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(Ediciones COMOARTES, Colección Contemporáneos del Mundo 29, Serie Indagación sobre la memoria y el juicio, Madrid/México D. F., 2013.)


“La pintura es memoria humana y fruto” /  entrevista a Alejandro Cabeza.


–¿Cuál es el cuadro cuya visión más le ha impactado? ¿Por qué? ¿Cuándo fue a una exposición por primera vez y que recuerda respecto a esa experiencia?

Recuerdo haber visitado museos desde que tengo uso de razón. No podría concretar una edad. Nada mejor que hacer un domingo, en lugar de quedarse encerrado en casa, que irse al museo de Bellas Artes. En mi caso, al de mi ciudad, que es Valencia. El museo de Bellas Artes de San Pío V es el segundo mayor de España en cuanto a obras y patrimonio artístico se refiere. Tiene, además, el octavo cuadro más grande del mundo: Visión en el coliseo, de José Benlliure. Un dato que ignoran incluso la mayoría de los propios valencianos. Y eso que, por fortuna y hasta el momento, el museo no cobra entrada. He tenido el privilegio de merodear por sus salas en muchas ocasiones. Imposible hartarse. No podría escoger un cuadro en concreto. Puesto que tengo una visión de conjunto de las obras de arte que contiene y de sus autores, y a todos en mayor o menor medida respeto y admiro, me llevaría un pedacito de cada uno de ellos.

Nombrar a un gran maestro significaría caer en el tópico de siempre, olvidándonos de los demás pintores notables. Los grandes artistas han de ser descubiertos y valorizados en una búsqueda individual y profunda; no guiándonos por prejuicios y convencionalismos. Cada uno ha de aprender por sí mismo a sentir el arte. Sólo así es posible rendir justicia a sus autores. Si nos acercamos de esta forma a la pintura, difícilmente conseguiremos dar sólo unos pocos nombres concretos.

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Los grandes maestros siempre me han impresionado. Y de ellos, sus obras más significativas o singulares se me antojan inalcanzables. Colocan el listón muy alto; se convierten en una utopía pictórica que muy lejos queda de la mayoría de trabajos ejecutados en la actualidad. Sus obras son atemporales; no pierden valor ni vigencia. Éste es uno de los mejores estímulos a los que podemos enfrentarnos los artistas: sentirnos minúsculo ante el talento de nuestros predecesores. Es de ahí de donde yo obtengo el mayor impulso para querer mejorar. Cada vez –muy a menudo– que reviso determinados libros monográficos dedicados a grandes pintores, al cerrar sus tapas, un deseo irreprimible de correr hacia el lienzo me atrapa. Es una sensación muy extraña, un doble sentimiento de signo contrario: por un lado un tremendo baño de humildad, un amargo desconsuelo por no sentirme aún a su altura; pero en un segundo momento, y mucho más importante, una voluntad férrea de seguir adelante, un invulnerable afán de superación.

Realmente el gusto personal evoluciona, como la propia trayectoria del  pintor y a la par que ésta. Las obras maestras ganan en grandeza con el tiempo. Pero precisamente este hecho me hace admirar también las obras que no son tan brillantes. En el vasto mundo de la pintura, a veces sucede que hay cuadros notables que son fruto aislado de un autor de no tanto talento. Y no por ello merecen menos reconocimiento.

Me resulta difícil escoger una obra concreta, porque lo que más me interesa son las escuelas en su conjunto. Empezando por la escuela española, sin dejar de mencionar la italiana y sin olvidar la holandesa. Las escuelas son reflejo de un periodo y una geografía específica. Yo me considero un gran admirador del impresionismo español, que es un enorme desconocido en el resto del mundo e incluso en la propia España. Aunque en el momento actual, por fortuna, está resurgiendo: gracias a los medios tecnológicos cuales Internet, subastas, museos y exposiciones, es la corriente pictórica que más difusión está alcanzando[1]. Ahora se está comenzando a comparar con el impresionismo francés, revalorizándose la escuela española.

