Gia đình bé mọn và sự khác nhau giữa tự truyện và tiểu thuyết


Về Dạ Ngân 

My Photo Gallery

TRUYỆN NGẮN  TIỂU THUYẾT  BÀI BÁO   HỒ SƠ BÁO CHÍ
 

Về giải thưởng của hội nhà văn

Gia đình bé mọn và sự khác nhau giữa tự truyện và tiểu thuyết

Phan Quý Bích

Tôi không thể đọc Gia đình bé mọn như là đọc tự truyện, một khi Dạ Ngân nói rõ rằng, tác phẩm của chị là tiểu thuyết. Tôi cũng không có khả năng đối chiếu con người và sự kiện trong tác phẩm với con người và sự kiện liên quan đến cuộc đời tác giả vì tôi chưa bao giờ gặp chị Dạ Ngân, chứ đừng nói là quen biết. Vả chăng, đối với tôi, cuốn tiểu thuyết nào cũng có ít nhiều chất liệu tự truyện. Người cùng thời thường khen Vũ Trọng Phụng là tài, vì ông nghiêm cẩn, đứng đắn mà lại mô tả rất thành công những cảnh đĩ thoã, truỵ lạc. Vậy mà tôi nghĩ, trong đời riêng, hẳn Vũ Trọng Phụng đã từng gặp những người như Xuân Tóc Đỏ, như bà Phó Đoan, tức là những nguyên mẫu, cho dù ông đứng ngoài cái thế giới của những con người đó. Một khi đã gặp ai thì có thể ghi cuộc gặp ấy vào “tiểu sử”. Vậy thì khó mà phán xét một tác phẩm là tiểu thuyết hay tự truyện chỉ căn cứ vào nguồn gốc chất liệu. Ngay hình thức của truyện kể cũng không giúp ta phân biệt tự truyện với tiểu thuyết. Có những cuốn tiểu thuyết mang hình thức tự truyện, như Robinson Crusso.

Nhưng việc phân biệt tự truyện với tiểu thuyết lại là yêu cầu bắt buộc, vì mỗi loại thể yêu cầu một cách đọc tương ứng. Nếu Gia đình bé mọn là một tự truyện, tôi đọc nó là để hiểu Dạ Ngân, còn nếu Gia đình bé mọn là tiểu thuyết, tôi đọc nó là để hiểu tôi. Sự khác biệt trong cách đọc như thế là do, người viết tự truyện kể những điều đã xảy ra thực, không tô vẽ, còn người viết tiểu thuyết thì cho dù có sử dụng một cốt truyện tương tự, cũng phải tô vẽ đến mức, con người và sự kiện trong truyện tạo ra một thế giới ẩn dụ. Do sự tô vẽ đó, người chồng thứ nhất của Tiệp, với tư cách là nhân vật tiểu thuyết, không bao giờ là người chồng thứ nhất của Dạ Ngân, cho dù tác giả có thể đã từng ly dị chồng như nhân vật chính. Do sự tôi vẽ đó, tôi không hiểu sự thật về riêng anh ta mà hiểu một kiểu người chồng nào đó, giống hoặc khác với chồng tôi. Thế là tôi đọc tiểu thuyết của Dạ Ngân là để hiểu tôi.

