Interaktion Festival - una defensa crítica

La música improvisada se toma usualmente como una escena colaborativa en donde los músicos normalmente se ayudan unos a otros; no solamente fuera del escenario, sino principalmente mientras tocan. Esto puede ser dicho de muchos tipos de música, pero en música improvisada esto es aparentemente más relevante, ya que la música no tiene una instancia fuerte en la cual los músicos se puedan apoyar (como una partitura, una técnica aceptada, etc.). No es sorprendente entonces que la sola idea de un concurso de música improvisada haya sido sentida como algo que iba en contra este ideal de compañerismo e incluso en contra de la música en sí misma. Como sea, el festival tuvo cuidado de no caer en una competición de solos en la cual dos improvisadores tuviesen que competir uno contra el otro ni destacarse mientras tocan juntos la misma pieza[3]. En vez de esto, el festival propuso que los músicos trabajen en dúo tratando de construir juntos una improvisación. Se dejó en claro que lo que iba a ser juzgado era la interacción entre dos músicos y, de este modo, la idea de colaboración sería respetada. Interaktion Festival pudo haber atacado otras ideas características de la escena, pero no específicamente la idea de colaboración. El elemento supuestamente colaborativo quedó resguardado no sólo dentro sino también fuera de la música: a pesar de la competición, el evento se las arregló para crear una atmósfera alegre y festiva, y un sentimiento de compañerismo entre todos los participantes que fue claramente más fuerte que el promedio para lo que son los festivales de música improvisada, en donde la rigidez claramente reina. Si hubo algún ambiente de competición, no fue más fuerte que lo que uno usualmente ve en festivales que supuestamente no son competencias. Además, al parecer la idea de una competición fue rechazada por muchos músicos simplemente porque no pudieron o no quisieron pensar en ella de otro modo. Una competición puede también ser pensada como una instancia cooperativa en donde, más allá del ganador formal, todo participante se beneficia, ya que podría fortalecer lazos de sociabilidad e inspirar a todos a mejorar sus habilidades. Como sea, parece que la diferencia entre una competición cooperativa y una destructiva no es clara para todo el mundo, y hay fuertes prejuicios alrededor de la idea, ya que la competición es algo que se relaciona inmediatamente con doctrinas como la de libre mercado o incluso la teoría evolutiva de Darwin. No parece que los músicos que se escandalizaron tanto por la idea de una competición entiendan hasta qué punto la práctica de la música improvisada está ya deteriorada desde que empezó a flirtear con actitudes que son mucho peores que cualquier competición (por ejemplo, esperando ocupar un lugar en la historia del arte, los músicos se olvidan de ser parte de lo actual). Lo que es más, desde que muchos músicos empezaron a pensarse a sí mismos como profesionales (y muchos otros al menos esperan alcanzar ese estatus), aceptan por adelantado un tipo de competición que es definitivamente destructiva – la lucha de intereses que caracteriza al mercado de trabajo.

2. Juzgar una improvisación

Interaktion Festival fue una competición, y esta competición tuvo el propósito de determinar la mejor interacción en dúo[4]. Esta idea de buscar al dúo que interactúe mejor fue otro de los puntos sensibles para algunos músicos. Se acepta normalmente que nadie puede determinar que una improvisación es mejor que otra o que un grupo haya interactuado mejor que otro. Uno diría que esto es materia puramente subjetiva, ya que se supone que uno no puede definir una forma de improvisar correcta y una equivocada en la forma en que uno puede definir una forma correcta y una equivocada de tocar un estilo de música con parámetros más definidos. Como sea, ¿es verdad que la música improvisada no tiene ningún tipo de parámetro que le permitan a uno juzgarla? ¿Es verdad que no se puede definir una forma correcta y una equivocada de improvisar? ¿Es verdad que una improvisación no puede decirse mejor que otra? Hay algo claro: no hay libros, manuales de estilo, etc. que nos digan cómo tocar música improvisada de manera correcta. No hay criterios predefinidos establecidos ni teorías que uno pueda usar para juzgar de forma definitiva una improvisación. Uno podría decir que los improvisadores son tan mentalmente abiertos y creativos que se mantienen lejos de aceptar ideas fijas que puedan constreñir su creatividad. Se podría incluso creer, como muchos músicos hacen, que la naturaleza de la música improvisada, por sí misma, impide el establecimiento de criterios de juicio predefinidos. Como sea, todo esto suena demasiado idealista, y, sea verdad o no, evita otras lecturas que son también posibles aunque menos complacientes con los músicos. Pensemos particularmente en qué curiosamente conveniente es esta falta de juicio para muchos improvisadores, los cuales evitan enfrentar cualquier criticismo ya que pueden interpretar los juicios exclusivamente como inocuas opiniones subjetivas que dicen más sobre la persona que las expresa que sobre la música en sí misma, la cual a menudo queda intacta. Si los músicos aceptasen criterios de juicio predefinidos, tendrían que afrontar la posibilidad de tomar decisiones “equivocadas”, cometer “errores” reales, etc. (y no estamos hablando de los famosos errores que “son parte de la música”). Los improvisadores podrían de repente verse forzados a enfrentar el hecho de que tocan “mal” o que su música es simplemente “mala”. Al final, el problema no es tanto decir que algo puede estar bien o mal, sino la imposibilidad para algunos improvisadores de aceptar que algo pudo estar mal. ¿Mal según quién o de acuerdo a qué criterios? La pregunta es por supuesto legítima, pero necesita ser enfrentada más que descartada. De otro modo, esta reacción extrema a cualquier tipo de posibilidad de juicio no puede evitar ser algo sospechosa; no es sorprendente después que la música improvisada sea vista a menudo como un refugio para músicos frustrados, para los que finalmente encontraron un lugar en donde nadie pueda nunca decirles que lo que han tocado está “mal”. Criterios de juicio predefinidos podrían también sacar a la luz el hecho de que muchos músicos establecidos estarían tocando una música completamente irrelevante, y que consiguieron sus actuales posiciones debido a factores extra musicales. Como vemos, criterios de juicio acordados son tan difíciles de lograr como lo serían de ser aceptados.

El hecho es que ningún criterio válido de juicio ha sido establecido aun dentro de la escena de música improvisada. Esto es en cierto punto positivo, pero también tiene aspectos negativos: al no haber ningún criterio de juicio más allá del “gusto”, los músicos siempre se van a sentir libres de imaginar que su propia música está ok y de hecho nadie puede nunca decir debidamente lo contrario. Las consecuencias son claras: músicos que siguen tocando aproximadamente de la misma forma por años sin cuestionarse lo que hacen, artistas que deliran una producción que funciona sólo en su propia imaginación. Uno podría crear dispositivos – a condición de que sean siempre temporarios, locales, parciales – para juzgar cualquier tipo de cosa. En última instancia, el problema no es si algo puede ser juzgado o no, sino la validez dada a ese juicio. En la escena de música improvisada hay sólo un manojo de puntos de vista subjetivos. No hay juicios que puedan ser tomados extensivamente como válidos, pero difícilmente se ha desarrollado tampoco ningún otro método de crítica más allá de estas opiniones subjetivas. Esto significa que no hay muchos espacios de crítica, pero además que muchos músicos son muy reticentes a ser sujetos de crítica, ya que palpablemente muchos de ellos empezaron a improvisar en primer lugar porque en esta forma de hacer música hay poco espacio para crítica. Y en caso de que la crítica sea definitivamente algo no deseado, en la escena no hay casi signos de dispositivos alternativos que pudiesen promover los procesos creativos. No es de sorprender entonces que la práctica de la música improvisada no haya sido asociada con lo nuevo en muchos años. La mayoría de los improvisadores incluso aceptan abierta y orgullosamente que no intentan hace nada nuevo, como si el valor de una creación artística pudiese encontrarse en otra cosa más que en su poder de innovación.