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Tampoco hay que olvidarse de la escuela rusa, desconocida hasta hace poco. En muchos casos se ha sabido de sus autores de una forma meramente anecdótica, sin percatarnos realmente de la importancia de sus obras. De la húngara, ya ni hablamos: por lo general es totalmente obviada. Igual que la checa, la polaca...

Sin embargo resulta fascinante advertir las semejanzas que existen entre escuelas geográficamente muy distantes. Muchas veces, sin que exista conexión alguna entre ellas. O con conexión mínima, de existir. Resulta sorprendente descubrir cómo dichas escuelas presentan características en común a pesar de mantener sus propias idiosincrasias. Esto demuestra que hay muchas maneras de pintar. Pero también pone de manifiesto que, a pesar de ello, algunas son más apropiadas si queremos obtener un resultado óptimo. Por eso encontramos coincidencias.

Muchos países, como el nuestro, nada han hecho por reconocer a sus propios artistas. Mientras otros, como Francia, sí han sabido comprender que el arte, igual que otras disciplinas, ofrece un elemento de prestigio para un Estado. Y que, por tanto, protegerlo y promoverlo, aunque a veces pueda suponer un gasto inicial –y en ocasiones ni eso–, repercute positivamente en la reputación que ese país tiene en el exterior de sus fronteras.

 –¿Cuál es la inclusión de una obra u obras de arte en una representación en específico escénica o cinematográfica que más le ha fascinado? ¿Por qué? Igual si desea recordar y opinar sobre un libro de arte… ¿Y cuál la filmación sobre el arte o sobre la vida de un pintor y su obra que exaltaría?

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Mi conocimiento sobre cinematografía es pobre; no creo que pueda ofrecer mucho al respecto. Recuerdo, sin embargo, a Dorian Gray y su inquietante retrato: me llama mucho la atención esa doble moral que sigue estando de increíble actualidad. Realmente hablaría más de películas biográficas, y éstas no son demasiadas. Aunque últimamente parece haber habido diversos proyectos. No obstante me parece que pocas se pueden considerar de gran calidad. Un ejemplo es El loco del pelo rojo. Se trata de una película en la que sí encontramos un buen despliegue de la obra de Van Gogh; un uso de sus cuadros para recrear las escenas; una fotografía que en efecto extrae inspiración de la pintura. Otro ejemplo notable es La joven de la perla. Aunque en el caso de Vermeer la cosa es más sencilla, puesto que hablamos de un autor de unos cincuenta cuadros escasos. Por otro lado se puede afirmar que apenas nada sabemos de la vida del pintor, y por lo tanto el guionista básicamente ha recurrido a la imaginación en casi todo momento. También merecen ser recordadas las diversas películas que se han rodado sobre Goya, que en mayor o menor medida se han convertido en un reflejo de la España negra.

En cualquier caso, las biografías de pintores llevadas al cine me fascinan, porque me acercan de una manera muy directa al personaje. Sin entrar en que el cine, obviamente, cuenta con sus propios artificios.

Como amante de la música –De hecho fue mi segunda pasión. Aunque al final, viendo que no podría convertirme en un buen músico y un buen pintor al tiempo, escogí los pinceles–, me interesan también las películas basadas en vidas de músicos insignes. De entre las varias realizadas sobre Beethoven, podemos recordar Amada Inmortal. Se quedan muchas otras en el tintero, por supuesto.

Quizá parezca un poco fuera de lugar, pero desearía añadir que me interesan especialmente las películas de vaqueros. Creo que no es casual: se  trata de uno de los géneros en el que más se puede disfrutar de los exteriores, y hay que recordar que yo me he dedicado mucho, además de al retrato y a la marina, al paisaje.

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Por cuanto a libros de arte se refiere, creo que El sentimiento de la pintura, de Ramón Gaya, es uno de los más brillantes. Aunque se trata de una obra ciertamente compleja y exigente. En ella su autor, que recorrió medio mundo y vivió en muchos países, en los que estudió de primera mano las grandes obras, sus escuelas y sus pintores, ofrece una visión del arte con escrupuloso conocimiento. Ramón Gaya intenta adoptar una posición imparcial –si bien al tiempo muy comprometida– para realizar un lúcido análisis sobre la esencia del arte. Asombra de Gaya lo profundo de su discurso y la propiedad con la que se expresa, logrando algo tan complejo como describir la pintura mediante el lenguaje. Cómo consigue condensar grandes conceptos en pocas palabras, cargadas siempre de contenido. En Gaya no hay vocablos superfluos ni vacíos. Maravilla su sinceridad a la hora de desenmascarar las mentiras y quimeras que rodean al mundo del arte. Porque, además, la sinceridad rara vez se perdona.