Để hình dung chỗ khác nhau như vậy trên văn bản, tôi tạm đưa ra một sự so sánh không thật đạt nhưng có thể gợi mở phần nào: giả sử ta có trong tay một kịch bản và ta đã đọc thuộc cái kịch bản đó rồi nhưng khi nghe nói vở kịch này được một đạo diễn mà ta yêu thích dàn dựng, hay một diễn viên mà ta yêu thích thủ vai, ta vẫn đến nhà hát để xem. Vậy ta đến nhà hát để làm gì, một khi con người và sự kiện trong câu chuyện thì ta đã “biết”? Ta đến nhà hát để ta đích mục sở thị những con người và sự kiện đó, như câu chuyện xảy ra ngoài đời. Con người và sự kiện trên sân khấu trở thành những hình ảnh cụ thể-cảm tính, cho ta cảm nhận những điều xảy ra trong cốt truyện một cách trực tiếp chứ không phải là thông qua sự hình dung, tưởng tượng của riêng ta khi ta đọc kịch bản. Cái mà đạo diễn và diễn viên mang lại cho vở kịch bằng một cuộc trình diễn cũng giống như cái người viết tiểu thuyết buộc phải mang lại cho con người và sự kiện trong tiểu thuyết, cho dù những con người và sự kiện ấy có thể có nguồn gốc tự truyện. Do đó, cái mà ta gặp trong tự truyện là những con người và sự kiện của một quá khứ xác định, dù đó mới chỉ là ngày hôm qua, ta đọc tự truyện như nghe kể một cổ tích, còn tiểu thuyết thì lại bày đặt bức tranh về những con người và sự kiện được giả định chứ không thật về một thời nào đó ngay trước mắt ta, để cho ta cái cảm giác như thể ta đang chứng kiến, cho dù đó là thời ông bành tổ (tiểu thuyết lịch sử).

Mục đích của tự truyện là cho ta biết về một con người của một thời đại xác định. Tính có thật này đỏi hỏi con người sự kiện phải được sắp xếp theo trật tự của thời gian lịch sử đi kèm những sự bình giá. Sự bình giá ở đây là những lý lẽ do người kể nêu ra để cắt nghĩa về lý do hành động của con người hay là sự kiện. Sợi dây căn bản dắt dẫn người đọc là lý tính. Đọc tự truyện là đi tìm hiểu về sự thật liên quan đến một con người và có thể thông qua đó mà hiểu về một sự thật của thời đại đó. Hiện thực trong tự truyện được neo đậu vào thì quá khứ, thì của con người và sự kiện xảy ra, dù đó là chuyện mới xảy ra hôm qua. Mục đích của tiểu thuyết hoàn toàn khác. Nó cho ta chứng kiến một cảnh sống, về nguyên tắc là bịa, như khi ta xem một vở kịch ở nhà hát, để suy ngẫm về lẽ đời. Vì giống như trong kịch, đạo diễn không hiện diện cùng diễn viên, người kể chuyện trong tiểu thuyết phải giấu mình, như thể những con người và sự kiện xảy ra trong truyện là ngoài tầm kiểm soát của anh ta (tự sự), không bình luận, không giải thích. Bức tranh trong tiểu thuyết, dù đó là tiểu thuyết lịch sử, được neo đậu vĩnh hằng vào thì hiện tại, thì của người đọc truyện. Chúng ta khó nhận biết qui tắc này trong tiểu thuyết chỉ vì tiếng Việt của ta không có thì, chứ với một người viết tiểu thuyết bằng tiếng Pháp, tiếng Anh hay tiếng Nga, hễ đã tả (khắc hoạ hình ảnh) thì phải chia động từ ở thì hiện tại, cho dù đó có là một cảnh xảy ra từ xửa xưa. Điều này có lý do của nó.

Khi ta nhìn một hình ảnh thì hình ảnh ấy, dù là hình ảnh của quá khứ, hiện ra cùng thời với ta, cho nên, ta có xúc động hay không là bởi những nguyên nhân thuộc về cuộc đời mà ta đang sống. Con người thời Nguyễn Du nhìn cảnh nàng Kiều xăm xăm băng nẻo vườn khuya một mình thì có thể khinh ghét nàng vì bảo nàng là đĩ thoã. Con người hôm nay chứng kiến hình ảnh đó sẽ không có cảm xúc tương tự. Nhưng tiểu thuyết muốn rằng, người đọc bao giờ cũng lấy thì của mình ra mà cảm xúc. Đây là chỗ khác biệt nguyên tắc giữa tiểu thuyết và tự truyện. Tiểu thuyết muốn gây ra một ấn tượng trực tiếp bằng hình ảnh chứ không thông qua sự hướng dẫn của người kể chuyện như trong tự truyện và có thể làm được như thế vì hình ảnh cho ta hai khả năng cảm nhận đồng thời : một là, cảm tính và hai là, lý tính. Cảm tính là cái đi liền với sự quan sát một cảnh tượng (vui hay buồn, quan tâm hay thờ ơ), không có gì để bàn. Lý tính là cái đến với ta do thuộc tính ẩn dụ-biểu trưng của hình ảnh tả chân.

