Возвращение - 5


Возвращение - 4 <<Назад       Эрнст Буш и его время Содержание      Вперед>> "Аврора" - 1

Цитата по книге "Эрнст Буш и его время", Г. Шнеерсон, М., 1971, стр. 202-216.

 


Курт Тухольский
(1890, Берлин — 1935, Гётеборг, Швеция)

***
 
Постоянное общение Буша со своим другом и соседом Эйслером, несомненно, способствовало возрождению интереса композитора к творчеству замечательного публициста и поэта Курта Тухольского. На сатирические стихи Тухольского еще в 1920-х годах Эйслер написал несколько песен, украсивших репертуар Эрнста Буша («Редисочка», «Анна-Луиза», «Баллада о буржуазной благотворительности»). Новые времена властно требовали применения острого оружия политической сатиры, направленного против пережитков реакционнейшей бюргерской психологии, против возрождения реваншистских настроений у некоторой части западных немцев. Буш, как всегда, был начеку. В поэтическом наследии Тухольского он отобрал несколько десятков стихотворений - остроумных и злых, содержание которых нисколько не потеряло своей злободневности и сегодня, в условиях буржуазного быта послевоенной Европы. С этими текстами он пришел к Эйслеру. Композитор, занятый сочинением музыки к спектаклям «Зимняя битва» на сцене «Берлинер ансамбля» (пьеса И. Р. Бехера, режиссер Б. Брехт) и «Первая конная» Вс. Вишневского (Немецкий театр), а также к ряду кинофильмов для немецких и французских студий, отнесся к предложению Буша без особого энтузиазма. Однако от Буша было не так просто отделаться ссылками на занятость другой работой. И Эйслеру пришлось уступить его настояниям. Начиная с 1956 года новые песни и сатирические куплеты на стихи Тухольского стали с известной регулярностью «поступать к заказчику». За три года Буш получил от Эйслера 32 песни, в которых блестящее остроумие музыки, меткость характеристик, интонации сарказма, юмора и обличительного гнева успешно соперничают с разящим сатирическим пафосом и публицистической заостренностью стихов.

Все эти песни в оригиналах хранятся у Буша, и на каждой рукописи, набросанной торопливым, но очень четким почерком мастера, можно найти дружеское посвящение, чаще всего шутливого содержания. Вот одна из таких надписей:

Für Ernst von der Musikalische Stadtküche
(bei Bestellung ins Haus geliefert) (*).

* «Эрнсту из Городской музыкальной кухни (по заказу, с доставкой на дом)».

В музыкальном прочтении сатирических стихов Курта Тухольского Эйслер проявляет безошибочное понимание жанровой специфики, используя традиционные формы бытовой и эстрадной музыки: куплеты с возвращающимся рефреном, сентиментальный вальсик, опереточный марш, гротескно звучащий фокстрот, нечто романсообразное – все идет в дело, все служит задаче злой, политически направленной сатиры. Но на каком высоком уровне мастерства и мелодической изобретательности сделана каждая миниатюра! Как метко бьет она в цель, пародируя и высмеивая объект сатирического удара!

Сатирические стихи Тухольского писались в первое десятилетие после первой мировой войны. Их тематика отражает, казалось бы, далекие времена, оставшиеся в памяти старшего поколения немцев. А между тем ни одно из отобранных Бушем и положенных на музыку Эйслером стихотворений замечательного сатирика-публициста не потеряло и сегодня общественно-политического значения. Недаром Герберт Иеринг в отклике на первое исполнение Эрнстом Бушем песен Тухольского – Эйслера писал:

«Утренник в Немецком театре – «Эрнст Буш поет и читает Тухольского» - превратился в событие. Целый период нашей истории стал современностью. Это не газетная фраза, не ораторский прием. Двадцатые годы пришли к нам и сказали: вот такими мы были когда-то и так себя представляли – остроумными, сердитыми, ненавистными, боевыми… Учитесь на нашем примере, но не для того, чтобы подражать нам; примечайте, что ни наше остроумие, ни наша сатира сами по себе не смогли помешать Гитлеру.

Редко случается, чтобы прошлое становилось таким современным, самокритичным и в то же время критикующим и требовательным… Все, даже самые маленькие, остроты Тухольского, все его шутки, вся трагическая правда его произведений предстает пред нами. Слово Курта Тухольского, музыку Ганса Эйслера возрождает для нас художник, который как актер нас вновь захватил своим талантом, но как певец давно замолчал. Я говорю об Эрнсте Буше – создателе образа Галилея, поющем песни на стихи Тухольского с поражающей свежестью, настроением, бурной энергией… Буш поет, и каждый звук раскрывает содержание, смысл и направление удара стихов. Опыт и юношеский юмор, трезвая ясность и нежный лиризм, фантазия и агрессивный пафос соединяются вместе, чтобы донести до нас каждую песню…» (*)

* «Зонтаг» от 3 февраля 1957 года.

