La fotografía documental

La realidad a través de la imagen

por Etel Reis

Los aspectos generales de la Fotografía como Documento Social

Aspectos Sociológicos de la Imagen

Se analizamos la evolución que la imagen recorrió, desde la prehistoria hasta hoy, podemos observar que poseer y dominar la imagen siempre ha estado vinculado a la intervención activa de los acontecimientos ‘sociales’.

Podemos observar que desde la primera ‘imagen’ en las cavernas hasta la invención de la fotografía – el marco definitivo en el desarrollo de la imagen - y después de un modo más acelerado, hasta la imagen digital, todo fue prácticamente una sucesión de importantes factores sociales, económicos y políticos, impulsando los medios de transformación y el aparecimiento de nuevas técnicas capaces de complacer, principalmente las clases dominantes, de sus necesidades en cada etapa de la evolución histórica.

El hierro y el carbón permitieron las primeras concentraciones proletarias y el enriquecimiento de la burguesía industrial, iniciando así la dinámica que permitirá el desarrollo iconográfico que caracteriza el mundo contemporáneo.

La creación de la locomotora de vapor de alta presión introduce una nueva relación tiempo-percepción que la velocidad y la estabilidad del movimiento obligaban a alterar súbitamente: la distancia focal debía moverse ahora al mismo ritmo que la máquina, y la contemplación de los objetos vistos desde la ventanilla debía ser instantánea.

El impacto de la locomotora (velocidad / perspectiva), el auge del periodismo ilustrado, y el adviento de la fotografía liberaron el hombre del difícil aprendizaje de traducir la realidad con movimientos corporales, y permitió eliminar, aunque parcialmente, el componente de subjetividad que esa ‘traducción’ implicaba.

A partir de ahí, la imagen pudo abandonar su habitual sumisión al texto, convertirse en protagonista y sedimentar las bases de una gramática propia que se desarrollaría plenamente en el siglo XX.

La fotografía fue causa de prejuicios considerados inmutables, pero sus constantes perfeccionamientos hicieron que ella se democratizase. Las polémicas entre fotógrafos tuvieron mucho interés porque ellos se adelantaban a muchas soluciones de los pintores considerados ‘de vanguardia’. De sus discusiones nacieron los códigos cinematográficos y fotonovelísticos que constituyen la base de los modos de relación en la sociedad contemporánea.

En los últimos sesenta años, la imagen adquirió extraordinarias características de multiplicidad y manipulación. Los diversos descubrimientos técnicos y los hechos político-económicos generados por las Dos Grandes Guerras Mundiales determinaron con sus logros y contradicciones, el panorama del mundo contemporáneo.

Nuestro mundo hoy es el de la aceleración. Los medios de comunicación se desarrollaron, y la cantidad de horas que un ciudadano del mundo moderno pasa ‘contemplando imágenes’ ha aumentado mucho, y la tendencia que se manifiesta es la unión entre la privatización y la multiplicación de la imagen.

El arte actual se encuentra en los actuales medios de masa, y no solamente en los museos y las galerías. Los medios permiten una creación solidaria con su tecnología y con sus pautas lingüísticas, y ofrecen la posibilidad de una efectiva participación total en esa creación, por eso ‘no conviene confundir la miseria de los sistemas político-sociales, reflejados en las imágenes de los medios, con los instrumentos de los cuales eventualmente se sirven de estos’.

Cada vez más se hace evidente que la lucha por el desarrollo del arte es la de toda la vida: retirar el dominio de la expresión artística de las manos de las clases dominantes, y pasarlo al pueblo. La sociedad, de un modo integrado, debería ser el verdadero manipulador de las imágenes y de los medios de comunicación. Sólo así, de este modo, se podría decir que hay legitimidad en la cuestión.

La Aplicación de la Imagen en las Ciencias Sociales

La historia entre las imágenes y las ciencias sociales o humanas tiene un paralelo. Ambas son instrumentos que pueden ser usados para la descripción, el registro y la investigación de las relaciones sociales.

La fotografía y las ciencias sociales nacieron prácticamente en la misma época. Las primeras expediciones fotográficas de du Camp, de Frisch, de Thompson y otros, tenían un carácter antropológico, etnográfico y social.

La relación entre ambas se estrechó más en los años veinte y treinta de este siglo. La posibilidad de hacer fotos instantáneas dio otra dimensión a la fotografía y amplió todavía más el horizonte de las ciencias sociales.

La investigación en campo se impuso como condición esencial para el ejercicio de la antropología y de la etnología, a partir del ejemplo de Malinowski con su larga investigación en las islas Trobiland. A partir de ahí la cámara fotográfica fue incorporada como un instrumento de trabajo del antropólogo en sus investigaciones de campo.

Unos años más tarde, con el trabajo de Gregory Bateson y Margareth Mead en Bali, Balinese Character, y después con el trabajo de John Collier Jr., la fotografía y la investigación de campo se fundieron en un verdadero método de investigación conocido hoy como ‘antropología visual’. O sea la utilización de la fotografía como método de investigación.

Para las Ciencias Sociales, la fotografía es importante debido a la reflexión generada por ella. La reflexión científica debe empezar en el momento de la tomada de la foto. En el contexto de una investigación es esencial que la producción se de dentro de unos procedimientos específicos para tal.

De un modo general, la fotografía puede ser utilizada por las Ciencias Sociales principalmente para:

- Descripción sistemática del universo de investigación;

- Registro de relaciones sociales y de tecnologías;

- Como un instrumento clave de investigación en las entrevistas.

Una de las ventajas de la fotografía es que además de registrar, ofrece virtudes de ‘comprobación’. A partir de ahí evoluciona para el orden simbólico, sin perder el contacto con el mundo real y sus representaciones más inmediatas. Aquí se encuentra uno de los principios de la ‘fotografía documental contemporánea’. Algunos autores contemporáneos definen el estilo documental como siendo ‘el imaginario a través de lo real’.

Otro punto interesante es enseñar el resultado a las personas envueltas en la situación de observación o investigación. Además, la publicación de las fotografías de campo aumenta la transparencia del dispositivo de interpretación, ofreciendo a los demás la posibilidad de probar la pertinencia de las hipótesis fomentadas.