Người chồng cũ của Tiệp trong tiểu thuyết được khắc hoạ như sau: vừa từ cơ quan về nhà, anh ta đi thẳng ra chuồng lợn, cho lợn ăn, mãn nguyện vì lợn mau lớn mà không thèm ngó ngàng một chút đến đứa con thơ. Lên giường với vợ, anh ta chỉ lăm lăm làm chuyện ấy mà không thèm cởi áo vợ ra, ngắm gò bồng đảo (nếu có ánh sáng) hay mân mê cái nơi chứa một “bầu thuốc súng” của vợ (nếu phải dấu giếm các con). Ta có thể đặt tên cho một người cha như thế là một người cha vô tình, một người chồng như thế là một người tình không dâng hiến. Những danh hiệu mà ta, với tư cách người đọc, có thể gán cho hình ảnh được Dạ Ngân mô tả như thế là những giá trị biểu trưng của hình ảnh. Chúng giúp ta suy nghĩ bằng lý lẽ. Vì sao đọc tiểu thuyết ta không thể suy nghĩ về hiện thực trực tiếp do nhà văn khắc hoạ mà lại phải suy nghĩ thông qua các giá trị biểu trưng của hình ảnh?

Hình ảnh không bao giờ là sự vật vì sự xuất hiện mỗi hình ảnh đều ứng với một góc nhìn, mang theo nó dấu ấn cá nhân, chứ không thể phản ánh đầy đủ về sự vật. Tiệp thấy chồng mình đáng ghét nhưng con chị chưa chắc đã nghĩ thế về cha chúng. Sự sai khác giữa sự vật và hình ảnh trong văn chương càng lớn hơn: khi nhà văn bảo rằng, nhân vật của anh ta mặc áo màu xanh, ta cũng chỉ có thể nhận ra cái màu xanh đó như khi ta hình dung một vật mà không có vật ấy trước mắt, vì có vô vàn sắc xanh khác nhau. Do đó, ta không bao giờ có thể xem hình ảnh trong văn chương là chính sự vật, dù người tạo ra hình ảnh có cố gắng bám sát sự vật đến đâu. Vậy thì bức tranh mà người viết tiểu thuyết vẽ ra là một bức tranh sai lạc về chính cái hiện thực làm nguyên mẫu cho nó. Nhìn ảnh ta không thấy nguyên mẫu một cách khách quan mà chỉ thấy điều mà người viết muốn nói về nó thông qua hình ảnh được lựa chọn hoàn toàn chủ quan. Điều mà người viết muốn nói là một thông báo. Hình ảnh cũng tạo ra thông báo theo nguyên tắc của ngôn ngữ cử chỉ: mỗi hình ảnh có một một giá trị biểu trưng và một chuỗi giá trị biểu trưng nhất định tạo nên một phát ngôn. Ví dụ, theo dòng truyện kể, chúng ta biết rằng, người chồng cũ của Tiệp không chỉ là một người chồng mà còn là một cán bộ tuyên huấn của thời bao cấp. Vậy thì sự nhàm chán của anh ta không hẳn chỉ là sự nhàm chán do bản tính mà còn có thể do giáo dục, do hoàn cảnh công tác, do lòng ham muốn quyền lực, nhất là sự ham muốn quyền lực này lại từ nguyên tắc xin-cho tạo nên, khiến anh ta nhiễm thói quan lại phong kiến, nịnh hót, bợ đỡ cấp trên…Từ đó, ta có thể suy ra rằng, sự đổ vỡ của cuộc hôn nhân đầu của Tiệp không chỉ có nguồn gốc từ cá nhân mà có thể còn có nguyên nhân xã hội: cái thời bao cấp đáng ghét (mà chúng ta đã từ biệt) khó chấp nhận một kiểu tình yêu nào đó. Đây không phải là lời Dạ Ngân trực tiếp nói ra (theo kiểu tự truyện) mà là một chuỗi hình ảnh nhất định trong cuốn tiểu thuyết của chị nói với chúng ta như thế. Bây giờ chúng ta sẽ xem xét bút pháp tiểu thuyết của Gia đình bé mọn.