Объектами разящей сатиры Тухольского – «Франсуа Вийона Веймарской республики», как его называли, - были германские милитаристы, мечтающие о реванше, верноподданные кайзера Вильгельма II, вынужденного уйти в эмиграцию, но оставившего в Германии своих верных генералов, социал-соглашатели всех оттенков, занятые поисками «компромиссов» между трудящимися и финансовыми воротилами, немецкие бюргеры, пытающиеся отгородится от всех общественных потрясений в узеньком и душном мирке плюшевых гостиных.

Летом 1959 года Эрнст пишет мне веселое письмо:

«…Тем временем мы с Эйслером были очень прилежными. Тридцать песен на стихи Тухольского готовы, и я предварительно записал их вместе с дирижером Вальтером Гером из Лондона на магнитофон. Посылаю тебе копию записи, а также тексты и ноты. Ты можешь подготовить очень хороший сборник – это будет первое издание! Пока же я еду отдыхать и лечить свою щеку в Баварию, на курорт Виззее.

Sonnen-Jod und Schwefelbäder
geben mir das grobe Leder.
Bayrisch Bier und Leberkäß
runden Bauch mir und’s Gesäß» (*).

* Солнце, йод и серные ванны
продубят мою грубую кожу.
Баварское пиво и ливерные паштеты
округлят мой живот и седалище.

К концу 1959 года в руках у Буша скопилось уже 35 песен Эйслера на стихи Курта Тухольского (из них 32 написанные на протяжении 1957-1959 годов). Немедленно после сочинения новой песни композитор отдавал ее в рукописи певцу, как будто и не рассчитывая на то, что эти миниатюры будут когда-либо опубликованы или исполнены кем-нибудь другим, помимо Буша. Песни создавались для Буша с абсолютным расчетом на его исполнительское дарование, его неподражаемое мастерство интонационного перевоплощения, его мимику, жест, дикцию. Об этом писал мне композитор, посылая в июле 1960 года для издания в Москве отдельные песни:

«Эти девять (из 32) песен я написал в 1959 году для Буша. Они предназначены для исполнения на митингах и собраниях разного рода… Самый жанр политического куплета (chanson) важен и необходим. Оставаясь развлекательными, эти песни должны высмеивать, разоблачать врагов, издеваться над ними…»

9 января 1960 года немецкая общественность широко отмечала семидесятилетие со дня рождения Курта Тухольского. Памяти выдающегося мастера политической сатиры, анализу его творческого наследия были посвящены многочисленные статьи в газетах и журналах. Но центральным событием, отметившим эту дату, явился вечер в Пленарном зале Немецкой Академии искусств, на котором Эрнст Буш спел двадцать четыре произведения Эйслера – Тухольского, познакомив берлинцев со многими прозвучавшими впервые песнями. Со вступительным словом и остроумным конферансом выступил знаток творчества Тухольского, автор книги, посвященной его жизни, известный антифашист, проведший немало лет в гитлеровском концлагере, пастор Клайншмидт. Вечер памяти Тухольского вызвал огромный интерес не только слушателей из демократического сектора Берлина, но и многих виднейших деятелей культуры Западной Германии и Западного Берлина. Исполняя новый цикл песен, Буш вновь показал себя как несравненный мастер политической эстрады, бесконечно разнообразный, остроумный, едкий, умеющий немногими сатирическими штрихами воссоздать общественную физиономию того или иного «героя» Тухольского, раскрыть внутреннюю сущность явлений, гневно осмеять врагов народа. И песни, текстом своим, казалось бы, целиком связанные с другой породившей их эпохой, зазвучали с убеждающей силой, обличая злостные реваншистские тенденции боннских политиканов, осмеивая подленькое и трусливое мещанское лицо новоявленных западногерманских богачей, размечтавшихся «у прусского камина».

Неистощимы остроумие поэта, «пророческая сила» его стихов, неувядаема свежесть его иронии. Неистощимо остроумие композитора, нашедшего для каждой песни очень точный, выразительный образ, неожиданное сопоставление броских приемов, нередко пародирующих излюбленные в среде немецкого бюргерства жанры. Неистощимы фантазия и остроумие певца, каждый раз по-новому исполняющего эти песни-памфлеты, песни-сатиры, песни-издевки (*).

* Вот названия некоторых из этих песен: «Возвращение к природе», «Елочные подарки», «Маленький компромисс», «Кнут и пряник», «Съезд социал-демократов», «Покой и порядок», «Твой злейший враг», «Сегодня, между вчера и завтра», «Немецкое рождество».

В песне «Возвращение к природе» поэт рисует образ немецкого бюргера 1920-х годов, восхищающегося возвращением старых порядков после революционных потрясений:

…Орет на подчиненных вновь начальник жирный,
Собою упоен.
А подданный опять стоит по стойке «смирно»,
Поскольку немец он.
Республика идет дорожкой торной,
И конституция висит в любой уборной.
И те же судьи вновь, и бюрократы,
И воинским традициям верны солдаты…
И каждый рад: мы возвращаемся не спеша назад!