Para mí su obra supuso una revelación. Y sin embargo se habla poco de ella o de su autor en general. Parece que no interesa reflexionar sobre las esencias. No obstante precisamente en el descubrimiento de las mismas consiste la pintura:

"Pintura no es hacer: es sacrificio,

es quitar, desnudar, y trozo a trozo,

el alma irá acudiendo sin trabajo."

(versos finales de “De pintor a pintor”, Ramón Gaya).

Libros como el de Gaya nos adentran en la filosofía del arte.

Otra obra que no por muy conocida merece menos ser mencionada es el metódico manual de Max Doerner, Los materiales de pintura y su empleo en el arte, publicado por primera vez en 1921. Fundamental para aprender sobre la ejecución en sus diferentes facetas. Para comprender, por ejemplo, el funcionamiento del color. O las técnicas, tan abandonadas hoy en día, donde suele primar la comodidad de lo industrial –cuya calidad nunca logrará alcanzar la producción artesanal–, de la preparación de los lienzos.

Actualmente en la Facultad de Bellas Artes se tiende a citar más el manual de Ralph Mayer, Materiales y Técnicas del Arte, que vio la luz por primera vez en 1940. Aunque yo sigo prefiriendo, quizá cuestión de hábitos, el de Doerner.

–Si tuviera que indicar siete puntos indispensables a los que debe responder como arte una pintura, ¿cuáles señalaría? ¿Señalaría unos para el retrato y otros para el paisaje?

  Si no le importa, más que puntos los denominaré valores. En efecto creo que todos ellos son aplicables a cualquier género, aunque algunos resultan más determinantes para unos géneros que para otros.

  El oficio: Es lo primero que percibimos de un autor a través de su obra. Si bien no lo es todo, sin oficio no hay cimientos. Esta afirmación resulta válida para un retratista, para un paisajista o para cualquier otro género de pintor.

La espontaneidad: Constituye un valor muy apreciado, especialmente entre los paisajistas. Muchas obras de arte se echan a perder por culpa de la insistencia. La frescura concede brillantez y naturalidad a los elementos, así como energía y vitalidad a la obra. La espontaneidad exige a su vez valentía. Y ésta ha de ser combinada con el juicio. La espontaneidad es un valor muy personal, y acaba convirtiéndose en una característica identificativa de los autores. En ella, inevitablemente, dejan su huella ciertos rasgos de la personalidad del pintor. Igual que cada ser humano habla, sonríe o anda de una forma, cada autor pinta de un modo característico. La espontaneidad a menudo permite captar la esencia en pocos trazos; depurando la realidad sin restarle belleza al resultado. En ocasiones la técnica no se revela muy buena amiga de la espontaneidad. La verdadera dificultad radica en saber combinar ambas con maestría.

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La pulcritud: No hay nada tan desagradable como un cuadro en el que se ha perdido la identidad del color. Ello es tan grave que puede provocar, incluso, que se eche a perder toda la obra. Y es consecuencia de la ausencia de conocimientos respecto al color. Sin disciplina en el uso de los colores, atormentándolos arbitrariamente, se acaba provocando sensaciones chirriantes, inarmónicas, sin química cromática... El mal uso del negro, por ejemplo, desequilibra la gama cromática: “ensucia” los colores, anulando su natural identidad.

La sutileza: Siempre la he considerado uno de los bienes más preciados con los que se puede dotar a la pintura. La sutileza, tan importante también para la literatura, en pintura se logra mediante el color, mediante el buen uso de éste. Un cuadro sutil siempre resulta bello. De lo contrario, se cae en el colorín y se peca de estridente; se acaba anulando la armonía. La sutileza no es fácil de percibir, pero resulta determinante. Radica en los pequeños detalles, que acaban revelándose fundamentales. La sutileza, que requiere delicadeza y extremado mimo también, análisis, a menudo depende de momentos cruciales en la ejecución, como por ejemplo cuando se comienza o cuando se concluye un cuadro. O al menos es así en mi proceso creativo.