Ngay từ đầu cuốn sách, Dạ Ngân đã có ý thức đưa chúng ta vào thế giới của hình ảnh. Dưới bầu trời mưa trái thường không biết bao giờ tạnh ở một thị xã Nam Bộ xa xôi, Tiệp phải rời bỏ hai con nhỏ để đi đến bưu điện thị xã, vì hẹn nghe một cú điện thoại từ nơi nào đó, với một vẻ sợ hãi của người vụng trộm. Sau này chúng ta sẽ biết rằng, đó là cú điện thoại của Đính, công dân Hà Nội, người tình thứ ba và cũng là người mà nàng sẽ tìm thấy hạnh phúc đích thực trong cuộc hôn nhân thứ hai. Bưu điện là một ngôi nhà kiến trúc kiểu Pháp và nhân viên bưu điện là một phụ nữ Bắc (quê hương của chế độ bao cấp) nhập cư, hiện ra đích thực là cán bộ của thời bao cấp: không phải người bán cần người mua mà là người mua cần người bán. Người kể chuyện đặt mình ở ngôi thứ ba, giúp ta nhận diện nhân vật trong một không gian và thời gian xác định bằng hình ảnh đa chiều: nhân vật hiện ra khi thì theo con mắt của người kể chuyện, khi thì theo cảm nghĩ của nhân vật, khi thì là một chân dung, khi thì bộc lộ những biểu hiện tâm lý.

Sự mở đầu như thế cũng tạo ra khả năng biến toàn bộ cuốn tiểu thuyết thành một bức tranh. Hình ảnh trung tâm của tiểu thuyết là nhân vật, nhân vật trung tâm của Gia đình bé mọn là Tiệp. Tiểu sử của Tiệp thì dài: một thiếu nữ xuất thân Nam Bộ, vào cứ thời trước giải phóng, hoà bình lập lại thì lấy chồng, làm nhà văn, chán chồng, yêu và thất bại, gặp một chàng “lãng tử” đã có vợ xứ Bắc, ly dị chồng và kiên trì chờ đợi để cuối cùng được sống với người mình yêu. Nhưng truyện kể đã không tuân thủ độ dài thời gian và trật tự lịch sử của cuộc đời nàng bằng cách chỉ cho người đọc gặp nàng  từ sau khi nàng đã gặp Đính. Việc rút ngắn cốt truyện so với tiểu sử của nhân vật là yêu cầu của việc “nói” bằng hình ảnh: diễn viên có một giây để biểu diễn một nụ hôn thì chỉ kịp cho khán giả thấy đôi trai gái chạm vào môi nhau như thể người kể chuyện đếm một sự kiện nhưng có năm phút biểu diễn nụ hôn đó thì sự cảm nhận của khán giả là sự cảm nhận một hình ảnh với những hiệu ứng cảm tính của nó. Sự lựa chọn của Dạ Ngân về thời gian truyện kể cũng tương tự: bức ảnh càng thu nhỏ (phần đời xuất hiện của nhân vật chính) mà độ đậm (các biến cố tiểu sử của nhân vật) không đổi, thì ảnh càng nét. Theo tôi nhận biết, Dạ Ngân không xa lạ gì với kỹ thuật dựng hình ảnh.