(Перевод С. Болотина)

Разве в сегодняшней Федеративной Республике Германии мало таких персонажей?

А сколько едкого сарказма в «Рождественских подарках». Немецкий Михель ждет подарков к рождественским праздникам:

Что Михелю купить в подарок
В суровый год на рождество?
Ночной горшок? Альбом для марок?
Что будет лучше для него?
Ведь ни игрушек, ни конфет у Михеля нет…

Далее следует перечисление еще многих возможных подарков для бедного Михеля: набор кирпичиков, мяч, свинья-копилка, правый суд военных лет? Ничего этого у Михеля нет. И в заключительном куплете звучит:

…Ах, я прошу вас втихомолку, -
Вы – мать с отцом, вы – брат с сестрой,
Не вешайте ему на елку
Реакционный старый строй!
Быть может, в том большая честь,
Но это давно у Михеля есть!

(Перевод Т. Сикорской)

Нужно слышать и видеть, как Буш поет и играет эти проникнутые ядовитой иронией куплеты, как меняется его интонация, облик, каким лукавством светятся его глаза. Он поет, и каждая фраза, каждое слово Тухольского, воплощенное в музыке, воскрешают персонажи недавнего прошлого Германии, напоминают нам о живучих реваншистских и профашистских настроениях западногерманских бонз. И с каким блеском юмора, с каким едким сарказмом!

Слушая Буша в песнях Эйслера на стихи Брехта, Тухольского, Вайнерта, Бехера, невольно задумываешься над тем, какую исключительную роль сыграл этот замечательный художник в истории новой немецкой песни, немецкой поэзии. Дав высокие образцы интерпретации вокальной музыки, он внес в песенное искусство живую энергию революционной борьбы, ораторскую интонацию, мужественный пафос. Талант Буша помог становлению нового течения в творчестве целого поколения немецких поэтов и композиторов, течения, тесно связанного с историческими судьбами рабочего класса Германии, идеями марксизма, с ленинским учением о строительстве коммунизма. Без Буша невозможно себе представить богатое развитие новой немецкой политической песни.

***

В феврале 1960 года я получил открытку из Касселя (ФРГ), подписанную Эрнстом Бушем, Еленой Вайгель, Гербертом Иерингом и Эрвином Пискатором. Это дружеское послание извещало меня о только что состоявшейся премьере «Мамаши Кураж», поставленной в Кассельском городском театре Э. Пискатором. Этот спектакль посетили «в качестве зрителей» Вайгель, Буш и Иеринг. Мне особенно приятно было прочесть слова привета от Пискатора, с которым за двадцать пять лет до того я работал в Москве, в Международном объединении революционного театра.

Многие годы замечательный мастер революционного театра посвятил работе на различных зарубежных сценах, возвратившись из эмиграции в Западную Германию лишь в конце 1951 года. Уехав в 1936 году из Советского Союза, Эрвин Пискатор прожил два года в Париже, а с 1939 года поселился в Нью-Йорке, где основал «Драматическую мастерскую» (Dramatic Workshop), работавшую в системе «Новой школы социальных исследований». В «Драматической мастерской» преподавали Ганс Эйслер, Брукс Аткинсон, Герберт Граф и Макс Граф, Джордж Селл, Ли Страсберг. В числе наиболее известных американских учеников Пискатора – драматурги Артур Миллер и Уильям Тенесси, актеры Марлон Брандо, Гарри Белафонте, Тони Кертис.

Как режиссер-новатор, прославившийся своими работами в конце 1920-х годов на сцене берлинского Театра на Ноллендорфплац, Пискатор не смог полностью развернуться в условиях театрального быта Америки, подчиняющегося прежде всего законам рынка. Тем не менее постановки Пискатором пьес Шекспира, Б. Шоу, О’Нейля, В. Борхерта, Ж. П. Сартра на скромных по техническим возможностям частных сценах и театральных студиях Нью-Йорка оставили значительный след в истории американского театра, вернее, той его ветви, которая борется за самостоятельную, независимую от «бродвейской индустрии развлечений», художественную политику.

Возвратившись в Европу, Эрвин Пискатор долгое время работал в разных театрах Западной Германии и других стран на положении гастролирующего режиссера. Лишь в 1962 году он получил постоянное место главного режиссера западноберлинского театра «Свободная народная сцена», где осуществил ряд превосходных постановок, в том числе драмы «Робеспьер» Ромена Роллана и острого политического спектакля-памфлета «Наместник» молодого западногерманского драматурга Рольфа Хоххута. И все же творческий путь Эрвина Пискатора – ярчайшего реформатора современного западного театрального искусства – не привел в послевоенный период к возрождению подлинно революционных традиций «Политического театра» Пискатора. Очевидно, этому мешали внешние обстоятельства, связанные с общественно-политической атмосферой в ФРГ и в Западном Берлине, мало располагающей к борьбе за новое революционное реалистическое искусство.

