para el futuro.

El trabajo del impresor, por ejemplo, el cual todavía damos muy poca atención, tiene sólo tal efecto a largo plazo: comprensión internacional y sus consecuencias.

El trabajo del impresor es parte de la fundación sobre la cual el nuevo mundo será construido. Trabajo de organización concentrado es el resultado espiritual que trae todos elementos de la creatividad humana en una síntesis: el instinto de la obra simpatía, invenciones, necesidades económicas. Un hombre inventa la impresión con tipo movible, otro la fotografía, un tercero impresión en la tela y estereotipo, el próximo electrotipo, fototipo, la placa de celuloide endurecida por la luz. Hombres todavía matan unos a los otros, ellos no han comprendido todavía como ellos viven, porque ellos viven; políticos fracasan en observar que la tierra es una entidad, a pesar de la televisión (Telehor) haber sido inventada: el "Profeta Lejano" - mañana deberemos ser capaces de ver dentro del corazón de nuestro compañero, estar en cualquier lugar y aún estar sólo; libros ilustrados, periódicos, revistas son impresas - en millones. El no ambiguo de lo real, la verdad en la situación del cotidiano está allá para todas las clases. La higiene de la óptica, la salud de lo visible está lentamente filtrando a través.

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Que es tipofoto?

Tipografía es la comunicación compuesta en tipo. Fotografía es la presentación visual de lo que puede ser aprehendido ópticamente.

Tipofoto es la tendencia de comunicación visualmente más exacta.

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Todo periodo tiene su propio foco óptico. Nuestra época: esta del cine; la señal eléctrica, eventos simultáneos de percepción de sentido. Nos ha dado una nueva base creativa de desarrollo progresivo para la tipografía también. La tipografía de Gutenberg, que ha resistido casi hasta nuestros días, se mueve, exclusivamente, en la dimensión linear. La intervención del proceso fotográfico la ha extendido hacia una nueva dimensión, reconocida hoy, como total. El trabajo preliminar en esta area fue hecho por los papeles ilustrados, carteles y por exhibición impresa.

Hasta recientemente, el tipo de letra y su composición preservaba rígidamente una técnica que garantizaba la pureza del efecto linear, pero ignoraba las nuevas dimensiones de la vida. Sólo hace poco, ha surgido el trabajo tipográfico que usa los contrastes del material tipográfico (letras, señales, valores de plano positivos y negativos) con la intención de establecer una correspondencia con la vida moderna. Estos esfuerzos, sin embargo, han hecho poco para relajar la inflexibilidad que tiene existido hasta ahora en la práctica tipográfica. Una pérdida efectiva puede ser alcanzada sólo por el más generalizado e incluso uso de las técnicas de la fotografía, la zincografía, el electrotipo, etc. La flexibilidad y elasticidad de estas técnicas trae con ellas una nueva reciprocidad entre economía y belleza. Con el desarrollo de la fototelegrafía, que permite reproducciones y buenas ilustraciones seren hechas instantáneamente, hasta trabajos filosóficos usarán los mismos usos, probablemente - aunque sobre un plano superior - como las revistas americanas, hoy. La forma de estos nuevos trabajos tipográficos serán un poco distintos tipográfica, óptica y sinópticamente de la tipografía linear de hoy.

Las ideas de comunicación de tipografía linear son comunmente una improvisada conexión entre el contenido de la comunicación y la persona que la recibe:

COMUNICACIÓN < TIPOGRAFÍA > PERSONA

En vez de usar la tipografía - como hasta ahora - comunmente como un medio objetivo, la intención ahora es incorporarla y los efectos potenciales de su existencia subjetiva creativa en los contenidos.

Los propios materiales tipográficos contienen fuertes tangibilidades ópticas por medio del cual pueden proporcionar el contenido de la comunicación en una directamente visible - no sólo en una indirectamente intelectual - moda. La fotografía es altamente efectiva cuando usada en material tipográfico. Puede surgir como ilustración al lado de las palabras, o en la forma de "fototexto"en el lugar de palabras, como una forma precisa de representación tan objetiva como no permitir ninguna interpretación individual. La forma, la tendencia está construida de relaciones ópticas y asociativas: dentro de una continuidad visual, asociativa, conceptual, sintética: dentro del tipofoto como una tendencia no ambigua en una forma ópticamente válida. ( Un experimento, p. 124 ).

El tipofoto gobierna el nuevo tiempo de la nueva literatura visual.

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En el futuro, toda máquina impresora poseerá su propia instalación de hacer tipos y puede ser confidencialmente establecido que el futuro de los métodos tipográficos encóntrase con el proceso fotomecánico. La invención de la máquina de composición fotográfica, la posibilidad de imprimir por intero las ediciones con radiografía rayo X, las nuevas técnicas baratas de hacer tipos, etc., indica la tendencia que cada tipógrafo o tipofotógrafo debe adaptarse rápidamente.

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Este modo de comunicación sinóptica moderna puede ser ampliamente seguida sobre otro plano por medio del proceso cinético, film.

SIMULTÁNEO

O POLICINE

Un cine debería ser construido y equipado para distintas propuestas experimentales a respecto del aparato y la pantalla de proyección. Una, por ejemplo, puede visualizar el plano de proyección normal siendo dividida por un simples adaptador en distintos planos y combas posicionados oblícuamente, como un paisaje de valles y montañas; sería basada en el más simples principio posible de división que el efecto distorcionado de la proyección puede ser controlado.