Nói về kỹ thuật dựng hình ảnh, chúng tôi không muốn phân biệt tả và kể. Theo từ ngữ, ta thường hiểu tả là khắc hoạ hình ảnh còn kể là ráp nối các hình ảnh hay các sự kiện. Nhưng trong thực tế, khi khắc hoạ hình ảnh về một nhân vật hành động, kể lại chính là yếu tố bắt buộc để tả vì sự liên kết giữa các hình ảnh tĩnh mới cho ta một hình ảnh động; một sự hồi tưởng về quá khứ nhằm mở rộng chiều thời gian của hình ảnh lại có thể là kể chứ không nhất thiết là tả. Cho nên, khi nói tả là chúng tôi muốn nhấn mạnh sự khắc hoạ cho dù sự khắc hoạ ấy là do tả hay kể, hoặc là sự kết hợp của cả hai. Điều đáng băn khoăn khi đọc Gia đình bé mọn là tả chưa gây được hiệu ứng hình ảnh ở người đọc. Theo ý chúng tôi, có thể có hai lý do: một là, người kể chuyện thường không sử dụng vị thế chúa tể (biết hết mọi cảnh, mọi chuyện xảy ra) của mình mà thường mượn góc nhìn của nhân vật; hai là, thiếu những hình ảnh then chốt có mục đích mã hoá các thông điệp của tác phẩm. Ta hãy nói về điều thứ nhất.

Trong nghệ thuật sân khấu, khi cốt truyện liên quan đến một nhân vật hay một biến cố nào đó, kịch đòi hỏi phải để nhân vật ấy xuất hiện, biến cố ấy diễn ra trước mắt người xem. Vì một khó khăn về kỹ thuật nào đó (khó móc nối lôgic giữa các cảnh, khó trình bày bằng đối thoại chẳng hạn), người viết kịch bản thường thay một cảnh như thế bằng lời kể của nhân vật, ví dụ, A nói với B rằng, tôi gặp người nọ người kia, anh ta thế này, thế khác. Cách viết như vậy (được gọi là cách viết hàn lâm) sẽ làm tiêu tan xúc cảm cảm tính của khán giả, vì họ đến nhà hát để xem những cảnh diễn chứ không phải để nghe kể chuyện. Điều tương tự cũng thường xảy ra trong tiểu thuyết, khi người viết quá lạm dụng góc nhìn của nhân vật. Tôi xin nêu ví dụ.

Tiệp biết đến nụ hôn đầu tiên trong một đêm mưa gió và đạn bom ở Cứ. Nàng và chồng cũ của nàng ngẫu nhiên ở bên nhau và sự đụng độ da thịt giữa hai cơ thể trẻ trung đã dẫn đến một cuộc hôn nhân không bắt nguồn từ tình yêu. Chúng ta biết như thế là qua sự hồi tưởng của Tiệp, qua lời tự bạch của Tiệp, chứ không phải nhờ hình ảnh tả chân. Giá đó không phải là lời kể của nhân vật mà là lời tả của người kể chuyện, nhờ nó, những giao thông hào nối liền các nhà tạm ở rừng sâu được người đọc nhận chân là cứ, giá nụ hôn chưa được chuẩn bị về tâm lý giữa đôi trai gái tự nói lên rằng đó chỉ là do sự đụng độ da thịt (thay cho lời giải thích của Tiệp) thì hiệu ứng hình ảnh chắc chắn sẽ rõ ràng hơn. Cho nên, có những chi tiết đáng ra là rất đắt mà chưa đắt như chi tiết Đính bị bị trị tội tóc dài quần loe ở Nam Bộ, như chi tiết xếp hàng ở miền Bắc, với một nhận xét đặc biệt sắc sảo: những viên gạch, những miếng rẻ rách lại “đại diện” cho những con người. Chúng rất “đắt” trong việc khắc hoạ thời bao cấp, cả về tư tưởng lẫn kinh tế, của chúng ta. Chúng lại chưa đắt với tư cách hình ảnh vì chúng không hiện ra như những bức tranh sinh động trước mắt bạn đọc mà hiện ra theo lối kịch hàn lâm: thông qua lời kể của Đính. Người đọc không tự phát hiện ra sự bao cấp đến cả hình hài (tóc dài, quần loe), sự nhạo báng con người (viên gạch, cục giẻ xếp hàng) bằng mắt mình mà bằng lời bình luận của kẻ đang được quan sát. Một người không sống ở thời bao cấp khó mà xúc động trước những chi tiết đó nếu không được thấy chúng bằng hình ảnh.