Несмотря на то, что Пискатор по возвращении из эмиграции жил и работал за пределами Германской Демократической Республики, он продолжал пользоваться здесь большим уважением и дружеским расположением крупнейших деятелей культуры.

Он бывал частым гостем театров демократического Берлина, в частности поддерживал теплые товарищеские отношения с Брехтом, Е. Вайгель, Эйслером, Бушем, Иерингом. В 1968 году Немецкая Академия искусств выпустила двухтомное издание литературных трудов Эрвина Пискатора, включившее также его знаменитую книгу «Политический театр». Для этого издания Пискатор в 1966 году написал специальное послесловие.
 
***
 
За двадцать пять лет, истекших после освобождения Германии от фашистского варварства, немецкий театр, немецкая музыка прошли сложный и плодотворный путь. Различные социально-политические условия существования страны, разделенной на два самостоятельных государства, привели к обособлению двух частей одной нации во всех областях народнохозяйственной жизни и культуры. В Федеративной Республике Германии, контролируемой западными державами, широкую поддержку официальных организаций и буржуазных кругов получили далекие от жизни и духовных запросов трудового народа модные на Западе абстракционистские течения в литературе и искусстве, отказывающие художнику в праве на реалистическое отображение действительности. Слишком сильно сказывается также воздействие частного предпринимательства, тлетворного поветрия американизированного «образа жизни».
 
По-иному сложилась обстановка в Германской Демократической Республике. Большие задачи строительства социализма, воспитания трудящихся в духе подлинной демократии настойчиво требуют от деятелей литературы, театра, музыки активного участия в повседневной жизни народа, в его борьбе за новый справедливый общественный строй. Во всех этих начинаниях деятели искусства ГДР пользуются надежной поддержкой государства, проявляющего постоянную и действенную заботу о процветании театров, оркестров, хоровых коллективов, творческих союзов, художественных школ и консерваторий. Широкого размаха достигло массовое движение музыкальной самодеятельности, выдвинувшее немало талантливых людей, отдающих искусству свой досуг.
 
Огромным преимуществом народа ГДР в борьбе за восстановление разрушенной нацистским режимом национальной культуры явился тот исторический факт, что в решении сложнейших задач строительства социалистического искусства приняли участие самые талантливые, самые смелые и убежденные в правоте марксистско-ленинских идей немецкие художники: Брехт, Бехер, Вайнерт, Вольф, Бредель, Зегерс, Буш, Вайгель, Эйслер, Майер, Дессау, возвратившиеся из эмиграции и отдавшие свой талант в распоряжение народной власти.
 
Много сделали для консолидации прогрессивных деятелей культуры ГДР творческие союзы, в частности Союз немецких композиторов и музыковедов, во главе которого стояли со дня основания Ганс Эйслер, Натан Нотовиц, Пауль Дессау, Эрнст Майер, Курт Швен, Отмар Герстер, Георг Кнеплер, Лео Шпис, Иоганн Чиленсек – крупные композиторы и музыковеды, пользующиеся большим артистическим и художественным авторитетом в Германии и за рубежом.
 
Говоря о становлении новой послевоенной композиторской школы Германской Демократической Республики, невозможно обойти молчанием сильное влияние Ганса Эйслера – его могучей творческой индивидуальности, идейно-эстетических принципов, его блестящего публицистического и педагогического таланта. Об этом живо свидетельствует  не только творческий путь его непосредственных  учеников, но и многих других мастеров, прошедших иную школу, но тем не менее не избежавших влияния эйслеровских музыкальных идей.
 
Среди учеников и ближайших друзей Эйслера следует прежде всего назвать талантливого композитора и крупного музыкального ученого Эрнста Германа Майера, представляющего старшее поколение музыкальных деятелей ГДР. Подобно своему учителю, Майер неразрывно связал свою творческую судьбу с борьбой немецкого рабочего класса. В 1929 году, изучая композицию под руководством Эйслера, он начал работать в качестве руководителя пролетарских самодеятельных хоров Берлина, писал песни на стихи революционных поэтов, выступал со статьями по проблемам современной музыки на страницах коммунистической печати. Ученик видных историков и  теоретиков музыки – А. Шеринга, Ф. Блюме, К. Закса, Г. Бесселера и Э. Хорнбостеля, Майер уже в ранних своих научных работах стремился рассматривать музыкально-исторические проблемы в свете материалистической марксистской философии, как явления социальной жизни и деятельности человечества.
 
