Михаил Дзюбенко. СТЕПЕНЬ СЛОВА

     Михаил Дзюбенко 
 

СТЕПЕНЬ СЛОВА

(О поэзии Евгения Даенина) 

 
 
     О чем поэзия? Поэзия беспредметна в высшем смысле слова. Она о том, что роднит происхождение и жизнь цветка и кометы, дома и протоплазмы - всего, с чем человек связан видимыми-невидимыми нитями. Она сплетает мир в первородное единство. B ней нет субъекта и объекта, формы и материала – в ней есть все, что в ней дано, и ничего за ее пределами. Все словарные значения, синтаксические связи и реалии стоят за ее порогом, теряя себя при вступлении в эту зону. Любое знакомое сочетание звуков, именуемое в просторечии "словом", здесь, на этой территории, не обозначает давно знакомый предмет, а формирует все мыслимые во всех существующих мирах живые вещи с таким звучанием; и сочетания слов не ставят предметы в подчинение друг другу, а фиксируют их родство.

     Вся история поэзии заключена в отношении к первородному единству.

     XX век – утро человечества. Оно проснулось во Вселенной. Его изумленным глазам открылся многомерный искривленный континуум, словно вышедший из этих глаз (Лопатченко, Шульгин, 1974), явились коллапсирующие звездные гиганты с остановившимся на них временем - черные дыры, где человек находит себя в своем двойнике. В своих мифах и своем искусстве человек увидел рассказ о том, что было с ним, когда его еще не было (Кейпер, 1985; Эйзенштейн, 1985). Единство Вселенной в человеке; человек - вместилище всех существующих миров.

     И поэтическое слово, скрещивая множество языков и традиций, вновь и вновь возрождает это единство.     

     Третий раз за последние четыре года обращаюсь я как филолог к поэзии Евгения Даенина, и с каждым последующим разом вновь понимаю, что все, что было мной написано об этом раньше, сейчас уже не работает. Даенин совершил стремительную эволюцию от классического авангардизма (его стиль я назвал в 1987 г. «паронимическим экспрессионизмом») к поставангардистскому классицизму - и далее к социальному ораторскому стиху. Время помогло ему в этом: его стихи 1986-87 гг., читавшиеся тогда, в момент написания, как вулканическая лава тропов, теперь словно бы застыли, приобретя форму прекрасных кристаллов.

     Но сначала - небольшое отступление из области воспоминаний. В абсолютном времени это было недавно, в относительном - очень давно.

 

 

I

 

     Евгений Даенин возник на московской поэтической сцене в 1986 году, когда очередная поэтическая революция миновала, издательская еще не началась. Сюрпризов не ждали. Открыватели новых поэтических перспектив «метаметафористы» - энергично внедрялись в общественное сознание, споры вокруг них стихали. Стало ясно, что русская поэзия вышла на новый виток, и с этим витком открылся и новый взгляд на мир.

     Авангард, как известно, принадлежит к культурам барочного типа (Смирнов; 1979), возникающим в момент смены мировоззренческой парадигмы и новой универсализации знания. Доселе как бы тайное, эзотерическое знание в какой-то своей части оказывается доминирующим элементом всей культуры, новым основанием Духа.

     Если авангард обращался к новой реальности непосредственно, перенося далекое в повседневность, то поставангард, в том числе и поэтическая волна начала 8О-х оперирует моделями. Модель мерцает: ее нет, и в то же время она реальна везде; это своего рода воздушный шар воображения свободно перемещающийся в континууме. Весь мир можно представить как взаимодействие ряда свободно развивающихся моделей - общих современным науке, искусству, человеческой психике. В поэзии это ведет к созданию новой риторики, фигурами которой становятся «фигуры интуиции» (А.Парщиков). Сам термин «метаметафора», применительно к новой поэтической школе впервые употребленный К.Кедровым (Кедров, 1984; Кедров, I989), принадлежит к области метариторики - единой теории творческого мышления, описывающей как научное, так и художественное сознание. «...Аппарат такого описания должен строиться специфически, образуя язык метариторики. Так, например, в качестве мета-метафор могут рассматриваться все случаи изоморфизмов, гомоморфизмов и гомеоморфизмов... Они в целом создают аппарат описания широкой области аналогий и эквивалентностей, позволяя сближать в определенном отношении и отождествлять по видимости отдаленные явления и объекты» (Лотман, 1981, 19). «Метаметафора» в поэзии - это риторическое переживание стиля отечественного авангарда.