De vuelta al problema: ¿cómo uno podría producir juicios que vayan más allá de la mera opinión personal? Se supone que la única forma de evitar opiniones meramente subjetivas y ser capaces de hacer juicios válidos, aunque no absolutos, es tener un conocimiento adecuado sobre la materia que está siendo considerada, además de determinar, al menos relativamente, un marco de referencia en el cual el juicio va a operar. De cualquier modo, ¿quién tiene el conocimiento adecuado en esta escena? ¿Quién tiene el poder de establecer un marco de referencia predeterminado? Aparentemente la música improvisada aun no se ha institucionalizado[5]. No tiene una instancia clara en la cual confiar para decir lo que es “bueno” y lo que es “malo”, lo que está “bien” y lo que está “mal”. Muchos músicos incluso improvisan por el hecho de improvisar, sin importarles para nada los resultados (acercamiento procesual). En cualquier caso, las personas en esta escena han tenido siempre (o han imaginado tener) el propósito de escapar de la formación de instancias jerárquicas que pudieran certificar la calidad y el valor de una producción musical dada. Esta es exactamente la razón por la cual muchos músicos reaccionaron en contra de este festival, en tanto una organización que se puso a sí misma en la posición de juzgar la producción musical. Pero, ¿es esta escena tan horizontal? ¿No hay aquí operando aparatos de poder? Creer esto sería muy inocente. No entraremos en esto en este momento. La tarea en este momento era preguntar cómo este festival se atrevió a arrogarse el derecho de juzgar improvisaciones y declarar cual era la mejor. Esta cuestión, tan extravagante para algunos músicos, pudiese haber sido más entendible si el festival hubiese dependido, como cualquier otro concurso, de un jurado. Sin embargo, este no fue el caso: los organizadores fueron conscientes de estas problemáticas y decidieron pedirle a la audiencia que juzgue la música en vez de tener un jurado haciéndolo. Parece que la idea era que la verticalidad podría ser evitada pero la posibilidad de juicio, en tanto un juicio válido, todavía salvada, si los que fuesen llamados a juzgar fuesen no especialistas con autoridad sino una audiencia formada por legos.

3. La audiencia juzga

Cuando se tiene un jurado, las cosas son más obvias: se supone que el jurado juzga según ciertos valores y conocimientos específicos que se cree que los miembros del mismo tienen, ya que fueron elegidos para cumplir ese rol. Son toda la cohorte de especialistas, profesores, curadores, mecenas, colegas prominentes, periodistas, etc. que a menudo forman estos jurados. En este aspecto, Interaktion Festival fue diferente: el ganador del concurso fue la performance que más le gustó a la audiencia. Fue algo similar al “premio de la audiencia” que tienen algunos festivales, sólo que en este caso este fue el único premio. Se le dio a la audiencia todo el poder – no uno parcial o simbólico – y este fue encarnado por la mayoría: el ganador era el que recibía mayor cantidad de votos (en oposición al voto cualificado que un jurado supuestamente representa). El problema acá es no sólo si el juicio de la audiencia es relevante o no, sino también si el juicio de la mayoría es más relevante que el juicio de las minorías. ¿Es la opinión de la mayoría relevante siquiera en algo? Y si lo es, ¿por qué debería ser más relevante que la opinión de las minorías? ¿Meramente por el número? Además, ¿de qué tipo de mayoría estamos hablando? Porque al ganador de Interaktion Festival no se le pidió que tenga mayoría absoluta (más del 50% de los votos) para ganar el concurso. De hecho, uno podría decir que más personas votaron “en contra” de el dúo ganador que a favor de él. Todas estas son preguntas válidas, y de hecho uno está acostumbrado a escucharlas bastante a menudo. Sin embargo, hay una pregunta que no es tan confortable de preguntar, ni tan fácil de responder: ¿representa la mayoría algo más, además de su cantidad? Y si es así, ¿puede representar algún tipo de cualidad? En una escena como esta, minoritaria por excelencia, no es tan fácil pensar libremente sobre estas cuestiones. Asignar cualquier valor cualitativo a la mayoría es normalmente tomado como una traición a favor de las formas dominantes de hacer música; este tipo de reacción termina clausurando cualquier posibilidad de pensar sobre el asunto. Cuando alguien trata de dar importancia al juicio de la mayoría, las bases de la música improvisada y la música contemporánea en general parecen temblar. Sin embargo, sería mejor no cerrar ninguna línea de pensamiento; especialmente las que están tratando de ser ignoradas por músicos que siempre se sienten más seguros dándole al carácter minoritario de la música improvisada un valor positivo, como si la música fuese demasiado alta para ser entendida por la supuestamente insensible y fácilmente manipulable audiencia general (como si la audiencia de música improvisada no podría ser también sujeto de manipulación). Interaktion Festival abrió una posibilidad para pensar sobre el carácter minoritario de la música improvisada como algo negativo, y esto es importante porque, entre otras cosas, los músicos podrían quizá cuestionar su propia práctica bajo la luz de la falta de interés que esta genera.

En cualquier caso, es necesario preguntarse sobre la naturaleza de la opinión mayoritaria: ¿es realmente un juicio? Un juicio es el resultado de una comparación, o la relación entre ciertos valores predefinidos y el objeto a juzgar. El voto, más que ser un juicio, representa una preferencia: no contiene realmente ningún contenido crítico él mismo ni ningún tipo de justificación. Sin embargo, en un concurso con jurado las cosas no son tan diferentes: si hay alguna declaración justificando la decisión del jurado, es usualmente bastante vaga y sólo formal. La decisión final puede también verse como una preferencia más que como un juicio real. Si existe algún juicio, acontece sólo en el cerebro privilegiado de los prominentes miembros del jurado. ¿No podría uno decir lo mismo sobre la audiencia que es llamada a votar? Cada persona realiza un juicio antes de votar. Ahora: ¿qué sería mejor considerado en esta escena, el juicio de un jurado o el juicio de la audiencia? En la escena de música contemporánea, por ejemplo, el poder es dado a los especialistas. Los improvisadores son reticentes a aceptar esto, pero también reticentes a dar cualquier valor al juicio de la audiencia en general. Si la decisión de un jurado no sería aceptable entre los improvisadores, es porque esta música no tiene valores establecidos predefinidos claramente en los cuales apoyarse para producir juicios acordados; pero si el juicio de la mayoría no es tomado en consideración tampoco, esto es porque hay una creencia común entre músicos que dice que la mayor parte de las personas no es lo suficientemente sensible o no está lo suficientemente cualificada para decir nada demasiado pertinente sobre esta música. Más aun, la audiencia no sería culpable de esto; los improvisadores tienden a creer que la audiencia en general es sólo una víctima de un modo dominante de escuchar música que se les impone. Esta idea toma el deseo de la mayoría como un deseo falso: la mayoría querría algo diferente si tuviesen más conocimientos o educación, pero este conocimiento se les esconde. Pensar bajo esta perspectiva es no sólo una forma de subestimar a la audiencia, sino también una forma de arrogarse la propiedad del conocimiento. Es un signo de una forma de pensamiento elitista que ni siquiera es original de la escena de música improvisada, sino un carácter heredado de la música académica. En la llamada nueva música – escrita, improvisada o la que sea – no hay una preocupación real acerca de lo impopular que esta es, lo cual es atribuido generalmente a la supuesta cualidad refinada de las producciones y a la ignorancia o falta de sensibilidad de la audiencia en general. ¿Por qué no debería uno considerar que la impopularidad podría tener otras razones? ¿Por qué no considerar que la música sea tan fútil, vana y sin sentido que nadie, justificadamente, muestra ningún interés en ella además de los propios músicos y algún otro colega artista? Sería de hecho una posición válida y podría ser perfectamente real, pero ¿quién estaría dispuesto a aceptarla? Hay un fuerte rechazo a la más mínima posibilidad de duda acerca del valor general de esta música. Esta actitud podría estar afectando el desarrollo de la misma.

Estas opiniones y comportamientos dentro de la escena, que tienden a pasar por alto la audiencia, sea esta grande o pequeña, son muy claros[6]. Interaktion Festival dio un paso en otra dirección. La audiencia no sólo tuvo una posición importante en decidir quiénes eran los ganadores, sino que también fue claro que los organizadores estuvieron muy preocupados en comunicar el evento más allá de lo que es usual bajo las mismas circunstancias económicas. Al final, el festival logró atrapar una audiencia relativamente grande, y que además no estaba formada por la misma gente que repetidamente se ve en los conciertos de música improvisada de Berlín.