После нацистского переворота Эрнст Майер был вынужден покинуть родину и поселиться в Англии, где вел научную и педагогическую работу, а также выступал в качестве дирижера рабочих хоровых коллективов. В Лондоне он постоянно общается с композитором-коммунистом Аланом Бушем, бессменным руководителем Рабочей музыкальной ассоциации Лондона, с наезжавшим в Лондон в середине 1930-х годов Гансом Эйслером. После разгрома нацизма Майер возвращается в Берлин, где пред ним открывается обширное поле творческой и общественной деятельности. Член-учредитель Немецкой Академии искусств, ныне ее вице-президент, президент Союза композиторов и музыковедов, Эрнст Майер уже много лет возглавляет кафедру музыковедения Берлинского университете имени Гумбольдта.
 
Майер создал произведения разных жанров, в подавляющем большинстве своем проникнутые острым ощущением современности, отражающие самые волнующие темы нашей эпохи. Перу Эрнста Майера принадлежит ряд крупных вокально-симфонических пьес: оратории и кантаты «Полет голубя», «Уверенность в победе», «Песни о юности», «Ворота Бухенвальда», много хоровых и сольных вокальных сочинений, десятки превосходных массовых песен, близких по духу замечательной традиции Ганса Эйслера.
 
Особое место в списке работ композитора занимает оригинальная по замыслу «Мансфельдская оратория» - мастерское произведение высокого поэтического звучания, посвященное истории одного из старейших промышленных предприятий Германии – Мансфельдских медных рудников. Вместе с поэтом Стефаном Хермлином, автором поэмы, положенной в основу оратории, композитор как бы проводит слушателя по историческим этапам жизни рабочих этих рудников. Оратория была написана к празднованию знаменательной даты в жизни рабочего класса Германии – 750-летию существования Мансфельдских рудников и впервые исполнена в сентябре 1950 года на главной площади города горняков Хетштедта.
 
Написанная для чтеца, солистов, хора и оркестра, оратория повествует об исторических событиях, связанных с жизнью и борьбой мансфельдских рудокопов на протяжении 750 лет, начиная с XIII века, когда рудниками владели прусские феодалы, и до нашего времени. В финале этой своеобразной музыкально-поэтической хроники звучат величественные хоровые песни, славящие свободный народ, его социалистическое предприятие – Мансфельдский комбинат имени Вильгельма Пика. Композитор мастерски пользуется яркими вокально-инструментальными красками для воссоздания духа и атмосферы эпохи, достигая в некоторых картинах захватывающей силы художественного обобщения. За создание этого произведения Э. Г. Майер был удостоен Национальной премии ГДР.
 
Отлично владея всеми секретами вокального письма, Майер умеет отбирать тексты, наиболее точно отвечающие его художественному замыслу. Любимые поэты композитора – Гете, Гейне, Бехер, Брехт, Фюрнберг, Хермлин, Неруда. В их стихах Майер находит не только большое гуманистическое содержание, созвучное эпохе, но и живую образность, увлекательную музыкальность слова и фразы.
 
Эрнст Майер – автор ряда превосходных симфонических, инструментальных и камерных произведений, среди которых часто исполняемые Симфония для струнного оркестра, Симфония in B (1969), «Задумчивая серенада» для симфонического оркестра, четырехчастный Концерт для фортепиано с оркестром, Скрипичный концерт, посвященный Давиду Ойстраху. Концерт этот был впервые исполнен в Берлине весной 1965 года. Солистом выступил Д. Ойстрах. Мне довелось быть свидетелем этого события, принесшего огромный успех автору и исполнителям (оркестром Государственной оперы дирижировал Оттмар Сюитнер). Музыка Концерта, насыщенного выразительными лирическими и драматическими эпизодами, говорит о богатом и многообразном мире дум и настроений композитора. Автор предпослал третьей части Концерта эпиграф из поэтического наследия Луиса Фюрнберга, дающий своего рода ключ к пониманию замысла произведения:
 
Пусть каждый год приближает меня к старости,
сердце мое еще взволнованней воспевает
любовь к этой доброй земле,
к новой, светлой жизни…
 
Э. Г. Майер, как уже говорилось, написал очень много песен разных жанров на стихи немецких поэтов – классиков и наших современников. Многие из них прочно вошли в репертуар лучших немецких певцов и хоровых коллективов. Глубоким оптимизмом, несмотря на суровый общий колорит музыки и текста, дышит замечательная песня Майера на стихи Л. Фюрнберга «Каждый шаг и каждое стремленье». С предельной выразительностью раскрывает философское содержание этого превосходного произведения Эрнст Буш. Ему особенно близка его главная идея:
 
…Эту песню я пою с друзьями.
Их мечты на знамени моем.
 
Еще одна песня Эрнста Майера на стихи Иоганнеса Р. Бехера вошла в репертуар Буша – это «Песня о героях», посвященная русским революционерам, героически пронесшим красное знамя большевизма сквозь грозные бури гражданской войны:
 
…Отважные сыны заводов и сел,
Герои восставшей России,
Рядом с вами великий Ленин шел,
Отдавая вам все свои силы!
 
(Перевод Т. Сикорской)
 
Наряду с песнями революционного содержания Майер создал немало обаятельных лирических вокальных пьес, отражающих элегические раздумья композитора о жизни, природе, детях.
 