Nuestra época no es más aquella de la afirmación de formas únicas de saber, ni mismo del saber como forma única de inteligencia de las cosas. El futuro será más bien receptivo a la mezcla de los abordajes, en la combinación de las potencialidades de cada una de las maneras de ver y de pensar. La fotografía tiene un papel determinante a desarrollar en esta innovación. (Maresca, 1998, 118)

La Fotografía Documental

Ya decía Walker Evans en 1971, que el término ‘documental’ no era muy claro, era sofisticado, un tanto confuso y que debería ser encarado más como un estilo.

La duda a respecto del término ‘documental’ y con relación a su utilización de un modo más contemporáneo, nos llevó a consultar diversos libros y personas a su respeto. La verdad es que, realmente es un término muy polémico y ambiguo.

Nosotros optaríamos por usar el término traducido del inglés tal y cual: ‘fotografía documental social’, pero actualmente el término más empleado es ‘fotografía documental’ a secas, dando a entender que siempre está implícito el término ‘social’.

Un concepto de ‘fotografía documental’ es:

"La descripción del mundo real por un fotógrafo que desea comunicar algo de importancia, hacer un comentario y hacerlo asequible al espectador".

Si nos atemos a este concepto, es fácil aceptar lo que algunos teóricos dicen que es ‘manipulación por parte del fotógrafo’, como un comentario personal que puede ser expresado de varios modos, desde el uso específico de un determinado equipo fotográfico hasta el corte, o mismo una intervención digital. Pero esta intervención por parte del fotógrafo no hace que la fotografía deje de contener ciertas características documentales.

La mayoría de los fotógrafos documentalistas se consideran ‘subjetivos’ en su modo de fotografiar. Pero de ningún modo, esto desvincula el potencial de la fotografía documental. Es un tabú, pensar que la fotografía documental debe estar vinculada con la verdad estricta. En primero lugar, porque todos estos conceptos - verdad, realidad, objetividad - son extremamente relativos, y en segundo porque a cualquier otro tipo de autor – escritor, pintor, cineasta, etc. - es permitido hacer un comentario personal a respeto del tema que aborda. ¿Por qué negar este derecho al fotógrafo documentalista?

Otro punto curioso es que toda la fotografía puede ser reconocida como un ‘documento’, pero ni toda la fotografía es ‘documental’ porque se trata de un ‘estilo fotográfico’ con determinadas características.

En las últimas décadas, los fotógrafos documentalistas dejaron la plataforma reformista, y pasaron a ser ‘autores comprometidos con sus obras’, preocupados con la concepción, producción y divulgación de sus imágenes. Ahora el propio fotógrafo es el ‘actor’, el ‘narrador’ de sus historias, con o sin la participación de la media.

Hubo un cambio de actitud por parte de los fotógrafos contemporáneos. La fotografía documental, antes considerada fidedigna a la realidad, pasó a tener más libertad de expresión, pasó a ser comprendida como una acción más efectiva ‘representando la realidad’, y no enseñándola exactamente como es.

En su libro, La Historia de la Fotografía. Desde sus orígenes hasta nuestros días, 1983, Beaumont Newhall empieza el capítulo sobre fotografía documental, diciendo que la calidad de autenticidad implícita en una fotografía, puede darle un valor especial como testimonio, siendo entonces, llamada ‘documental’. Cita también una definición del diccionario para la palabra documental:

"Un texto original y oficial, en el que se descansa como base, prueba o apoyo de alguna otra cosa, en su sentido más extendido, incluyendo todo escrito, libro u otro soporte que transmita información". (Newhall, 1983, pg. 235)

En otras palabras ‘documental’ sería una información original sobre determinado tema, a través de un medio que pruebe algún hecho o circunstancia.

Así, cualquier fotografía puede ser entendida como un documento, si se infiere que contiene información útil sobre el tema específico que se estudia.

En la enciclopedia, publicada por el International Center of Photography de Nueva York, en 1984, está concedida a cualquier fotografía, "incluso la ficticia o la manipulada", los valores documentales:

"Se consideran fotografías documentales aquellas en las que los sucesos frente a la cámara han sido alterados lo menos posible en comparación a lo que hubiesen sido de no haber estado presente el fotógrafo. A este fin, los grandes fotógrafos documentales han desarrollado diversos enfoques y estilos personales de comportamiento durante el trabajo que les permite estar presentes en la escena que están fotografiando influyendo mínimamente".

El Documento

En fotografía, un documento es una imagen que tiene un trabajo a desarrollar. Es difícil considerarlo como un caso general. El documento no es el propósito final, y sí el inicial. Según Molly Nesbit, la mejor definición encontrada para este término es: "Un documento debe ser usado para estudios de una naturaleza variada, observando la necesidad de incluir el máximo de detalle posible en el tema tratado. Cualquier imagen puede, en un momento particular, ser usada para la investigación. Nada debe ser puesto de lado. La belleza de la fotografía es de importancia secundaria; todo lo que se exige es una imagen limpia, rica en detalles, y tratada con cuidado para poder sobrevivir lo máximo posible."

En otras palabras, este concepto sitúa el documento como una hoja de estudio. Su belleza es secundaria, su uso viene en primer lugar. Puede ser aplicado en el arte o en la ciencia, desde que diga la verdad, con exactitud y rigurosidad.

De una forma simplista diríamos que sí. Un paisaje, un retrato, una escena callejera o cualquier otra fotografía puede ser un ‘documento’, pero no una fotografía documental, porque esta tiene que transmitir un mensaje que contiene un significado general y no específico de una foto periodística, por ejemplo. Puede reflejar carácter o emoción, pero de un significado social, sobrepasando la descripción individual que resulta de una fotografía común.

Lo que hace la diferencia entre una fotografía como documento (que puede ser cualquiera) y una fotografía documental (que tiene unas características específicas) es que esta última debe decir algo importante de nuestro mundo, y hacernos reflexionar sobre el mundo bajo otro punto de vista. Desde luego, es en realidad, más que nada, un estilo fotográfico.

Una fotografía documental puede ser tan asequible como una ilustración en una revista de gran tirada, o tan privada como la última visión de un ser querido en un álbum de familia. Examinada superficialmente, una buena fotografía documental puede parecer poco más que una instantánea. Pero si la sometemos a un detenido examen, suele revelarse como una representación visual de un momento profundamente sentido, tan rico psicológica y emocionalmente como una experiencia personal vívidamente recordada.

El Desarrollo Técnico de la Fotografía Documental

La fotografía tiene la calidad de poder representar la realidad de un modo más fidedigno, y este carácter informativo y documental de la imagen fotográfica la identificó desde sus principios. Su significado era diferente de una simple imagen; aquella realidad ningún pintor había conseguido plasmar antes, y ahora podía ser apreciada por todos.