4. La lógica de concurso: siendo legitimado por aparatos de poder y saber

En un concurso normal, es la institución o grupo organizador quien elige a los miembros del jurado, o al menos quien propone los mecanismos para elegirlos. Este grupo o institución también garantiza la seriedad y legitimidad del jurado. Cuando el jurado toma una decisión, sus miembros le pasan esta legitimidad al ganador del concurso, quien desde entonces participa de esta legitimidad y saca ventaja de sus beneficios. Las personas que participan en un concurso creen en esta instancia de legitimidad, sienten una necesidad de ser legitimadas, o al menos usan esta legitimización para alcanzar sus propios intereses. Como sea, la legitimidad no fluye simplemente de arriba hacia abajo, de la institución al jurado y luego del jurado a los participantes; al mismo tiempo, los participantes, simplemente al aceptar ser parte de un concurso, legitiman a la institución que lo organiza como un aparato de poder y a su jurado como un aparato de saber[7]. Por lo tanto, aceptar participar en un concurso significa tener ya un grado de contribución, asociación y complicidad con esta maquinaria burocrática. Incluso aunque algunos participantes hagan esto solamente con el ánimo de promover su propio trabajo, no pueden evitar ayudar a reforzar los modelos burocrático-políticos característicos de estas instituciones. Participar en un concurso no es nunca una acción casual. Implica fortalecer el retraso constante que imprime esta maquinaria a todos los procesos creativos. Esta maquinaria burocrática se cuida de aceptar lo nuevo sólo cuando ya es inofensivo, subordinando los procesos creativos a su propia velocidad, la cual es siempre demasiado lenta en comparación con el movimiento de las producciones, dado que la principal meta de todo aparato burocrático es siempre defender el estado de cosas actual para mantener y desarrollar su propia posición de poder. Esa es la razón por la cual un premio es siempre sinónimo de inofensividad. Esa es la razón por la cual, más que dar y recibir premios, sería más interesante pensar en el grado actual de peligrosidad implicado en cada producción, si es que tiene alguno.

Cuando los artistas participan de un concurso, algunos de ellos se ubican a sí mismos un paso más allá de lo que la institución normalmente aceptaría, intentando forzar una pequeña apertura en los criterios establecidos. Como sea, no puede decirse que estos artistas sean responsables por las aperturas en los criterios oficiales, ya que no hacen nada sino colaborar con un proceso gradual de apertura ya planeado que es parte del ritmo de la institución. La pregunta real es: ¿qué pasa con los artistas que no están uno, sino diez o cien pasos más allá – en cualquier dirección – de lo que la institución estaría lista en aceptar? La institución tiene el poder de expandir sus límites, apropiándose de cualquier cosa que sea puesta en sus alrededores cercanos, pero al mismo tiempo, actúa escondiendo, desdeñando y debilitando lo que es incapaz de tragarse en ese momento. ¿Fue Interaktion Festival parte de esta maquinaria? ¿Funcionó de la misma forma, usando los mismos modos? Debido a que en este festival la selección del ganador no se apoyó en un reducido grupo de especialistas, el festival estaba ya marcando una diferencia con los concursos ordinarios. La ausencia de jurado es una mutilación en el flujo de legitimidad. De cualquier modo, incluso sin un jurado, el prestigio de los organizadores podría haber funcionado como una instancia proveedora de legitimidad. Sin embargo este tampoco fue el caso: los organizadores no podrían haber transferido ninguna legitimidad a los ganadores ya que, al menos hasta ese momento, no podría decirse que ninguno de ellos fuese un músico u organizador prominente. Al final, ninguna legitimidad real fue transferida al ganador. Esto también diferencia Interaktion Festival de otros concursos. Como sea, incluso aunque el festival no haya proveído ninguna legitimidad, fue igual muy efectivo. Se las arregló para afectar la escena, descubriendo muchos mecanismos oscuros y expuso varias problemáticas. Esa es la razón por la cual no se lo puede comparar con otros concursos no legitimadores que están cerca de la escena de música improvisada como Grand Prix d´Amour[8], que no cuentan con estos aspectos críticos. Quizá el ganador de Interaktion Festival obtuvo una especie de legitimidad entre sus pares, no los que se opusieron al festival, sino al menos entre los que lo apoyaron. Esto sería un tipo de legitimidad diferente, ya que no es decidida por un aparato de saber o poder. Sería un tipo de legitimidad que no viene de instancias que son “más prominentes” que los participantes; es una idea interesante, pero no es claro si esto pasó o no. En cualquier caso, en este punto sería interesante preguntarse sobre las diferentes formas de legitimar un músico que existen en general en la escena de música improvisada.

Por un lado, un improvisador puede ser legitimado académicamente. Esto ciertamente pasa con los músicos que llevaron la improvisación a las academias, tomándola como una práctica que puede ser enseñada y aprendida. Estos músicos no serán precisamente los que cuenten con una mejor reputación entre sus pares, pero tienen una suerte de garantía académica que funciona bien como carta de presentación en lugares muy diferentes. Por otro lado, los improvisadores pueden obtener otro tipo de legitimidad, que es dada por el circuito de festivales, sellos, revistas, foros de internet y salas de concierto establecidas dedicados a música improvisada. Es una especie de circuito paraacadémico formado por personas y organizaciones que no son parte de la academia, pero están en sus alrededores – personas y organizaciones que están mayormente peleando por obtener un estatus más establecido más que confrontando abiertamente a la academia; personas que encarnan aparatos y protoaparatos de poder y saber, pero que a la vez de algún modo lo niegan. Interaktion Festival ni siquiera proveyó este tipo de legitimidad paraacadémica. Como hemos visto, a sus organizadores les faltó tanto reputación como poder para estar en esa posición; y ni siquiera parece que el festival apuntó a ser parte de este circuito en absoluto. De hecho, el festival construyó un plano que confrontó este circuito paraacadémico ya que no respetó ninguno de sus códigos. Las personas y organizaciones establecidas en el circuito paraacadémico pretenderán ignorar este festival, ya que su propio poder como proveedores de legitimidad fue de algún modo amenazado por él; y un modo de defender su poder como proveedores de legitimidad es negando los efectos del festival, juzgándolo de forma negativa y acentuando sus detalles menos importantes en vez de valorar su poder. Este tipo de reacciones se vieron de hecho muy seguido antes y después del festival.

Interaktion Festival fue una crítica no discursiva y aún sólida a las instancias de legitimación académicas; copió y expuso sus formas y modus operandi pero, a diferencia del circuito paraacadémico, evitó constituirse él mismo en un aparato de poder y saber. Más aún, los organizadores de Interaktion Festival alcanzaron de algún modo a exponer, al menos en parte, a los aparatos de poder y saber no académicos o paraacadémicos que están presentes en la escena. Las diferentes reacciones en contra del festival mostraron cómo algunos músicos gravitan alrededor de estos aparatos y cómo participan y se benefician de ellos más que otros, así también cómo estos aparatos tienen sus mecanismos de defensa, reaccionando cuando sus poderes parecen verse desafiados. El festival se las arregló para hacer esto sin perder consistencia, sin ser una imitación o una simulación de un concurso: el ganador no fue elegido por una persona ebria elegida al azar ni el premio fue una canasta de dulces, como sucede en Grand Prix d´Amour. Interaktion Festival fue efectivamente un concurso con digamos una forma democrática de elegir al ganador, y con premios bastante concretos. El hecho de que el inm lo haya apoyado también ayudó a que el festival vaya en esa dirección. Interaktion Festival logró incluso eludir creativamente a inm como proveedor de legitimidad. Inm no tuvo esta función en este evento, ya que era claro que nadie en la escena iba a tomar el festival más seriamente por el apoyo de inm. Lo que pasó con el inm fue más una doble captura: el festival capturó el apoyo y recursos del inm, pero evitando usar a la institución como una instancia proveedora de legitimidad; al mismo tiempo, tuvo que aceptar que el inm, un grupo en el cual ciertamente no predominan los improvisadores, capture la escena de música improvisada apoyando un proyecto que supuestamente demostraría qué poco serio puede ser este tipo de música, susceptible de caer en un formato tipo American Idol. Interaktion Festival ha caminado constantemente en una línea fina en donde todo podría ser otra cosa y nunca fue claro para nadie qué estaba pasando exactamente y cómo todo eso iría a terminar.

