1977: Visages de Brecht


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dimanche 9 mai 2010

Visages de Bertolt Brecht



    Tout avait commencé à Marseille en 1962, autour de l'aventure, impensable aujourd'hui, du Théâtre Quotidien de Marseille où nous découvrîmes Armand Gatti, Roger Planchon et le premier Antoine Vitez, et d'inoubliables soirées au festival d'Avignon, Jean Vilar et La Guerre de Troie n'aura pas lieu; en 1966 les chorales Troyennes de Michael Cacoyannis, ou la mise en scène de George Dandin par Roger Planchon avec le jeune Michel Galabru. Ou à Paris, d'Antoine Bourseiller Le Métro fantôme et L'Esclave de LeRoi Jones; au Palais de Chaillot le sidérant Chant Public devant deux chaises électriques d'Armand Gatti ou, vraiment révolutionnaire, Électre d'Antoine Vitez. Tout avait pris corps dans une militance théâtrale, à une époque où, à Nancy, le jeune Jack Lang avait créé et dirigeait le Festival Mondial du Théâtre Universitaire. Le mouvement dit du théâtre populaire, qui interroge aujourd'hui encore les plus grands hommes et femmes de théâtre et de culture (1), ensoleilla notre jeunesse niçoise. Jusqu'à ces jours terribles où — "Vilar, Béjart, Salazar!" — d'ignorants salauds assassinèrent Jean Vilar, ce qui eut au moins le mérite intime, bien pauvre compensation, de me contraindre aussitôt, le nez dans 1968, à trouver d'autres sens à l'événement historique que, à Aix-en-Provence et retour à Marseille, nous étions tous en train de passionnément vivre. Au-delà des ces éclats, l'histoire profonde d'une génération.

    Durant toutes ces années, même si nous connaissions déjà ses ruses et si nous revendiquions avec lui nombre de ses ambiguïtés comme la dialectique essence de la vie, Bertolt Brecht fut pour nous le repère principal pour la pratique théâtrale, que nous confondions — allègrement — avec la politique, la philosophie, la métaphysique et la morale. Nous montions des spectacles certes, mais nous écrivions, nous nous justifiions, nous nous clarifiions, nous nous expliquions beaucoup sur nos intentions, souvent à défaut de savoir convenablement, au-delà des mots et des manifestes, les constituer en images théâtrales, les rendre plus vivantes, enfin sensibles.

    J'ai retrouvé ces jours-ci Jeu de patience, un texte écrit en novembre 1977 et longtemps cru perdu. Son sujet: Bertolt Brecht exerçait un contrôle rigoureux des images qui circulaient de lui, photographies ou dessins. On y a vu tyrannie, calcul, vanité de sa part, mais il m'avait semblé à l'époque qu'il fallait interroger ses images à la lumière de ses principes et réalités dramaturgiques. Mettant en ligne ci-dessous cette esquisse pour les plus patients justement, j'ai l'impression que, plus de trente ans après, nos évolutions sociales et l'usage de l'internet ont rendu cruciale cette question que nous abordions alors seulement en jouant ou en allant au cinéma: les images sont de la pensée.

    1. Voir par exemple les ouvrages de Chantal Meyer-Plantureux, et, en particulier: Théâtre populaire, enjeux politiques — De Jaurès à Malraux, éditions Complexe, 2006.

    © Logo des Amis du Théâtre Populaire. Les ATP sont des associations locales de spectateurs créées à l’origine pour soutenir l’action de Jean Vilar à la direction du festival d’Avignon et du Théâtre National Populaire. La première a été créée à Avignon en 1953. La FATP réunit aujourd'hui seize associations.


Jeu de patience
17 novembre 1977


    L'attention scrupuleuse portée par Bertolt Brecht à ses portraits a souvent été soulignée par ceux qui l'ont approché, mais souvent avec naïveté, prenant pour expression de la vérité les justifications que Brecht donnait à entendre de ses choix. Par exemple ce témoignage de Vladimir S. Pozner, de 1955:

    Il était exigeant pour ses photos et les censurait attentivement avant d'en autoriser la publication. Il devait avoir de son aspect physique une idée plus préconçue encore que la plupart des hommes, et rejetait toute épreuve qui ne correspondait pas à cet étalon. On pourrait sans doute en étudiant les photographies par lui approuvées et en les comparant aux autres reconstituer en quelque sorte l'image de Brecht tel qu'il se plaisait, mettons tel qu'il se déplaisait le moins. Nous en sommes tous là. Un jour que je lui en parlais il me dit en riant: «Je sais, moi, que j'ai l'air idiot, mais pourquoi veux-tu que je l'avoue aux autres?» Il examina soigneusement les épreuves du photographe de L'Humanité avant de choisir celles qu'il approuvait. Je regardai les autres: elles étaient ressemblantes, mais pas autant (1).