     Знакомство Е.Даенина с К.Кедровым, состоявшееся еще в 1985 г., оказало на первого серьезное влияние. Кедров, один из теоретиков «новой волны», сам интересный поэт и своеобразный философ, создатель всеобъемлющей теории «метакода» (Кедров,  1989), с трудом вписывался и вписывается в текущую литературную ситуацию. Это заслуживает отдельного разговора. Во всяком случае, уже к концу 1985 - началу 1986 года относится появление ряда даенинских текстов, которые, в сильно переработанном виде, вошли и в настоящий сборник. Тогда же Даенин провозгласил своей творческой программой создание особого поэтического языка, адекватного тем новым многомерным моделям, которые открыты метаметафористами, но описываются ими якобы старым, «трехмерным» языком. План содержания и план выражения, таким образом, были разделены. С другой стороны, поэт стремился придать своим текстам однозначность, при всей сложности их структуры. Как известно, «вторичная зашифрованность семантики в случае, если она произведена однозначным способом, может образовать тайный эзотерический язык» (Лотман, I981, 25).

     Следы этого языка ощутимы даже в этом сборнике, и о них я скажу ниже. Но создание структуры мирового древа в качестве индивидуального поэтического мифа изменило ситуацию. Даенин поставил в жесткое соответствие архетипическую образную структуру и особый поэтический язык, оцениваемый если не по критериям истинности / ложности, то близким к этим. В то время, период 1986-87 гг., им были созданы следующие тексты (привожу их по тем названиям, под которыми они вошли в данный сборник): «В сумерках» (1,2), «Пасьянс» (2), «Стрелочник праха» (1,2), «Она: Эн-лик» (1,2), «Рождество: Сад» (1) и «Дева Вед». Это период отождествления автора со Вселенной и виртуального рождения языков. Программу Даенина в тот период я оценивал как весьма архаичную и индивидуальную. Тогда с его появлением в московской поэтической ситуации ничего не изменилось, и трудно было предположить большое число поклонников у таких текстов.

     Уже тогда Даенин резко выделялся из кедровского окружения. Его шаманские стихи легко узнавались по первой строчке. Было ясно, что этот угрюмый молодой человек пойдет далеко.

     Так оно и случилось. Мастер оксюморона - и не только в поэзии, но и в жизни, - он проявлял большое внимание к чужеродным поэтическим традициям. В частности, в 1986 г. Даенин познакомился с текстами Геннадия Айги, личное знакомство с которым годом позже явилось поворотным моментом. Медитативные тексты Айги с их пульсирующим ритмом тишины оказали на Даенина серьезное влияние. С 1987 г. у него начинается мощная рефлексия по поводу собственного стиля, выработанного (заметим!) лишь год назад, в результате чего от «именной комбинаторики» Даенин переходит к комбинаторике синтаксической. Наиболее показательные стихи этого периода – «Возведение в степень» и «Теорема о предмете явления пространства-времени». Стремление довести намеченные возможности до логического завершения, с одной стороны, привело к появлению в его поэзии элементов концептуализма, а с другой, выявило классические потенции стиля. Постепенно он становится гомогенным, меняется графика, исчезают шаманские выкрутасы.

     Отсюда - один шаг до гражданского стиха барочно-классицистического типа. Даенин, разумеется, делает этот шаг - правда, как он сам считает, в целях разоблачения этой тенденции развития. Не то чтобы он полностью перешел к этому стиху, но Съезды народных депутатов сделали свое губительное для поэзии дело, и социальные потенции классицистического и футуристического направлений получили свое «второе рождение».