5. Cantidad de personas, cantidad de dinero

El festival logró echar luz sobre muchos clichés presentes en el discurso cotidiano de los improvisadores, diferentes ideas que usualmente se dan por sentadas. Uno de estos clichés es la idea de que los músicos pueden (o deben) tocar con la misma intensión, seriedad y dedicación cuando tocan para una audiencia de cinco personas que cuando tocan para una audiencia de quinientas. ¿Tocaron los músicos que participaron del festival, que normalmente tienen pocas chances de tocar para más de veinte personas, del mismo modo y con la misma intensión en este festival con una gran audiencia que cuando tocan para una audiencia de unas pocas personas? Aunque no sea posible de decir que esa noche hayan tocado tan diferente de lo usual, fue de algún modo claro que no tocaron con la misma actitud y que la cantidad de gente estaba de alguna manera afectando la forma en que tocaron. Esto no debería juzgarse como algo negativo. Es algo que uno tiene que ver y aceptar en vez de negar. La forma en la que la cantidad de público afecta a los músicos lleva a un problema mayor: ¿tocan los músicos del mismo modo cuando se les paga que cuando no? Más aún – pensando específicamente en el formato de la competición – ¿tocan del mismo modo cuando sus ganancias dependen de la forma en la cual van a tocar esa noche? ¿Hubiesen prestado la misma cantidad de atención si no hubiese habido ningún premio? ¿En qué punto pueden los artistas escaparle a una lógica de producción basada en motivaciones materiales como factor para poner a las personas a trabajar? No hace falta tener respuestas concretar para todas estas preguntas, pero el festival ciertamente llevó a los músicos y a la audiencia a preguntarse a sí mismos y entre ellos sobre la naturaleza de estos temas.

El premio monetario generó una crítica pesada. Algunos músicos dijeron que no aceptarían competir entre ellos por dinero, y que incluso ofrecer dinero como premio de ese modo era de algún modo irrespetuoso para con los músicos de la ciudad con problemas económicos. Pero ¿no funciona así cualquier otra oportunidad de trabajo para músicos? ¿Cuál es la diferencia entre competir arriba del escenario y competir “en los papeles”, cuando diferentes personas aplican para el mismo trabajo, el mismo festival, la misma beca? ¿Por qué competir en el mercado de trabajo no es considerado irrespetuoso? La mayor diferencia parece ser que competir arriba del escenario no es anónimo: la competición toma un carácter explícito, expone a los participantes. En ella, no sólo los ganadores sino que también los perdedores pueden ser identificados. Otra diferencia con el mercado de trabajo es que, cuando uno aplica para la instancia que sea, las personas que deciden no son la audiencia; pero ya hemos analizado este punto. El punto crítico acá es que Interaktion Festival hizo pública una situación que ocurre a puertas cerradas todo el tiempo. Este tipo de extrema sinceridad propuesta por el festival se sintió como algo violento. Pero ¿es mejor dejar estas competiciones cotidianas en perfil bajo? ¿Qué es preferible, competir al nivel de las aplicaciones, en donde lo que cuenta es cuán convincente puede ser el discurso de uno y cuán conocido ya sea el nombre del que aplica, o competir con la materia de la producción de cada uno, en este caso la música? Interaktion Festival tuvo que ser violento, ya que al menos por un momento hizo visibles mecanismos que para muchas personas parece que son más convenientes cuando quedan ocultos. Los improvisadores usualmente dicen que no aceptan la idea de ser juzgados, o que simplemente no les interesa, o que no se ponen a sí mismos en una situación en la cual vayan a ser juzgados. La verdad es que cada vez que un músico pide tocar en una sala se está poniendo en una situación en la cual otro va a decidir sobre el asunto. Ya que todo el mundo acepta esto, parece que el problema no es si ser juzgado o no, sino a qué organizaciones se provee de legitimidad para juzgar las producciones y si el resultado de este juicio (especialmente cuando no es favorable) se hace público o no.

6. Algunas críticas al festival

Aunque en principio Interaktion Festival apuntaba a aceptar música improvisada de cualquier estilo[9], lo que pasó finalmente durante el programa fue lo contrario: todos los participantes tocaron más o menos dentro del mismo estilo. Esto pudo haber pasado porque los organizadores pudieron haber fallado en la selección de los músicos, pero pudo haber pasado también que todos los músicos que aplicaron hayan venido a grandes rasgos del mismo campo. Ambas cosas son, al fin y al cabo, responsabilidad de los organizadores, porque incluso aunque todas las aplicaciones hubiesen venido de músicos de la misma escena, esto podría haber pasado probablemente porque el evento no fue presentado del todo correctamente, sólo atrayendo la atención de músicos de un área muy definida. Sin embargo, ¿qué si aplicaron músicos de otros campos? Incluso si esto pasó, estos músicos no hubiesen sido elegidos, ya que el criterio de los organizadores fue seleccionar los músicos que puedan mostrar mayor flexibilidad, para así interactuar con otros. ¿Qué es flexibilidad? De acuerdo con los organizadores, músicos flexibles son aquellos que pueden mostrar un rango amplio de posibilidades y tonos en lo que tocan. Un guitarrista de blues puede ser un gran improvisador dentro de su estilo, e incluso puede interactuar perfectamente con sus colegas, pero de acuerdo al criterio de los organizadores él no sería tan flexible y por lo tanto no hubiese sido seleccionado. Hubo una contradicción entre el deseo de tener músicos que vengan de diferentes estilos musicales y un criterio de selección que no los hubiese aceptado. Parece que esta idea predefinida de flexibilidad sostenida por los organizadores viene de una concepción bastante limitada y estrecha de interacción, que además es expresada usualmente en una forma muy típica de improvisar, y que es la que los conciertos del festival finalmente mostraron. Es una forma de improvisar basada en la reacción mutua.

En cualquier caso, no tiene sentido criticar la música del festival; es siempre mejor no tener expectativas sobre la música desde el comienzo, y además la idea-fuerza del festival no era lo que pasaba musicalmente sino los efectos de la idea de un concurso de música improvisada en los músicos de la escena, así también como la conexión que el festival logró hacer con la audiencia no especializada. Como sea, parece que la concepción de interacción de los organizadores no ayudó en desarrollar el potencial completo del festival. Quizá pedir por un guitarrista de blues hubiese sido demasiado (¡o quizá no!), pero ciertamente hay dentro del espectro de la música improvisada libre muchos músicos que han desarrollado formas de interactuar que van más allá de este balbuceo interminable de la reacción constante y mutua. El problema es que hubiese sido difícil de visualizar otras ideas de interacción con el criterio que los organizadores siguieron para hacer la selección final de participantes. Muchos músicos llevando un vocabulario aparentemente pobre, muchos músicos que no cumplieron con este criterio y que no mostraron “flexibilidad” en las grabaciones que acompañaban sus aplicaciones podrían sin embargo haber contribuido a la música del evento con estrategias de interacción mucho más interesantes que esta forma de cliché que fue la que se escuchó durante el festival, la cual es tan conocida en la escena de música improvisada[10]. Una solución podría haber sido evitar completamente la preselección y encontrar un formato en donde uno pueda dejar participar a todo el mundo, como en una maratón. Entonces algunos músicos desconocidos pero interesantes podrían haber aparecido. No se supone que un concurso sea un gran lugar para la música sino un lugar en donde quizá uno o dos músicos interesantes pueden ser descubiertos entre muchas cosas no tan interesantes. Esto no pasó.

Otra crítica: parece que los organizadores esperaban que más improvisadores conocidos participen del festival. Como sea, los músicos profesionales o conocidos tienen pocas razones para participar en concursos y usualmente no necesitan hacerlo. Estando ya establecidos, lo único que les podría llamar la atención sería el dinero. De todos modos, en este caso probablemente no hubiese valido la pena arriesgarse, ya que la performance no hubiese dependido completamente de ellos sino también de su colega de dúo, una persona en la cual ellos no podrían confiar musicalmente ya que no podrían haber sabido de quién se trata.