Чрезвычайно велика роль Эрнста Майера в сфере музыкознания и музыкальной публицистики. Глубокий исследователь далеких исторических эпох немецкой и английской музыки, он никогда не уходит от животрепещущих проблем музыкальной современности. Во всех научных трудах, во всех устных выступлениях, лекциях и статьях Майер пользуется верным компасом марксистско-ленинской науки о жизни общества, о законах и путях его развития.
 
Руководитель кафедры музыковедения Университета имени Гумбольдта, Эрнст Майер особенно много занимается проблемами воспитания творческой молодежи. Большой жизненный и творческий опыт, энциклопедические знания помогают ему в общественной, педагогической и научной деятельности, в борьбе против извращения гуманистических принципов творческого новаторства, за большое и нужное людям искусство социалистического реализма.
 
***
 
Один из наиболее ярко одаренных немецких композиторов среднего поколения, Андре Азриель пятнадцатилетним мальчиком эмигрировал из захваченной гитлеровцами Вены в Англию, где продолжил музыкальное образование под руководством Эрнста Майера. Возвратившись после войны в Берлин, Азриель изучал композицию у Г. Вунша, а с 1950 года стал учеником Ганса Эйслера в Майстершуле при Немецкой Академии искусств. Отличное владение техникой композиции и мелодическая изобретательность помогают композитору создавать произведения оригинальные по языку и в то же время проникнутые точным ощущением жанра, доступные широкой демократической аудитории. Это свойство таланта Азриеля особенно ярко проявляется в его вокальной музыке – кантатах, песнях на стихи Брехта и других немецких поэтов, в молодежных массовых песнях, среди которых широкой популярностью далеко за пределами Германии пользуется песня «Дружба, единство, мир!», завоевавшая первую премию на Международном фестивале молодежи и студентов в Берлине в 1951 году. В списке сочинений Азриеля ряд содержательных произведений для оркестра и камерных ансамблей, музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам.
 
Из класса Ганса Эйслера вышел также композитор Гюнтер Кохан. Под непосредственным влиянием своего учителя Кохан обратился к вокальным жанрам, создав, еще будучи студентом Майстершуле, ряд талантливых произведений для хора и для голоса с фортепиано. Характер музыки и тематика его массовых песен, пользующихся большой популярностью в ГДР, чаще всего обращены к молодежи, к пионерии. В числе наиболее удачных произведений Кохана крупной формы две симфонии, Скрипичный концерт, Фортепианный концерт, Симфоньетта, Струнный квартет, вошедшие в репертуар многих немецких солистов, оркестровых и камерных ансамблей.
 
В первом разделе этой книги упоминались имена ряда немецких композиторов, активно участвовавших еще в 1920-х и 1930-х годах в рабочем музыкальном движении, руководивших пролетарскими хоровыми объединениями, сочинявших хоры и массовые песни. Одним пришлось пройти затем через гитлеровские тюрьмы и концентрационные лагеря, другие эмигрировали за границу. Не все они вернулись на родину после окончания войны. Некоторые остались в приютивших их странах по сей день (композитор и дирижер Карл Ранкль – в Англии, композиторы Стефан Вольпе – в США, Владимир Фогель – в Швейцарии). Многие возвратились на родину и ведут плодотворную творческую, педагогическую и общественную деятельность.
 
Видное место в семье композиторов ГДР занимает Эбергард Шмидт – активный участник революционного рабочего музыкального движения в годы, непосредственно предшествовавшие захвату власти нацистами. Примыкая к группе музыкантов, объединившихся вокруг Ганса Эйслера, Э. Шмидт сочинял массовые песни и хоры политической направленности для рабочих певческих союзов и для агитпроптеатров. Приход к власти фашистов заставил его бежать во Францию. В 1936 году Э.Шмидт отправился в Испанию, где принял участие в борьбе против Франко в рядах Одиннадцатой интернациональной бригады.
 
После поражения Республиканской Испании Э. Шмидт вместе с тысячами других бойцов-интернационалистов был интернирован во французском концентрационном лагере Сен-Сиприен, где провел около двух лет. В 1941 году он был выдан вишийскими властями гитлеровским охранникам, заключившим композитора в концентрационный лагерь Саксенхаузен. Здесь, невзирая на все тяготы лагерного быта и гестаповский террор, Шмидту удалось организовать из числа заключенных небольшой хор, для которого он сочинил ряд песен и сделал ряд хоровых обработок немецких народных песен. После освобождения из концлагеря в 1945 году Э. Шмидт вернулся к активной творческой и общественной деятельности. Лауреат Национальной премии, он занимает пост директора консерватории в городе Шверине. Его перу принадлежат разнообразные музыкально-сценические произведения, музыка к кинофильмам, симфонические и камерные пьесы. Ценным вкладом в музыкальную культуру Германской Демократической Республики является песенно-хоровое творчество Э. Шмидта. Его массовые песни отличаются мелодикой, близкой по духу немецкому песенному фольклору.
 