Hành trình của nhân vật chính là cái xương sống của truyện kể. Không thời gian của truyện kể chỉ có thể được mở rộng theo hành trình đó. Nhưng nhân vật chính lại phải được khắc hoạ như một hình ảnh độc lập, tức là được quan sát từ bên ngoài (chân dung), bên trong (phân tích tâm lý), từ góc nhìn của người kể chuyện, của các nhân vật khác, chứ không thể chỉ thông qua những ý nghĩ, nhận xét, hồi tưởng, suy tư… của nhân vật chính. Nếu ta đồng nhất người kể chuyện với nhân vật chính hay quá lạm dụng góc nhìn của nhân vật chính, tiểu thuyết không còn là tự sự nữa. Ví dụ, nếu người đọc chỉ biết về người vợ đầu của Đính chủ yếu thông qua những hồi tưởng và suy nghĩ của Tiệp thì việc Đính ly dị vợ sẽ khó được xem như là một sự kiện tất yếu, không phải do nhà văn sắp đặt.

Khi người ta bảo rằng, tiểu thuyết “nói bằng hình ảnh” thì cái sự nói này phải được nhà văn mã hoá. Anh định nói điều gì từ thế giới hình ảnh của anh? Trong Cuộc đời của Pi, con hổ và nhân vật sống sót trên phần còn lại của con tàu đắm là một sự mã hoá: ngừng kiếm cá cho hổ ăn, anh ta sẽ bị hổ ăn thịt. Con người và tự nhiên, ai là phương tiện của ai? Trong Cánh đồng bất tận, vô vàn những chi tiết mã hoá và những nhân vật biểu trưng. Người đọc chỉ có thể tìm ra điều nhà văn nói thông qua hệ thống những hình ảnh mã hoá đó, chứ không thể thông qua lời lẽ của chính nhà văn (vì được giả định là giấu mặt). Thiếu sự mã hoá, nhất là thiếu những hình ảnh mã hoá then chốt, người đọc sẽ có cảm tưởng như thông điệp của tác phẩm là chính bức tranh được vẽ, là chính hiện thực được tái tạo, giống như một cuốn tự truyện.

Trong Gia đình bé mọn, Tiệp là người phụ nữ có tâm hồn (cô là một nhà văn, có thế giới nội tâm giàu tri thức và cảm xúc). Cô nổi loạn, chống lại cái bế tắc do thời bao cấp gây ra, hay cô là người phụ nữ đòi quyền được sống như mình quan niệm? Thời bao cấp dường như không chịu trách nhiệm về những bất hạnh của cô. Việc cô lấy chồng lần thứ nhất mà không có tình yêu chỉ là một tai nạn, một lầm lỡ trong hoàn cảnh chiến tranh và chiến tranh cũng không phải là thủ phạm. Vì chiến tranh không “buộc cô” đi đến tình yêu đó mà là xúc cảm nhất thời. Người chồng thứ nhất của cô là một kẻ nhàm chán, một sự nhàm chán ít nhiều liên quan đến nguồn gốc viên chức của anh ta. Anh ta đáng ghét và đáng khinh như tất cả các quan chức khác của địa phương: kẻ thì tiếp nhà văn với bộ quần áo ngủ, kẻ thì cấp một căn hộ như cấp một mớ rau, nhưng kẻ nào cũng ham tiền, hiếu danh, thiếu nhân tính trong cư xử. Nhưng cái thời mà Tiệp chán đến tận cổ ấy vẫn cho cô được sống và kiếm tìm được hạnh phúc khác. Cô đã ra được Hà Nội, dù trải qua nhiều trắc trở, để đoàn tụ với người mình yêu. Ngay vào những thời khắc khó khăn nhất của cuộc kiếm tìm hạnh phúc, vì xã hội và gia đình quay lưng, cô vẫn tìm được những nơi nương tựa, như những người bạn văn, như bà cô ruột hay bà mẹ của Đính. Số phận của cô có vẻ là số phận của một người không may trong việc xây dựng lại gia đình bé mọn chứ không phải của người mà xã hội và cuộc đời không cho phép tìm thấy hạnh phúc trong gia đình bé mọn. Cô không rơi vào hoàn cảnh của một Anna, bị dồn ép đến nỗi phải lao đầu vào tàu hoả, dù cũng là người dám đương đầu, dám nổi loạn để sống theo ý mình trong hoàn cảnh đối lập với mình. Cái kết cục của cuốn sách lại là lời biện hộ cho hoàn cảnh xã hội mà nó đặt dấu hỏi ở đầu sách.