Una crítica más, esta sobre cómo el sistema de votación fue organizado: era claro que, por la forma en que el evento fue organizado, el último dúo iría a tener más chances de ganar que el resto. Evidentemente, ya que este tipo de música, siendo tan abstracta, queda en la memoria por un período de tiempo tan corto, la impresión del último dúo queda en la mente de las personas más fuertemente que los grupos que tocaron antes. Esto puede influenciar a un porcentaje de votos chico pero de todos modos decisivo. Finalmente, los resultados confirmaron esta estimación, ya que el dúo ganador fue el que esa noche tocó último. Es también interesante de mencionar que este dúo ganó por una cantidad de votos chica, así que como dijimos, incluso aunque este tema perceptivo no vaya por supuesto a hacer que todo el mundo vote por el último grupo, un pequeño desplazamiento en la tendencia pudo haber ciertamente alterado los resultados. Los organizadores parecieron ser conscientes de esto antes de que el festival tenga lugar, pero no lo resolvieron alegando razones técnicas/económicas/organizacionales. Este problema podría haberse evitado con otro tipo de sistema de votación. En cualquier caso, fue también cómico ver cómo muchos músicos establecidos se sintieron un poco menos inquietos en relación al festival cuando supieron que el ganador fue el músico más experimentado de la noche. Como dijimos, la elección muy probablemente haya favorecido a este dúo no por razones exclusivamente musicales sino porque el dúo en el cual este músico participó resultó ser el último de la noche, y ganó por una cantidad muy chica de votos. Así y todo, fue una coincidencia bastante irónica, ya que hizo que algunas personas que estaban en contra del festival se sientan de algún modo aliviadas, como si la verdad hubiese finalmente prevalecido incluso bajo estas condiciones.

7. La “censura” de echtzeitmusik.de

Echtzeitmusik.de[11] es un sitio de Internet que hospeda el calendario de música improvisada y música underground en general más visitado de Berlín. Por años, este sitio ha jugado un rol decisivo en la promoción y el desarrollo de la música improvisada en la ciudad. Hace algunos años, el calendario publicaba mayormente actividades relacionadas con un grupo reducido de músicos. Hoy en día el calendario se convirtió en algo más poblado, pero en cualquier caso, los moderadores de echtzeitmusik no publican simplemente cualquier cosa. ¿Cuáles son los criterios para publicar un evento? Es claro que el calendario no sigue un criterio estético: conciertos de los más diversos tipos pueden ser vistos ahí publicados. Así y todo, muchos eventos de la escena no son incluidos. Como sea, se entiende tácitamente que esto a menudo pasa porque las personas que manejan el sitio no pueden lidiar con la gran cantidad de información que reciben diariamente (trabajan ad honorem). En cualquier caso, es también claro que dentro de esta abundancia de información, echtzeitmusik le da prioridad a salas y proyectos de los músicos que están cerca del circuito de personas original[12], y en última instancia, si alguien les pregunta sobre el tema, las personas que manejan el sitio dicen que ellos publican lo que les gusta, poniendo así por delante una cuestión de gusto.

Echtzeitmusik se negó a incluir a Interaktion Festival en su calendario. En este caso, no fue un descuido debido al exceso de información, sino una decisión deliberada. Hubo una pequeña discusión sobre el asunto entre los organizadores del festival y los moderadores del sitio. Las razones expresadas por echtzeitmusik fueron bastante concretas: primero, simplemente no les gustó la idea de un concurso de música improvisada; segundo, encontraron esta idea como algo que iba en contra de la dirección que sigue el sitio. La primera razón es sencilla de entender: ya hemos visto como a algunas personas – mayormente los músicos establecidos – no les gustó la idea de un concurso de música improvisada. La segunda razón que alegaron, el hecho de que el festival estaba yendo en dirección contraria a la que da el sitio, abre un nuevo problema. Estas diferentes direcciones no son direcciones estéticas. Ya hemos visto que el sitio no sigue un criterio estético. Además, en ese momento nadie sabía qué músicos iban a tocar la noche del festival ya que los organizadores no habían seleccionado aun a los participantes. ¿Qué son entonces estas diferentes direcciones en relación a la música improvisada, que no son estéticas sino extra estéticas (quizá éticas, políticas o “ideológicas”)? Podrían ser concepciones opuestas en relación a la música improvisada no como música, sino principalmente como práctica. Aunque las personas en echtzeitmusik puedan ser muy abiertas sobre el hecho de publicar diferentes acercamientos a la música improvisada, un concurso como este fue de algún modo algo que excedió lo que eran capaces de aceptar y finalmente terminaron negándose a ayudar a promocionarlo.

Los organizadores de Interaktion Festival argumentaron que, ya que echtzeitmusik se ha convertido en el principal calendario público de Berlín, las personas que lo manejan deben tener una responsabilidad frente a la audiencia en general y por lo tanto no deberían actuar simplemente según sus propios gustos, designios e idas – deberían dejar que la comunidad sepa si existe un evento de estas características. Según este punto de vista, echtzeitmusik no puede evitar ser una especie de servicio público con una tarea hacia la comunidad. Echtzeitmusik, por su parte, se negó a ocupar tal posición y tener tal responsabilidad. Los administradores del sitio piensan el calendario como una lista de conciertos seleccionados[13]. Sienten – y de hecho tienen – el derecho de publicar lo que sea que quieran y no se sienten obligados de ningún modo a publicar cada uno de los eventos ya que, según ellos, el calendario contiene sólo recomendaciones y no se supone que sea una lista comprehensiva y exhaustiva concerniente a la escena de nueva música underground de Berlín. Bajo este punto de vista, el sitio no puede ser visto como un servicio público y, si las personas que lo manejan tienen alguna responsabilidad, es sólo en relación a las personas que se suscribieron a su newsletter y no frente a la audiencia en general. El punto de vista de echtzeitmusik es comprensible, pero a la vez también es verdad que últimamente el calendario ha tomado una dimensión que puede haber excedido el deseo de pensarlo como una mera lista subjetiva de recomendaciones. En efecto, no parece que tener un evento publicado en el calendario signifique que echtzeitmusik esté de hecho recomendándolo. Los vagos criterios seguidos para publicar eventos y el hecho de que muchos organizadores de conciertos – que no son parte del grupo que maneja el sitio – tengan acceso directo al calendario, lo ha convertido en algo relativamente plural y heterodoxo. Echtzeitmusik parece más una plataforma abierta que una lista de recomendaciones definida. Hubiese parecido como que no había una voz unívoca arriba de todo decidiendo qué sería publicado y qué no… esto es, hasta que esta voz apareció. Interaktion Festival hizo aparecer esta voz. Al pasar esto, algunas cosas piden ser consideradas: ¿es esta voz una instancia represiva dentro de la escena de la música improvisada libre, o es un mecanismo necesario para llevar adelante un calendario público, sin la cual la lista de conciertos sería sólo un flujo caótico de información al cual nadie le interesaría leer? Es cierto que hubiese sido imposible para echtzeitmusik (y otras iniciativas similares) captar algo de interés público sin construir un perfil diferenciado – algo que se alcanza ejerciendo un criterio mínimamente selectivo. Como sea, si la iniciativa en cuestión finalmente logra captar un interés relativamente alto, esto inevitablemente va a proveer cierto poder a las personas detrás de ella. ¿Cuál es la naturaleza de este poder, su rango, implicaciones y aplicaciones? Esto debe ser considerado dentro de las minucias de cada grupo, ya que el peligro de constituir un tipo de poder represivo siempre va a estar presente. Una vez que cierto umbral de popularidad, uso, etc. es traspasado, es necesario pensar nuevamente sobre los mecanismos de funcionamiento y ver cómo mantener la promoción de la producción de la propia diferencia para evitar así mantener posiciones defensivas que tienen más que ver con el mantenimiento del status quo.