En aquella época, a pesar de no haber medios fotomecánicos de reproducción para que fuesen utilizadas en los periódicos, las imágenes fotográficas tenían gran utilidad para las informaciones gráficas. Eran copiadas por expertos dibujantes litográficos y se grababan a mano de forma que fuese posible la impresión.

Así, los fotógrafos empezaron a seguir a los ejércitos en guerra y poco a poco sustituyeron a los dibujantes de guerra oficiales. Además, también empezaron a ocupar la crónica periodística, fotografiando accidentes, incendios, sucesos importantes y personas célebres.

El impacto visual de la ‘imagen fotográfica’ y el retorno que encontraba en el público, llevó a la creación de nuevos sistemas de impresión, donde fuera posible utilizar la fotografía como parte integrante de la materia escrita.

Una de las primeras soluciones eficaces fue adoptada por el New York Daily Graphic, que reprodujo en su número del 4 de marzo de 1880, la fotografía de un gigantesco meteorito caído en la ciudad de Shantytown, a través de un sistema similar al de las actuales radiofotos.

A finales del siglo, The British Journal of Photography urgió la formación de un vasto archivo de fotos que contuvieron "un registro, tan completo como se pueda lograr... de la situación actual del mundo", concluyendo que tales fotos "serán los más valiosos ‘documentos’ dentro de un siglo". (Newhall, 1983, pg. 235)

La fotografía, entonces, fue tomando una forma propia, autónoma, que poco a poco, con el perfeccionamiento de los medios de reproducción e impresión, fue haciéndose más importante, hasta llegar a lo que es hoy: un medio insustituible de información.

El término ‘documental’ es considerado nuevo y por eso, puede parecer contradictorio. No fue utilizado hasta la década de los 30 y el público lo relacionaba mentalmente con las películas documentales, películas sobre la vida de personas poco conocidas en lugares remotos. Este mismo tipo de comunicación ofrecía la foto fija, desde hacía mucho, pero estas aún no habían sido catalogadas como algo especial.

Los estudiosos coinciden que su origen es europeo y creado por John Grierson, en 1926, para definir la película Moana, de Robert Flaherty - de la escuela inglesa de cine - como algo distinto del newsreel, como algo que no interviene en la dramatización. A este tipo de cine lo llamaron ‘documental’.

Como fotógrafos sociales, esos realizadores rehuyeron la palabra ‘artístico’, y una abundante literatura sobre el movimiento insiste en que el cine documental no es arte. El documental en su comienzo era un movimiento ‘antiestético’. Lo que confunde a la historia es que los famosos documentalistas, como Jacob Riis, Lewis Hine y la mayoría de los fotógrafos de la FSA siempre tuvieron un buen sentido de la estética.

Así, el documental fue visto como un enfoque que hace uso de las facultades artísticas para dar una ‘vivificación del hecho’, según la definición del poeta americano Walt Whitman, en 1860, sobre el lugar de la poesía en el mundo moderno:

Luego el término ‘fotografía documental’ sólo fue aplicado a mediados de la década de los treinta, en la época de la Depresión americana, cuando las reveladoras fotografías que mostraban a unos indigentes campesinos hicieron que los americanos tomasen consciencia de la necesidad de reforma social.

Las fotos de los pioneros de la fotografía documental eran muy distintas de las que suelen tomar los profesionales modernos. Sin embargo, fundamentalmente es lo mismo: un comentario sobre la realidad. Las diferencias se desarrollan a medida que la forma progresaba de lo simple a lo complejo.

La Evolución Histórica de la Fotografía Documental

La fotografía documental evolucionó en tres fases básicamente.

Primera Fase

En su primera fase, se apoyaba en una base amplia y estaba directamente relacionada con el propio invento de la fotografía. El álbum de fotografías familiar ya era un tipo de fotografía documental: plasmaba escenas del mundo real cuyo tema era importante para el fotógrafo.

Con el tiempo, los fotógrafos tenían algo más que decir que una simples instantánea. La fotografía transmitía ideas que iban más allá de la imagen. El fotógrafo podía hacer que la escena captada por su cámara generase otra realidad, más profunda y tal vez más importante: podía introducir un comentario.

Si el primer atributo de la fotografía documental era su capacidad para transmitir la verdad del mundo real, el segundo era su capacidad para comunicar el comentario del fotógrafo acerca de esta verdad.

Los pioneros de esta fase fueron:

La evolución de la imagen de acuerdo con el desarrollo de la sociedad

John Thomson

(1837-1921), un guía de lo exótico. En las manos de Thompson, la cámara enseñó por primera vez su potencial como un vehículo para el comentario social.

Benjamin Stone

(1838-1914), un cronista de una era desconocida;

Jaques-Henri Lartigue

(1896), un joven que describe a su familia. Lartigue, en respuesta a si la fotografía era arte o no, propuso una respuesta interesante para la época:

"Todo es arte, nada es arte. Un cocinero, un zapatero, un peluquero, son todos artistas, según el talento que tienen".

Jean Eugène August Atget (1856-1927), un eterno enamorado de París. Atget, decía de sí mismo que era un realizador de documentos, dedicándose a las claras y precisas vistas de su amada París de finales de siglo.

Segunda Fase

La segunda fase de la fotografía documental, fue marcada por el descubrimiento del poder de la cámara como espejo de la sociedad, para mostrar al mundo su propio reflejo. Fue el despertar de la consciencia de la sociedad.

Jacob Riis

(1849-1914), al servicio de los barrios pobres; y Lewis Hine (1879-1940), contra el trabajo de los niños, fueron realmente los primeros ‘documentalistas sociales’ de la historia. Juntos convirtieron la fotografía documental en un estudio de la condición humana.

Luego en los años 30, los fotógrafos de la Farm Security Administration (FSA) también se dieron cuenta del potencial de la fotografía para los comentarios sociales. El punto en común entre los más de treinta fotógrafos de la FSA era la consciencia social con los propósitos de reforma. Su sentido del social, su compromiso eran las características esenciales de estos fotógrafos. Entre ellos destacaban, principalmente, Walker Evans, Ben Shahn, Dorothea Lange, Russell Lee.

En 1928, estos mismos fotógrafos unidos a otros formaron una organización de fotógrafos: la Liga Fotográfica, la verdadera imagen del mundo.