Ta cũng có thể nghĩ khác. Xã hội tuy không ban phát cho cô mọi điều như ý, nhưng cô vẫn có thể xây dựng cho mình một gia đình bé mọn, theo nghĩa là một hạnh phúc riêng tư. Vậy thì con đường đi đến hạnh phúc không phụ thuộc vào những điều kiện bên ngoài, vào những chướng ngại xã hội hay tộc họ mà chỉ phụ thuộc vào chính cô, người đã trải qua một cuộc tranh đấu không hề bé mọn để có được nửa kia đích thực của mình. Hạnh phúc nằm trong tay ta.

Dĩ nhiên, nếu căn cứ vào truyện kể, ta cũng có thể tìm ra một vài thông điệp nữa. Cuốn tiểu thuyết kết thúc ở cảnh Tiệp phải trở lại miền Nam, giúp con gái của cô, người vừa có một bước đi sai lầm trong việc thiết kế một “gia đình bé mọn” của riêng mình. Hình như nó lại lặp lại những lầm lẫn của cô, trong một hoàn cảnh nào đó (cô thoáng nghĩ đến cha nó). Nhưng cô bình tĩnh: đã là con người chứ không phải là thánh thì sai lầm như nó và như cô là dĩ nhiên. Điều quan trọng là hãy đừng gục ngã, đừng quên mình muốn gì. Chắc cô sẽ nói điều tương tự với con gái cô…

Tôi không biết những điều tôi cảm nhận có chút liên hệ nào với ý đồ của tác giả hay không. Dù sao, những cảm nhận đó (hoàn toàn chưa phải là tất cả), cũng chủ yếu xuất phát từ việc phân tích cốt truyện, chứ không phải là phân tích hệ thống hình ảnh ẩn dụ trong sự qui chiếu (chứ không phải đi tìm ý nghĩa) với thời hôm nay. 

Nếu bút pháp của Dạ Ngân có chỗ nào còn xa với tiểu thuyết thì chúng ta cũng chẳng phải ngạc nhiên. Theo sức đọc của tôi, chúng ta chưa có cuốn tiểu thuyết nào thật sự là tiểu thuyết. Dường như cả người sáng tác và người phê bình Việt Nam đều chưa suy nghĩ nhiều đến khuôn mẫu hiện đại của nó. Dường như tất cả tiểu thuyết hiện đại của chúng ta đều được viết theo bút pháp tự truyện (dù nó mang hình hài tiểu thuyết). Có lẽ bởi vì truyền thống đã không hỗ trợ chúng ta: hình ảnh trong nền văn hoá cổ của chúng ta, thứ hình ảnh ước lệ (như bonsai) là kẻ thù của hình ảnh tả chân trong tiểu thuyết hiện đại. Lối ám chỉ trong văn chương cổ cũng ngược với nghệ thuật ẩn dụ, với sự mã hoá, nhưng lại rất hợp với tự truyện. Nhà văn của chúng ta còn ham kiếm tìm những cốt truyện lạ, những đề tài ăn khách, ham mài rũa câu chữ cho tân kỳ, tìm cách ám chỉ cho giỏi, chứ chưa nâng cao năng lực quan sát hiện thực như một  triết gia, một chính trị gia, một nhà xã hội học và mã hoá sự quan sát đó vào hình ảnh. Đa số họ tỏ ra là người kể chuyện thông minh, hơn là chuyên gia của thế giới hình ảnh. Trong bối cảnh như thế, cuốn sách của Dạ Ngân đáng được đọc với con mắt thiện cảm.

Bài in trên Văn Nghệ Trẻ số 48 ngày 18/11/2006