Echtzeitmusik se negó a colaborar de modo alguno con Interaktion Festival. ¿Fue esta actitud entonces una forma de producir diferencia, o un modo represivo de ejercicio del poder en contra de otra iniciativa y un intento de defender el estado actual de cosas? ¿Es solo una no colaboración o un tipo de boicot? ¿Puede uno llamar a esto “censura”, como lo hicieron los organizadores del festival? Por un lado, es cierto que la censura normalmente se aplica cuando una organización – gubernamental o no – intenta mantener un determinado status quo dentro de su rango de influencia y acción. De este modo, parece que echtzeitmusik, en tanto el mayor calendario – quiéranlo ellos o no – oficial de la escena de nueva música underground de Berlín, de hecho intentó, al negarse a publicar este evento, a mantener cierto estado de cosas, tratando de no colaborar en la promoción de un evento que tomaba a la música improvisada en una dirección contraria a la suya. Por otra parte, también es verdad que es siempre difícil hablar de censura en el campo privado, ya que se acepta que el dueño de determinado medio defienda sus propios intereses corporativos, y por lo tanto negarse a publicar determinado contenido es más el ejercicio de su derecho en relación al uso de su propiedad más que un acto de censura. El grupo que ha creado y actualmente administra echtzeitmusik tiene por lo tanto derecho a decidir sin reservas sobre su contenido, como consecuencia de ser los dueños del sitio web. Esto está fuera de cuestión; como sea, es aún muy interesante de ver cómo, después de Interaktion Festival, podemos ver esta situación mucho más claramente y cómo estos choques de intereses[14] dentro de la escena están de repente más expuestos, ya que en esta escena, en donde el discurso está empapado con ideas de horizontalidad, colaboración, humildad, etc., la cuestión del poder a menudo se niega. Hay un fuerte rechazo a pensar y hablar abiertamente sobre cuestiones de poder, como si el poder no existiese o como si fuese reprochable ejercerlo. Por lo tanto, como el poder está siempre ahí más allá de lo que pensamos, lo que tenemos en la escena es un modo oculto y negado de ejercer el poder; oculto porque algunas veces se hace manipulando cuerdas desde las sombras, y negado porque muchas veces las personas que lo ejercen se las arreglan para convencerse a sí mismos y a los otros de que de hecho no es el caso. Interaktion Festival forzó una situación en donde estos mecanismos empezaron a ser más expuestos por la necesidad de pensar en ellos más críticamente.

La decisión de no publicar el festival fue el resultado de echtzeitmusik ejerciendo el poder que de hecho tiene. Este poder se da como resultado de ser el calendario de nueva música underground más visitado de Berlín y consiste en, entre otras cosas, su habilidad para proveer condiciones de visibilidad a una serie de eventos que de otro modo quedarían casi invisibles ya que por el momento no hay en la ciudad otro calendario de este tipo que sea exitoso. Por supuesto que echtzeitmusik no es responsable de ser la única instancia exitosa de su tipo. Como sea, esto no significa que puede evitar tener el poder que tiene. El sitio tiene una gran influencia en las personas interesadas en nueva música; sería muy ingenuo negarlo. En este estado de cosas, echtzeitmusik tiene el poder de hacer cosas visibles e invisibles. Las personas que administran el sitio ejercen este poder cada vez que publican o no un evento. Esto no puede ser condenado ya que, como hemos visto, la selección es una forma de evitar tener una lista de eventos caótica o azarosa que no sería interesante para nadie; pero aunque echtzeitmusik no pueda ser culpada por no publicar un evento, tenemos que ver que hay diferentes razones para una no publicación, y que no todas significan lo mismo: una razón puede estar relacionada, como vimos, con un descuido producido por la gran cantidad de eventos; otra cosa es no publicar un evento que ya tiene una ruta fácil de acceso a los medios de comunicación (como eventos oficiales o eventos organizados por instituciones grandes); otra razón para no publicar un evento puede ser estética, pero ya hemos descartado esto, al menos para el caso del festival, ya que los músicos todavía no habían sido elegidos. La no publicación de Interaktion Festival tuvo un carácter más ético-político relacionado con visiones en conflicto con respecto a la música improvisada. Esto hace que esta no inclusión sea de algún modo más particular que otras. Ya que muchos músicos supieron rápidamente sobre el festival, la idea de esta no inclusión (para evitar decir “exclusión”) dio la impresión de ser un mensaje de echtzeitmusik para la comunidad de improvisadores – un mensaje que estaba diciendo algo así como “nosotros enérgicamente no recomendamos este evento”.

Cuando fue obvio que echtzeitmusik – que se supone que es una suerte de escena off de la escena oficial de nuevas músicas – no publicaba el festival, en ese preciso momento y debido a ese tipo específico de no publicación, el sitio funcionó como una escena oficial; y como cualquier escena oficial, generó su propio “off”. En vez de proveer una lista de recomendaciones en la forma de un calendario administrado, por un momento el poder de echtzeitmusik estuvo más concentrado en mostrar aquello que no quería recomendar (ya que, como vimos, la mayor parte de las personas de todos modos ya sabían sobre este evento). Si echtzeitmusik es una suerte de escena off, Interaktion Festival se convirtió en el “off del off”. Este “off del off” está constituido por el grupo de prácticas que son rechazadas por el “off oficial”. Las personas que han constituido históricamente la escena off ahora progresivamente empiezan a ser vistas como la escena oficial por los músicos que encarnaron las prácticas rechazadas. Esto pasa no sólo por el hecho de que la escena creció cada vez más sino también, y principalmente, porque echtzeitmusik ejerció su poder de forma diferente con respecto a prácticas que en cierto nivel son similares; esto no es ni injusto ni indebido, es sólo que el modo en que está siendo hecho no es realmente creativo; parece que hay un problema que se repite y que no puede ser resuelto: cómo ser selectivo, cómo ejercer el poder, pero de un modo en que esta selección y este poder pudiesen encarnar una fuerza inventiva que pueda proveer condiciones para la generación de lo nuevo. Publicar el evento tampoco hubiese sido la solución. La clave es cómo se publica o cómo se deja de publicar algo – la manera en la cual se hace. Y no se trata de dar explicaciones. Se trata más de encontrar un modo que no podemos ni siquiera definir ahora mismo ya que tiene que ser todavía pensado.

En cualquier caso… debería ser claro que el antagonismo entre la escena oficial y la off (o entre el “off” y el “off del off”) nunca es un cuestionamiento meramente estético. No puede ser comparado por ejemplo con las diferencias estéticas que generaron antagonismos entre lo que se llamó la primera y la segunda generación de improvisadores, o entre la segunda y la tercera. No se mueve en la misma línea. El antagonismo actual debe ser entendido dentro de un contexto de cambio radical que está ocurriendo en los últimos años en la escena de música improvisada en relación a la cantidad de personas usando la improvisación libre como su forma de hacer música. Estamos presenciando un tipo de explosión nunca antes vista. No más de diez años atrás, todos los improvisadores de esta ciudad – y probablemente en cada ciudad – se conocían unos a otros o al menos habían escuchado unos sobre otros. Esto no es ya así. La música improvisada se convirtió cada vez más en una práctica normal y los músicos que empezaron a tocar hace años están todavía lidiando con esta nueva situación y sus consecuencias, en donde lo único claro es que cuando uno dice que toca música improvisada, no necesita dar tantas explicaciones como antes, y además no causa ninguna sorpresa particular.