Otro grupo de fotógrafos muy especial compartía su vocación de que la fotografía documental podía ayudar a revelar lo mejor que hay en las personas. Entre ellos estaban:

André Kertész, con su estilo informal y personal;

Paul Strand, con un propósito más agresivo;

Henri Cartier-Bresson, el momento era decisivo para él;

Dorothea Lange, con sus fragmentos del mundo destruido; y el gran W. Eugene Smith, que combinaba diversos elementos de todos los demás, pero se destacaba por su ferviente y cautivadora emotividad.

Tal vez estos fotógrafos formen parte de la última generación que abrigó esa esperanza de cambiar el mundo. Ellos habían contemplado el sufrimiento humano y la desesperación. Al igual que los novelistas románticos del siglo XIX, estos fotógrafos documentalistas creían que cuando el hombre contemplase sus locuras se vería dispuesto o impulsado a corregirlas.

En 1950, sin embargo, era evidente que ellos no habían alcanzado el éxito en su tarea de reformar a la. Se habían despertado algunas conciencias, habían nacido algunas leyes, pero la humanidad no había sido purificada por la fotografía, y muchos fotógrafos documentalistas, desencantados, adoptaron un nuevo enfoque.

Fase Contemporánea

A partir de ahí, la fotografía documental entró en la fase contemporánea de su evolución, a partir del desarrollo de un nuevo concepto. La publicación del libro "Los americanos", en 1958, por Robert Frank inauguró esta fase.

La mayor parte de los fotógrafos, al abandonar la causa por la lucha por la vida y las acciones públicas, fijaron su atención en lo interno. Su preocupación llevó al reconocimiento del interior del hombre y sus problemas internos.

Comunicar la realidad psicológica ahora era más importante que transmitir la realidad visual o la realidad social. A partir de ahora, las emociones del fotógrafo, o su experiencia eran tan fundamentales en la fotografía como su visión del mundo. Esta nueva generación de fotógrafos era considerada la de los críticos de la vida fácil – el mundo de la opulencia en fotografías. Robert Frank, Lee Friedlander, Garry Winogrand, Diane Arbus, estos fotógrafos no se sentían obligados a otra misión que la de contemplar la vida con claridad; no se dispusieron a reformar el mundo, sino simplemente intentaron conocerlo y reflejarlo. Winogrand dijo: "No hay mensajes en mis fotografías... La verdadera labor en la fotografía es la de captar un poco de realidad (sea lo que sea) en una película".

En la década de los 60, la fotografía documental empezó un retorno a sus principios, curiosamente, en busca de sujetos. Las fotografías contemporáneas muestran semejanza con la vieja instantánea familiar, pero esto es sólo superficialmente.

Christian Sunde, Tom Zimmerman, Arthur Freed, son algunos de estos fotógrafos que han descubierto una nueva realidad para plasmar y comentar: sus fotos comunican las emociones y las relaciones interpersonales de la vida privada.

Estos fotógrafos apartaron sus objetivos del tumultuoso mundo que les rodeaba y trataron de hallar las verdades elementales en sí mismos y en sus momentos privados. Documentaron sus experiencias personales, dando un enfoque subjetivo, ya utilizado anteriormente por Lartigue.

Desde el álbum fotográfico del siglo XIX hasta la colección de imágenes íntimas del siglo XX, la fotografía documental sigue su espiral hacia la comprensión de la sociedad y el hombre.

La Fotografía Social

La ‘fotografía social’ es considerada una fotografía dinámica porque la cámara plasma lo que ve, dentro de la realidad objetiva o subjetiva, dependiendo del enfoque del autor. Puede ser un documento de interés humano, el cual va desde el ‘candid shot’ – fotografía humana sincera – hasta la fotografía de costumbres y de denuncias.

Nuestra opinión, es que el término ‘social’, define una ‘rama’ o ‘estilo’ dentro de la fotografía documental. Esto si consideramos que hay otras ramas o estilos dentro de la fotografía documental, como de la naturaleza, de los animales, de la arquitectura, la científica, etc., o abordando otros aspectos como psicológicos, interiores e interpersonales.

Sin embargo, en general, este término ya viene prácticamente asociado al término ‘documental’. Por consiguiente, se da por entender que todo lo que es ‘documental’ está relacionado con el ‘social’. Nosotros no compartimos muy bien esta idea e intentaremos a lo largo de este trabajo aclarar un poco más las relaciones entre estos dos términos.

Entendemos como ‘social’, todo lo que se está relacionado con el ser humano y el modo como vive en su sociedad. Cuando se habla de este tipo de fotografía puede ser un aspecto cualquiera de la vida o un documento breve de su tiempo, porque las fotografías de este tipo aumentan de valor con el tiempo, testimoniando fielmente las características de un ambiente en un determinado momento, que pronto pasará al mundo de los recuerdos o de la historia, dependiendo de su grado de importancia.

Desde este punto de vista, la fotografía social capta el presente con vistas al futuro. A veces, son encontradas fotos o negativos de fotógrafos anónimos, guardados sin la mínima pretensión, y de repente por su valor testimonial y documental de una época, se transforman en un verdadero tesoro de informaciones para la humanidad.

Los conceptos de la Fotografía Social

En este apartado intentaremos buscar en la bibliografía disponible, todos los conceptos encontrados sobre la Fotografía Social, dados por diversos autores.

La fotografía por si sola ya tiene un carácter social determinante. Su utilización en los diversos sectores de la sociedad (ciencia, industria, comercio,...) hace que ella sea vista como un instrumento de documentación del mundo y como un aparato de registro del cotidiano.

En su libro A Fotografia é a sua linguagem (1988), el fotógrafo Ivan Lima hizo la siguiente definición de la fotografía social, considerándola como parte de la ‘fotografía de actualidad’:

"Fotografía social – La fotografía social es la de lo cotidiano de las personas de la ciudad, del campo, del país, de las diversas clases de la sociedad. Incluyendo la fotografía de trabajo y la de fiestas populares.

La fotografía de tragedia (incendio, lluvias torrenciales, muerte, etc.) es una categoría especial de fotografía social. Este género de fotografía es siempre muy usado por los periódicos. Para una población que vive mal socialmente es reconfortante, a nivel psicoanalítico, saber de personas que están en condiciones peores. La tragedia representa uno de los polos de esta situación.