La estructura: Un buena estructura o dibujo resulta siempre un aliciente en un cuadro. De hecho bajo todo cuadro subyace, necesariamente, un dibujo que lo sustenta; un esqueleto que lo arma y lo vértebra. Todas las pinturas que carecen de esta base se desmoronan: sugieren flaccidez. En pintura, una de las garantías de calidad es un buen dibujo. Otra cosa sería dilucidar qué entendemos por un buen dibujo...

El conocimiento exhaustivo del color: Para mí, comparándolo con el dibujo, este valor asegura el ochenta por ciento de probabilidades de éxito en un cuadro. El color es uno de principales indicadores de la calidad de una obra. Por la complejidad de su dominio, el color se podría comparar con las teclas de un piano: todo el mundo las puede tocar, el que no sabe, el que sabe y el genio; pero si no se hace bien, sonarán fatal. El color es armonía y relación. Su química nos enseña a asociar unos tonos con otros según un mecanismo que de no respetarse, dejará de funcionar. No hay nada más feo que una pintura en la que no se ha acatado ese principio básico. Puede llegar a resultar hasta desagradable. Le pongo un ejemplo muy sencillo: imagínese a una persona que salga a la calle con un pantalón rojo, un jersey amarillo, los zapatos blancos y una cartera a cuadritos. Todo ello rematado por una tez pálida como la leche que parece no haber visto jamás el sol…. La combinación no funcionaría. Con la pintura sucede exactamente lo mismo. En la cocina hay ingredientes que no se pueden mezclar, y esto todos los paladares lo advierten. Imagínese usted sazonar, por ejemplo, un café con sal. Pues lo mismo sucede con los colores. Sólo que, para el ojo inexperto, esta afirmación no resulta siempre tan evidente. No tener en cuenta si un color es frío o cálido, por ejemplo, supone un atropello a las normas más básicas de la pintura.

Si bien es cierto que el buen uso de los colores resulta fundamental tanto para el paisaje como para el retrato, su mal uso a menudo provoca un desastre mayor en este último. Los colores se vuelven más sutiles en el retrato, lo que complica todavía más pintar al ser humano. Una cara estridente, por ejemplo, parece bastante más llamativa que un tronco estridente. Y no es infrecuente, porque le aseguro que lograr la naturalidad en el color carne no resulta sencillo. El color puede ser la gran panacea para el arte de la pintura. Sin embargo su uso exagerado nos hace caer en el colorín, y su empleo indebido provoca el desequilibrio.

Ni el mejor dibujo del mundo puede salvar un cuadro en el que está mal relacionado el color. El natural siempre ha sido el mejor medio para buscar la perfección en esa delicada ecuación: para encontrar el matiz, el tono y la armonía entre los colores; para aprender el funcionamiento de ese complejo mecanismo que es la pintura. Pero hay que tener cuidado para no caer en la mera imitación de la realidad. Ésta habría de ser sólo una guía; un modelo que el pintor habría de aprender a interpretar de un modo personal. Quizá sea precisamente éste el gran error atribuible a los hiperrealitas: que calcan el color, convirtiendo la pintura en una suerte de fotografía. Y llegados a este punto me parece pertinente volver a citar a Aristóteles, siempre mucho más lúcido que yo: La finalidad del arte es dar cuerpo a la esencia secreta de las cosas, no el copiar su apariencia”. 

La originalidad: Demasiado fácil pensar que éste debería ser el valor más apreciado. Aunque constituye una visión muy extendida hoy en día. Actualmente se exagera su peso en la pintura. Quizá, a veces, para encubrir determinadas carencias. Aun a riesgo de discrepar de la mayoría, para mí la originalidad no sirve de nada si no está respaldada por una sólida formación. La originalidad es, sí, un valor añadido para una obra de arte. Un valor cuya presencia yo mismo aprecio mucho cuando el cuadro cuenta también con todos los demás requisitos que hacen de una obra una buena o una excelente obra. La profesionalidad de un pintor no puede estar avalada por apreciaciones puramente subjetivas y aisladas. Y volvemos de nuevo a esa pueril justificación que mencionábamos antes: “es que éste es mi estilo”. Pues si tu estilo presenta serias deficiencias de formación, es que tu estilo es un mal estilo. Eso no es originalidad sino otra cosa. Pero actualmente a menudo se confunden los términos.