С гитлеровской тюрьмой пришлось познакомиться и талантливому композитору, общественному деятелю Курту Швену, который вступил в ряды Коммунистической партии Германии еще в догитлеровские времена. После каторжной тюрьмы в 1937 году Швен был направлен в штрафной батальон, где отбыл два тяжелейших года. С 1939 по 1943 год Швен, находясь под строгим полицейским надзором, работал в качестве композитора и пианиста в школе пластического танца Мери Вигман.
 
Курт Швен – автор трех опер, в том числе одной детской – «Кругосветное путешествие в комнате», множества симфонических и камерно-инструментальных сочинений, музыки к драматическим спектаклям и кинофильмам. Пожалуй, наибольший вес в его творчестве имеют произведения для различных хоровых ансамблей в сопровождении оркестра (восемь кантат на актуальные темы), хоры а капелла, песни. Большой мастер хорового письма, он создает выразительные и колоритные пьесы, убедительно раскрывающие идейное содержание текста. Композитор, теоретик и активный общественник Курт Швен является лауреатом Национальной премии и членом Немецкой Академии искусств, где занимает пост секретаря Музыкальной секции.
 
Замечательная брехтовская и эйслеровская традиция гражданственности творчества, боевого наступательного искусства находит свое продолжение в музыке многих современных композиторов ГДР. Почти все они в той или иной мере стремятся отражать в своем творчестве темы, волнующие современников. Чаще всего это находит выражение в произведениях, связанных со словом, - в песнях, кантатах, вокально-инструментальных пьесах. Многие мастера крупных форм испытывают себя в жанре массовой политической песни, в создании произведений гражданской лирики, выражающей патриотическую, антивоенную, молодежную тематику. Естественно, в этом беглом обзоре революционного движения в музыкальном искусстве ГДР невозможно назвать все имена творцов новой социалистической немецкой музыкальной культуры и дать хотя бы краткую характеристику наиболее значительных произведений, появившихся в стране за последние десятилетия.
 
Однако есть композитор, обладающий очень своеобразными чертами «музыкального характера», о котором нельзя не сказать нескольких слов. Я говорю о Пауле Дессау, музыканте старшего поколения, неутомимом искателе новых путей для выражения музыкой новых идей.
 
Несмотря на почтенный возраст (он родился в 1894 году), композитор по сей день полон юношеской энергии и отваги в решении сложных задач современного музыкального языка, обновления традиционных канонов оперной драматургии. Хорошо сознавая жанровые особенности искусства музыки, он умеет оставаться в рамках классической традиции в сочинениях массовых жанров и пускаться в самые дерзкие эксперименты в гармонии, инструментовке, в хоровом письме, когда речь идет о сочинениях крупной формы, содержание которых отражает сложные явления жизни, борьбу идей, острые столкновения социальных сил.
 
Подобно многим деятелям немецкой культуры, в 1933 году Пауль Дессау был вынужден покинуть родину и перейти на положение политического эмигранта сначала во Франции, а с 1939 года в США. Живя в Париже, Дессау сблизился с французскими прогрессивными музыкальными деятелями, примыкавшими к движению Народного фронта. Когда в Испании вспыхнул фашистский мятеж и тысячи борцов-антифашистов со всего мира стали вливаться в ряды интернациональных бригад, Пауль Дессау, глубоко взволнованный этими событиями, создал свою знаменитую песню «Колонна Тельмана».
 
Надвигающаяся угроза гитлеровской агрессии заставила Дессау перебраться из Франции в Америку. Здесь, в Нью-Йорке, произошла его встреча с Бертольтом Брехтом, которая, как говорит сам композитор, явилась поворотным пунктом в его творческой судьбе.
 
Сблизившись с великим поэтом и драматургом, Дессау глубоко проникся его эстетическими идеями, в частности оригинальной теорией «эпического театра», получившей практической осуществление в брехтовской драматургии, в его деятельности режиссера.
 
В своей работе драматурга и режиссера Брехт неизменно опирался на сотрудничество с композиторами. Музыка всегда входила важным компонентом в его спектакли, освещая и комментируя философское и общественное содержание сценического действия.
 
Брехт ставил перед композиторами задачу раскрывать музыкой социальный подтекст драмы, отдельной сцены, диалога, ситуации. При этом он решительно отвергал то, что он называл «наркотическим действием музыки».
 
Пауль Дессау, с юных лет искавший ответов на острые социальные проблемы нашего времени, с большим интересом и доверием отнесся к теориям Брехта, который, в свою очередь, радовался возможности сотрудничать с талантливым музыкантом. В 1942  году началась их совместная работа над подготовкой спектакля «Мамаша Кураж и ее дети», поставленного в Нью-Йорке. Партитура, созданная Дессау к этой пьесе, во многом отвечает требованиям драматурга: она нигде не служит «наркотическим целям» приукрашивания спектакля, не дублирует настроения, порождаемые действием и текстом, но скорее сознательно противостоит им, выполняя тем самым один из важных принципов эпического театра – «эффект отчуждения».
 