La fotografía policial es la que registra los conflictos entre los personajes nominados por el Estado contra los personajes que infringen las leyes establecidas por este mismo Estado (o viceversa). Las consecuencias de esta relación también son fotografías policiales. El retrato tipo 3x4 con el registro numérico de la prisión en el pecho es la más clásica fotografía de este género".

Los Pioneros

La autora Naomi Rosenblum, en su libro A World History of Photography, dedica un capítulo al escenario social de la documentación fotográfica, relatando sus orígenes en el siglo pasado, cuando esta todavía no era vista como hoy. Ella hace un recorrido largo, citando diversos fotógrafos que se acercaron a este tipo de fotografía, más como precursores, como antecedentes de una ‘fotografía social’.

Rosenblum cita nombres como:

Los ingleses: William Henry Fox Talbot (desde temprana época, fotografió los trabajadores de su pueblo Lacock), John Thompson (en 1873, después de pasar cuatro años en China, publicó sus fotos Illustracions of China and Its People; en 1877, fotografiaba las calles de Londres, publicando Street Life in London, 36 imágenes acompañadas con el texto de Adolphe Smith), William Johnson (en 1857, un amateur, que tenía sus fotos publicadas cada mes en el periódico Indian Amateurs Photographic Album), Willoughby Wallace (en 1876, un capitán de armada, que demostró interés por el Oriente, y por los problemas sociales de las clases más pobres en el mundo), Sir Benjamin Stone (en 1880, un manufacturero bien sucedido, predecía que el registro de todas las costumbres de un pueblo, serviría a las futuras generaciones como una comprensión de la historia y de la cultura sociales), James Joseph Forrester (en 1856, introdujo un nuevo tipo pintoresco, enseñando herramientas, trajes y las relaciones entre personas), Thomas John Barnardo (en 1871, este misionero evangélico, conocido como Dr. Barnardo, introdujo en los relatos fotográficos, el ‘antes’ y ‘después’ de las transformaciones sociales), Horace W. Nicholls (en 1916, fotografió mineros trabajadores, como parte de un proyecto que investigaba el trabajo de la mujer en tareas masculinas, durante la Primera Guerra Mundial), George Bretz (entre 1884-1895, el pionero en la fotografía subterránea con luz eléctrica en Estados Unidos)

Los escoceses: David Octavius Hill y Robert Adamson (fotografiaron los pescadores de Newhaven), William Carrick (que en 1859, abrió un estudio en Petersburgo, Rusia), y Thomas Annan (entre 1868-1877, fotografió las calles de Glasgow)

Los franceses: Louis Adolphe Humbert de Molard (un cazador de escenas con grupos de personas), Charles Nègre (en 1850, introdujo los contrastes entre sobras y luces, creando escenas con un silencio misterioso), Eugenio Maunoury (este nacionalista francés que trabajaba en Perú, introdujo en 1861, el ‘genre carte’ en esta parte de Sudamérica), Chales L’Hermitte (en 1910, hijo de un famoso pintor francés, registraba las escenas folclóricas con nostalgia y romanticismo); Charles Marville, y Eugène Atget

Los americanos: Jack Hillers, William Henry Jackson y Timothy O’Sullivan; el español José Ortíz Echagüe; Edward S. Curtis, Karl E. Moon, Robert y Frances Flaherty (los hermanos Flaherty, que más tarde se hicieron famosos por su habilidad dramática), y Adam Clark Vroman (entre 1895-1910, con un proyecto de registrar las costumbres indianas)

Y otros como: Felix Bonfils y su mujer Marie Lydie Cabannis Bonfils (entre 1867-1916, trabajaban juntos en el oriente medio - Beirut, Baalbeck y Jerusalem); Félice Beato, Reteniz von Stillfried y Kusakabe Kimbei (el estudio de retratos con más gracia, registrando artesanos, trabajadores y ‘geishas’, en impresiones de gran formato albuminados, transformándose más tarde en locales japoneses); el danés Heinrich Tönnies (entre 1856-1903, en la ciudad de Aalborg, fotografiaba todo tipo de personas - desde camareros hasta amas de casa); el veneciano Carlos Naya (transformó la realidad de las imágenes con niños, en un episodio idílico); Raja Deen Dayal (a finales del siglo, usaba el ‘antes’ y ‘después’ en su trabajo sobre los programas de alimentación en zonas carentes); el canadiense Humphrey Lloyd Hime; el belga Gustav Marrissiaux; el alemán Waldemar Franz Herman Titzenthaler; el argentino Benito Panunzi (en 1905, fotografiaba la vida de las clases pobres); y el danés inmigrado a América, Jacob A. Riis (que en 1890, fue realmente el primero a usar la cámara como un instrumento de reforma social, en América).

Durante los años 1880, la intervención fotográfica se hizo discreta, casi invisible. La fotografía se transformó en un medio de investigación, capaz de entrar en lugares donde las desigualdades sociales eran aparentes, o donde hombres, mujeres y niños eran explotados de un modo escandaloso. El periodismo y la sociología, la nueva ciencia que estaba emergiendo - ambos relacionados con la etimología - sirvieron para coordinar textos e imágenes en el proceso de denuncia. De este modo, la investigación de la salud en las chabolas ocurrió, lado a lado, con el registro de las costumbres ancestrales de los Indianos, y el modo de vida contemporáneo de la sociedad de Nueva York.

El interés por los temas sociales era compartido tanto por aficionados con aspiraciones artísticas como por estudios de fotógrafos profesionales. El motivo era el creciente aumento de problemas sociales, tales como la gran densidad demográfica de varias ciudades de Europa y Estados Unidos. Según Thilo Koenig, en el siglo XIX hubo tres vertientes que podían ser observadas.

La primera, algunos fotógrafos con interés en ‘antropología’ o ‘historia regional’ querían producir una documentación fotográfica sistemática de las condiciones sociales antes que se extinguiesen. Para este tipo de fotografía, que no tenía propósitos políticos, el gran formato de las cámaras y el proceso del colodión húmedo eran, en general, adecuados.

La segunda vertiente, la fotografía ‘cándida’ intentaba documentar con naturalidad, la realidad de la vida urbana. Este tipo de fotografía ocupó un espacio entre la fotografía ‘genre’ y el fotoperiodismo ‘committed’, que habían empezado con los viajes y los reportajes de guerra. Ya para este tipo de fotografía, los aparatos y procedimientos técnicos de la época, no correspondían muy bien.