     Именно они вошли в «Пролог» настоящего сборника. Это - нижний мир. Отталкиваясь от него, автор следует через земной уровень («Параллакс как таковой») к Небу («Эпилог»). Структура мирового древа определяет состав сборника и язык вошедших в него текстов.
 

 

II

 

     Поэзия Евгения Даенина волевым усилием автора взращена на столкновении разнообразных и противоречивых культурных тенденций. По причине своего структурного разнообразия и лексической гетерогенности она трудна для восприятия и понимания. Здесь – и шаманские заклинания, и тоника Маяковского, и детская речь, пунктирная связность Цветаевой, и загадки, и скальдические кеннинги... «Теснота поэтического ряда» (Тынянов) достигает плотности черной дыры. «Светочасослов» движется с невероятной скоростью; слова-образы разлетаются, соединяются, рождаются и умирают в невероятной экспрессии.

     Даенин строит метафору, в которой смоделирована структура мифологического мирового древа, объединяющего все уровни мироздания и, следовательно, языка: от фонетики до синтаксиса. Это метафорическое древо охватывает все события мира. Событием (изменением отношений между предметами) здесь является изменение величин в метафорическом уравнении. Энергией-импульсом событий становится звук, играющий в поэзии нашего века колоссальную роль. Возрождение интереса к древним текстам, связанное с удивительной сходимостью мироощущения человека «космической общины» (Н.Мapp) и космического века, сделало возможным глубокое проникновение в их структуру, приведшее к открытию анаграммы.

     Анаграмма - это сознательная или бессознательная зашифровка в сакральных текстах имени божества, которому посвящен данный текст (Соссюр, 1977). Позже зашифровке стали подвергаться не имена, а ключевые слова текста - так, как это описано в статье Мая­ковского «Как делать стихи» (Маяковский, I959). Е.Д.Поливанов назвал законы распределения ключевых звуков в стихе «общим фонетическим принципом всякой поэтической техники» оливанов, 1962). Даенин, однако, создал свою анаграмму, которая таковой не является. Если в древних текстах анаграммы вычленимы, подобно теме музыкального произведения, то у Даенина они составляют ткань сти­ха. Суть мира - в каждом звуке; каждый звук, сцепляясь с другими, отражает голографический мир, где любое слово может стать ключе­вым.

     Потяните за любую звуковую нить, и вам откроется внутренний мир стиха. Однако нити сплетены туже, чем кажется на первый взгляд.

     Классический образец анаграммного стиха «Дева Вед», уникальное произведение, требующее места в любой антологии русской поэзии. Уже в первой строчке:

 

                         О, вид Девы Вед – диво! -

 

дано ключевое слово стихотворения. Дано, но не явлено. Стих отсылает к этимологическим корням слов «вид» и «Веды» - ueid «ведать, знать» и слов «дева» и «диво» - deivos «бог». Таким образом индоевропейские слова «бог» и «знание» оказываются состоящими из одних звуков, но взятых в противоположной последовательности – ueid и deiv, из чего следует два важных вывода. Во-первых, собственно стихотворение "Дева Вед" - "палинд­ром палиндромов", как называл его автор, - является палиндромом и на этимологическом уровне (который важен для лингвистов). Во-вторых, и это уже важно для теории поэзии, при определении анаграммы несуществен порядок прочтения. В анаграмме отсутствует время. Анаграмма визуальна.

     О визуальности в авангарде написан Монблан книг. Здесь отметим, что визуальность отличается от изобразительности так же, как абстрактное искусство отличается от фигуративного и анаграмма - от аллитерации. Аллитерационный принцип, положенный в основу ряда поэтических традиций, в том числе скальдической, представляется лишь ослабленной разновидностью анаграммы – разновидностью, в которой учитывается поэтическое время.