    Une naïveté d'autant plus surprenante qu'elle croit à une appréciation d'un sujet sur soi, alors que Brecht choisit ses portraits pour un journal, et qu'elle présuppose une nature humaine commune, dont tous ses amis et amateurs de son œuvre savent combien l'idée lui est étrangère. Elle banalise cette étonnante conduite de Brecht dans un scrupule méticuleux, ou un couple modestie / coquetterie. Reprendre plutôt ces traces (portraits, témoignages, dessins) à la lumière de sa dramaturgie, me paraît pourtant, de façon claire et significative, nous obliger à écarter ces lectures gastro-psychologiques, pour les voir comme des ensembles de signes, formant une représentation, au sein d'une relation sociale.

    Attitudes physiques, intonations ,jeux de physionomie, sont déterminées par un "gestus social" [...] Comptent également au nombre des attitudes prises par les hommes entre eux, celles qui apparemment relèvent du domaine privé [...] Ces expressions sont le plus souvent compliquées et contradictoires, de sorte qu'il est impossible de les exprimer d'un seul mot, et le comédien doit prendre garde, en élaborant sa composition, qui ne peut être qu'un grossissement, à ne rien perdre de leurs éléments, mis au contraire à en renforcer l'ensemble (2).

    C'est en effet comme gestus qu'il faut lire ces images et faire l'hypothèse d'un Brecht comédien. Dans ce jeu donc, qui Brecht veut-il «composer», que veut-il «grossir», que ne veut-il pas perdre, quel ensemble veut-il «renforcer»? Jeu gestuel, il doit signifier davantage qu'une simple showman-ship, expression que Brecht emploie à propos de Galilée (3).

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    Et d'abord simple, et commune à toutes ces traces, Brecht aime à offrir de lui une image relativement stable: c'est obstinément que dans ses portraits et dessins, il présente son trois-quarts droit, sans doute son bon côté, celui qui, comme dit Pozner, lui déplaît le moins. Mais au-delà de cette présentation, cette obstination doit continuer d'étonner: ce bon côté est sans doute le bon bout, le fil rouge sûr, solide, continu, dans l'univers de contradictions qu'il appelle, qu'il crée, et dans lequel il se meut et nous situe. «Je» est le repère, globalement aisément reconnaissable, la silhouette familière, la marque, mais très vite, à détailler cette Gestalt, cette "bonne forme", ne va-t-on pas entrevoir celui qui aimait à écrire: «In mir habt Ihr einen, auf den könnt ihr nicht bauen»? Littéralement: «Vous avez, en moi, quelqu'un sur lequel vous ne pouvez pas bâtir»: ne pas construire, ne pas fonder, il ne faut pas compter sur moi (4).

    À cet instant de son iconographie (car à détailler les images que le jeune Brecht aime à laisser circuler autour de lui, on reconnaît plutôt les clichés-instantanés d'un homme du milieu, casquette rabattue, savant débraillé, cigare ostentatoire, signes de quat'sous d'une certaine Amérique), à cet instant donc, il présente pourtant le solide enracinement prolétarien. Ne serait-ce qu'à en croire son ami Max Frisch:

    On dirait un ouvrier, un métallo: pourtant, il est trop frêle, trop naturellement élégant pour un ouvrier, trop éveillé pour un paysan, et dans l'ensemble beaucoup plus vif que les gens de son pays (5).

    
Il renvoie historiquement dans la conscience dominante une image justement monolithique et totalisante: conscience apparemment intransigeante d'appartenance à une classe historiquement résolue; fidélité à des principes et des schémas de connaissance — le matérialisme dialectique — adoptés et éprouvés, et de règles têtues d'organisation — Parti — efficaces, souterrains et redoutables. Image d'autant plus réductrice aux yeux de cette conscience dominante qu'est signifiée aussi la traîtrise de l'intellectuel qui a choisi sa classe, trahison que Brecht ne perd pas une occasion de revendiquer comme un honneur. Telle est sans doute la fonction dévolue à son déguisement d'ouvrier, dont photos et témoignages abondent pour dire qu'il était trop ample, pas fait pour lui, et qu'il tient le plus souvent soigneusement boutonné. Dont celui de Lotte H. Eisner par exemple, vers 1922/1923:

    Maigre, presque décharné, un peu voûté, il semblait flotter dans des habits trop vastes pour lui (6).