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La dedicación: Frecuentemente la toalla se tira con demasiada facilidad. Me permitiré un ejemplo literario: la producción literaria de Josep Pla abarca, de forma ininterrumpida, seis décadas; más de 30.000 páginas. Dedicación, oficio y pasión han de ir de la mano. La cantidad no hace la calidad, pero la escasez tampoco hace el oficio. En la pintura la dedicación ha de estar por encima de muchas cosas, no ha de someterse a caprichos o imposiciones exteriores. La dedicación es un precio caro que muy pocos están dispuestos a pagar. Se advierte sobre todo en la trayectoria de un autor. Los grandes maestros son el ejemplo perfecto: dedicaron su vida, de principio a fin, a su disciplina para poder alcanzar los niveles más altos en el arte de la pintura

.La humildad: Se habla mucho de ella, pero sospecho que la envuelve una cierta confusión. El artista ha de saber ser también ambicioso; ha de estar hambriento de conocimiento y sabiduría. Entonces, esa humildad resulta relativa. La humildad ha de ser la justa. Un exceso de humildad es tan perjudicial como su carencia. Nos convertiría en seres sin entusiasmo, faltos de brillantez e instalados en la penuria. Demasiada humildad podría incluso acercarnos a la miseria. A veces tengo la sensación de que los que se pronuncian a favor de una humildad incondicional y absoluta son, en realidad, autocomplacientes conformistas y pecan, quizá, de falsa modestia. Probablemente el artista debería hacer más uso de su humildad a la hora de ostentar su creatividad y originalidad. El pintor debería ser lo suficientemente humilde como para aprender a encontrar y apreciar esa originalidad en las pequeñas cosas que la realidad le ofrece. Porque es precisamente ahí donde puede radicar la creación buscada. Para entender lo que quiero decir basta observar las actitudes ante la pintura. Hoy nos empeñamos, ante todo, en sorprender y llamar la atención a toda costa. Incluso si esto implica encerrarse obstinadamente en estilos individualistas sustentados por razonamientos muy subjetivos. O si nos exige dejarnos arrastrar sin rumbo fijo según las circunstancias. A veces la pintura se convierte en un juguete para una feria, al servicio de una visión mercantilista del arte o más bien de la decoración[2]. Entrar en esta dinámica puede hacernos perder mucho tiempo y talento.

Tener recursos: Es un valor que únicamente nos da la experiencia y el oficio. Pero el oficio tampoco lo es todo, como ya he indicado antes. Y por lo tanto no debemos conformarnos sólo con los recursos. Tener muchos, tantos como permita la propia experiencia, puede hacer que las pinturas sean especiales y ricas en su elaboración. Los recursos suponen un buen aliado de la originalidad y pueden reflejar muy bien la personalidad. Pero no por ello debemos olvidar todo lo demás, todo lo que de una manera directa va unido al proceso creativo del autor.



[1] Concretando en el caso de Joaquín Sorolla, en este fenómeno se centra el capítulo titulado Los estudios en la actualidad: “hoy Sorolla interesa” de la tesis que Jordane Fauvey dedicó a este pintor hace unos años (Jordane Fauvey, Joaquín Sorolla, pintor del rey Alfonso XIII, Presses universitaires de Franche-Comté, Besançon, 2009, p. 21-24).

[2] Cuando la pintura mo­derna vaya a esos panteones funerarios que se llaman los museos, si es que va, se desvanecerá ante la antigua. La pintura moderna parece más bien para tienda de boulevard o para cabaret. (Pío Baroja, Desde la última vuelta del camino: Memorias, vol. 4, Caro Raggio Editor, Madrid, 1983, p. 255)