     В поэзии Даенина явны отсылки к скандинавским традициям – эддической и скальдической. Составивший «Пролог» цикл текстов с общими названиями «Сага о висе» - это столкновение двух традиций, которые у Даенина возникают в обратном порядке (от скальдической к эддической), нежели в истории.

     Сравним три текста.

 

                         Долбодрево в яви

                         Денег ради рано

                         Уборы брата моря

                         Будет длити бурно.

                         Млат крушец не крошит

                         От накала алый,

                         Только волком воют

                         Ветер жрущи клети.
 

(Поэзия скальдов, 1979, 10).

 

                         Все будет: кремень скальпеля, бензин

                         из нервной хвои, в виражах ствола

                         источник света, швейный лимузин

                         в глазном экране, - если в лоб игла

                         еловой лапой все твои глаза

                         прошьет до запада! - и мрак-наркоз -

                         ежовой лампой - в тысячу заноз

                         возложит швы на рубище лица...

 

(Даенин. В сумерках (1)).

 

                         был млечный путь небесный сплав в судьбе

                         в судьбе земной небесный слет и съезд

                         я мнил двадцать седьмой капээсэс

                         а был семнадцатый вэкапэбэ

 

(Даенин. Сага о висе (1: Памятка))

 

     Для первых двух текстов, представляющих традицию скальдическую, характерна направляющая роль звука, сложная метафорика, синтаксическая разорванность. Именно несовпадение стихового и фразового членения делает стих стихом, создает его специфическую «закрученность». В тексте же последнем о его стихотворности напоминают лишь метр и рифмы, т.е. чисто формальные, вторичные признаки. Сам Е.Даенин определяет тексты "Пролога" как "прозу о поэзии".

     Всякая попытка создать в XX веке особый поэтический язык неизбежно сдвигает языковое и художественное сознание в область праструктур (Смирнов, 1977). Не случайна поэтому связь поэтики Даенина с поэтикой паремий. Пословицы позволяют описать ситуацию, т.е. составляют общий план стихотворения; загадки организуют его структуру.

     В ранних стихах Даенина ничего не происходит - как не происходит ничего в загадке, являющейся динамизированным описанием уже устоявшегося мира, т.е. обращающей время назад. Отгадка задана в самом тексте. Иначе говоря, если в плане означаемого загадка обозначает уже нечто сотворенное, то сам процесс творения отнесен в план означающего. Отгадка-анаграмма рассредоточена по тексту, ее надо составить. Но в целом ряде случаев поэт сохраняет в тексте ключевые слова, ничем их не отмечая:

 

                    крапом взлет со спины? - двух лопаток парящие

                                                            масти? -

                    подкидные колени ладоням раздать не спеши! -

                    пальцы - козыри-крести: ты в чреслах распята

                                                         отчасти

                    на воздушном кресте - прободающем облачный

                                                              щит

                    этих радужных чресл - на червленых от сердца

                                                         разрывах

                    в пиках молний запекшихся чернью, - когда

                                                          перелом

                    двух бубей загребущих, могилу воздушную вырыв,

                    режет карту твою поперечным крапленым крылом...

 

(Пасьянс, (1))

 

     Отсюда уже недалеко до полной проявленности приема, что является переходом к прозаическому типу мышления:

 

                    В черной связке намагниченных кварталов -

                    смазкой шарикоподшипников столицы -

                    от ночных центростремительных бульваров

                    гравитационны наши лица

                    кулакам...

 

     Пословица - это загадка, ставшая утверждением, обращенная загадка:

 

               ...Мозг - это пыльный камень на распутье,

                    а сердце - это все, что будет дальше...

 

(Стрелочник праха (1))

 

     По мере перехода к стихам синтагменного склада роль паремии возрастает. Она организует метрическое начало стиха, его глубинную образную структуру, что видно, например, в тексте "Возведение в степень":

 

                    как вздрагивающий

                    небесный

                             ствол

                    как стягивающий

                    древесный

                              ветр

                    как хлеб насущный

                    берущий

                            соль

                    так вездесущий

                    дающий

                           свет...