    La casquette de travail n'est jamais loin, et si d'aventure la veste se déboutonne, c'est pour laisser paraître une grosse chemise, qui est alors, elle, bien fermée. C'est que cette seconde peau n'a rien d'excentrique et, une fois anonymement noyé dans sa classe d'élection, Brecht veut alors signifier qu'il lie son activité à une production. Cet homme que je vous montre appartient au peuple, avec ses difficultés à une diversification de sa conscience et de sa culture, il vit (presque) comme lui mais il tient proprement sa place au travail, voué comme tous les ouvriers de la grande industrie, non à une artisanale efficacité immédiate, mais à un long processus intégré de productivité sociale, à ce niveau justement spécifique de l'objet culturel.


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    Cet homme, cet ouvrier n'est pourtant pas coulé d'une seule pièce, et le grinçant se voit vite: cet éternel, cet énorme cigare qui signifiait beaucoup plus facilement le gros boursier rassurant par sa richesse — quand on a tant d'argent, pourquoi diable volerait-on les pauvres? — et volontaire / victorieux. Bref, Winston Churchill ne cousinait pas encore avec Fidel Castro. Amusant d'abord, ce cigare vite obsède. Compliqué et contradictoire, il est impossible d'exprimer ce cigare d'un seul mot.

    Et c'est la contradiction même, l'ambiguïté qu'il montre d'abord. Il me paraît inutile d'insister davantage sur la présence de la dialectique, tant son importance théorique et pratique est présente dans l'œuvre, mais ces images, mais ces dessins sont aussi œuvre. Notons simplement que ce cigare ressortit de la technique par laquelle Brecht incarne la dialectique matérialiste au théâtre, il sert à l'éloignement, le fameux Verfremdungseffekt / effet de distanciation:

    Cette technique de jeu (effet V) permet au théâtre d'utiliser, pour élaborer ses représentations, la méthode de la nouvelle science de la société, la dialectique matérialiste (7).

    Plus encore qu'il n'est simplement fumé, ce cigare est situation et citation. Le cigare éloigne le bleu de travail, oblige à le déchiffrer comme signe d'appartenance, et le bleu rend étrange le cigare, qui renvoie normalement à d'autres origines et d'autres adhésions.

    Et ce cigare est d'abord plaisir. Le laissera-t-on pour autant à l'état de drogue? Contradiction certes, il est en même temps la marque de la décontraction et du jouir. Brecht parle souvent de son cigare et de ce que fumer veut dire. Retenons pour l'instant cette réflexion célèbre où il fait de l'acte de fumer un critère indiscutable, celui du vrai théâtre et celui du bon spectateur. Il préconise un théâtre et une attitude tels que l'on se sentirait le droit de fumer et de garder son chapeau dans la salle (8). Le cigare se met alors à signifier un détachement tel des émotions paralysantes et du rituel magique, que "je" peut se remettre à penser à "moi", à son plaisir, et exercer sa vigilance.

    Ce plaisir et cette décontraction, Brecht ne peut oublier qu'ils restent pour longtemps encore des privilèges. Et c'est ce privilège que le cigare cite encore. Si Brecht est producteur, il n'oublie jamais que c'est encore, relativement, de la façon la plus simple qui soit, lui, producteur du donner-à-voir le travail de la vie sociale. Et l'insolent fumeur, qui ose enfin transgresser le code des convenances de salle (transgression — je n'ose plus insister — que le cigare marque), et auquel il s'adresse, se transforme lui aussi jusqu'au point où il admet (enfin / seulement) la nécessité de cette transformation. Mais cette transformation reste confortable, facile, puisqu'elle n'est qu'à peine entamée. Tout reste partout à faire, et à un moment ou à un autre, il faudra bien poser — au moins provisoirement — le cigare (qui se transformerait alors en but à atteindre, indice de la satisfaction et du repos devant la tâche accomplie). Je fume par plaisir, mais ce plaisir ne dure pas: «Le jour où tremblera la terre / J'espère bien ne pas abandonner mes Virginie, ni les trouver amers (9)» et je ne suis pas encore à même d'en jouir pleinement:

    Puisse le spectateur éprouver du plaisir au spectacle de ses terribles et interminables travaux, dont il doit tirer sa subsistance, et même de la terreur que lui inspire son incessante transformation. Qu'il profite de cette latitude [que le cigare indique MD] d'être actif de la façon la plus facile qui soit: car le mode d'existence le plus facile est dans l'art (10).