Volviendo al tema: los organizadores del festival, al ver que echtzeitmusik no iba a reconsiderar la decisión de no publicar el evento, incluso les pidieron a los encargados del sitio que al menos accedan a publicar la llamada a músicos para que apliquen al festival. Argumentaron que, si echtzeitmusik no quería publicar el festival, debía al menos dejarles saber a los improvisadores sobre una oportunidad de trabajo. Cuando echtzeitmusik rechazó también esto, los organizadores del festival sintieron que esta acción había cruzado los límites de la no colaboración y entrado directamente en el reino del boicot, representando un claro signo de los intentos de echtzeitmusik por desalentar el festival. Lo importante acá no es tomar posición por uno u otro punto de vista, sino ver cómo este tipo de problemas de repente aparecen, entender qué los hace aparecer, y darse cuenta de que pueden ser tomados como una oportunidad para cambios a diferentes niveles. En Berlín, el calendario de echtzeitmusik tanto como la serie de conciertos Labor Sonor o los conciertos en Ausland, se convirtieron en fuertes instancias de legitimización. Para muchos músicos, ser anunciados ahí es de hecho como ganar un premio. El poder ejercido por las personas responsables de estas series de conciertos, calendarios y otras instancias similares, puede ser defensivo, vuelto hacia sí mismo, puede inspirar miedo, puede actuar sólo según los intereses personales de las personas que lo ejerzan; pero también puede ser el poder de promover lo nuevo – un poder que inspire cambios y revoluciones que están más allá de sí mismo. Esto depende del modo en que se ejerza. Por un lado, uno puede ejercer poder represivamente y uno puede negar el poder – ambas opciones son características de una forma de fuerza débil, defensiva, controladora. Por otro lado, uno puede ejercer el poder de modo explosivo y expansivo, encarnando un tipo de fuerza activa. El hecho de que echtzeitmusik no haya publicado un festival que ha sido apoyado por más de cien improvisadores en la ciudad, es sintomático. Es un signo nuevo al cual le debemos prestar atención porque está indicando una situación nueva. Echtzeitmusik nació como un calendario bastante específico, relacionado a una escena bastante específica y concentrada. Esa especificidad fue muy singular cinco o diez años atrás, pero la situación hoy en día no es la misma. Parece que estamos participando de un choque entre dos formas de vivir y entender las prácticas de música nueva y underground, y necesitamos desarrollar un pensamiento que dé cuenta de la complejidad de estos diferentes acercamientos a una forma similar de hacer música. Además, parece que mientras la escena se agranda, el peligro de constituir aparatos de poder y saber aumenta. ¿Por qué?

8. Pensamientos finales

Hay un grupo de músicos en Berlín que durante años ha desarrollado nueva música contextualizada dentro de cierta historia y en relación con ciertas prácticas definidas. La aceptación de determinado contexto permitió a estos músicos constituir alternativas a tradiciones y hábitos definidos. Es una especie de acercamiento meditado a la música nueva y experimental, que incluso aunque no pasó dentro de la academia, ha tenido sus propios mecanismos de legitimización que, flirteando con modos de comportamiento y organización que tienen muchos puntos en común con los académicos, constituyeron todo un campo paraacadémico. En contraste con esto, hay una tendencia relativamente nueva, la cual se relaciona con la rápida expansión del número de músicos tocando música improvisada o usando la improvisación abierta regularmente como herramienta para producir su música: la música improvisada empieza a ser usada ampliamente de un modo profano, descontextualizada de sus orígenes y arrastrada hacia nuevas génesis encarnadas por músicos a quienes no les importa demasiado pensarse como parte de un contexto histórico y expresan cierta indiferencia hacia los agentes proveedores de legitimidad actuales y hacia los músicos establecidos. Parece que estos músicos toman ventaja de un camino abierto dado por un lenguaje ya existente y desarrollado, y caminan por él. Estos dos grupos no son grupos bien definidos, sino tendencias; hay por supuesto zonas grises y músicos viniendo de diferentes contextos trabajando juntos.

Ya que no hay criterios establecidos para juzgar la música, nadie puede marcar una diferencia clara y definitiva entre la música producida por las personas en estos dos grupos. Esto puede ser particularmente molesto y difícil de aceptar para los músicos en el grupo paraacadémico[15], y parece que el único modo que han encontrado para diferenciarse es adoptando una pose más seria, un discurso más sofisticado o incluso una forma más formal de vestirse, y no realmente mostrando una música más seria, formal o sofisticada. Puede haber excepciones, pero son muy pocas. Lo que es claro es que muchos músicos están de algún modo perdiendo lo que por años los hizo diferentes; de repente están viéndose a sí mismos arrastrados hacia un conjunto indiferenciado de músicos junto a un raudal de otra gente. Su lugar como algo singular está siendo amenazado, y la única cosa que les queda es la imagen que han construido de sí mismos en el pasado frente a otras personas y organizaciones, para las cuales ya están legitimados y de las cuales reciben aún algunos trabajos. La decisión de echtzeitmusik de no publicar el festival, por ejemplo, tiene que ser inscripta dentro de este contexto. Como sea, si la no publicación fue parte de un intento de marcar diferencia, fue desafortunadamente un intento negativo o pasivo que en vez de crear una diferencia concreta y visible estuvo más enfocada en mostrar lo que echtzeitmusik no es. Como otras formas de diferenciarse, este intento se apoya sólo en rudimentos negativos.

La misma distinción que uno puede hacer entre las dos tendencias, la paraacadémica y la que encarnan la mayoría de los “recién llegados”, podría también hacerse entre la escena paraacadémica y la puramente académica: usualmente los compositores y músicos dedicados a música académica llevan su seriedad y dureza a otro nivel, tienen un discurso más consolidado y protegido, y se visten incluso más formalmente, pero uno puede ir a un concierto de música académica y darse cuenta de que, sin importar qué tan oficial es, la producción no puede demostrar ser más interesante o más relevante que lo que un improvisador podría tocar normalmente (que generalmente no es algo particularmente increíble tampoco). La diferencia es que, en la música académica, los mecanismos de legitimación son más claros, y los aparatos de saber y poder están bien constituidos – nadie ahí niega nada, todo el mundo sabe quiénes son las autoridades y todos son más o menos conscientes de los criterios de juicio que manejan las instancias de poder, sabiendo cuál es el grado de innovación que las instituciones pueden aceptar en cada momento. La música improvisada, con sus típicos discursos colectivistas y anti jerárquicos, hace más difícil para estos mecanismos establecerse. Esto debería ayudar para no reproducir la burocracia criminal de los aparatos de saber y poder, y por lo tanto para promover producciones más creativas; pero paradójicamente, la escena no se las arregla del todo para escapar de formar organizaciones burocráticas y de funcionar en contra de su potencial creativo. Estos comportamientos paraacadémicos dentro de la escena tienen la intención justificable de resaltar ciertos eventos en un flujo indiferenciado de producciones. Para hacer esto, diferentes instancias de poder se constituyen y el poder empieza a ser ejercido. Esto no es problemático en sí mismo. Los problemas aparecen sólo cuando, para constituir y ejercer este poder, la escena construye protoaparatos de saber y poder, repitiendo mecanismos que terminan bloqueando y ralentizando los procesos creativos en vez de imaginar formas de ejercer el poder que puedan promover la inventiva. Más aun, debido a los discursos anti jerárquicos que dominan la escena, estos protoaparatos son más difíciles de detectar y por ende más difíciles de combatir.

Las excepciones se pueden encontrar en iniciativas que van hasta el final en formas autónomas de organización – o desorganización – que muestren capacidad de recrearse a sí mismas y a sus propias estrategias de forma regular; también en músicos que tengan producciones innovadoras y efectivas, y que al mismo tiempo rechacen y combatan abiertamente las instancias de legitimización sin caer en posiciones aisladas e individualistas que todavía reproducirían lo dado[16]. ¿Sería posible producir valor sin crear para nada un sistema de legitimización? Eso sería posible solamente si las instancias que crean este valor, esta diferencia, o hacen esta selección (festivales, calendarios, salas, revistas, sellos) pueden arreglárselas para ser tan creativas, productivas y móviles como lo son potencialmente el flujo de producciones artísticas. Estas instancias no pueden constreñirse a sí mismas a diferenciar entre lo que tiene valor de lo que no, sino que deben producir y promover acciones nuevas y pensamientos nuevos cada vez, interactuando con las producciones artísticas en vez de venir después de ellas, encarnando fuerzas activas que no pueden ser cristalizadas en aparatos de saber y de poder. Estas fuerzas activas fueron alguna vez exitosamente encarnadas por echtzeitmusik. Al hacer visible eventos que hasta entonces no eran vistos, el sitio logró verdaderamente poner algo nuevo en el mundo. Este affaire con Interaktion Festival empezó a mostrar que echtzeitmusik podría estar en un momento decisivo en el cual debería tener que definir si se constituye como un aparato de poder o si evita esta cristalización encontrando nuevas estrategias que permitan al sitio afectar al mundo con la misma efectividad e intensidad que lo hizo años atrás. Es irrelevante decir si el hecho de no publicar el festival fue pertinente o no. Lo importante es que este affaire ayudó para mostrar esta disyuntiva, la cual puede ser también vista en otras iniciativas. Uno puede decir que el evento no fue publicado en echtzeitmusik por fuertes diferencias ético-políticas concernientes a formas opuestas de entender la práctica de la improvisación libre. Como sea, aunque este podría haber sido el caso, hay aún algo más. Interaktion Festival representó no sólo una dirección opuesta concerniente a la música improvisada, sino también una amenaza al poder de echtzeitmusik como instancia proveedora de valor[17]. Interaktion Festival entró en la zona de influencia de echtzeitmusik apareciendo – de forma pensada o no – como una posible instancia de legitimación que no estaba respetando el circuito de legitimización establecido en la escena de música improvisada. El festival, en sí mismo, fue casi un dispositivo vacío, pero tuvo el valor de presentarse como una instancia proveedora de valor y, al hacer esto, generó exitosamente un espacio para un cuestionamiento de los modos de adquisición y provisión de valor. Interaktion Festival subvirtió la economía de la música improvisada[18].