Por último, lo que llamamos ‘documentación social’, sólo se desarrolló a finales del siglo XIX, en los años de 1880, usada para la denuncia social o para la reforma. Impulsada básicamente por dos motivos: el aparecimiento de nuevos movimientos de reforma social organizados; y el desarrollo técnico con la invención de un modo más económico de reproducir mecánicamente los ‘tonos medios’ de la fotografía.

Los fotógrafos de las dos primeras vertientes prepararon el camino para que la fotografía social floreciera del modo como la conocemos hoy. En 1877, a partir del trabajo de Jacob Riis, y un poco después el de Lewis Hine, ambos en Estados Unidos, se inaugura esta nueva fase. Paralelamente, Hermann Drawe, como juez y asistente legal de la corte en Viena, también trabajaba para la consciencia social de los ciudadanos, demandando más humanidad para las chabolas.

Un aspecto crucial que envuelve la documentación social es el contexto en el cual el trabajo fue realizado. Desde el principio, tiene que estar relacionado con campañas, cuyo objetivo principal sea el mejoramiento de las condiciones sociales de determinados grupos de personas, o sea tiene que estar relacionado con causas sociales y no individuales.

El desarrollo de la fotografía social está ligado a los avances de la tecnología gráfica y el crecimiento de la prensa popular. Sería imposible imaginar el desarrollo de este movimiento, sin el proceso de la placa de impresión de los ‘tonos medios’ para transformar la imagen de plata en impreso de tinta.

En este aspecto, la documentación social tiene mucho en común con el fotoreportaje o el fotoperiodismo. A pesar de que, en general, estos dos tipos de documentación envuelvan los temas sociales, las imágenes no están hechas con el propósito de buscar cambios sociales.

La palabra social también presenta algunos problemas cuando es usada para describir un tipo de fotografía. Muchas imágenes tienen algún aspecto de comportamiento social, como carteles comerciales, anuncios, postales, imágenes artísticas, etc., pero sus intenciones no están nada relacionadas con programas sociales. Ahí en este delgado límite de separación, está la diferencia entre la fotografía social y los otros tipos de documentación fotográfica.

Fue en los años 30 que se aclararon más algunos conceptos relacionados con el ‘documental’. En la época de la FSA, Walker Evans observó que ‘documental’ se refiere a un estilo particular.

El historiador de la fotografía, el americano Beaumont Newhall hizo una definición del ‘estilo documental’, esclareciendo que a pesar del fotógrafo documentalista social no ser ni un mero registrador, ni un "artista con propósitos artísticos, sus reportajes siempre son técnicamente y altamente artísticas". Esto ocurre porque las imágenes documentales envuelven imaginación y arte en aquello que hacen con sentimiento.

Con el foco especialmente centrado sobre las personas y las condiciones sociales, las imágenes documentales combinan una lúcida organización pictórica con un frecuente apasionamiento por los valores humanísticos (por los ideales de dignidad, los derechos a condiciones de vida y de trabajo decentes, por la esperanza,...).

La Fotografía Humanista

Durante la Primera Guerra Mundial, las condiciones de la práctica fotográfica y su sentido cambiaron considerablemente. La denuncia de las desigualdades sociales ganó soporte en otro ‘medio’: la revista ilustrada. Surgieron varios grupos de fotógrafos, cada uno con sus características propias. Algunos fotógrafos se dedicaron al drama de los eventos corrientes que eran más violentos. Otros optaron por un acercamiento más científico o sociológico que explotaba con tranquilidad la vida cotidiana.

Otros fotógrafos se alejaron de estas dos propuestas y prefirieron mirar a las personas con ternura, ironía, humor o simpatía, produciendo imágenes, que llegaron a una increíble creación personal, prefiriendo trabajar para libros y revistas. Para ellos el principal motivo de un proyecto artístico envolvía la rutina y lo banal, registrados con ternura, y por encima de todo, con una gran fe en la humanidad. Esto estaba reflejado en la relación entre ellos y el objeto fotografiado, un implícito intercambio de miradas.

La fotografía humanística alcanzó su cima en los años 50, con varios matices, pero siempre manteniendo unas características en común: generosidad, optimismo, sensibilidad a las cosas simples de la vida, empatía por las personas en las calles, tomadas en acción, y el simbolismo de las escenas que sugieren un sentido común. La exposición The Family of Man, organizada por Steichen en Nueva York, en 1955, marcó la culminación de este universo humanístico.

Este tipo de fotografía, tiene algunas raíces en las fotografías de Paul Martin, Eugène Atget, Paul Géniaux o Louis Vert. Estos fueron, sin duda, los primeros ejemplos de esta predisposición poético-social que alcanzó su cenit, medio siglo después.

En los años 30, muchos nombres surgieron como seguidores del estilo humanístico. Entre ellos estaban: los húngaros André Kertész y Martin Munkacsi, Paul Strand, Henry Cartier-Bresson, Brassaï, y más tarde, el mejicano Manuel Alvarez-Bravo.

Algunos fotógrafos, como Robert Doisneau, Willy Ronis, René-Jacques, Émile Savitry, y Pierre Jahan ingresaron en la asociación revolucionaria de artistas y escritores, y presentaron en junio de 1936, Documents de la Vie Sociale. Otros, como René Zuber, Pierre Boucher, Émeric Feher, Denise Bellon, y Pierre Verger fundaron la agencia fotográfica Alliance Photo en 1934, donde Cartier-Bresson, Robert Capa y David Seymour ingresaron poco después. Sin embargo, la Segunda Guerra Mundial interrumpió este proceso de evolución, utilizando la fotografía para otros fines.

Inmediatamente después de la guerra, el estilo humanístico volvió con toda su fuerza, y el fotógrafo W. Eugene Smith fue el mejor ejemplo de este tipo de reportaje luego después del cataclismo. Smith era un hombre idealista, optimista, apasionado, sensible, y acostumbraba a decir:

"Intento comprender antes de fotografiar, después registro con pasión lo que quiero fotografiar".

La Fotografía Documental Contemporánea

Actualmente el reportaje personal y la fotografía documental han mezclado algunas de las corrientes históricas del medio, que se inició a finales de la Segunda Guerra Mundial con el nacimiento de la tradición de la fotografía vinculada a la información. La reflexión moral y ética que se generó al finalizar la contienda en todos los ámbitos de la sociedad influyó en los fotógrafos. En esos momentos fue cuando la imagen fotográfica se vinculó a los reportajes, a las grandes exposiciones, a los libros de viaje con la finalidad de documentar la vida del hombre. A finales de los años 50 surgieron los llamados ‘fotógrafos comprometidos’, cuya influencia se ha extendido hasta nuestros días.