   Enfin, bien sûr, j'y reviens: issu de la constellation Winston Churchill, le cigare est la richesse et le pouvoir. Le dessin joint le montre secouant nonchalamment, presque avec lassitude, la cendre d'un gros perchoir d'où dégringolent les gras boursicoteurs en jaquette. Il indique que c'est avec les armes de l'ennemi que l'ennemi sera finalement abattu. C'est la ruse des complicités d'apparence (ou l'on voit bien qu'il y a finalement déguisement) clairement décrits dans Les cinq difficultés pour écrire la vérité (1934).

 Je fume comme vous le cigare, mais c'est pour mieux vous brûler, ce qui donne au cigare un double sens: la parodie de l'arme et l'arme de la parodie:

    Brecht fumait le cigare sans discontinuer. Il commençait dès les premières heures du jour: "Sans cigares je ne peux pas travailler, je ne peux pas penser, les cigares sont un outil aussi nécessaire à mon métier que la machine à écrire et le papier".  Mais il aimait les cigares bon marché [...] Un jour que de riches admirateurs habitant Hollywood venaient de lui offrir à Noël un coffret de luxueux Havane, il les accepta en remerciant, les posa à une place d'honneur ... et continua à souffler au nez trop gâté de ces riches donateurs la fumée d'un cigare du prix le plus bas (11).

     Le dessin joint n'est donc pas seulement un fantasme, son programme a été concrètement exécuté dans une action il est vrai purement symbolique. Quant à la parodie de l'arme: le 23 octobre 1948, dès son arrivée à Berlin, selon Martin Esslin (12), il sort pour parcourir les ruines et note dans son journal: «J'allai jusqu'à la chancellerie du Reich pour y fumer un cigare».     


    Ainsi, au niveau de la dramaturgie, utiliser les scènes et les salles, la forme de l'opéra, de la métrique schlegelienne, le personnage de Jeanne d'Arc, le drame shakespearien, tout ceci est à comprendre au sein d'une stratégie d'occupation de tous les lieux du travail théâtral, et la parodie n'est plus imitation magique, mais critique productive. Ainsi peut-il écrire à propos de l'Opéra de Mahagonny: «Même si l'on se proposait de mettre en discussion le principe de l'opéra (sa fonction), il faudrait faire un opéra (13)».

   Autrement dit: je suis un ouvrier qui fume votre cigare, mais je l'ai rendu meilleur (d'où il m'appartient désormais) puisque j'en ai fait une arme pour vous détruire. Ainsi va le monde et il va de mieux en mieux.


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    À propos d'arsenal, une photographie le montre en plein travail de répétition. Quasiment couché sur les fauteuils de la salle de spectacle, une poche décorée de deux agrafes de stylos soigneusement parallèles. Voilà l'arme portable, à montrer, à ne pas perdre, l'arme des manœuvres et des moments concrets de l'occupation physique. Tous les témoignages en effet concordent, Brecht était un fanatique de la machine à écrire, dont il disait que les produits étaient plus visuels (nous reviendrons bientôt sur ses yeux). Et ces stylos, et ces machines permettent la production de manuscrits dont la crosse dépasse de la poche dans le dessin (à moins que ce soit tout simplement un journal).  De toutes façons, des bases solides, tangibles, d'une communication structurée, écrites quelque part sont des élément déterminants dans la panoplie de base de l'homme d'action théâtrale. Cette action souterraine, et pourtant sa force, nuance fortement cette aisance et cette nonchalance qu'on aurait tort de prendre trop vite pour les premiers signes de l'assoupissement.

    Plus généralement, Brecht se donne à voir sous les espèces dérisoires de la caricature. Est-ce simplement modestie? Bien sûr que non. Énumérons sans développer, car nous commençons à voir cet ensemble «renforcé», où tout est «grossi», mais où «rien ne se perd», les divers éléments que cette forme porte en elle:

    • apparente facilité du trait retenant l'essentiel, sous une forme populaire: «La chose [ma théorie, mes conceptions] est compliquée pour les spécialistes de l'esthétique. C'est uniquement pour le public qu'elle est simple (14)».
    • clarté et efficacité de la vérité, dont les difficultés principales (quatre sur cinq) ne consistent pas à la trouver.