 

     В этом варианте сборника «Параллакс» автором сильно изменена графическая структура стихов. Между тем она очень важна для правильного их понимания. Скажем в связи с этим о еще одной существенной архаической черте поэзии Даенина - о ее телеграфности.

     Как ни странно, телеграф оказался в языковом отношении весьма архаическим существом. На русском языке для него характерны номинативность, тяготение к прямому управлению, синтаксическая простота. При этом в нем наличествуют два способа передачи информации: кодовый, по системе Морзе, реализующийся в чередовании и сочетании «.» и «-» (в обычной речи являющихся знаками препинания) и текстовой, буквенный, но исключающий знаки препинания в графическом воплощении.

     Соотнесенность двух принципов записи была задана в названии одного из сборников Даенина:

 

                    Сеанс одновременной игры

                   «..... ............. ....»

 

     Для читателя существенно то, что отношения этих принципов взаимны (каждый из них является кодом и текстом) и затрагивают механизм восприятия текста. Подобно метафоре, даенинские знаки препинания визуальны.

 

                    Что этот взгляд?-: восьмерка на боку?-:

                    знак-Бесконечность?-: ...

 

(Она: Эн-лик (2))

 

     «-» обозначает мысль, движущуюся в пространстве стиха в поисках ответа. Выключите «-», не прочитайте его - нарушится ритм мысли и, следовательно, ритм стиха. Иначе говоря, так называемые знаки препинания на самом деле у Даенина графически обозначают внесловесную, ритмически пульсирующую реальность, смыкающую язык и мысль. Это сопоставимо со стихами таких разных поэтов, как М.Цветаева и Г.Айги.

 

 

III

 

     Что же такое «возведение в степень»?

     Возрастанием степени описывается обычно увеличение мерности пространства–времени. С другой стороны, увеличение мерности связано со степенью упорядоченности. Фонетика - многомерный хаос; синтаксис – разномерный космос. На уровне фонетики не вычленимы означающее и означаемое, так как для этого требуются противостоящие миры. Синтаксис же - не просто связь между словами и предложениями; синтаксис - это форма сопоставления порядков мироздания.

     Восхождение от анаграммы "Дева Вед" к летучему стиху "Возведения в степень" как раз и проходит через упорядочение кодового фонетического хаоса и установление связей между различными миропорядками.

     Литературное развитие циклично, и в рамках культурного цикла общее направление литературной, в том числе поэтической, эволюции идет от риторики к стилистике. Каждое из этих состояний диктует возможную точку зрения на литературный процесс. Риторика позволяет рассматривать поэзию как игру, перебор языковых единиц от менее к более крупным, т.е. структура языка есть одновременно законы его функционирования. Это - дискретное представление о языке. Континуальное же, т.е. стилистическое, представление о языке движется от индивидуального стиля к общему, так что в конце культурного цикла, напротив, индивидуальность может существовать только в риторических рамках.

     «Смысл такой эволюции может быть раскрыт как поиск индивидуального языка поэзии. На первом этапе такой язык оформляется как отмена уже существующих поэтических диалектов. Очерчивается некое новое языковое пространство, в границах которого оказываются совмещенными языковые единицы, прежде никогда не входившие в какое-либо общее целое и осознававшиеся как несовместимые. Естественно, что в этих условиях активизируется ощущение специфичности каждого из них и несоположимости их в одном ряду. Возникает риторический эффект. Однако, если речь идет о значительном художнике, он обнаруживает силу утвердить в глазах читателя такой язык как единый. В дальнейшем, продолжая творить внутри этого нового, но уже культурно утвердившегося языка, поэт превращает его в определенный стилевой регистр. Совместимость элементов, входящих в такой регистр, становится естественной, даже нейтральной, зато резко выделяется граница, отделяющая стиль данного поэта от общелитературного окружения» (Лотман, 1981, 27).