19

[1] Organizado por Oori Shalev, Carlos Sandoval y Guido Henneboehl. El origen de la idea fue la experiencia que tuvo Oori Shalev en otro concurso de música en donde él participó como músico.

[2] Initiative Neue Musik: una de las instituciones más fuertes apoyando la música contemporánea de Berlín. Inm es mayormente una asociación dominada por compositores, críticos, musicólogos, ensambles, programadores, etc. dedicados a música contemporánea, aunque también contiene un número reducido de músicos e iniciativas involucrados en formas de crear música que no están completamente relacionadas con la tradición académica.

[3] Aunque esto queda bastante claro luego de leer la descripción del festival, parece que muchos músicos no lo entendieron o no quisieron entenderlo. La imagen que se usó para promover el festival (un dibujo de dos boxeadores en el medio de una pelea) y la oración “1er Batalla de Música Improvisada de la Ciudad” no fueron de mucha ayuda para dejar esto en claro. De todos modos, al parecer tanto la imagen como la oración no fueron una mala elección, ya que el festival obtuvo una gran atención y este es principalmente el fin de cualquier publicidad.

[4] El festival se anunció como “16 músicos en 8 dúos formados al azar compitiendo por la mejor interacción” [el subrayado es nuestro] Interaktion-festival, myspace.com, Mayo de 2009. Trad. Diego Chamy <http://www.myspace.com/interaktionfestival>

[5] Aunque ya hay escuelas de música que tienen improvisación libre como curso obligatorio para estudiantes, así también como improvisadores impartiendo seminarios, talleres y conferencias en instituciones académicas.

[6] Esto es claro en la forma que los festivales de música improvisada lidian con la publicidad. Usualmente los organizadores hacen un gran esfuerzo para el confort de los músicos, tener buenos equipos, traer músicos desde lugares lejanos; al mismo tiempo, la promoción de los eventos queda bastante abandonada (no necesariamente debido a falta de fondos asignados a esa área, sino debido a que la publicidad no es considerada como algo suficientemente importante). Esto resulta en festivales que son muy buenos para los músicos, pero con audiencias muy reducidas. Uno preguntaría hasta qué punto esto es justo, teniendo en cuenta que la mayoría de estos eventos son organizados con fondos públicos. Los artistas deberían poder experimentar cosas sin importar si a la audiencia le interesa o no su trabajo, pero muchas veces uno no puede evitar preguntarse continuamente si la mayor parte de los artistas realmente está probando cosas o está solamente sacando provecho de una situación en donde es muy difícil diferenciar entre artistas que están desarrollando su trabajo seriamente y artistas que simplemente tienen talento para escribir aplicaciones y hacer relaciones públicas.

[7] Aunque el jurado también está investido como aparato de poder y la institución como aparato de saber, ya que estas dos cosas siempre coexisten. “…poder y saber se implican directamente el uno al otro […] no existe relación de poder sin constitución correlativa de un campo de saber, ni de saber que no suponga y no constituya al mismo tiempo unas relaciones de poder”. Foucault, Michel. Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión. Trad. A.Garzón del Camino. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, Diciembre de 1991. p.34

[8] Grand Prix d’Amour es una competición de poemas de amor en la cual el ganador es elegido por un miembro de la audiencia elegido al azar, a quien se pide emborracharse antes de elegir al ganador.

[9] “Cualquier estilo de música e instrumento son permitidos: free jazz, rock, clásica, electrónica, laptops, sensores, joysticks, instrumentos hechos por uno mismo, avant-garde… lo que sea!” Interaktion Festival – Musicians application form. Trad. Diego Chamy. Interaktion Festival, Mayo de 2009 <http://www.interaktion-festival.de/applicationForm.htm>

[10] “Podemos escuchar probablemente a más del 96% de la música que nos rodea y toda tiene la misma estructura subyacente: charlatanería incesante de nunca acabar”, Interview with Radu Malfatti. Trad. Diego Chamy. Paris Transatlantic Magazine, February 2001 <http://www.paristransatlantic.com/magazine/interviews/malfatti.html>

[11] Sitio de Internet administrado por Andrea Neumann, Christian Kesten y Arthur Rother.

[12] “El foco está principalmente puesto en dos salas con un programa regular de música acústica, electroacústica y electrónica: el Raumschiff Zitrone (en Prenzlauer Berg) y el KuLe (en Mitte)”, Trad. Diego Chamy. echtzeitmusik, Septiembre de 2009 <http://echtzeitmusik.de/index.php>

[13] “Este sitio web ofrece un sumario de conciertos de música improvisada y experimental que se llevan a cabo en la escena underground de nueva música de Berlín” [el subrayado es nuestro] , Trad. Diego Chamy. echtzeitmusik, Septiembre 2009, <http://echtzeitmusik.de/index.php>

[14] Decimos “choque de intereses” y no “antagonismos ideológicos” ya que en última instancia todos los supuestos antagonismos ideológicos son asunto de la forma en que el poder es organizado. “No hay ideología, sólo hay organizaciones de poder, teniendo en cuenta que la organización del poder implica la unidad del deseo y la estructura económica”. Deleuze, G. La isla desierta y otros textos. Pre-textos, Valencia, 2005. p.336

[15] Por ejemplo esta cita de Radu Malfatti, la cual podría haber sido dicha por muchos otros improvisadores establecidos, expresa el estado de confusión que genera el asunto en muchos de ellos: “La música improvisada se ha convertido en algo muy fácil: no quedó remate alguno ni fuego de los tiempos de renovación pasados, cuando era fresca y necesaria. Puedes ver fácilmente que la tercera, cuarta y quinta generación de improvisadores, quienes casi todos están imitando la forma de tocar de los viejos chavales, piensan aun que son libres e inventivos. No tienen idea de dónde vino todo. Esta añoranza desesperada hace que me pregunte sobre casi todo. ¿Hay alguna chance de que la humanidad aprenda de este tipo de catástrofes?” Interview with Radu Malfatti. Trad. Diego Chamy. Paris Transatlantic Magazine, Febrero de 2001 <http://www.paristransatlantic.com/magazine/interviews/malfatti.html>

[16] Buenos ejemplos podrían ser Derek Bailey y Mattin, aunque no entraremos en detalle.

[17] Otros eventos que eran claramente ética y políticamente molestos fueron sin embargo incluidos en el calendario, ya que no eran una amenaza para el poder de echtzeitmusik. Siendo el más notable el caso de Audio Poverty, una serie de conferencias y conciertos que tuvo lugar el mismo mes que Interaktion Festival. Con todo lo deplorable que Audio Poverty fue, los administradores de echtzeitmusik no tuvieron ningún problema para incluir el evento en el calendario. Una intervención en contra de Audio Poverty fue realizada por el autor durante el evento, sito en Haus der Kulturen der Welt, denunciando el flagrante abuso de la idea de pobreza que este evento promovía para hablar mayormente sobre el mercado de la música y la situación económica de los músicos. Puede también ser mencionado que la música y diseñadora gráfica Clare Cooper rechazó trabajar diseñando el programa para este evento por razones muy similares.

[18] Acá tomamos “economía” en su sentido más clásico: οἶκος (oikos, “hogar”) + νόμος (nomos, “costumbre” o “ley”) – “leyes del hogar”.