Вслед за «Мамашей Кураж» Пауль Дессау создает музыку к другим пьесам Брехта: к «Кавказскому меловому кругу» и «Доброму человеку из Сычуана». Здесь еще последовательней осуществляются принципы эпического театра – «театра разума», в котором действие должно сливаться с критическими комментариями о нем. Этим целям отлично служит музыка Дессау, ярко театральная по выразительным средствам, но эмоционально сдержанная.
 
Ратуя за преобладание рационального начала в современном театре, Брехт, однако, отнюдь не был склонен отказывать музыке в прямом эмоциональном воздействии на слушателя. Он писал в своей статье «Об использовании музыки в эпическом театре»:
 
«Часто приходится сталкиваться с ошибочным утверждением, что эпическая манера исполнения начисто отказывается от эмоционального воздействия. На самом деле природа вызываемых ею эмоций лишь более ясна, они возникают не в сфере подсознательного и не имеют ничего общего с дурманом».
 
«Осуждение Лукулла» (первоначально пьеса называлась «Допрос Лукулла») Брехт написал в 1939 году как радиопьесу, и, конечно, этот сюжет был избран не случайно. Непосредственным толчком для него стали политические события в Европе: головокружительная карьера палача народов Гитлера и нападение фашистской Германии на Польшу. В образе Лукулла нетрудно обнаружить черты, свойственные фигурам Гитлера, Геринга и других нацистских фюреров.
 
Зимой 1950 года, уже живя в Берлине, Брехт и Дессау начали работать над оперой. Драматург сделал ряд изменений в первоначальном тексте пьесы, рассказывающей об исторической личности знаменитого полководца, завоевавшего для Рима за семьдесят лет до нашей эры все земли Малой Азии. Лукулл прославился в веках также как большой гурман, устраивавший знаменитые «лукулловы пиры».
 
Обращаясь к историческим фактам, Брехт срывает с Лукулла пышный венец героизма и преподносит этого полководца во всей неприглядной красе. В действительности это был безжалостный тиран, поливший реки крови ради обогащения Рима и своей казны, богатейший рабовладелец и фантастический обжора. Поэт ставит Лукулла лицом к лицу с судом простых людей, судом присяжных, в числе которых римские граждане – пекарь, жена рыбака, учитель, крестьянин и куртизанка. Но суд этот происходит в загробном мире. И судьи, и свидетели, и сам Лукулл – только тени людей. Тем не менее Брехт создает вполне реалистическую картину народного суда над убийцей народов.
 
Опера Брехта – Дессау далеко не во всем отвечает традиционным представлениям о жанре оперного искусства. Лишенная лирического начала и развития сюжетной линии (семь картин из двенадцати посвящены сценам суда, допроса Лукулла, свидетелей и вынесения приговора), опера могла бы быть отнесена к жанру оратории, если бы не ярко театральная музыка, разнообразная по выразительным средствам, приемам вокального и инструментального письма.
 
В полном соответствии с принципами эпического театра Брехта композитор раскрывает музыкой социально-политическую идею пьесы, комментирует поведение персонажей, убедительно и метко разоблачает главного обвиняемого. Музыка обнажает и высмеивает внутреннюю пустоту трескучих и заносчивых речей Лукулла, развенчивает «красоту и величие» грабительских войн.
 
Список произведений Пауля Дессау включает помимо вокальных произведений, отражающих революционную и антифашистскую тематику, несколько кантат (в том числе кантата для чтеца, смешанного хора и оркестра «Лило Герман» на текст Фридриха Вольфа, посвященная героическому подвигу штутгартской студентки, замученной нацистскими палачами), музыку «Памяти Бертольта Брехта» для симфонического оркестра, симфонические Вариации на тему Баха, «Реквием памяти Лумумбы», камерно-инструментальные сочинения, музыку для кинофильмов. Пауль Дессау трижды лауреат Национальной премии, член Немецкой Академии искусств.
 
Неизменным успехом пользуется поставленная в 1966 году на сцене Государственного оперного театра в Берлине опера Дессау «Пунтила» (по комедии Брехта «Пунтила и его слуга Матти»). И в этом сочинении композитор продолжает развивать принципы брехтовского эпического театра, используя технику серийного и тонального письма для музыкального противопоставления и «комментирования» характеров действующих лиц, принадлежащих к разным социальным кругам.
 
Неутомимый труженик, никогда не успокаивающийся на достигнутом, вечно ищущий дороги к «новым берегам» искусства, Пауль Дессау занимает выдающееся место среди музыкальных деятелей Германской Демократической Республики.
 

Возвращение - 4 <<Назад       Эрнст Буш и его время Содержание      Вперед>> "Аврора" - 1
Рейтинг@Mail.ru