     Парадокс заключается в том, что все вышесказанное в системе авангарда существует с противоположным знаком. Индивидуальность задана априори; проблема - в переходе к коллективно воспринимаемым моделям, которые в данном случае и являются стилистическими.

     Даенин прошел в рамках отмеченной им зоны языка весь путь эволюции - от ранних риторических вещей («Дева Вед») до поздних стилистических («Сага о висе»). Все возможные языковые черты, включая графику, активность всех уровней текста работают одинаково интенсивно. Это - тексты максимальной напряженности.

     В то же время переход к стилистическому этапу обозначил и границы этого языка. Даенин - мастер оксюморона. Ему противопоказана стилистическая устойчивость. Его миссия - поэзия кодово–риторическая. Его литературные предки – Тредиаковский, Державин, Цветаева, Хлебников. Эти несовместимые фигуры объединены одним - родством с Даениным, которое выражается во внеположности текущему литературному процессу, постоянном разрушении своего стиля и создании нового. Всякие попытки вписаться в литературу, стать полноправным участником ее движения губительны для таких талантов и приводят к их незаметному обесцвечиванию.

     Издание сборника Евгения Даенина "Параллакс" представляется поэтому особенно долгожданным событием. Автор должен выйти к читателю, чтобы понять неповторимость своего дара и уникальность предназначенного ему пути. Сила его магического слова непременно найдет отзывчивого слушателя.

     В астрономии есть понятие "параллакс". Так называют угловое смещение предмета относительно движущегося наблюдателя. Чем ближе предмет, тем больше угол его смещения. Этим методом астрономы определяют расстояние до звезд. Метафорическое смещение предметов и событий в поэзии Евгения Даенина стремится к бесконечности. Это значит, что, внимательно прочтя даенинские строки, читатель увидит звездное небо рядом с собой - и в своем сердце.

 

 

Михаил Дзюбенко

 

Москва

1990

 

 

 

Библиография

 

     Дандис, 1978 - Дандис Алан. О структуре пословицы. - В кн: Паремиологический  сборник. М., 1978.

     Кедров, 1984 - Кедров Константин. Метаметафора Алексея Парщикова. - "Литературная учеба", 1984, №1.

     Кедров, 1989 - Кедров Константин. Поэтический космос. М., 1989.

     Кейпер, 1986 - Кейпер Ф.Б.Я. Труды по ведийской мифологии. М., 1986.

     Лопатченко, Шульгин, 1974 - Лопатченко Б.К., Шульгин И.В. Неевклидовы свойства зрительного восприятия пространства. - В кн: Проблемы инженерной психологии и эргономики. М., 1974.

     Лотман, 1981 - Лотман Ю.М. Риторика. B кн.: Труды по знаковым системам, т. 12. Тарту, 1981.

     Маяковский, 1959 - Маяковский Владимир. Полное собрание сочинений, том 12. М., 1959.

     Поливанов, 1962 - Поливанов Е.Д. Общий фонетический принцип всякой поэтической техники. – «Вопросы языкознания», 1962, №1.

     Поэзия, 1989 - Русская альтернативная поэзия ХХ века. М., 1989.

     Поэзия скальдов, 1979 - Поэзия скальдов. Л., 1979.

     Проблемы, 1989 - Проблемы поэтического языка. Том I. Общее и русское стиховедение. М., 1977.

     Смирнов, 1977 - Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977.

     Смирнов, 1979 - Смирнов И.П. Барокко и опыт поэтической культуры начала XX века. - В кн.: Славянское барокко. М., 1979.

     Соссюр, 1977 - Соссюр Ф.де. Анаграммы. - В кн: Соссюр Ф.де. Труды по общему языкознанию. М., 1977.

     Фасмер, 1986, I - Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. Том I. М., 1986.

     Эйзенштейн, 1985 - Эйзенштейн С.М. Дисней. - В кн.: Проблемы синтеза в художественной культуре. М., 1985.
 
Comments