Otra sugerencia para cambiar las pantallas de proyección puede ser: una de la forma de un seguimiento de esfera en vez de la actual rectangular. Esta pantalla de proyección debe tener un radio muy largo y una pequeña profundidad y debe ser puesta en un ángulo de vista de aproximadamente 45 para el observador. Más de una película (tal vez dos en las primeras pruebas) serían exhibidas en esta pantalla de proyección; y ellas no serían proyectadas sobre un punto fijo, pero recorrerá continuamente de la izquierda a la derecha o de la derecha a la izquierda, encima y abajo, abajo y encima, etc. Este proceso nos permitirá presentar dos o tres eventos que empiezan independientemente uno del otro, pero irá más tarde, por cálculo, combinar y presentar episodios paralelos y coincidentes.

La gran pantalla de proyección tiene la ventaja de representar un proceso de movimiento - de un motor de coche - del principio al final con mayor ilusión (movimiento en la segunda dimensión) que la actual pantalla de proyección, sobre la cual, una imagen debe estar siempre fija.

Hago un diseño esquemático para hacer con que el significado quede más claro:

La película sobre el Sr. A corre de la izquierda a la derecha: nacimiento, curso de la vida. La película sobre la señora B corre desde abajo para cima: nacimiento, curso de su vida. Las superficies de proyección de las dos películas cruzan: amor, matrimonio, etc. Las dos películas pueden proceder después por intersección en secuencias translúcidas de eventos o pueden seguir paralelas; o una nueva película sobre las dos personas puede ocupar el lugar de la original también. Otra película, la tercera o cuarta, sobre el Sr. C puede correr simultáneamente con los episodios A y B desde lo alto hasta abajo o desde la derecha a la izquierda o mismo en otra dirección hasta que pueda cruzar o mezclar con las otras películas, etc.

Tal esquema será indicacado, si no más que eso, para proyecciones de luz no objetivas como el fotograma. Si los efectos de color son usados, posibilidades creativas aún más ricas surgirán.

La solución técnica para estas proyecciones como aquella del coche o el esquema descrito arriba es muy simples y no tan caro. Todo lo que es necesario es poner un prisma rotativo frente a la lente del proyector de películas.

La gran pantalla de proyección permite también repetir una secuencia de cuadros simultáneamente, empezando de nuevo del inicio y proyectando impresiones extras de la tira de película que pasa sobre la pantalla a través de proyectores puestos próximos uno del otro. De este modo, el inicio de un movimiento puede ser enseñado otra y otra vez contínuamente - y es gradualmente sobrepasado - y nuevos efectos son así alcanzados.

La realización de estos planes hacen nuevas exigencias sobre la capacidad de nuestro órgano óptico de percepción, el ojo, y nuestro centro de percepción, el cerebro. El vasto desarrollo de ambos, de la técnica y de las grandes ciudades han aumentado la capacidad de nuestros órganos para actividades ópticas y acústicas simultáneas. Todos los dias la vida misma dá ejemplos de esto: Berlinenses cruzan la Potsdammer Platz. Ellos están hablando, ellos oyen simultáneamente:

las bocinas de los automóviles, las campanillas de losranvías, los bocinazos de los autobuses, los "holas" de los conductores, los estruendos de los trenes subterráneos, los gritos de los vendedores de periódico, los sonidos de un altavoz, etc.

y pueden guardar estas distintas impresiones acústicas separadas una de la otra. Visto que un provinciano, recientemente encontrado completamente desorientado en esta Platz, fue tan enormemente confundido por el número de impresiones que él se puso arraigado en el punto antes de que el tranvía viniera. Es posible construir una situación análoga con experiencias ópticas.

Análogas, también: aquellas acústicas y ópticas modernas, empleadas como medio de creación artística, pueden ser acceptadas y enriquecer sólo aquellos que son receptivos a los tiempos en que ellos viven.

SOBRE LAS

POSIBILIDADES Y EXIGENCIAS

TÉCNICAS

Los prerequisitos prácticos de un arte filmico absoluto son la excelencia de los materiales y el gran desarrollo del aparato.

Un obstáculo fundamental para la realización ha permanecido hasta ahora en el hecho de que las películas absolutas han sido hechas por dibujos animados diseñados laboriosamente o por juegos de luz y sombra que son difíciles de filmar. Lo que parece ser necesario es una cámara que disparará automáticamente, o si no, trabajar contínuamente.

El número del fenómeno luz puede también ser aumentado por el uso de fuentes de luz móviles mecánicamente.

La analogía de composición de luz en el cuadro inmóvil con o sin cámara está limitada a sugerir una variedad de recursos en la producción de una película ordenada de aquel modo. Así, pequeñas placas móviles con rajas (patrones, etc.) pueden ser puestas entre la fuente de luz y la película de luz sensible, tanto que hay variaciones continuas en la exposición de la película. Este principio es muy flexible y puede ser usado igualmente en las fotografías de representación (objeto) y en la composición de luz absoluta.

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Estudiando los trabajos existentes y preguntando las cuestiones ciertas, uno pudo descubrir innumerables potencialidades e innovaciones técnicas. El análisis de las relaciones optofonéticas debe conducir a nuevas formas alteradas radicalmente. Pero ningún tipo de estudio, experimento, especulación, significa alguna cosa, si no nacer de la inclinación y la concentración, que son las bases de toda actividad creativa, incluso la fotografía y el cine. Hemos dejado para tras todo que manusear inevitablemente las tradicionales formas ópticas; su necesidad no más impide el nuevo trabajo. Sabemos, hoy, que el trabajo con luz controlada es un problema distinto del trabajo con pigmento.

La pintura tradicional vino a ser una reliquia histórica y está terminada. Ojos y oidos han sido abiertos y están llenos a cada momento con una riqueza de las maravillas fonéticas y ópticas. Un poco más de tiempo, un poco más de seguidores ardientes de las técnicas fotográficas y será un asunto de conocimiento universal, la fotografía como uno de los más importantes factores en el amanecer de una nueva vida.