    Encore une note rapide sur les mains, dont on sait quel précieux indicateur elles constituent dans la classe ouvrière. Les gros plans de portrait les cachent ou les rendent floues, car l'attention se fixe ailleurs. Le pouce, signe péremptoire de toute humanité pour les évolutionnistes (Marx a dédié Le Capital à Charles Darwin tout de même), est toujours en évidence, mais il a plutôt sa fonction dans la lecture de l'ensemble du faciès, sur lequel nous reviendrons.

Outre les témoignages: «Ce qui me frappait d'abord en lui, c'étaient ses mains très belles, aux doigts longs et sensitifs (15)», on saisit plutôt les mains dans les dessins: l'index souple et long secoue la cendre, ou les mains esquissées mais très longues, lorsqu'il se penche vers le pianiste, et vers qui il pointe son index droit, actif, fermer et explicatif. Ainsi les mains signifient-elles le moment décisif, celui qui fait tomber cendre et riches, celui qui dirige et explique au musicien sa partie sous les dehors d'un humble interlocuteur voûté.

    Bien que sa personnalité n'eût certes rien de terne, il aimait la couleur grise, non pas le gris opaque de l'obscurité, mais le gris discret du théoricien, du commentateur et du maître d'école», écrit vers 1955 son ami George Grosz, auteur d'un dessin montrant le Christ porteur d'un masque à gaz, pour lequel il avait été accusé de blasphème et que Brecht avait défendu (16).

    Le metteur en scène est ainsi situé comme le moteur dialectique de l'ensemble du spectacle. Notons que ce personnage est très ouvert à ce qui l'entoure, et ce n'est pas un hasard si ce sont ici les mains de Brecht plutôt que celles d'Hanns Eisler qui désignent la perception populaire des "mains" ou "doigts" dits de pianiste: mais pas nécessairement juste, les grosses mains d'Eisler sont là pour en témoigner.

    Le faciès enfin mérite un commentaire détaillé. Toutes les photographies en témoignent: la calvitie de Brecht est frontale, et elle est soigneusement dissimulée par des cheveux ramenés en avant. Mais comme le front doit rester haut et dégagé pour dénoter clairement l'intelligence, les cheveux seront donc globalement très courts, accentuent l'image d'hygiène et d'ascèse, de discipline librement consentie, au plan intellectuel cette fois (ce que le vêtement signifiait au plan social). Et puis mourir n'est rien, c'est vieillir qui est difficile.

    Ce front frappe les témoins: «Son front sous une sorte de frange ébouriffée et inégale était clair» note Lotte H. Eisner en 1922/23 (17). De même Ernest Borneman note, dans Le véritable Brecht, à propos de la chevelure que les amis du jeune Brecht avaient par imitation adoptée, que,  dans les années Trente, elle retombait «un peu comme la coiffure qu'on voit aux bustes des empereurs romains (18)».

    Remarquons que le dessin représente bien une calvitie, elle est donc avouée, mais à l'arrière ce que tout contredit, elle est donc déplacée. Ce n'est donc pas coquetterie, mais sens social, à lire en termes de gestus. L'essentiel est à la fois dans la communication d'une certaine jeunesse et d'un savoir penser, on pense encore au vieux Galilée. Les attitudes sont ici sans équivoque et renforcent ces sens: la joue gauche est appuyée sur le poing droit, d'où émerge le cigare (copiant là l'éternel geste du Penseur), mais le pouce (justement) taquine avec malice le haut du menton, ou plus précisément le lieu théorique de la lèvre inférieure, tournant en dérision ainsi le sérieux et l'éternité du geste. Il s'amuse de ce qu'il observe, niant la pure intériorité, avouant la pose. Cette intelligence qui se double de jeunesse, se triple d'une attention amusée, rusée, pleine d'expérience (la matoiserie rurale ou le bon sens prolétarien instruits) de l'homme qui connaît, qui scrute et qui déchiffre le monde et les situations concrètes: «Ses yeux étranges, profonds mais en même temps perçants [qui] observaient tout, furetaient partout», écrit Lotte H. Eisner (19). Comme en écho au To hear with eyes de son maître Shakespeare dans son sonnet XXIII. L'écrivain russe Serge Tretyakov se laisse aussi emporter par les associations:

    Avec son cigare, Brecht faisait penser à une note de musique nouée par une mince clarinette, son visage au nez busqué rappelait celui de Voltaire ou de Ramsès (20).