El fotógrafo que hoy se llama documentalista no tiene mucho que ver con aquellos clásicos que se llamaban fotógrafos de documentación social. Sobre todo tiene poco que ver los periodos y el sistema de los media y del poder.

En la última década, se manifiesta un fenómeno que se identifica políticamente con su momento histórico, basado en el principio de que la práctica fotográfica se define también por el contexto y por el modo específico de concepción, de producción y de difusión de las imágenes: el documentalismo fotográfico contemporáneo.

Estos documentalistas no se quedan entre el discurso realista, ni en la objetividad, para que creas en aquello que ves. No se quedan en la foto-ensayo o en la foto de punto de vista, pero se profundan en la consideración del referente como representación, como evaluación, como ficción o como reflejo de sus propias cosas.

Los media serán el lugar de la ficción del documentalismo fotográfico contemporáneo y también de los falsos. Sus orígenes están en la imagen documental clásica, heredera del foto-registro, y con la intención de intervenir en el tejido social y moldear actitudes y comportamientos. Se nutre del fotoperiodismo, especialmente en su evolución de la visión del autor, e incorpora algunos aspectos de la preocupación creciente de ciertas corrientes de la foto-arte por los media.

Ya no se puede llamar fotoperiodismo todo lo que es foto mediática, ni incluso aquella que contesta a las convenciones del género.

Intentando alejarse de los clásicos del género, para identificar el ‘documentalismo fotográfico contemporáneo’ podemos observar su interés por la divulgación fuera de la prensa, prefiriendo como soporte de comunicación el libro de autor o las galerías, o los espacios de muestras o las salas de exhibiciones.

Según el profesor Gómez Mompart, la fotografía es el indicador más refinado del discurso periodístico de masas, y en su evolución han variado sus usos, su función comunicativa y su consideración como señal sacrosanta del ‘realismo objetivista’. Las múltiples posibilidades de intervención que sobre el paso originario permiten las tecnologías digitales, nos hace concluir que no hay diferencia de naturaleza entre un ‘info’ (un material generado por ordenador) y la ‘simulación de la guerra’ (para las cámaras) en el desierto americano.

En el documentalismo fotográfico contemporáneo, se vuelve a definir la noción de autor: La responsabilidad sobre el sujeto, sobre el modo de tratar el tema fotográfico, sus relaciones contractuales de producción, la consciencia verbal de los contextos de edición y de recepción, etc.

Fue en la guerra del Golfo que surgió este fenómeno, esta urgencia en discutir el derecho a ver. Por otro lado, el comportamiento de los media implicó en el reagrupamiento de posiciones como los Reporters sans Frontières (rsf), o la asociación de los derechos subjetivos en Droit du Regard (ddr).

Desde entonces, dos clásicos de la fotografía, Cartier-Bresson y Eugène Smith pasaron a ser un precedente dentro de la cultura fotográfica actual, pues situaban la cabeza y el corazón en un mismo punto, como razón esencial de la foto.

Ya en la década de los ochenta, las historias verdaderas crearon un sistema que se constituyó en un modo expresivo que se dio el nombre de documentalismo. Este no aceptaba cualquier intención experimental y el exceso de dependencia del arbitrario; no se proclamó como vanguardia, pero asumió ciertos ellos con autores preexistentes como Bill Brandt (1904-1983) o Garry Winogrand (1928-1984), y situó la acción fotográfica en toda idea transformadora efectiva.

En el documentalismo fotográfico contemporáneo se refuerza todavía más la idea de primar el proceso de trabajo y la decisión sobre su discurso, sobre la organización y construcción de sentido con sus propios materiales, de modo global.

En general, los textos nos presentan a los fotógrafos documentalistas como ‘narradores’. Como personas que nos explican comportamientos sobre el social o sobre nosotros mismos, a través de símbolos, tics, obsesiones, ideologías. Por eso, los fotógrafos documentalistas se ven en la obligación de escoger, formular, activar estilos y técnicas de composición, de delimitar su audiencia tipo, su lector modelo, y de optar por determinados soportes para la divulgación de sus trabajos.

Esta necesidad de definir nuestra época, esa identidad con su tiempo, ese metalenguaje denotativo que hace del detalle más pequeño una posibilidad de significado, lo que les rotule contemporáneos; y será su escepticismo, su no creencia en el éxito o en la posibilidad de cambios generales, lo que les hace confrontar con cuestiones que dominan la construcción del acontecimiento como fenómeno mediático.

De acuerdo con la autora Margarita Ledo Andión, el prólogo de Isle of Man, el libro de Chris Killip, en 1980, inaugura lo que ella presenta en su libro como ‘documentalismo fotográfico contemporáneo’, y con relación a los autores y los materiales, sitúa entre el año 1986 y el 1991, con la imposición de la verdad única con la Guerra del Golfo.

El libro Isle of Man – a book about the Manx, tiene prefacio de John Berger, que en algunas líneas traducimos:

"(...) Este es un libro sobre la relación entre las personas y un lugar (un pueblo llamado Manx). Las personas son los habitantes no privilegiados. El lugar es una isla impropia donde ellos nacieron y donde viven. (...)

(...) Estas fotografías son inteligentes, tienen movimiento y son verdaderamente ‘marcantes’, precisamente porque ellas son transparentes a la calidad de vida que ellos tienen. Para conseguir esta transparencia necesítase un gran tiempo, imaginación, comprensión: requiere devoción. (...)"

Sobre el autor Chris Killip, Berger escribe:

"The quality of Killip as a photographer lies in the fact that, instead of presenting this uncreasingly rare quality as an instant espectacle, he shows it as a scarcely noon, never assured, continued achievement. Yet, we have as it is, it belongs to the islanders of the first Isle of Man, it is then remainning possesion – and in making this book Killip belong to them too".

Las fotografías de este libro fueron tomadas entre 1970 y 1973. En la contra portada del libro está escrito:

" This book forms a unique record of a changing community. A record that join intimacy and a classic stillness to the dynamism of a living document".