    Toujours ce cigare comme un instrument, et pour décrire celui qui écrivit Les affaires de monsieur Jules César, l'empereur romain évoqué par Borneman devient ici Pharaon.

 
   
Les dessins de Herbert Sandberg soulignent le nez d'aigle — autour et moi-même en seront les proies — font tomber encore davantage les sourcils (il en lève un pour le  portraitiste); ferment plus qu'à demi les paupières (car le petit regard est à la fois finesse et concentration aiguë) dans l'intelligence et la malice, couple ruse lucide / bonté procédant à l'analyse radiographique de l'interlocuteur; signifient l'intellectualité avouée et la poursuite de la vérité, plus importante que toute coquetterie par les lunettes (que le Berliner avait à l'occasion représentée démesurément agrandies sur des mannequins); agrandissent les oreilles: l'homme sensoriel est aux aguets.

    Mais pour autant, le temps de la sensualité tranquille est-il arrivé? La bouche n'est qu'une ligne sinueuse, tout à la fois sourire, détachement, mépris, tristesse, bref tout ce qu'on voudra, sans lourdes lèvres où se repérer. Réduite à une ligne polymorphe, sa bouche est, sa bouche se veut un Rorschach.

    Certes l'homme jouait. Mais franc jeu, il se montre tout le temps tout entier.

© Maurice Darmon
Bordeaux, 18 novembre 1977.

Références

    Les auteurs des photographies n'ont pas encore été identifiés. Les dessins sont tirés de Herbert Sandberg (1908-1991): Mein Brecht Skissenbuch, Aufbau-Verlag Berlin (RDA).


    1. Vladimir Salomonovitch Pozner: bb (1955), in Europe 133/134, janvier-février 1957, p. 30.
    2. Bertolt Brecht: Petit organon pour le théâtre, § 61, in Écrits sur le théâtre, l'Arche 1963, p. 198, (1948).
    3. Bertolt Brecht: Écrits sur le théâtre, op. cit. p. 157.
    4. Un vers du célèbre poème: Du pauvre BB, in Bertolt Brecht: Chansons et poèmes, Seghers, 1952, p.18, édition bilingue.
    5. Max Frisch: Tagebuch 1946/49, Francfort, 1950, p. 226, cité par Martin Julius Esslin: Les pièges de l'engagement, 10/18, 1971. Cette étude historique, philosophique et idéologique est discutable à bien des égards. Le travail de Fried Fischbach: L'évolution politique de Bertolt Brecht (publications de l'université de Lille-III, 1976), permet d'utiles comparaisons.
    6. Témoignage de Lotte Henriette Eisner, rapporté dans Europe, op. cit. p. 112 (1922/1923).
    7. Petit organon, § 45,  op. cit. p. 190, texte de 1948.
    8. Remarques sur l'opéra de Mahagonny, in Écrits..., op. cit. p. 43 (1930).
    9.  Du pauvre BB, ... op. cit. p. 20. La traduction adoptée ici est celle de Bernard Dort: Lecture de Brecht, Seuil, 1960, p. 14.
    10. Petit organon § 77, in Écrits..., pp. 206/207 (1948).
    11. Hans Winge: Brecht en privé (sans doute vers 1941), dans Europe, p. 42.
    12. Martin J. Esslin: Les pièges ..., op. cit 133.
    13. Bertolt Brecht: Remarques sur l'Opéra de Mahagonny, dans Écrits..., p. 38 (1930).
    14. Bertolt Brecht: De quelques opinions erronées, in Écrits..., p. 334 (1955).
    15. Toujours selon Lotte H. Eisner, dans
Europe, op. cit. p. 112 (1922/1923).
    16. George Grosz: Ein kleines Ja und ein grosses Nein, Hambourg 1955, p. 181. Cité par
Martin J. Esslin: Les pièges ..., op. cit. p. 92.
    17.
Toujours selon Lotte H. Eisner, dans Europe, op. cit. p. 112 (1922/1923).
    18. Ernest Borneman: Le véritable Brecht, dans «Encore Londres», juillet-août 1958, p. 26. Cité par Martin J. Esslin: Les pièges ..., op. cit. p. 93.
    19. Toujours selon Lotte H. Eisner, dans Europe, op. cit. p. 112 (1922/1923).
    20. Serge Tretyakov: Bert Brecht, in «Littérature internationale», Moscou, 1937. Cité par Martin J. Esslin: Les pièges ..., op. cit. p. 94/95.