Los documentalistas contemporáneos no tienen una práctica única con relación a los media, pues incorporan su propio proceso a cada nuevo trabajo, pero se acercan a los conceptualistas, utilizando o no los mecanismos del mercado, o sea del poder. Tan poco pueden ir contra ellos, pues eso implicaría en la marginalidad del documentalismo fotográfico contemporáneo, lo que perjudicaría su objetivo comunicativo: fenómeno complejo, dialéctico, capaz de admitir ideas nuevas como los nuevos productos de la industria cultural.

Observando el caso español, los periódicos más fuertes y representativos decidieron incluir los fotógrafos como autores, como algo habitual, pasando a ser material de interés de los editores, y de una propia estrategia de marketing. Un ejemplo claro es el caso de Salgado, que en 1985 tuvo sus fotos de Etiopía en blanco y negro publicadas en el interior de El País Semanal, mientras usaban en la portada una foto en color.

En menos de cinco años este panorama fue cambiado y El País se arriesgó en la serie Fin del Siglo, del mismo Salgado, y mantuvo la exclusiva para sus iniciativas, convirtiéndose en parte de la financiación de las mismas.

A partir del momento en que el término documentalismo fotográfico contemporáneo es reconocido e identificado, se transforma en un referente real, en una materia definible desde la perspectiva de la creación de la imagen fotográfica, materia que alarga sus orígenes atando los principios de la fotografía de documentación social y el fotoperiodismo, ambas orientadas dentro de los paradigmas de la foto-registro que tenía la ambición de intervenir y transformar la vida social: enseñando las cosas como son, y no como nos dicen que son; no como el poder nos hace verlas.

En esta concepción, los medios serían los espejos donde se revelarían las escenas realistas, pero en nuestro tiempo, para el documentalismo fotográfico contemporáneo, la actitud óptica de las cosas no puede ser "como es" sino "como representa". El real sólo será una referencia que se transforma en representación, a través de algunas reglas. Por eso las reglas, las convenciones, los códigos, tanto como los objetivos y las intenciones son también materiales de significación, haciendo con que los fotógrafos de este medio se muevan entre las cuestiones relacionadas con el modo de crear, de distribuir y de fijar los clichés de representación.

Influenciado por la determinación de los medios en la construcción del imaginario colectivo y en las formalizaciones del lenguaje, el documentalismo fotográfico contemporáneo introduce la ficción dentro de la propia referencia, en el comportamiento como significación, y después vuelve a introducirlo en el estilo y en el modo del real. Con los documentalistas contemporáneos, este género fotográfico no tendrá que someterse más a la prueba de la verdad.

La realidad alimenta todas las ficciones. Fascinante y a menudo incontrolable, nos sitúa en la incertidumbre que marca nuestro destino vital.

Convivir felizmente con este sentimiento es el aprendizaje fundamental de una existencia plena, y aprovechar los materiales que suministra para generar las ficciones que nos permiten vivirla mejor, una de las funciones fundamentales del arte.

Algunos creadores prefieren trabajar sobre elaboraciones de la realidad, construyen sus ficciones ya establecidas; otros se acercan más a la realidad, se sienten fascinados por la observación y nos explican qué se ha producido entre la realidad y ellos; incluso hay otros que ponen énfasis en señalar, en llamar la atención sobre aquello que creen que es socialmente relevante. La diferencia entre estos dos últimos grupos es a menudo difícil de establecer, pero como necesitamos poner nombre a las cosas diremos que los últimos son documentalistas y los otros, artistas.

Como la obra misma de Miguel Rio Branco, este ciclo pretende situarse en el territorio intersticial que de una forma tan precaria integra y a la vez separa el arte y el documento, pero sobre todo quiere enfatizar el placer de elaborar la realidad de una manera directa. (Texto retirado del catálogo de la exposición de Miguel Rio Branco en la Fundación de La Caixa, en Barcelona, 1999)

Todos sabemos que la fotografía documental trabaja con lo concreto, dentro de los parámetros definidos como la realidad. El hombre y su entorno son el fuente de inspiración de este estilo fotográfico.

La impresión del doble está siempre presente en este tipo de fotografía, enseñando que la cosa existe o por lo menos existió y ahora lo que existe allí es una representación de aquello que fue.

Esto confirma que en la fotografía hay la necesidad de un objeto presente en el momento de su toma, o mejor podíamos decir, de su creación. Al paso que la pintura, el dibujo, y algunos otros medios de representación artística no necesitan esencialmente del objeto presente en el momento de la creación.

El objeto es un referente. La fotografía es la emanación de este referente (la adherencia entre el resultado y la referencia) y lo que es captado por ella es una realidad transitoria.

Entonces, si en la fotografía el objeto está presente, y la realidad es transitoria ¿por que dicen de una fotografía que es falsa?

Una fotografía no es verdadera, ni falsa. El uso que se hace de ella o las leyendas que se le ‘imponen’ sí que pueden hacerla más o menos creíble o incluso falsa. Sin embargo, lo que está reflejado allí es una representación, un registro o una realidad transitoria de un hecho que en realidad ya no existe más. Por consiguiente, en este aspecto la fotografía funciona como una especie de archivo de la memoria colectiva.

(...) "Esta cuestión de que si la fotografía es arte o no, no me interesa. Digamos que no lo sea... peor para el arte." (...) (Ferdinando Scianna, fotógrafo de la Agencia Magnum, Milán, en el Ciclo de Conferencias: Doble Dirección, de la Fundación de la Caixa, 1999)

Últimamente la fotografía está viviendo una valoración cultural que de cierto modo está cambiando la cultura contemporánea.

Para Simón Marchan Fiz la situación actual es la siguiente: la estetización de la factografía y la desestetización de la foto-arte. O sea, está habiendo una preocupación estética con la fotografía de registros (factofotografía) y una falta de preocupación estética en la fotografía considerada artística (foto-arte). Esto hace con que los dos caminos, antes bifurcados, ahora se unifiquen, intentando buscar un lenguaje que transita en los dos territorios: arte y documento.

Para mi es una cuestión básica. Utilizando las mismas referencias que se usan para analizar el arte en general, o sea, analizando sus aspectos formales como: composición, equilibrio, ritmo, objeto principal, figura fondo, tono, color, etc...

Si analizamos una foto, es evidente que todos estos aspectos están presentes en el contexto fotográfico. Lógicamente, se comprueba que la fotografía es arte, pues contiene los criterios formales necesarios para ser analizada como tal.

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"La fotografía es como un beso cálido".

(Henri Cartier-Bresson, fotógrafo francés)